Haciendo "La Vigilia" a "¿Como se hace cine en el Perú?" en "Octubre"

Este mes de octubre el cine peruano aguarda dos estrenos en la cartelera comercial: Octubre de los Hermanos Vega y La vigilia de Augusto Tamayo. El primero merecedor de distintos reconocimientos, siendo el de “Una cierta mirada” en el Festival de Cannes el más llamativo, y el segundo, la final de una trilogía iniciada por su director con El bien esquivo, película que recientemente se ha alzado con el premio mayor en un festival de Egipto.

El Centro Cultural Peruano Británico anuncia además, se realizará todos los jueves del presente mes una serie de conversatorios que llevan como título: ¿Cómo se hace cine en el Perú?, mesas que contaran con distintos personajes que manifestarán sus testimonios y proyecciones dentro de la producción de cine en el Perú. Como mencionamos, las fechas serán todos los jueves de octubre a las 7:30pm en el local del Británico de Miraflores (Jr. Bellavista 531/Malecón Balta 740) con ingreso libre. El cronograma es el siguiente:

Jueves 7: El primer impulso: el guión. ¿Cómo se escribe uno?

Invitados: Eduardo Adrianzén (guionista), Emilio Bustamante (guionista, docente y crítico) y Enrica Pérez (cineasta)

Jueves 14: Presentación y gestión del proyecto (no es tan fácil como colgar algo en YouTube)
Invitados: Luis Quequezana (músico y cineasta) y Enid “Pinky” Campos (productora de Días de Santiago).

Jueves 21: El financiamiento: ¿cómo se consiguen los recursos para filmar una película?
Invitadas: Ana María Roca Rey (productora de Tarata) y Nathalie Hendrick (productora de Una Sombra al Frente).

Jueves 28: Presentación del libro: “Confesiones Fílmicas. 12 Lecciones de directores sobre cómo se hace cine en el Perú”, con la participación de Emilio Bustamante y Luis Quequezana; y conferencia acerca de La distribución: ¿cómo se estrena una película peruana en los cines?

Invitado: Héctor Gálvez, director de Paraíso.

Moderadores: Pablo J. Ruiz y José Tsang, autores del libro “Confesiones Fílmicas. 12 Lecciones de directores sobre cómo se hace cine en el Perú”.

Ella

Aviso de spoilers. Se recomienda ver la película antes de dar lectura a la siguiente crítica.

Un cuerpo desnudo (2008), de Francisco Lombardi, había sido cuestionado en su momento porque reflejaba un cine retratado en términos teatrales. Lo posible y lo real se encontraba confrontado dentro de este filme al no ser capaz de establecer los límites de la ficción. La historia de un grupo de hombres reunidos por la presencia de un cuerpo inerte, era entendida más no concebida al verse el modo en que se desenvolvían cada uno de sus personajes realizando actitudes no congruentes frente a su realidad delictiva.

En Ella, Lombardi decide una vez más recurrir a ese “cuerpo desnudo”. Otra vez, la presencia/ausencia de un objeto inerte será el eje temático de esta historia, aquel objeto que es el punto central donde los personajes (masculinos) tendrán opción de meditar y cuestionarse; esto no con la intención de una redención, sino más bien de una pura necesidad que han precisado compartir consigo mismos y con los que estos creen verse reflejados. Vamos por partes.

Ella narra la historia de Alfredo, un pintor, y Luna, pareja del mencionado, y además, musa del mismo. Ambos sufren de la misma rutina, siendo la única diferencia que uno pinta y la otra posa para el pintor. La pareja, en la primera escena, se ve sumergida en un espacio aislado, entre mezclas y lienzos, entre cuadros acabados y a medio hacer. Lo característico se manifiesta desde su inicio: Alfredo, el pintor, está pasando por un momento de poca inspiración. Hace y rehace la pintura, boceto tras boceto, pero ninguna parece resultar de lo que espera. Desde el principio, Ella anuncia la separación de la pareja; la relación entre el artista y la musa (medio donde el artista encuentra su inspiración) parece no funcionar.

Escenas siguientes nos enteramos que Luna está a punto de abandonar a Alfredo. La insatisfacción por la rutina ha descubierto el lado infeliz que vive la mujer, una situación que el pintor no podrá comprender al estar del otro lado de esa realidad. Los escasos diálogos y acciones son la realidad misma de la pareja: un pintor obsesionado por el mundo artístico que busca su creatividad, y por otro lado, la mujer, hasta ese momento, parte de un utensilio más, un objeto que posa inerte para los ojos de un pintor que pasa por un momento frustrado.

