7 Semana del Cine ULima: Después del amor

Cuando estamos a punto de asimilar la historia de un luto, una evidencia surge de la billetera de un difunto y entonces se manifiesta un giro que dará consecuencia a un sentimiento de intriga. After Love (2020) nos cuenta el descubrimiento de una infidelidad nunca confesada en vida. Mary (Joanna Scanlan), una mujer de origen británico, acaba de perder a su esposo. Lo dramático no solo proviene de la ausencia del ser querido, sino que además de la revelación de la doble vida que el hombre palestino llevó desde años atrás. El director Aleem Khan retrata un conflicto no del todo auténtico, sin embargo, su distinción surge a raíz del modo cómo es que la protagonista comienza a proceder. Estamos ante la presencia de una mujer que incluso ante la no presencia física del esposo decide hacer caso omiso a los resentimientos producto del amor hacia el que fue su pareja. No se confunda su modo de actuar con un acto de sumisión, ello tal vez provocado por el pensamiento musulmán que ella decidió acoger cuando decidió casarse con el hombre que profesaba esa religión. Aquí es importante percibir que se mantiene esa tradición y es más bien el pensamiento independiente el que toma las riendas.

After Love no es la típica historia de una mujer desencantándose a consecuencia de una traición. En su lugar, se hace muestra de una persona que evidencia su fidelidad hacia esa persona. Ahora, la forma cómo es que lo demuestra por momentos pareciese un acto de sadismo. Mary decide adentrarse a esa segunda vida de su difundo esposo. Khan no libera a su protagonista de la curiosidad humana, la necesidad de averiguar más para posiblemente hallar las razones de ese engaño y encontrar una tranquilidad personal. Pero lo insólito surge para cuando ese alivio no tiene que ver con un beneficio directo, sino más bien desprendido. Mary, inconscientemente, comienza a ejercer esos “pendientes” que el esposo no alcanzó a hacer —o no se comprometió a hacer— en vida dentro de ese escenario asociado a una cultura distinta. Por segunda vez, esta mujer tendrá que asimilar una nueva cultura (la francesa) impulsada por el amor hacia su marido. After Love tiene una introducción desoladora, luego intrigante, después entre cómica y dramática, y al final aleccionadora. Aleem Khan realiza una ópera prima sobre un personaje que irradia sabiduría gestionado por el amor hacia el otro. El amor se convierte en catalizador, mediador y sobre todo consuela ante un posible derrumbe emocional.

27 Festival de Valdivia: My Mexican Bretzel (En Competencia)

La película de Nuria Giménez combina el metraje encontrado y el diario en un mismo filme. La directora se apropia de las fuentes fílmicas y las fuentes escritas propiedad de Léon Barrett y Vivian Barrett, respectivamente. Es decir, My Mexican Bretzel (2019) se funda en base a la intromisión de la intimidad, el de los videos caseros de la pareja y los escritos personales de la esposa, para crear su película, aquella que hace lectura del diario de la mujer y pretende recrearlo a partir de las grabaciones que hizo el hombre a lo largo de la vida de este matrimonio que se dio inicio finalizada la Segunda Guerra Mundial. Lo primero que llama la atención es que Giménez no opta por convocar a alguna locutora que pudiera dar lectura a los escritos de Vivian. En su lugar, el escrito se va develando mediante subtítulos. Y es que de hacerse lo contrario se desvirtuaría la naturaleza del escrito. El dramatizar la voz de la dueña del diario sería además un gesto de apropiación del contenido, cuando la apropiación solo debería de ser de la fuente con la condición de no ficcionalizar las confesiones, sea mediante una entonación o una frecuencia que pudiera predefinir a la autora. Ahora, no solo es un respeto por mantener la integridad del texto, sino también el de alentar al espectador que está siendo intruso de un texto inédito.

Dicho esto, el diario de Vivian es el primer plano de este falso documental, convirtiendo a las grabaciones caseras de Léon en fondo de la lectura. O sea, a medida que va reproduciéndose el texto, imágenes de esos videos van emitiéndose, los cuales nos dan una idea general del contenido, siendo algunas referencias más exactas que otros. Es mediante este esquema que My Mexican Bretzel nos revela una historia que parece estar inspirada en las novelas de época, sobre una mujer confinada a una rutina insípida que urge de una alteración en su vida que bien implicaría una fractura emocional y hasta moral. Las confesiones de Vivian van coincidiendo con otras características y tópicos claves de esa literatura. Un matrimonio de clase acomodada, ambos con antecedentes de traumas físicos y mentales, la introducción de escenarios y personajes exóticos, cartas que nunca serán abiertas, secretos que nunca serán confesados, así como los descubiertos, aunque nunca recriminados, lo que extendería a una etapa llena de frustración. De pronto, no hay mucha diferencia entre el estilo de vida del Decimonónico y el de estos personajes ingresando a una nueva modernidad. Nuria Giménez nos introduce a una historia exquisita con mucha tradición literaria, siendo la imagen casera un atajo de toda esa descripción de los ambientes y la época que sí contendría una novela.

