Venezia 81: Mon Inséparable (Orizzonti)

Una grieta se manifiesta en la relación entre una madre y su hijo para cuando este último inesperadamente se convertirá en padre. Mon Inséparable (2024) es el retrato de una dependencia emocional en plena crisis. Mona (Laure Calamy) reparte su tiempo como madre y como hija. Por un lado, está pendiente de Joel (Charles Peccia), su único hijo, un adulto con discapacidad intelectual. Por otro lado, aunque con un aire pesimista, la protagonista no deja de asistir al hospital a visitar a su madre, quien se encuentra en estado vegetal. Sin una intención de generar un drama gratuito, la directora Anne-Sophie Bailly desde un principio decide enfrentar a su personaje principal a dos escenarios, dos realidades que ponen en contraste o balance el estado anímico de la mujer. Cuando Mona piensa en su madre, parece como si se anticipara a lo peor. Es como si fuera consciente de que su personalidad emocionalmente dependiente no estuviese preparada o simplemente no resiste a esa angustiante situación. Para su alivio, ahí está Joel. El hijo, ciertamente, pone en equilibrio la pesadumbre de Mona. El hecho es que ese equilibrio tiene que ver en cierta forma con la condición de Joel. De pronto, la discapacidad del primogénito, desde el punto de vista de la madre, se convertirá de manera inconsciente en un aval que asegurará esa estabilidad emocional que Mona necesita. He ahí el conflicto de este drama.

Mon Inséparable relata la historia de una mujer que va siendo víctima de la incertidumbre. Joel se había estado relacionando con una compañera de su trabajo y fruto de ello la joven ha salido embarazada. Mona no solo está a punto de perder a su madre, sino también a su hijo. Es a raíz de ello que la protagonista expresará un perfil ajeno a su círculo íntimo, capaz un efecto de la desesperación, que implica la urgencia de encontrar el refugio o sostén que precisará para cuando no cuente con el apoyo emocional de su inseparable hijo. Así como tantos dramas de adolescentes que optan por descarriarse al verse enfrentados a una realidad que les exige una madurez que no poseen, la película de Bailly nos presenta a una persona que al igual ha perdido su brújula. El que Mona recurra a los brazos de un nuevo amante, más allá de verse como un acto por comenzar a pensar en que no ha atendido a sus necesidades personales, es interpretado como un gesto por escapar de esas realidades que no está preparada a confrontar o, respecto al caso de su hijo, simplemente nunca pensó sucedería. Al respecto, Mon Inséparable nos orienta a reflexionar respecto a dos problemáticas hoy en día emergentes: la concientización de que las personas discapacitadas han sido históricamente limitadas y subestimadas por las normas sociales y el derecho al amor propio al margen del rol, género o edad con un fin de rebatir la dependencia emocional. En tanto, el conflicto planteado por Anne-Sophie Bailly obligará a su protagonista a superar o asimilar esos nuevos vientos.

Venezia 81: Quiet Life (Orizzonti)

Aunque parezca una idea sacada de algún libro de ciencia ficción, el Síndrome de la Resignación es tan absurdamente real como lo fue la “superada”, pero todavía increíble, Pandemia del COVID-19. Repentinamente, niños se desmayan y quedan en un estado similar al coma o vegetal. Es el síntoma de un trauma que radica de un entorno familiar en crisis. Tal es el nivel de estrés de algunos niños dentro de ese ámbito que sus cuerpos deciden caer en un sueño profundo a modo de ponerse a salvo de su realidad. La única cura es el reposo, la tranquilidad, el aligeramiento de la fatiga anímica. En tanto, pueden pasar semanas, meses o hasta años para que el menor despierte de su letargo. Quiet Life (2024), dirigido por Alexandros Avranas, se inspira en los tantos casos de este rarísimo síndrome que nació en Suecia, país que una década atrás se internacionalizó como el promotor del sistema educativo por excelencia, pero que, en contraste, a propósito de los protocolos de su sistema migratorio, nació y, posteriormente, se extendió una colonia de menores cumpliendo una fase de soponcio. En la historia de esta película, tenemos a una familia de refugiados rusos aplicando para el asilo en Suecia. A primera vista, los rostros, la fisionomía e incluso la modulación de voz de estos protagonistas está definido por un rasgo rígido y patológico. Es una representación que el director ya había adoptado en su ópera prima Miss Violencia (2013) y que puede percibirse también en Canino (2009), de Yorgos Lanthimos, películas en donde la sobriedad y el aire deprimente de los personajes combina con la neutralidad vacua de los escenarios y la fotografía.