Un accidente entre la pareja, a raíz que el pintor se enteró del intento de abandono de la mujer, ha dejado sin vida a Luna. El tránsito de esta, de pasar a ser musa, para ahora ser cadáver, no ha cambiado del todo. Luna parece seguir posando, esta vez en una bañera llena de cubos de hielo, recinto eficaz para que la musa no pueda perecer, y así el pintor no pueda perderla por completo. Desde este aspecto, es preciso separar al artista del hombre, siendo este último el que ha sufrido la pérdida, mientras que el pintor aún goza de su musa.

Un tercer personaje se suma a la trama, el amante de Luna, sujeto que termina siendo, o más bien, decidiendo ser cómplice de Alfredo. Lo que había sido un filme silente con escasos diálogos, se vuelve un confesionario y de continuo diálogo. Mediante lo afirmado podemos anteponer que Ella, si bien podía haberse encaminado a un thriller, terminó siendo un drama más. La idea de un asesino, un cadáver y un hombre que buscaba explicaciones, anteponía los caracteres suficientes para convertirse en un filme de tal género.

Volviendo a lo argumental. El encuentro entre ambos hombres generará más que una presentación. Es mediante el diálogo entre Alfredo (lo real para Luna) y el amante (la fantasía para Luna) que surge un encuentro consigo mismos, y esto a raíz de la muerte de Luna. Es así como la mujer muerta, ausente en la vida de estos dos hombres, está también presente, al ser motivadora de una reflexión que, muy a pesar, logran conseguir a través del otro hombre. El “cuerpo desnudo” es el eje temático, es apenas el motivador que empujará al hombre a reconocerse, y esto a través del encuentro con el “otro”. Alfredo conoce al amante de su mujer, aquel que también amaba a Luna, aquel que también creía conocerla por completo, aquel que creía la poseía tan solo para sí. Alfredo y el amante terminan siendo los mismos, pues ambos giran en torno del cuerpo, esto los convierte en cómplices.

En comparación, Ella posee una mayor verosimilitud frente a los principios de Un cuerpo desnudo, tanto en el nivel de trama como en la construcción de sus personajes. El personaje de Alfredo es el más logrado, pues parece comportarse dentro de lo que sus convicciones le permiten razonar. La obsesión por la pérdida de la musa, frente a la pérdida de la amada, se ven confrontadas, casi a iguales. Por un lado está la persona con la que ha convivido durante ocho años, por otro, está la inspiración de su arte inclinada a la imagen ideal para sus cuadros. Los momentos solitarios y mudos, son necesarios para construir la imagen de un personaje evacuado en un mundo individual e inalcanzable.

El aislamiento y lo parsimonioso de los detalles de este personaje, son el tónico de misterio que envuelve a Ella a una película cercada a lo extraño. Alfredo y su soledad poseen de mucha interpretación que la misma trama no te manifestará sino hasta pasada la mitad de la película. El encuentro con el tercer personaje es otro momento tentador. Hasta ese instante Alfredo era el asesino, y es este mismo, quien decide cazar a su propio cazador. El amante busca las razones de la ausencia de Luna, sin saber que es la misma “razón” quien lo está buscando, siempre sutil, anónimo, escabulléndose de un lado a otro. El misterio lo llena por completo el personaje, bien interpretado, de Paul Vega.

El desliz se presencia cuando este tercer personaje, interpretado por Rómulo Assereto, quien además tuvo una performance encaminado a lo teatral, ha entrado en la escena del crimen, esto porque, fuera de las interpretaciones discursivas, la alianza con Alfredo resulta ser un absurdo. Como sucedió en Un cuerpo desnudo, el amante no parece actuar bajo la ley de la naturalidad. El comportamiento del personaje de Assereto no antepone las razones suficientes para justificar sus actos o decisiones.

Ella justifica, a pesar de repetirse este problema, lo compartido por el mismo Francisco Lombardi: tomar al “cuerpo desnudo” por eje temático. En su anterior película se presentaba como tal, sin embargo, dicha subordinación no siempre era fiel. Los personajes, a través del pisco y sus confesiones, parecían aislarse lo suficiente de su realidad como para entender que se había roto las normas de la ficción. Ella logra por lo menos respetar la lógica medular del asunto.

Plato tradicional: Wall Street (1987)

A propósito del estreno de Wall Street 2, una crítica a su primera versión, también dirigida por Oliver Stone.