VI Transcinema: Nuestro tiempo

El director parece reencarnar en su nueva película al personaje de su PostTenebras Lux (2012), un padre de familia que pasa su tiempo junto a su familia en un rancho, lugar que se supone es de descanso, pero en donde reconoce también un conflicto interno que comienza a mellar la tranquilidad aparente que reina en su alrededor. Con Nuestro tiempo (2018) el cine de Carlos Reygadas parece dar pauta de un ejercicio de confesión, o es lo que invita a suponer al no solo ver al director siendo protagonista, sino también a su familia y el propio entorno que le apasiona, lo que incluye sus filias, desde la música instrumental hasta la sexualidad, esta como experiencia y conducto con un concepto existencial. Juan, un prolífico y reconocido poeta, pasa enteramente su vida en un rancho, espacio que su esposa ha comenzado a rechazar a consecuencia de un affaire.

La naturaleza rural y el sexo en el cine del mexicano siempre han tenido una semejanza. Estos dos tópicos revelan un comportamiento ambiguo en sus personajes. Ellos aman y gozan a través de este, pero en algún momento de la trama se despierta la duda y la confusión. Nuestro tiempo abre como Post Tenebras Lux. Planos generales dan pauta de una correspondencia entre el humano y la naturaleza. La inmensidad y la belleza del contexto alimentan la fantasía del lugar apacible. El júbilo de la infancia se interpreta como la humanidad estando a buen refugio dentro de este universo. Lo cierto es que esta estética natural no es perfecta. La presencia del barro germina lo defectuoso. En Post Tenebras Lux esto se evidencia a los minutos con una tormenta, en Nuestro tiempo se manifiesta con menos antelación mediante una manada de toros bravos. A metros en donde están los niños, las bestias tienen su propio espacio. Lo curioso es que ambos grupos no solo comparten el mismo terreno, sino también mismas pulsiones. Tanto los niños como el ganado pugnan de manera instintiva respeto por el territorio sexual. Los niños juegan contra las niñas y los toros luchan por las hembras. Esa será la pauta de la trama. La sexualidad como motor de conflicto y pugna.

Vemos a Juan y su esposa Esther pasando por una crisis matrimonial luego de una confesión sexual. El sexo, que es expresión de deseo y amor, rompe con el orden y la tranquilidad de las cosas. Pero está también el sexo como medio de experiencia. Es Juan hallando en el voyerismo la única forma en que puede conseguir el placer sexual (que también es amor) para con su mujer, quien ha comenzado a negarle su físico. Por muy perverso que pueda ser dicha actitud, el deseo de Juan no es más que pura abnegación. Nuestro tiempo es básicamente similares posturas que Carlos Reygadas promovió en sus anteriores películas, solo que en un situación distinta. Aquí vemos a un protagonista contenido, abrazando a la reconciliación. Lástima que para el final se torne trivialmente melodramática, pero no deja de ser interesante lo resto, que incluye la formalidad con que narra mediante planos aparentemente inconexos, además de una novedosa inserción de fabulación tragicómica.

3 Semana del Cine de ULima: The day after

A estas alturas se sabe que Hong Sang-soo reformula sus mismos argumentos, genera encuentros distintos entre sus personajes, protagonizados por una masculinidad frágil e inestable envuelta en un dilema pasional, siendo infieles natos, de paso contrastando con sus antecedentes y logros artísticos –cineastas, en su gran mayoría–. El director los hace comer y beber, y posteriormente confesar sus emociones y frustraciones, a medida que innova y evalúa el orden narrativo y la línea temporal de sus relatos, a fin de rematar la naturaleza de sus protagonistas. The day after (2017) se podría decir que es su película en la que su protagonista es más cínico que de costumbre. Basta centrarnos en una secuencia en donde su antihéroe, un crítico y editor literario de renombre, es tildado de cobarde. Los acontecimientos lo delatan, sin embargo, el director nunca antes había arrinconado de esa forma a su agobiado protagonista.

The day after humilla al hombre como castigándolo a nombre de los que injurió en su momento. Incrementa además su humor satírico mediante una serie de gags que no hace más que generar más burla contra el responsable. La historia va creando formas que lo exponen a situaciones incómodas. Estando sobrio, el crítico tendrá que confesar y dar crítica a su estilo de vida, corregir, por ejemplo, la imagen que se llevó de él una practicante fortuita. Y aquí otra marca que Hong Sang-soo también renueva: la autoreferencia. El director surcoreano retorna a los eventos pasados de sus protagonistas y, en casos como su última película, los obliga a volver a representar similares situaciones con intención de comparar sendos momentos, sea dando evidencia de un retorno cíclico o de un aprendizaje. The day after, así como otras películas de Hong Sang-soo, fantasea con lo metaficcional, a propósito de los protagonistas viviendo vidas falsas o actuadas.