Avranas advierte desde un inicio que estamos ante un escenario insano. Faltaba menos, esta es una película que se centrará en una enfermedad. Sin embargo, hay algo particular. Quiet Life no es la típica película que se alinea a una pesquisa clínica o psicológica. Este es un drama social. El Síndrome de la Resignación, tras llegar a la vida de los protagonistas de este relato, será tratado como un problema social. Pocos serán los momentos en que se comente sobre los estudios clínicos de este mal. En tanto, no veremos a padres bombardeando de preguntas a una doctora de cabecera a fin de comprender lo incomprensible. Eso apenas se aprecia. En su lugar, vemos la obstinación de la pareja de esposos por encontrar la manera de que el jurado de migración crea su versión de los hechos, el porqué decidieron escapar de su país. La desesperación los ha obligado a suspender sus roles de padres. Han cancelado su labor de protectores familiares. Dejaron de ser los adultos destinados a proveer a sus hijos una seguridad emocional mínima. Definitivamente, es un acto de negligencia. Pero qué pasa cuando un protocolo migratorio se convierte en partícipe o cómplice de esa negligencia. Ese es el mayor conflicto de Quiet Life. El Síndrome de la Resignación se convierte en una enfermedad peculiar al reconocer como única cura la provisión de una seguridad amparada por una política de Estado: el asilo. Obviamente, esto va de la mano con la crianza responsable de los familiares del afectado. Es una conclusión también contemplada en Life Overtakes Me (2019), de John Haptas y Kristine Samuelson, y Wake Up on Mars (2020), documentales que han tratado este tema.

Reinas

Esta es la historia de la construcción de un vínculo filial. Carlos (Gonzalo Molina) está lejos de ser un padre modelo. Su repentina aparición le genera sorpresa a su exesposa e indiferencia a sus dos menores hijas. A partir de eso, podemos ir definiendo a este personaje como un rostro extraño, aunque conocido y hasta simpático, así su exsuegra intente aparentarlo. Y es que Carlos será muy negligente, sin embargo, tiene una ventaja: el tipo tiene encanto. Desde su primera secuencia, la que parece hacer un guiño al protagonista del documental Metal y melancolía (1994), de Heddy Honigmann, Carlos es presentado como un sujeto locuaz, ocurrente, “florero”, mas bien intencionado. El tipo te palabrea, pero te sabe entretener con sus inventos. Su prosa, hasta cierto punto, no daña, sino todo lo contrario. Es un método para evitar los silencios incómodos, neutralizar las situaciones tensas, persuadir a su receptor que está intentando hacer las cosas bien. He ahí el espíritu de Reinas (2024). La directora Klaudia Reynicke nos presenta a ese personaje muy imperfecto a quien es imposible odiar. De pronto, en donde hay un cúmulo de defectos, comenzaremos a ver a alguien que capaz podría redimirse. Es el efecto de la personalidad de Carlos, la que definitivamente creará buenos resultados en la relación con sus “reinas”. Las niñas serán interpretadas como las “víctimas” por excelencia del encanto de su padre, miradas que, obviamente, pasan por alto el buen juicio o madurez que demanda la situación. Sucede que la madre de las niñas ha encontrado un trabajo en el extranjero, y la partida sin el padre se perfila como un acto inevitable.

Reinas nos contextualiza en la Lima de principios de los 90. Por entonces, la violencia del terrorismo ya se ha establecido en la capital del Perú. La cotidianidad incluye apagones, atentados con bombas, canes sacrificados en los postes, pintas en las paredes, toques de queda. A esa situación, le seguía un estado de crisis económica. La inseguridad social sumado a la inflación convenció a algunos que la migración al extranjero era la alternativa más coherente. Ahí está la familia de las reinas. Por tanto, su madre pide una y otra vez al huidizo Carlos a que visite al notario para firmar el permiso de salida de las niñas. Ese es el conflicto de la película de Reynicke. El padre que comienza a acercarse a las hijas, las hijas que comienzan a simpatizar con el padre y la madre que presiona al padre para asegurar la partida al extranjero. Pero esta historia no depende tanto de esa expectativa. No olvidemos de Carlos y sus historias, aquellas que nos hacen olvidar de los problemas, desde los inmediatos hasta los a futuro. La función de Carlos, su verborrea, es un equivalente al género musical posterior a la crisis del crack en Estados Unidos. La ficción alegre como efectivo sedante ante una coyuntura angustiante. La mentira compulsiva como un acto de compasión, y qué mejor si este va dirigido para la tranquilidad de unas niñas. La inocencia incorruptible como un pensamiento conveniente para una época llena de infamia, bien descrita en Reinas a partir de actos como el trueque de azúcar, el permiso de tránsito vehicular, los cambistas a tropel y tantas costumbres que emergieron por entonces.