Greed is good

En la década de los 80’s, Oliver Stone había propagado un cine realista y comprometido a la sociedad estadounidense. Es a través de los agentes nacionalistas de su país que Stone se valía para desenmascarar ese lado trágico, no visible para la mayoría de los individuos. Aquellos que observan el lado propagandístico del escenario, incapaces de ver o creer el lado oscuro que se asomaba cínicamente.

Wall Street narra la historia de Bud Fox (Charlie Sheen), un agente de la bolsa con grandes ambiciones a la superación. Su relación con uno de sus clientes, Gordon Gekko (Michael Douglas), uno de los mayores inversionistas de la bolsa de New York, será su gran oportunidad para poder alcanzar las mayores expectativas dentro del negocio de las inversiones. La estructura argumental que presenta Stone se ha venido repitiendo desde Salvador (1986) hasta Nacido el 4 de julio (1989). El director adoctrina a su personaje principal como la “carnada”: Bud Fox es el típico idealista, un sujeto joven y neófito en su oficio. Tal como sucede con el personaje de Salvador, Bud ha llegado a un contexto (el mundo de la bolsa de valores) que cree conocer, de ahí es importante reconocer a este personaje como un sujeto inexperto y sumiso, siempre expuesto a experimentar lo “no sabido” por el resto.

La rutina de Bud está vetada por un gesto inconforme, más es su mismo idealismo el que lo mantiene dentro del negocio. Este personaje ha abandonado su hogar para alquilar un departamento en Manhattan (según él mismo dice, “para irse codeando con los grandes”), el cual a duras penas va pagando con los préstamos que le otorga su padre. Las horas de trabajo se suman además de las que él mismo extiende en sus horas solitarias dentro de su cuartucho. Bud Fox es el preámbulo al sujeto adulterado; aquel que esperanzadamente vive por lo que ha escuchado un día podrá ser. La sociedad le ha hecho creer que todo aquel que labore dentro del canon de la bolsa de valores, está destinado a convertirse en un yuppie (término naciente en los años 70’s, correspondiente a los jóvenes profesionales casi siempre relacionados al mundo de los negocios, bien vestidos y que vivían una rutina muy sofisticada).

Dentro del campo laboral, el mismo Bud va encontrando diversos motivos que avalan esa realidad “irreal” del mundo de la inversión, esto representado en dos compañeros que a diferencia de él, no gozan de ambiciones además de ser entrados de edad. Son sus presencias las que le anuncian el lado perverso e indiferente que les ha heredado dicho lugar, mundo al que han ofrecido gran parte de su vida sin reconocimiento alguno. “De pronto un día te verás como yo”, le anuncia uno de ellos. Bud naturalmente es obstinado y no hará caso a los infortunios no correspondientes a su persona. Caso contrario ocurre con la imagen de Gekko, amo y señor de grandes inversiones de la bolsa. Bud no dudará en forzarse a realizar negocios con él; el yuppie en viva imagen.

Gekko es el cínico en perfección. Oliver Stone realiza a uno de sus más ambiciosos personajes hasta la actualidad. La presencia de Gekko es el mismo Wall Street, siempre activo. “El dinero nunca duerme”, le dice a Bud en plena madrugada. La mentalidad de Gekko está relacionada a la política del capitalismo; una inversión retornará en forma duplicada o cuadruplicada. La ambición y la habilidad podrían resumir la naturaleza de Gekko. Él mismo afirma haber vivido de lo que otros han construido. El comprar o invertir un negocio ajeno, es vivir del otro. El negociante debe negociar y no crear, de invertir y no sufrir, tal como pasó con el padre de Gekko, “muerto y humillado en medio de deudas”.

Gekko se vale de un razonamiento lógico para avalar sus actos delictivos dentro del negocio de la inversión. Estar en el juego es “estar”, y no un estar a medias. Uno de los momentos más transcendentales de Wall Street es el discurso sobre la avaricia. “La avaricia es buena”; Gekko crea un contradiscurso enfrentando la moralidad contra lo amoralidad. El defecto convertido o visto como virtud, esto con la intención de la superación personal/empresarial. Así como pasa con la ambición, la avaricia es una resultante del caso y una solución, más no una alternativa. Luego que Bud ha entrado al negocio del espionaje de la inversión, este también ha pasado a ser parte del sujeto cínico. Si antes era idealista, era porque no sabía la “verdad”. El encuentro con el lado oscuro, Gekko, es el único medio para reconocer lo real dentro de un mundo vividor e interesado.