4ta Semana del Cine Francés: Villa Amalia y Bright Days Ahead

Dos películas con coincidencia temática. Villa Amalia (2009) y Bright days ahead (2013) se centran en la historia de mujeres maduras obstruyendo o renovando sus rutinas. En primer caso es Ann (Isabelle Huppert) abandonando todo, su matrimonio, su prolífica carrera como pianista, su departamento, su ciudad, a fin de aventurarse a un viaje que evoca a la liberación de su historial, y no solo a consecuencia de la reciente infidelidad de su marido, sino por una eventualidad más pretérita. El director Benoit Jacquot crea a una protagonista que no es víctima de una crisis, sino es dueña de un comportamiento que al final de la película tomará sentido. Villa Amalia en estructura se inicia con el desencanto de una mujer con su vida y la posterior iniciativa a replantearla. Le sigue a esto su peregrinaje como una viajera; la mejor secuencia del filme. Huppert mudando de lugares, experimentando situaciones. Aquí los diálogos se omiten y el individuo/lugar prevalece. El argumento se achica y las elipsis insinúan una finalidad contemplativa. Finalmente, al cierre la trama se renueva y la película es menos interesante. El pasado retorna, la curación de los viejos resentimientos como una especie de autoreconocimiento.

Bright days ahead es más dinámico. Recién jubilada, Caroline (Fanny Ardant) intentará sociabilizar y a la vez llenar su tiempo a través de un club para retirados. Nada parece satisfacer la personalidad activa de la mujer. La llegada de un amante, sin embargo, reavivará sus ánimos. A diferencia de otras películas sobre la infidelidad, la directora Marion Vernoux promueve dicha temática a fin de comprender los niveles de madurez entre generaciones distintas. La comedia es sobria, el drama casi es descartado. Los celos o el sentimiento de culpa pasan por el costado. Antes que estos, el criterio toma posesión en los amantes y sobretodo en el personaje de Patrick Chesnais, como el engañado esposo, quien reflexiona ante el acto con sabiduría. Bright days ahead no presume más. Al igual que en Villa Amalia posee un encanto pasajero. 

Pasión Inocente (o Breathe In)

Una de las bondades de Like crazy (2011), drama romántico realizado por Drake Doremus, era que a pesar de plantear un fuerte romance entre dos adolescentes (luego, transitando a la madurez) separados contra su voluntad, no recrea ni provoca una suerte de dramatismo saturado. Doremus calcula y ajusta las emociones. Los amantes sufren, aunque “pisan tierra”. Dentro de la trama no hay espacio para locuras o sacrificios desmedidos, esos que transitan a la relación perfecta o al mismo happy ending. Esto mismo resuena en Breathe in (2013), último filme de Doremus, que nuevamente pone como protagonista a la joven Felicity Jones en su papel como Shopie, una estudiante de intercambio de origen inglés que será cobijada por una familia estadounidense habitante de los suburbios. Ahí conocerá a Keith (Guy Pearce), padre de familia, esposo incomprendido por su cónyuge y músico frustrado, con quien comenzará a forjar una relación a partir del mutismo, la soledad y esa misma frustración por ese arte que induce en ellos a una libertad restringida. Shopie obligada a dominar el piano a fin de reparar su orfandad biológica, Keith enseñando para una escuela a fin de mantener a su familia. Este será el precedente para el romance, uno que se creará con sutileza, casi por sí solo. Breathe in más que una historia sobre una infidelidad, es una drama sobre el fracaso (el real o el posible a llegar). La virtud en Drake Doremus está en la franqueza de los hechos. Hay un realismo antepuesto al “cuento de hadas”.

Corazones ardientes (o The Burning Plain)

Guillermo Arriaga, guionista de Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006), dirige su primer filme, Corazones ardientes (2008). Además de haber sido guionista del mexicano Alejandro González Iñárritu, Arriaga escribió el guión Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005), dirigida por Tommy Lee Jones. A partir de esto, no sería extraño predecir que la ópera prima de este reconocido guionista estará compuesta por una historia fragmentada, de un orden cronológico alterado, una suerte de rompecabezas que integra o intercala la vida de personajes con un aire nostálgico que van rumbo a la incertidumbre.