28 Festival de Lima: Fuga (Homenaje Mary Jiménez)

La peruana Mary Jiménez y la belga Bénedicte Liénard en lo que sería su primera película “menos” documental. Fuga (2024) sigue a un personaje homosexual reflexionando sobre los conflictos del pasado y el presente que enfrenta la comunidad gay en la Amazonía peruana a propósito de la reciente muerte de su pareja. Esta es una historia en gran medida narrada en primera persona. Su protagonista, mediante un tono evocativo y místico, más allá de crear una mirada introspectiva, medita todo lo referente a los antecedentes de su amante. El recién fallecido se convierte en fetiche de esta película a partir del pensamiento del personaje principal, pero también en boca de los secundarios, otras personas vinculadas a la comunidad en cuestión que lo recuerdan. Dicho esto, los testimonios y diálogos siempre girarán en torno a quien se llamó Pool o Valentina, alguien que a medida que vayamos teniendo más información más nos convenceremos de su biografía difusa, su personalidad ambigua y su identidad escindida. De pronto, la definición de este desaparecido se convierte en una analogía del sujeto homosexual dentro de la Amazonía peruana, espacio que consecuencia de los prejuicios sociales y el terrorismo extendido por Sendero Luminoso ha formado a una sociedad de desterrados, almas en pena que se sienten intranquilas en su propia tierra.

Para su historia, Jiménez y Liénard se valen de actores no profesionales, las víctimas de la homofobia y capaz algunos sobrevivientes del conflicto armado que provocó centenares de muertes en distintos puntos del Perú entre la década de los 80 y los 90. En cierta perspectiva, Fuga no deja de tener una mirada documental. Aquí la ficción se construye en base a una serie de testimonios, aquellos que, si bien invocan al personaje de Pool o Valentina, no dejan de referir a la cotidianidad o a un registro histórico. El desaparecido se convierte en representante de una serie de calamidades asociadas a los sujetos homosexuales. En tanto, el pensar o indagar sobre Pool o Valentina es pensar e indagar sobre la comunidad misma. En complemento, la Fuga tiene inclinaciones al thriller. Su protagonista, centro de reflexión o conversación, es reconocido como un personaje enigmático a quien se le investiga porque nunca se le había terminado por conocer. En ese sentido, al margen del ritual funerario se construye un ritual de interrogantes, recuerdos e intercambio de evidencias a fin de saber más sobre el muerto. ¿Es acaso una demanda para honrar al desaparecido o una necesidad personal/colectiva para saber más sobre una identidad y de paso una realidad atada a la violencia? Se me viene a la mente In the Valley of Elah (2007), de Paul Haggis, una película que tiene mucho en común con el relato de Mary Jiménez y Bénedicte Liénard.

28 Festival de Lima: Pepe (Competencia Latinoamericana Ficción)

El hipopótamo de Pablo Escobar se ha extraviado. Esa es parte de la hilarante premisa de esta odisea fílmica propuesta por Nelson Carlo de los Santos Arias. Pepe (2024) inicia en Colombia con el anuncio de la muerte del reconocido narcotraficante. Entonces acontece un flashback y nos trasladamos al sudeste de África, el terruño de nuestro guía y narrador en off, el ánima de un hipopótamo. Entre frases incoherentes de aire místico y existencial, este ser intangible, más adelante autollamado “Pepe”, nos introduce a su historia: de cuando fue trasladado clandestinamente de África a la selva de Medellín como parte de un cargamento del “patrón”, y su posterior exilio de la manada por deseo de su belicoso hermano, otro hipopótamo de nombre “Pablo” —mismo nombre del patrón—. Entiéndase esta película como un relato en donde la vida de un animal parece emular la vida de un individuo que le tocó existir en una Latinoamérica violenta. Es a partir de sus incidencias y su trayecto, en donde se cruza con los locales, que reconocemos la cotidianidad de una comunidad periférica colombiana de principios de los 80. El director dominicano, así como en sus anteriores películas, hace una revisión etnográfica para comprender la violencia en territorios latinoamericanos. En Santa Teresa y otras historias (2015), mezcla ficción y documental para sonsacar en medio del terror los vestigios tradicionales de un México cosmopolita. En Cocote (2017), el retorno de un hombre al campo es entendido como el reencuentro con las tradiciones primitivas y violentas procedentes de una secta dominicana.