En un escrito de Jonathan Rosenbaum, el crítico de cine reconoce que en Wall Street, así como en Pelotón, se presenta la imagen de los dos padres. Bud, así como tiene a su mal padre que es Gekko, también tiene a su buen padre, Carl, un mecánico de aviones que trabaja para una pequeña aerolínea, además de ser jefe del sindicato. Bud se ve enfrentado entre lo correcto y lo incorrecto, entre lo moral y lo amoral, tal como ocurría en Pelotón y la enemistad entre Elias y Barnes. A partir de lo mencionado por Rosenbaum, se puede comprender la categoría de “carnada”. Stone crea un discurso sobre la moral, este proyectado desde la experiencia personal de la “carnada”. Bud, sumiso e inexperto, es presa de la amoralidad, esta contagiada por el mundo de las inversiones, por el mismo Gekko, persona que reconoce en Bud el medio para poder alcanzar sus ambiciones e incrementar su avaricia. Bud resulta ser por lo tanto un medio de vivencia, pasando a ser parte del resto, ese indicador que Gekko lo denomina como otro; “vivir del otro”.

En contraposición está Carl, el padre de Bud. No es gratuito que el padre del “vivido”, sea presidente de un sindicato. Oliver Stone, desde una postura política, expone sus apatías por el capitalismo. Wall Street es la representación de la economía estadounidense como una máquina oportunista; “capitalismo en su máxima expresión”. Stone parece realizar una pequeña alegoría al eterno enfrentamiento entre el proletariado y sus jefes que se ven reflejados a totalidad en películas como Metrópolis (1927) o Tiempos modernos (1936). Bud se ha percatado que los intereses de Gekko son extralimitados, así que decide también jugar sucio. Al final de la película parece solucionarse todo. Bud se ha reivindicado personalmente, más es preciso que se reivindique para la sociedad. No aparece en las imágenes, pero se entiende que Bud será encarcelado al haber sido cómplice de los delitos organizados por Gekko. Es el precio de la “fama”, la de yuppie, que la sociedad la había contado. El encarcelamiento es el punto final para que Bud sepa que se ha percatado de lo real.

Un detalle importante es el rol, casi escaso, que juega la mujer dentro del filme. En primer lugar observamos a Darien (Daryl Hannah), pareja de Bud y amante de Gekko. Ella es diseñadora de interiores, una mujer que sueña un día con tener a los mejores magnates como sus clientes. Una segunda personaje es la esposa de Gekko, quien aparece unas cuantas veces, mientras que la última es la madre de Bud. La intención de contar a la madre de Bud, a pesar de haber sido mencionada una vez y no habiendo aparecido en escena en algún momento, es para comprobar que Wall Street es un mundo machista. El rol de la mujer en el filme, o bien está ausente como la madre de Bud, o bien obedece a los estereotipos femeninos, sobre lo mundano y lo interesado. El personaje de Darien es una mujer que niega el amor, antes que su misma meta de superación como persona. El hecho es que esta superación responde a sus deseos de ser la mejor diseñadora de interiores, un oficio a primera vista superficial. La mujer, desde otro lado, también se puede representar como “trofeo”. En una conversación entre Gekko y Bud, este último muestra incidencias que desea a Darien. Gekko, por su lado, le indica que es en esos momentos que Bud necesita asociarse a sus negocios ilícitos; “obtén dinero y la obtendrás”.

Lo confuso podría ser es que también los adjuntos de mundano e interesado, otorgados a la figura femenina, se merecen también a la rutina de Gekko y, en algún momento, a Bud, pero es preciso agregar a esto que los mencionados están integrados al círculo de la bolsa de valores, lugar donde florece las riquezas que servirán para vivir esa vida mundana, y que naturalmente es el personaje masculino quien las provee. Lo irónico podría resultar es que si Gekko vive del otro, Darien vive de Gekko.

Wall Street no es lo mejor en Oliver Stone, aunque sí el personaje de Gordon Gekko, interpretado por Michael Douglas (quien ganaría un Oscar por ese rol), es uno de los grandes logros de su carrera, haciendo además de este filme uno de los mejores. Lo crítico podría observarse en el papel desenvuelto por Charlie Sheen que parece no convencer en su rol de joven ambicioso, contagiado por esa avaricia que Gekko intenta ofrecer. Sin embargo, es fundamental la escena donde Bud Fox es apresado en su ámbito laboral y movilizado hasta las afueras de la oficina, intentando contener las lágrimas en medio de sus ex compañeros. Una escena formidable.