En efecto, Guillermo Arriaga se decide una vez más por crear un guión que no sigue una ilación tradicional. Corazones ardientes por un lado nos describe la vida de Sylvia (Charlize Theron), una gerente de un restaurant que convive en su intimidad con una vida vacía. Sylvia lleva consigo una ruta de amantes inestables o pasajeros. En el sexo no existe pasión ni deseo, sólo la rutina con mirada pesimista, la misma que Sylvia pone cada vez que observa las olas del mar desde el borde de los acantilados. Otra historia es la de Gina (Kim Basinger) y Mariana (Jennifer Lawrence), madre e hija, ambas infieles a sus familias por abrir sus deseos a sus sendos amantes, aquellos que sin desear provocarán una ruta de tragedias y arrepentimientos.

Así como ocurre en 21 gramos, los personajes en Corazones ardientes también son seres marcados por su pasado. Son seres angustiados por el mañana, sea por mano ajena o propia. Sylvia mira con pesimismo su futuro, mientras que sobrevive atormentada por su pasado. Asimismo Mariana y Gina son seres estigmatizados, marcas en sus cuerpos las delatan. Tanto en Amores perros como en Babel sucede que algunos de sus personajes son seres escindidos a partir de un defecto físico, algún miembro o sentido inútil los tiene marcado de por vida, una señal que vaticinaba una ruta trágica y maldita. Otro rasgo contante en la línea argumental de Arriaga es sobre el conflicto fronterizo, también ambientado en Babel y en Los tres entierros de Melquíades Estrada. Este es un acercamiento o necesidad por graficar las relaciones entre dos naciones cercanas pero opuestas, EEUU y México, situación que en Corazones ardientes no posee una mirada crítica o punzante como se podría admirar en los dos filmes mencionados.

Guillermo Arriaga en esta ocasión no es efectivo como guionista. La sensualidad de narrar una historia fuera del orden convencional se encuentra a partir de la total o parcial ignorancia de los sucesos, la repentina manifestación de acciones que deja cabos sueltos, incertidumbres. El conocimiento de las identidades de los personajes debe ser mínimo o anónimo, en ocasiones hasta míticas. Es la audacia de mantener la atención del espectador para de pronto volcarlo a la perplejidad de los verdaderos hechos o los cabos ya resueltos, situaciones que recién por la mitad o al final del filme deberán exponerse. Nada de esto logra sensibilizarse en Corazones ardientes. No se necesita esperar hasta la mitad para saber la identidad y las razones de cada uno de los personajes. La interpretación de las tres actrices es valorada, esto, sin embargo, no es suficiente para el éxito de este drama que pudo haberse narrado tranquilamente bajo la escala tradicional.

Ella

Aviso de spoilers. Se recomienda ver la película antes de dar lectura a la siguiente crítica.

Un cuerpo desnudo (2008), de Francisco Lombardi, había sido cuestionado en su momento porque reflejaba un cine retratado en términos teatrales. Lo posible y lo real se encontraba confrontado dentro de este filme al no ser capaz de establecer los límites de la ficción. La historia de un grupo de hombres reunidos por la presencia de un cuerpo inerte, era entendida más no concebida al verse el modo en que se desenvolvían cada uno de sus personajes realizando actitudes no congruentes frente a su realidad delictiva.

En Ella, Lombardi decide una vez más recurrir a ese “cuerpo desnudo”. Otra vez, la presencia/ausencia de un objeto inerte será el eje temático de esta historia, aquel objeto que es el punto central donde los personajes (masculinos) tendrán opción de meditar y cuestionarse; esto no con la intención de una redención, sino más bien de una pura necesidad que han precisado compartir consigo mismos y con los que estos creen verse reflejados. Vamos por partes.

Ella narra la historia de Alfredo, un pintor, y Luna, pareja del mencionado, y además, musa del mismo. Ambos sufren de la misma rutina, siendo la única diferencia que uno pinta y la otra posa para el pintor. La pareja, en la primera escena, se ve sumergida en un espacio aislado, entre mezclas y lienzos, entre cuadros acabados y a medio hacer. Lo característico se manifiesta desde su inicio: Alfredo, el pintor, está pasando por un momento de poca inspiración. Hace y rehace la pintura, boceto tras boceto, pero ninguna parece resultar de lo que espera. Desde el principio, Ella anuncia la separación de la pareja; la relación entre el artista y la musa (medio donde el artista encuentra su inspiración) parece no funcionar.

Escenas siguientes nos enteramos que Luna está a punto de abandonar a Alfredo. La insatisfacción por la rutina ha descubierto el lado infeliz que vive la mujer, una situación que el pintor no podrá comprender al estar del otro lado de esa realidad. Los escasos diálogos y acciones son la realidad misma de la pareja: un pintor obsesionado por el mundo artístico que busca su creatividad, y por otro lado, la mujer, hasta ese momento, parte de un utensilio más, un objeto que posa inerte para los ojos de un pintor que pasa por un momento frustrado.