En Pepe, un hipopótamo es definido como un personaje extraño y marginal en Colombia. Desde un punto de vista histórico, su condición de inmigrante africano lo convierte en una especie exótica destinado a ser explotado. Eso sucederá con Pepe, quien será producto de importación del narcotráfico —un mercado de bases violentas equivalente al colonialismo—, más adelante víctima del destierro, traicionado por su especie, y luego un perseguido tras su estado apátrida. Esta película pueda interpretarse como la historia de una víctima de la violencia, un condenado que curiosamente después de morir en el territorio del realismo mágico su ánima se mantiene inquieta. “¿Por qué estoy muerto?”, se pregunta nuestro narrador. Es en base a esa interrogante que esta alma decide recoger sus pasos para recordar y, de paso, ser recordado. En cierta perspectiva, Pepe es el descubrimiento de una memoria, la misma que no debe ser subestimada por ser una especie “marginal”. Antropológicamente, todo testimonio es relevante por el solo hecho de que implica el atestiguamiento de un escenario y coyuntura específica, la que convoca rutinas y tradiciones. Nuestro paquidermo es observador de un fragmento histórico. En otras palabras, su voz se convierte en fuente histórica. De ahí por qué este espíritu no está limitado por la frontera temporal o idiomática. La voz del hipopótamo es universal como la historia misma.

28 Festival de Lima: Los hiperbóreos (Competencia Latinoamericana Ficción)

Lo nuevo de Joaquín Cociña y Cristobal León en principio me recuerda al serie B estadounidense de la década del 50 y 60. Consecuencia de la posguerra, varios autores se sintieron inspirados al contemplar una época llena de tensión y traumas políticos que se esparcían rápidamente en el territorio cual histeria colectiva. Pienso en películas que hicieron sátira de esos síntomas, relatos que retrataron a una sociedad que puso de moda las teorías de la conspiración. En La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), gran película de Don Siegel, la historia de extraterrestres supliendo los cuerpos de ciudadanos comunes se convirtió en la alegoría de un comunismo expandiéndose con sigilo entre la vida de los suburbios. Desde otra perspectiva, pueda considerarse como una alegoría al macartismo, en donde gente sospechaba de sus amigos al imaginar ver a un enemigo oculto. En tanto, habría que denunciarlo. Pero más exacto sería citar The Madmen of Mandoras (1963), una película que fantasea con el cerebro de Adolf Hitler dirigiendo sus planes políticos desde una retirada isla. Eso está más a la línea de Los hiperbóreos (2024). La historia inicia lo más metaficcional posible. Una actriz nos cuenta de la vez en que actuó para una película perdida de los directores en cuestión, esta inspirada en los escritos de Miguel Serrano, personaje que será descrito de manera romántica desde esa ficción, pero que históricamente nos lleva a su homónimo, un escritor chileno abiertamente nazi.

Los hiperbóreos es la “recreación” de esa película perdida, lo que será el descubrimiento a un universo que contiene a un submundo en donde el nacionalsocialismo está regenerándose. Tenemos una mezcla de ciencia ficción, thriller y fantasía con mucho condimento de comedia satírica. Aquí hay un metalero, científicos locos, un mundo subterráneo, impostores, fuentes escritas secretas. Es muy serie B en cuestión de tópicos, dada la convocatoria de elementos que describen un orden desordenado, delirante, muy impredecible, pero entretenido. Cociña y León hacen lo que hicieron los estadounidenses década atrás: plantean un relato histérico y ridículo a fin de hacer una inspección y reflexión de una realidad —por muy irreal que parezca—. En tiempos de un ascenso del ultraconservadurismo, Chile no es ajeno de convertirse en escena de un chauvinismo muy insidioso. Ahora, capaz los directores no creen que ello sea efecto de un presente inmediato, sino consecuencia de un síntoma histórico. Ahí está Miguel Serrano, el diplomático chileno y difusor del nazismo en el país del sur de América. De pronto, su trascendencia responde a ese rebrote de una política que está tramando o fortaleciéndose subterráneamente. Y lo preocupante es que sale a la superficie y algunos no la perciben, o hasta hay algunos que la consienten. Y como en La invasión de los ladrones de cuerpos, cualquiera puede ser contagiado por esa ideología, incluyendo el arte y los autores. De ahí por qué Joaquín Cociña y Cristobal León se inmolan al convertirse en los enemigos de su propia historia.