Contracorriente

Aviso de spoilers. Se recomienda ver la película antes de dar lectura a la siguiente crítica.

La historia de amor entre una pareja de hombres, en algún lugar de la costa peruana, es la respuesta al título de la ópera prima de Javier Fuentes-León, ganadora al Premio del Público en el Festival de Sundance. Contracorriente es el testimonio de dos personas que van contra la tradición de un pueblo, sus costumbres y ritos. Contracorriente es la reflexión de dos hombres limitados por los prejuicios sociales, morales y religiosos, preexistentes en su realidad, pero más aún, dentro de sus propias conciencias.

Javier Fuentes-León describe el contexto (anónimo) como un pueblo conservador, religioso y lleno de creencias. A inicios de la película, todos los pobladores están unidos a una cadena de representaciones, que en contraparte, es la ilación de una red de prejuicios. Esto se detecta con la presencia de Santiago (Manolo Cardona), un joven pintor que tiene un corto tiempo de llevar establecido en el pueblo. Los rumores dicen que él es homosexual, y además, que no tiene fe de los ritos pueblerinos. Mediante estos comentarios, hay una diferencia entre el rumor y la afirmación, esto dando prueba de una subordinación a los prejuicios latentes del pueblo.

Santiago es víctima de una doble negación: el ser forastero y homosexual. La naturaleza de toda comunidad está unida a una tradición, frente a esto se sobreentiende un hermetismo; de que todos los “ajenos”, aún así sigan las costumbres del pueblo, tendrán un estigma que los identifique como extranjeros, víctimas de la subalternidad o marginación social. Santiago, al no seguir los cánones de la población, está destinado a una marginalidad en segundo grado. Muy a pesar, Javier Fuentes-León nos indica que existe una posibilidad de concebir las ideas más reaccionarias, dentro de las comunidades más obtusas.

Miguel (Cristian Mercado) y Santiago viven en secreto una relación. Lo que resulta ser más dramático es que Miguel está casado, y además, está a vísperas de convertirse en padre. En Contracorriente no existe un preámbulo sobre cómo se inicia la relación. Fuentes-León se limita a hurgar una historia sobre “cómo empezó el amor”; clásico en distintos dramas sobre triángulos amorosos. Miguel desde un comienzo lleva una relación extramatrimonial. Ver desde esta naturaleza dicha relación (la extramatrimonial), es fundamental. Los habitantes al ir sospechando la posible relación entre estos dos hombres, condenan la homosexualidad antes que la misma relación extramarital. Similar reacción se identifica en Mariela (Tatiana Astengo), la esposa de Miguel, que sufre al enterarse la supuesta “homosexualidad” de su marido. Todo el pueblo está manipulado por una mecánica machista, siendo, en gran parte, las mujeres quienes más se escandalizan.

Contracorriente puede ser dividido en tres momentos. Un primer instante describe la relación de los amantes furtivos, sobre los amores que Miguel y Santiago viven a espaldas de la población. Un segundo momento narra la manifestación del espectro de Santiago, la relación sin tapujos que lleva la pareja a “ojos ciegos” del pueblo, concluyendo esto con el retiro de la presencia fantasmal de Santiago y el retorno de Miguel a su vida “normal” (como padre, como esposo y como el poblador que era). El último suceso se inicia con el hallazgo del cuerpo de Santiago.

Es a través de estos momentos que los personajes de Contracorriente se verán evolucionando, cambiando sus formas de pensar o ver el mundo. El primer instante refleja a Miguel como una persona de doble vida: un hombre casado, un habitante más de un poblado costeño (establecido por sus costumbres machistas y religiosas) y, por otro lado, un hombre que lleva una relación extramatrimonial-homosexual (negando o contradiciendo su vida real). Dentro del cariño que Miguel siente por Santiago, su naturaleza como poblador lo obliga a razonar desde sus costumbres, desde su machismo, negando a aceptar así sus verdaderos sentimientos-deseos. Miguel se resiste a aceptar la relación homosexual que está ocurriendo. El viaje hacia una caverna apartada del poblado, es una excusa para no poder manifestar la nueva realidad que está afrentando, que inclusive desmiente cuando se encuentra a solas con Santiago.