Un accidente entre la pareja, a raíz que el pintor se enteró del intento de abandono de la mujer, ha dejado sin vida a Luna. El tránsito de esta, de pasar a ser musa, para ahora ser cadáver, no ha cambiado del todo. Luna parece seguir posando, esta vez en una bañera llena de cubos de hielo, recinto eficaz para que la musa no pueda perecer, y así el pintor no pueda perderla por completo. Desde este aspecto, es preciso separar al artista del hombre, siendo este último el que ha sufrido la pérdida, mientras que el pintor aún goza de su musa.

Un tercer personaje se suma a la trama, el amante de Luna, sujeto que termina siendo, o más bien, decidiendo ser cómplice de Alfredo. Lo que había sido un filme silente con escasos diálogos, se vuelve un confesionario y de continuo diálogo. Mediante lo afirmado podemos anteponer que Ella, si bien podía haberse encaminado a un thriller, terminó siendo un drama más. La idea de un asesino, un cadáver y un hombre que buscaba explicaciones, anteponía los caracteres suficientes para convertirse en un filme de tal género.

Volviendo a lo argumental. El encuentro entre ambos hombres generará más que una presentación. Es mediante el diálogo entre Alfredo (lo real para Luna) y el amante (la fantasía para Luna) que surge un encuentro consigo mismos, y esto a raíz de la muerte de Luna. Es así como la mujer muerta, ausente en la vida de estos dos hombres, está también presente, al ser motivadora de una reflexión que, muy a pesar, logran conseguir a través del otro hombre. El “cuerpo desnudo” es el eje temático, es apenas el motivador que empujará al hombre a reconocerse, y esto a través del encuentro con el “otro”. Alfredo conoce al amante de su mujer, aquel que también amaba a Luna, aquel que también creía conocerla por completo, aquel que creía la poseía tan solo para sí. Alfredo y el amante terminan siendo los mismos, pues ambos giran en torno del cuerpo, esto los convierte en cómplices.

En comparación, Ella posee una mayor verosimilitud frente a los principios de Un cuerpo desnudo, tanto en el nivel de trama como en la construcción de sus personajes. El personaje de Alfredo es el más logrado, pues parece comportarse dentro de lo que sus convicciones le permiten razonar. La obsesión por la pérdida de la musa, frente a la pérdida de la amada, se ven confrontadas, casi a iguales. Por un lado está la persona con la que ha convivido durante ocho años, por otro, está la inspiración de su arte inclinada a la imagen ideal para sus cuadros. Los momentos solitarios y mudos, son necesarios para construir la imagen de un personaje evacuado en un mundo individual e inalcanzable.

El aislamiento y lo parsimonioso de los detalles de este personaje, son el tónico de misterio que envuelve a Ella a una película cercada a lo extraño. Alfredo y su soledad poseen de mucha interpretación que la misma trama no te manifestará sino hasta pasada la mitad de la película. El encuentro con el tercer personaje es otro momento tentador. Hasta ese instante Alfredo era el asesino, y es este mismo, quien decide cazar a su propio cazador. El amante busca las razones de la ausencia de Luna, sin saber que es la misma “razón” quien lo está buscando, siempre sutil, anónimo, escabulléndose de un lado a otro. El misterio lo llena por completo el personaje, bien interpretado, de Paul Vega.

El desliz se presencia cuando este tercer personaje, interpretado por Rómulo Assereto, quien además tuvo una performance encaminado a lo teatral, ha entrado en la escena del crimen, esto porque, fuera de las interpretaciones discursivas, la alianza con Alfredo resulta ser un absurdo. Como sucedió en Un cuerpo desnudo, el amante no parece actuar bajo la ley de la naturalidad. El comportamiento del personaje de Assereto no antepone las razones suficientes para justificar sus actos o decisiones.

Ella justifica, a pesar de repetirse este problema, lo compartido por el mismo Francisco Lombardi: tomar al “cuerpo desnudo” por eje temático. En su anterior película se presentaba como tal, sin embargo, dicha subordinación no siempre era fiel. Los personajes, a través del pisco y sus confesiones, parecían aislarse lo suficiente de su realidad como para entender que se había roto las normas de la ficción. Ella logra por lo menos respetar la lógica medular del asunto.

Contracorriente

Aviso de spoilers. Se recomienda ver la película antes de dar lectura a la siguiente crítica.

La historia de amor entre una pareja de hombres, en algún lugar de la costa peruana, es la respuesta al título de la ópera prima de Javier Fuentes-León, ganadora al Premio del Público en el Festival de Sundance. Contracorriente es el testimonio de dos personas que van contra la tradición de un pueblo, sus costumbres y ritos. Contracorriente es la reflexión de dos hombres limitados por los prejuicios sociales, morales y religiosos, preexistentes en su realidad, pero más aún, dentro de sus propias conciencias.