28 Festival de Lima: El otro hijo (Competencia Latinoamericana Ficción)

Lo mejor de la película de Juan Sebastián Quebrada tiene que ver con la mirada ambigua de su protagonista. El otro hijo (2023) cuenta la historia de un adolescente sobrellevando la trágica muerte de su hermano, estado que ciertamente ha acentuado su perfil enigmático. Sucede que incluso desde antes de la tragedia, la presencia de Federico (Miguel González) era inquietante; específicamente, desde la primera vez en que la cámara logra detectarlo en un segundo plano, situación que se repite una y otra vez en el largo de la película. Aquí me refiero a los momentos en que personajes hablan y de repente logramos divisar al fondo a Federico fabricando esa mirada incómoda, una que mezcla confrontación y conspiración. De pronto, sus ojos, la inclinación de su rostro y su postura corporal generan un contraste con su punto de observación o primer plano. Se recrea una tensión similar a la escena de un cazador aguardando el momento indicado para atacar a su presa. Ahora, es cierto también que no hay una lectura objetiva en las intenciones de este “cazador” adolescente. ¿Qué piensa? ¿Qué trama? ¿Acaso siempre será un observador pasivo? Es a propósito de esa rigidez circunstancial del protagonista que esta película te mantiene en expectativa.

A principio del relato tenemos a un personaje extrovertido y académicamente prometedor, y a su costado Federico, el hermano que da signos de admiración, pero también de celos. Un detalle muy curioso de esta película es que Federico a inicio se presenta como un personaje secundario, y no será hasta la muerte de su hermano que asumirá el rol protagónico. En consecuencia, a partir de ese momento, su enfoque ya no será hacia el hermano, sino hacia otra “presa”. Ahí entra en escena el personaje de la pareja del fallecido. Entonces, así como sucedía con el hermano, la mirada de Federico hacia esa muchacha será ambigua. El deseo y el odio se confunden, y claro que cualquiera de esas emociones resulta perturbador. El otro hijo nos presenta a un protagonista atractivo dado que se pone en tela de juicio su cordura, algo que lo convierte en alguien impredecible o que en cualquier momento podría explotar. El problema surge con esos otros conflictos que nacen de los otros personajes, específicamente, los padres de Federico. Por ese trecho, se detecta también un rasgo impredecible, pero en un sentido dramatizado e impreciso. Tenemos a un padre intentando descubrir la “verdad” tras la muerte de su hijo, luego una madre descendiendo a un estado de histeria fruto de la depresión. Son derivas convencionales que hasta cierto punto de la película alcanzan al protagonista poniéndole fin a su mirada subjetiva al verse arrinconado por el drama del suicidio tratado de manera superficial.

77 Locarno: Mexico 86 (Official Selection)

Luego del valioso testimonio posmemoria representado en Nuestras madres (2019), el director César Díaz alude nuevamente a los efectos generados por las dictaduras militares en Guatemala solo que en esta ocasión acudiendo a ese contexto histórico e inspirándose de sus propias memorias. México 86 (2024) narra la historia de un áspero reencuentro, el de una madre y su hijo, estos separados durante diez años a propósito del compromiso político de la mujer quien lucha contra del gobierno de Guatemala. Un detalle curioso es que gran parte de este relato acontece en territorio mexicano; sin embargo, todo el conflicto gira en torno al país centroamericano y los crímenes de lesa humanidad que vienen acaeciendo en su interior, los que a su vez son desconocidos por las sociedades internacionales. En tanto, esta característica da por hecho lo intimidante que puede ser el alcance de la violencia y el miedo que provoca un sistema dictatorial. María (Bérénice Béjo) es una de las tantas militantes de izquierda vinculadas a un grupo armado que dejó su país al ser reconocida como enemiga del Estado. Entiéndase que dentro de esas circunstancias el encarcelamiento sin derecho a un juicio justo era el destino más piadoso para esas personas. La mujer fuga a México con intención de poner a salvo su vida, algo que no es seguro pues elementos de la dictadura han ido a parar hasta ese extremo de América. Es mediante esa situación que María parece seguir sintiéndose en Guatemala, no solo porque en México también es intimidada, sino porque su activismo no se ha reducido.