Javier Fuentes-León, mediante un evento mágico-religioso, abre un segundo momento. Santiago al morir ahogado ha quedado en una especie de limbo. Ahora el único que podrá verlo es Miguel. Según los ritos populares de la trama, un alma perdida podrá ser liberada por la persona a quien más sea cercana, más claro decir, a quien más haya amado. El amor entre la pareja parece asomarse a un estado de pureza. Fuentes-León recurre a los eventos fantasmagóricos para dar prueba sobre la inmortalidad del amor, un estado puro, fuera de lo físico, acercado más a la “realidad”. En medio de la nada, lugar donde se encuentra Santiago, estará el amor para Miguel, al menos, hasta que el cuerpo de Santiago sea rescatado y pasado por un ritual para que así transite al lugar donde pertenece. Se va dando paso a la reflexión. Por un lado Santiago ha entendido que las costumbres del pueblo no eran habladurías, mientras que Miguel ha entendido que el amor verdadero no es retener u obsesionarse con el ser querido, sino dejarlo ir. Miguel, luego de haber callado al encontrar el cadáver de Santiago (este perdido en la inmensidad del mar), el alma decide ocultarse, y Miguel no tendrá que negarse.

El tercer momento es la prueba final del amor. Miguel, al enterarse que el cuerpo de Santiago ha sido encontrado, expondrá su “reputación” y la de su familia, un sacrificio que él tendrá que elegir, un medio para que el verdadero amor sea concretado. El cuerpo de Santiago representa la redención de Miguel, y además, la oportunidad de un pueblo de conciliar con lo que es, tradicionalmente, irreconciliable. La participación del cura del pueblo en el funeral de Santiago es clave. La figura de la iglesia no es castrante. No existe un juicio ultra-conservador, algo que en la mayoría de filmes se podría esperar de un padre de la iglesia. El final de Contracorriente es una mirada que pone en tela de juicio los prejuicios sexuales y tradicionales. Hay una posibilidad de redención en un sector de aquella población; muestra que siempre existirá un mundo desequilibrado, lleno de prejuicios, pero también de aceptación.

Javier Fuentes-León hace convivir y relacionar a dos mundos en contradicción. La misma dicotomía de un cadáver abandonado en medio de las aguas. El mar representado como fuente de vida, irónicamente aísla a un cuerpo sin vida, el cuerpo de un individuo que en vida luchaba “a contracorriente”. A inicio de la película las primeras escenas parecían predecir el futuro trágico de Santiago. Un cadáver soltado en medio del mar. Los muertos, aquellos que “no pertenecen al mundo de los vivos”, no tienen espacio dentro de la realidad, sino en el lado profundo de las aguas.

A diferencia de otras películas de temática homosexual, Contracorriente no materializa al agresor. Películas como Los muchachos no lloran (1999) o Brokeback Mountain (2005), la homosexualidad es condenada por un sujeto agresor, muy a diferencia de la ópera prima de Fuentes-León, que el principal agresor resulta ser la misma conciencia de los personajes en conflicto, una represión motivada por los límites sexuales o culturales.

La historia de Javier Fuentes-León es hasta la primera mitad ágil e ingeniosa. Las representaciones fantasmales como un tratamiento para replantear la conciencia de los personajes, es uno de los mayores atractivos dentro de esta película. Es a partir de la aparición del cadáver de Santiago que el curso de la historia parece debilitarse. La aparición de una familia adinerada, la esposa que se marcha y el enfrentamiento de Miguel a la sociedad, son rasgos que parecen apreciar un lado más dramático, no de acorde con la sutileza iniciada. Dentro de todo Contracorriente merece estar dentro de lo mejor del cine peruano en su historia y la actualidad.

Un superhéroe sin superpoderes (o Kick-Ass)

El superhéroe postmoderno

Kick-Ass está dedicado a los individuos que han convivido con los clásicos superhéroes como Spiderman, Superman, Batman e inclusive Wolverine, y se preguntaron: ¿Cómo es que nadie ha intentado ser un superhéroe? En tiempos de la era digital, el mercado libre, el facebook, los videojuegos, los videos de tortura y otras gestas de la ultra violencia, nace un superhéroe que no tiene nada de súper, ni tampoco de héroe.

“Kick-Ass” (Patea-trasero) es el alter-ego más atrevido y ridículo que no se ha visto en la pantalla grande desde la aparición de “El Santo”. Su génesis, a diferencia de los otros superhéroes, ha sido motivada por muchas lecturas de cómics. No ha sido mordido por una araña ni tampoco ha venido de otro planeta, pero en lugar de eso es un estudiante de secundaria que para todo el día en el skype, además de fantasear con su profesora de lenguaje. Su vestimenta, posiblemente comprada por Ebay. Su entrenamiento fue duro y de apenas un par de horas. Su súper poder: sobrevivir, como la gran mayoría de gente de su edad.