Javier Fuentes-León describe el contexto (anónimo) como un pueblo conservador, religioso y lleno de creencias. A inicios de la película, todos los pobladores están unidos a una cadena de representaciones, que en contraparte, es la ilación de una red de prejuicios. Esto se detecta con la presencia de Santiago (Manolo Cardona), un joven pintor que tiene un corto tiempo de llevar establecido en el pueblo. Los rumores dicen que él es homosexual, y además, que no tiene fe de los ritos pueblerinos. Mediante estos comentarios, hay una diferencia entre el rumor y la afirmación, esto dando prueba de una subordinación a los prejuicios latentes del pueblo.

Santiago es víctima de una doble negación: el ser forastero y homosexual. La naturaleza de toda comunidad está unida a una tradición, frente a esto se sobreentiende un hermetismo; de que todos los “ajenos”, aún así sigan las costumbres del pueblo, tendrán un estigma que los identifique como extranjeros, víctimas de la subalternidad o marginación social. Santiago, al no seguir los cánones de la población, está destinado a una marginalidad en segundo grado. Muy a pesar, Javier Fuentes-León nos indica que existe una posibilidad de concebir las ideas más reaccionarias, dentro de las comunidades más obtusas.

Miguel (Cristian Mercado) y Santiago viven en secreto una relación. Lo que resulta ser más dramático es que Miguel está casado, y además, está a vísperas de convertirse en padre. En Contracorriente no existe un preámbulo sobre cómo se inicia la relación. Fuentes-León se limita a hurgar una historia sobre “cómo empezó el amor”; clásico en distintos dramas sobre triángulos amorosos. Miguel desde un comienzo lleva una relación extramatrimonial. Ver desde esta naturaleza dicha relación (la extramatrimonial), es fundamental. Los habitantes al ir sospechando la posible relación entre estos dos hombres, condenan la homosexualidad antes que la misma relación extramarital. Similar reacción se identifica en Mariela (Tatiana Astengo), la esposa de Miguel, que sufre al enterarse la supuesta “homosexualidad” de su marido. Todo el pueblo está manipulado por una mecánica machista, siendo, en gran parte, las mujeres quienes más se escandalizan.

Contracorriente puede ser dividido en tres momentos. Un primer instante describe la relación de los amantes furtivos, sobre los amores que Miguel y Santiago viven a espaldas de la población. Un segundo momento narra la manifestación del espectro de Santiago, la relación sin tapujos que lleva la pareja a “ojos ciegos” del pueblo, concluyendo esto con el retiro de la presencia fantasmal de Santiago y el retorno de Miguel a su vida “normal” (como padre, como esposo y como el poblador que era). El último suceso se inicia con el hallazgo del cuerpo de Santiago.

Es a través de estos momentos que los personajes de Contracorriente se verán evolucionando, cambiando sus formas de pensar o ver el mundo. El primer instante refleja a Miguel como una persona de doble vida: un hombre casado, un habitante más de un poblado costeño (establecido por sus costumbres machistas y religiosas) y, por otro lado, un hombre que lleva una relación extramatrimonial-homosexual (negando o contradiciendo su vida real). Dentro del cariño que Miguel siente por Santiago, su naturaleza como poblador lo obliga a razonar desde sus costumbres, desde su machismo, negando a aceptar así sus verdaderos sentimientos-deseos. Miguel se resiste a aceptar la relación homosexual que está ocurriendo. El viaje hacia una caverna apartada del poblado, es una excusa para no poder manifestar la nueva realidad que está afrentando, que inclusive desmiente cuando se encuentra a solas con Santiago.

Javier Fuentes-León, mediante un evento mágico-religioso, abre un segundo momento. Santiago al morir ahogado ha quedado en una especie de limbo. Ahora el único que podrá verlo es Miguel. Según los ritos populares de la trama, un alma perdida podrá ser liberada por la persona a quien más sea cercana, más claro decir, a quien más haya amado. El amor entre la pareja parece asomarse a un estado de pureza. Fuentes-León recurre a los eventos fantasmagóricos para dar prueba sobre la inmortalidad del amor, un estado puro, fuera de lo físico, acercado más a la “realidad”. En medio de la nada, lugar donde se encuentra Santiago, estará el amor para Miguel, al menos, hasta que el cuerpo de Santiago sea rescatado y pasado por un ritual para que así transite al lugar donde pertenece. Se va dando paso a la reflexión. Por un lado Santiago ha entendido que las costumbres del pueblo no eran habladurías, mientras que Miguel ha entendido que el amor verdadero no es retener u obsesionarse con el ser querido, sino dejarlo ir. Miguel, luego de haber callado al encontrar el cadáver de Santiago (este perdido en la inmensidad del mar), el alma decide ocultarse, y Miguel no tendrá que negarse.