Pero ante todo esta es la historia de un vínculo madre e hijo —también expreso en Nuestras madres—, lazo que está interferido por el vínculo político. México 86 nos descubre el dilema de una mujer que deberá equilibrar su compromiso maternal y su compromiso político para cuando su hijo de diez años, a quien dejó recién nacido en Guatemala, se deberá mudar con ella forzosamente. Pienso en el drama planteado en El edificio de los chilenos (2010), documental que alude a una situación similar solo que habituado a la dictadura chilena también entre la década del 70 y los 80. Esta película reúne testimonios de padres que tuvieron que separarse de sus hijos, quienes fueron a parar a las llamadas colmenas comunitarias o residencias que acogían a los primogénitos de perseguidos políticos de izquierda. Era el resultado de toda una organización que formaba parte de un plan revolucionario que emanciparía a América del control extranjero. Caso en la película de los chilenos, los padres decidieron dedicarse por entero a su lucha política y cancelar sus roles paternales. Caso en la película de Díaz, vemos a una madre esforzándose por no soltar ninguno de esos compromisos. María se niega a no separarse del niño, pero tampoco desea romper su activismo. Esto descubre, en cierta perspectiva, un juicio negligente. Algunos hijos chilenos se sintieron abandonados o relegados por la causa política de sus padres. El hijo de María, por su parte, observa lo mismo además de verse expuesto al miedo y violencia que persigue a su madre.

México 86 es una película que descubre a personajes presos de la persecución. María, su compañero sentimental y su hijo estarán en estado de alerta. Uno nunca sabe en qué momento podrían ser localizados por la dictadura guatemalteca que se define como un sabueso rabioso. En ese escenario, María se preocupa por la seguridad de su hijo. Ella capaz ha reforzado su sentido de alerta a fin de asegurar la integridad del menor. Ahora, ese carácter protector contrasta con la idea de no dejar ir al niño a una colmena comunitaria que implicaría mantenerlo a salvo. Es ese razonamiento ambiguo el que comienza a cuestionar a su protagonista, así como su pensamiento revolucionario que se percibe utópico. Posiblemente, la lucha de María sea inútil o desmedida. ¿Valdrá la pena su sacrificio personal? ¿Sigue siendo un plan justo el salvar al mundo mientras que tu mundo personal se desmorona? Es una interrogante que también se plantea en El edificio de los chilenos. El hecho es que tanto esa película como la de César Díaz no se quedan con una respuesta cerrada. Si bien hay un cuestionamiento al modo en cómo esos perseguidos políticos llevaron su guerra, no se cancela el valor y aporte humano, social y solidario de esas personas. Un mensaje importante de México 86 es la idea de que el no luchar contra la acumulación de injusticias te convierte en cómplice. De ahí por qué resulta significativo el lugar y el contexto en dónde se desenvuelve la historia. Tenemos a un estado mexicano a las expectativas de un mundial de fútbol, pero descuidando asistencias tan vitales como los afectados por el terremoto del 85.

28 Festival de Lima: Sueño mexicano (Compentencia Latinoamericana Documental)

La vida de Malena interpretada por la misma Malena. Sueño mexicano (2023) es un documental que apuesta por la representación del testimonio o memoria que parece emular al cinema vérité. Esta es la historia de una mujer de nombre Malena que tiene una larga lista de pendientes: realizarse un estudio de fertilización in-vitro, sobrellevar el carácter de su nueva pareja, recuperar el contacto con sus hijos, y más. A simple vista, lo que tendríamos es un drama de corte social en donde una mujer va reconociendo una serie de desventajas a propósito de su género. De hecho, eso apenas es una mirada superficial. En principio, la directora Laura Plancarte ficcionaliza los acontecimientos de su protagonista. ¿A qué se debe eso? Pienso en una película como Teatro de guerra (2018). En ella, la directora Lola Arias convoca a exveteranos de la guerra de Las Malvinas. Sobrevivientes de ambos bandos coincidirán en un mismo escenario. La tarea es que cada uno represente o actúe esas escenas o recuerdos bélicos que marcaron su vida. Es una experiencia de fines terapéuticos. A propósito de la representación, algo que va más allá de (re)contar tus recuerdos, es que los exsoldados limarán asperezas y desfogarán traumas. Es aprender de uno mismo desde la reexperimentación. Es de similar manera cómo interpreto la intención de Plancarte al persuadir a Malena a que represente lo que vivió.