Matthew Vaughn, basado en el cómic de Mark Millar, dirige esta película sin tapujos ni tabúes. En EEUU ha sido calificada con un PG-13. Eso quiere decir que niños menores de 13 años no podrán verla, clasificación muy sana para una película donde solo falta que las butacas tengan un dispositivo que lance sangre en el rostro del público. La mayoría de críticos en el país del norte lo han clasificado con un PG-17, no apto para menores de edad, presencia de violencia, disparos, bombas, bazucas, hombres sin cabeza, brazos que vuelan, niñas asesinas, etc., etc.

Es cierto, vale la prevención, Kick-Ass es una película para adultos. Si algo nos ha enseñado el cine de la última década, es que las parodias con tonos de comedia negra no son ideales para los niños, a pesar que sean sus personajes coloridos, torpes y graciosos. Kick-Ass, como gran parte de las novelas gráficas que pululan en el medio, posee aparentemente raíces inofensivas. La película de Vaughn es el famoso “lobo vestido de cordero”, en contraparte, si se le prohíbe al menor a pesar de haber llamado su atención, es preciso que sea vista por el público adulto a pesar de no haberle llamado su atención.

Dave Lizewski (Aaron Johnson) es el adolescente que encarna a “Kick-Ass”, que más que patear traseros, es su trasero el pateado. Además de este, habrán otros superhéroes, tales como “Red Mist” (Christopher Mintz-Plasse), “Big Daddy” (Nicolas Cage) y la sorprendente “Hit Girl” (Chloe Moretz). Son los superhéroes en la era de la tecnología, prototipos forjados en su tiempo y en su situación. Acá ninguno quiere ser un Peter Parker o un Logan. Estos superhéroes antes de ser “súper”, son humanos. Saben que de sus ojos no saldrán rayos X, ni tampoco votarán bolas de fuego de sus bocas. Tony Stark y Bruce Wayne podrían ser sus modelos más cercanos, siendo ellos los más reales (y porque sus armas se pueden comprar por internet).

Ha nacido el superhéroe postmoderno. Son dos cosas las que estos individuos necesitan para ser igual que sus personajes de caricaturas: tener coraje y armas. Armas corto punzantes y de fuego, de todos los calibres. Y, obviamente, entrenar mucho. Iron Man y Batman son así los precursores de este superhéroe postmoderno, aquellos que tuvieron coraje a través de sus pasados, ambos en la necesidad de reivindicarse personalmente, uno enmascarado y el otro en sintonía con el mercado mediático, decidiendo defender a la sociedad de las injusticias y los malhechores. En Kick-Ass reconoceremos superhéroes con una cuenta de facebook y otros viviendo en el anonimato. No es que estos hayan mejorado, sino que se encuentran en sintonía con su tiempo.

Superhéroe no significa ser el héroe de toda una nación. El significado de héroe es estar fuera del límite de “lo normal”. Dave Lizewski luchará con un grupo de pandilleros a duras penas. Con su “casi” victoria no habrá defendido a una sociedad, pero sí se ha colocado fuera de “lo normal”. Ha sido capaz de enfrentar lo inafrontable. Se vive en un tiempo donde los hombres son “independientes” y no son capaces de ayudar al necesitado, aún así esté en condiciones de hacerlo. Dave Lizewski es escuálido y torpe, pero es su aptitud la que lo convierte en héroe.

La génesis de estos nuevos superhéroes no es nada complicada, es apenas una motivación fuerte o suficiente para tomar las riendas sobre su situación. Dave Lizewski al verse brutalmente “normal”, decide volverse un superhéroe. “Big Daddy” al verse traicionado, se verá obligado a vengarse y ser un superhéroe. “Hit Girl” al ser criada en medio de un deshonor familiar, será una superhéroe. Ninguno de ellos es idealista, sólo pretenden ser o hacer algo por sus propios fines, eso los convierte hasta cierto punto en egoístas.

El superhéroe postmoderno no necesita de un traje camuflado o complejo. Es apenas una vestidura improvisada lo que los cubre, lo preciso para resguardar su identidad. Sus poderes, como se había dicho, son las armas de fuego. Mientras más armas, más “súper”. Por otro lado, los enemigos no son los típicos “malos idealistas”, aquellos que vivían para hacer el mal a la gente o robar un banco. El malo postmoderno es también un interesado. Él es un negociante, un empresario, de un mercado negro, pero emprendedor.