El tercer momento es la prueba final del amor. Miguel, al enterarse que el cuerpo de Santiago ha sido encontrado, expondrá su “reputación” y la de su familia, un sacrificio que él tendrá que elegir, un medio para que el verdadero amor sea concretado. El cuerpo de Santiago representa la redención de Miguel, y además, la oportunidad de un pueblo de conciliar con lo que es, tradicionalmente, irreconciliable. La participación del cura del pueblo en el funeral de Santiago es clave. La figura de la iglesia no es castrante. No existe un juicio ultra-conservador, algo que en la mayoría de filmes se podría esperar de un padre de la iglesia. El final de Contracorriente es una mirada que pone en tela de juicio los prejuicios sexuales y tradicionales. Hay una posibilidad de redención en un sector de aquella población; muestra que siempre existirá un mundo desequilibrado, lleno de prejuicios, pero también de aceptación.

Javier Fuentes-León hace convivir y relacionar a dos mundos en contradicción. La misma dicotomía de un cadáver abandonado en medio de las aguas. El mar representado como fuente de vida, irónicamente aísla a un cuerpo sin vida, el cuerpo de un individuo que en vida luchaba “a contracorriente”. A inicio de la película las primeras escenas parecían predecir el futuro trágico de Santiago. Un cadáver soltado en medio del mar. Los muertos, aquellos que “no pertenecen al mundo de los vivos”, no tienen espacio dentro de la realidad, sino en el lado profundo de las aguas.

A diferencia de otras películas de temática homosexual, Contracorriente no materializa al agresor. Películas como Los muchachos no lloran (1999) o Brokeback Mountain (2005), la homosexualidad es condenada por un sujeto agresor, muy a diferencia de la ópera prima de Fuentes-León, que el principal agresor resulta ser la misma conciencia de los personajes en conflicto, una represión motivada por los límites sexuales o culturales.

La historia de Javier Fuentes-León es hasta la primera mitad ágil e ingeniosa. Las representaciones fantasmales como un tratamiento para replantear la conciencia de los personajes, es uno de los mayores atractivos dentro de esta película. Es a partir de la aparición del cadáver de Santiago que el curso de la historia parece debilitarse. La aparición de una familia adinerada, la esposa que se marcha y el enfrentamiento de Miguel a la sociedad, son rasgos que parecen apreciar un lado más dramático, no de acorde con la sutileza iniciada. Dentro de todo Contracorriente merece estar dentro de lo mejor del cine peruano en su historia y la actualidad.

Una referencia a Los amantes

James Gray en We own the night (2007) nos mostraba el lado del crimen en New York; una ciudad aglomerada de fiestas nocturnas, de violencia, alcohol y drogas. Era además la contemplación íntima dentro una familia fragmentada que a raíz de una tragedia inicia una conciliación en pie de recuperar una moral extraviada. Para Gray en esta película la familia significa reivindicación, es un motivo para que el más obtuso pueda enderezarse. We own the night era la convivencia genérica entre el intercambio de balas y la carga dramática por la que pasaba una familia. Los amantes o Two lovers (2008) en un primer vistazo resultan ser una cinta lejana a su anterior. Es la historia de Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix) un joven que ha vuelto a enamorarse luego de pasar años deprimido por el abandono de una prometida suya. Leonard sin embargo se encuentra en el dilema de decidir por este amor pasional o el amor que sus padres le disponen, la hija de un negociante que promete una buena sociedad con el negocio de su padre. Tanto We own the night como Los amantes plantean el tema de la familia. James Gray en la primera crea un drama que se generaliza a todos los miembros familiares mientras que en Los amantes el drama está concentrado tan solo en uno, en Leonard. Gray recurre al estereotipo de los judíos para dar prueba que tan importante es el asunto familiar y monetario dentro del contexto en el que se encuentra Leonard, es por eso que su dilema gira en torno a un amor asignado por algo tan importante como su familia o el amor que él observa como su exilio a su vida hostigante, producto de las sobreprotecciones que recibe de sus padres como del compromiso laboral hacia estos mismos.