Entonces tenemos a una mujer que “vuelve a pasar” por lo que pasó. La conoceremos fabricando sus metas o aspiraciones, luego evaluando sus decisiones del pasado, capaz arrepintiéndose de ellas, después reconsiderando que no había otra alternativa, más adelante reformulando esos deseos del principio. Esta es la dramatización de una persona en continuo cambio y aprendizaje, acto que no necesariamente nace de sí misma, sino fruto de la experiencia o interacción con su entorno social e íntimo. Por ejemplo, Malena quiere salir nuevamente embarazada. El amor la persuade. La pregunta es: ¿es acaso lo que ella quiera? Ella comienza a escuchar el testimonio de otras mujeres que estuvieron en su lugar, empieza a prestar atención al comportamiento de su actual pareja mientras recuerda las razones que la obligaron a separarse de su anterior pareja. Malena capta su testimonio o el de otras e inconscientemente va reordenando su vida. Sueño mexicano nos descubre a una persona imperfecta agobiada por el machismo, algo que se replica en varios escenarios o situaciones que le toca atravesar. El hecho es que sin darse cuenta va orientándose a una conciencia feminista. Aquí hay algo importante. Malena no precisará de unas lecciones de Simone de Beauvoir o asistir a charlas feministas para ello. Solo tenía que captar otros testimonios y los propios. Se aprende desde la experiencia o la representación.

28 Festival de Lima: El archivo bastardo (Competencia Latinoamericana Documental)

Un retrato íntimo y sincero es el que nos dispone la directora Marianela Vega. Ya antes en su cortometraje Conversaciones II (2007) nos adelantó algo de su entorno familiar. En ese vemos a tres generaciones distintas intentando definir sus roles como mujeres. La maternidad y el matrimonio eran temas expuestos por la abuela y la madre a partir de sus testimonios. En tanto, la directora incentivaba a remover la memoria de sus protagonistas. Por su parte, en El archivo bastardo (2024), Vega nuevamente hace referencia a la familia, aunque esta vez haciendo un acercamiento especial a la figura paterna, apenas referida en Conversaciones II. Si en el corto la figura materna era el centro de atención, esta vez el padre se convierte en foco del largo. Esta es la historia que hace remembranza a un patriarca que tuvo un antes y un después producto de un acontecimiento imprevisto, lo que a su vez significó la antesala a la fractura familiar de la directora. En principio, Vega se sirve de metrajes encontrados, grabaciones que hizo su padre antes de su acabose personal. El registro casero entendido como indicio o vestigio de una época feliz. “Mientras en el Perú había una crisis, nosotros vivíamos una fantasía”; apunta un intertítulo al inicio del documental como anticipando la próxima disolución de la etapa ilusoria para cuando la familia era feliz viajando o haciendo su propia película.

Vega hace una aproximación a la descomposición íntima, tanto familiar como personal, a partir del padre que en un punto de su vida se rindió. Pero hay más. El archivo bastardo tiene como propósito vincular esa memoria o pasado deteriorado con el desgaste físico de un presente: la directora viene transitando la pérdida de su visión. Este documental apunta también a lo confesional. Entonces, Vega “no puede ver” el hoy. Capaz eso la persuade a ver y de paso comprender lo que pasó en el ayer. El hecho es que se orientará únicamente del archivo fílmico o grabaciones del padre, un soporte que manifiesta borrosidades y desperfectos —incluyendo los fabricados por la directora—. De ahí por qué tal vez no logramos conocer del todo al padre o al hermano, o el distanciamiento de una madre —que sí se menciona en Conversaciones II—. El registro fílmico expresa una limitación, así como la mirada de la directora. Ambos se tornan difusos. Son más ideas que argumentos lo que aprecian. El archivo bastardo parece descubrir a una persona ensayando un acercamiento a profundidad. Marianela Vega crea un documental en donde una hija se acerca a su padre, sin embargo, todavía hay un muro que los separa y los hace hablar del clima y no del origen de la crisis. Su película resulta como una preparación emocional. No fuerza la dramatización o busca el happy ending. De ahí el perfil sincero de lo difícil que es ver cuando no se puede.