Kick-Ass es desquiciado e irreverente. Desde el inicio del filme, las imágenes nos muestran que al superhéroe le falta un tornillo. “Kick-Ass”, dentro de toda su farsa (la imagen mediática que se crea a través de la fantasía del Youtube), resulta tener un sentido que va más allá del superhéroe idealista que vivía luchando por la justicia. Los golpes e humillaciones son el acto heroico de este personaje ridículo, pero con aptitud. Es con la parodia y la comedia negra que Matthew Vaughn hace un nuevo tratado al tema del superhéroe.

Al igual que Neo o Beatrix Kiddo, ejemplo de los superhéroes postmodernos, Dave y “Hit Girl”, se moverán por medio de sus deseos: el de escapar de su fantasía (el negarse ser “normal”, como en Matrix) o el de clamar venganza (como en Kill Bill), respectivamente. Los citados específicos de Matrix (tal como el asalto a la casa de un narcotraficante o el ataque con un jet-pack desde la ventana) son un claro ejemplo. Kick-Ass es una de las mejores representaciones del “anti-superhéroe”, al menos de lo que va del año en nuestra cartelera.

Departures o La felicidad de Vivir

Departures, ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera, es la historia de Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki), un violoncelista que luego de haber logrado su gran sueño, formar parte de una banda sinfónica, esta termina por disolverse. Sin trabajo y con los sueños extraviados, Daigo viajará junto con su esposa Mika (Ryoko Hirosue) de Tokio a su ciudad natal para vivir en la casa de su madre, fallecida dos años atrás. En esta ciudad, Daigo conseguirá un nuevo empleo, uno peculiar: ser maquillador de cadáveres.

Yojiro Takita, su director, relata una historia llena de humanidad y reflexión. El tema de la muerte es una constante dentro de Departures, que no exclusivamente se entiende como las “partidas” de los vivos al mundo de los muertos. Departures es también partir a tu ciudad natal, a tus orígenes. Daigo, así como su esposa, realizan un exilio a “la realidad”. Su mundo que consistía en la subsistencia económica, es casi un mito luego que Daigo es contratado en su nuevo empleo, aquel que lo acercará más a la realidad humana, triste e inesperada, pero real.

Los personajes de Departures en el transcurso del filme, sin darse cuenta, conviven todo momento con la muerte: la presencia de un anciano, la cena del día o sus días en la casa de una difunta. El tema de la muerte no necesariamente está relacionado con la presencia de los difuntos. Takita nos da señales que este “paso humano” está más cerca de lo que nosotros pensamos. La labor del director será la de hacer convivir estas dos. Lo que parecía ser dos realidades distintas, es en realidad una sola. Departures es (con)vivir con la muerte.

A diferencia de otras películas que tocan el tema de la muerte, el tratamiento que otorga Takita es distinto al que se podría esperar. Departures no relata la vida de personas abatidas o resignadas frente a la muerte. La forma en que se asume esta dentro del filme es con naturalidad, de ahí el humanismo que refleja Departures. Es a través de la naturalidad de la vida que la presencia de los muertos se ve equilibrada con los rasgos cómicos. La presencia de muertos entremezclados con eventos graciosos, no hace referencia a que se está tratando de un humor negro.

La comedia que representa Takita es ligera y nada malintencionada. Los infortunios de Dagio son cómicos, pero son también un camino para ver y entender a la muerte con un sentido del humor distinto al que siempre se le merece. Es a través de las situaciones graciosas u ocurrentes, que los personajes van reflexionando sobre la vida y la muerte, esta como algo típico, como guiños, en ocasiones humorísticos, que la vida suele ofrecer. La risa así va tomando una naturalidad como la misma muerte; un punto de vista distinto al lado dramático del hombre.

Los momentos más bellos son cuando el jefe de Daigo, o él mismo, proceden el “nokan”, esta es la limpieza del occiso con la intensión de borrar las marcas de la vida terrenal. La mezcla de paños y cremas que van acariciando la piel muerta es todo un ritual que crea una comunicación entre el “preparador” y el muerto. El escenario toma una apacibilidad profunda a la entrada de la banda sonora que parece acariciar con sus notas el cuerpo inerte que se está velando. El sonido, delicado y lírico, forma parte de la ceremonia, aquella que no sabe diferenciar entre un niño o un anciano.