Hay una situación a la que mi crítica está dirigida y es a la posible referencia, a mi parecer directa, de la película de Gray a la de Woody Allen, Match point (2005). Las razones son las siguientes. La existencia de un triangulo amoroso de personajes que comparten tanto las apariencias físicas como los de comportamiento. En el caso de comportamiento me refiero a que cumplen o comparten una naturaleza símil. Iniciándonos por el caso de los personajes femeninos encontramos a dos mujeres en sendas películas, una de cabello oscuro y otra de cabello rubio, en Match point a Chloe Hewett (Emily Mortiner) y a Nola Rice (Scarlett Johansson), mientras que en Los amantes está Sandra Cohen (Vinessa Shaw) y Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow) respectivamente. Chloe es una mujer de familia adinerada que vive dentro de una cúpula de exclusividad, rodeada por un mundo lleno de banalidades que son herméticas a situaciones ajenas, como la original pobreza de su marido, por ejemplo. Sandra es una mujer hija de una familia de judíos de clase media que promueven un negocio fructuoso a futuro. Sandra está rodeada por un mundo rutinario y minimalista, no se sabe de ella mucho pero sí que también es manipulada por sus padres, aunque no en el mismo grado como Leonard, su formal enamorado. Nola es una estadounidense, una extraña dentro del contexto británico. Ella es actriz y voluble (es insegura respecto a sus decisiones). Es poseedora de una sensualidad encantadora que provoca un estado de mujer prohibida, sería entonces lo relativo a una mujer pasional. Michelle es una mujer que se acaba de mudar (algo que según comunica no es usual para ella) a una ciudad que no está a su ritmo de vida. Nos percatamos que ella es una mujer nocturna que además consume drogas y es la amante de un abogado casado. Michelle dentro de su contexto libertino muestra una volubilidad de la que se quiebra fácilmente. El caso de los personajes masculinos, Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers) es un irlandés procedente de una familia humilde que poco a poco va escalando al mundo del éxito y de pronto en Londres encuentra el amor de Chloe pero alternamente reconoce en Nola una obsesión a la que se ve atado e incapaz de obviar. Chris se casará con Chloe pero no dudará en tener una relación extramatrimonial con Nola. Muy pronto se verá en apuros al tener que tomar la decisión de abandonar a una de las mujeres, el dilema está en dejar a su esposa, mujer que representa su estabilidad económica y su éxito asegurado, o a su amante, la mujer que representa el deseo, la sensualidad, el lado carnal y pasional que Chris tanto obsesiona. El caso de Leonard es de reconocer en Sandra esa prometida estabilidad económica que el padre de ella le otorgará al fusionar negocios con el padre de Leonard. Hay más que un compromiso familiar en esto, es también la segura estabilidad a futuro de Leonard. Por otro lado Michelle para Leonard representa su vida ajena, aquella que él desea pero no es real por vivir dentro de un contexto cerrado, a un estilo de vida que a pesar de los tiempos parece cargar una ortodoxia generacional. Chris y Leonard comparten las mismas naturalezas y los mismos dilemas, ambos tienen un origen calmado, uno es de familia humilde alejado de las pomposidades, él otro es de una familia de clase media pero también alejados de una vida más animada como la que se puede encontrar en su misma ciudad, New York. Ambos tienen que decidir por la mujer que les dará estabilidad tanto personal como económica o por la mujer que está dentro de sus deseos y sus pasiones. La mujer rubia para ambos representa el símbolo del deseo que da paso a una obsesión, por lo tanto la obsesión será un motivo para meditar las cosas y negar por un momento su misma prosperidad. Los desenlaces son distintos por su puesto. Si bien Chris y Leonard comparten una similar naturaleza, ambos reaccionan distintos frente a su situación, uno es racional y el otro es pasional. Leonard termina siendo un sujeto más reprimido de lo que puede ser.

Hay dos datos curiosos que deseo agregar, y es el de la utilización de la pieza de ópera “Una furtiva lagrima” en ambas películas y el parecido entre Jonathan Rhyms Meyers y Joaquin Phoenix. Los amantes no es una mala película. Existe un buen escenario ubicado en Brooklyn inundado por una espesa bruma y espacios abiertos pero baldíos que están en sintonía con la personalidad de Leonard. La observación del contraste escénico como es el apacible barrio de Leonard y en mundo nocturno cerca a la ciudad principal de New York son también referencias que nos ayudan a comprender al personaje principal. James Gray independientemente ha trabajo bien a sus personajes e inclusive ha seleccionado a los actores precisos, desde Phoenix hasta Isabella Rossellini, como la madre de Leonard, han expresado una naturaleza arraigada en sus personajes. Lo curioso (que se ha visto reflejado en gran parte del artículo) está en que Los amantes toma un mayor interés si se hablaría conjuntamente con Match point pues insisto en la existencia de una referencia directa. Tomarlo independientemente sería observar en el filme de Gray una película replanteada, el tema de los triángulos amorosos, las obsesiones, el compromiso familiar, los conflictos emocionales, el desamor, el suicidio. A mi punto de vista Los amantes no es la gran película. Si hay algo que se puede rescatar de esta sin embargo sería su final, final muy reconfortante y no esperado por tener un razonamiento contrario frente a una actitud de parte de Leonard que va en contra de la imagen que teníamos de él.