28 Festival de Lima: Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (Competencia Latinoamericana Ficción)

Existe un personaje tipo “invisible” frecuente en el cine de Martin Scorsese, uno que para el estreno de El irlandés (2019) fue expuesto por un juicio feminista. Me refiero a los hijos de los protagonistas mafiosos que exponen sus pecados tanto pública como domésticamente. Estos menores se convierten en observadores pasivos de acciones que no logran comprender del todo, sin embargo, saben que algo muy malo radica de sus figuras paternas. A estos pequeños los podemos ver en películas como Buenos muchachos (1990) o Casino (1995), casi siempre asomándome tímidamente desde sus habitaciones, algunos con lágrimas, atraídos por los gritos que llegan de la sala. Obviamente, estos no intervienen. Luego de eso capaz no se les vuelva a ver, salvo por el personaje de Anna Paquin en El irlandés, a quien sí la vemos en más de una ocasión. La observamos incluso crecer, y para entonces su versión adulta no precisará de alguna discusión conyugal para ser incluida dentro del encuadre. Reconocemos así a un personaje que deja de ser pasiva a propósito de su intromisión o curiosidad por saber más. Paquin invade el “espacio” del padre protagonizado por Robert De Niro. Ya no más quiere escuchar tras una puerta. Parece tener ese impulso por averiguar de primera mano la identidad del patriarca, una figura ausente y negligente. Ahora, veo a la protagonista de la nueva película de Hernán Rosselli y se me viene a la mente el personaje de Paquin.

Del director argentino, he valorado mucho su ópera prima Mauro (2014). Es la clase de películas que privilegian al espectador con un escenario que difícilmente podría conocerse desde su interior. Así como en las películas de Scorsese, en donde, por ejemplo, nos enteramos cómo funciona una mafia italoamericana, en Mauro vemos cómo hace lo suyo una mafia que fabrica billetes falsos en alguna comunidad argentina. Por su parte, Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (2024) es el descubrimiento de una familia vinculada a las apuestas ilegales. Aquí vemos la historia de una hija adulta preguntándose sobre el rol que asumía su fallecido padre dentro del negocio ilícito. Al respecto, es una película que apuesta por el thriller. Vemos a la joven asumiendo un rol detectivesco. Es la Paquin adulta en El irlandés, solo que en un rol protagónico. Pero hay más. Una narración en paralelo acontece a ese drama, el de la protagonista citando al pasado mientras se reproducen fotos o videos del padre, material real, solo que explotado para beneficio de la ficción. Rosselli combina el found footage con el cine testimonial, siendo la memoria la motivación de esa secuencia. Dicho esto, las dos líneas argumentales —la memoria y el thriller— hacen retrato de una hija recordando y preguntando por un padre, algo que posiblemente la evoque a una cruda verdad.

La complejidad de Algo viejo… radica no tanto en su argumento, sino en su estilo narrativo muy contemporáneo. Si bien tiene una línea claramente ficticia, esta misma no deja de manifestar un tratamiento que apela por lo real. Pienso nuevamente en Mauro, película que tiene aires de cinema vérité. Actores no profesionales nos descubren su mundo sin marginarse y manosearse sus rutinas cotidianas, la que nos traslada a un romance, no necesariamente representado de manera romántica. Eso pasa también en Algo viejo… A medida que vemos a la protagonista descubriendo pistas que nos refiere al thriller, no deja de registrarse una realidad delictiva, así como las rutinas habituales de una comunidad, a la que se incluye creencias. Esta película tiene un carácter etnográfico. Entonces un tópico tan clásico como el thriller está en armonía con un método contemporáneo. Hernán Rosselli toma por prestado argumentos viejos y nuevos y compone una película difícil de clasificar. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado pueda ser digerida como una historia conocida y hasta simple, si se piensa en el cine de Scorsese, pero, definitivamente, su estilo de adaptación la hace innovadora. Esta película se alinea a una lista de obras que nos ayudan a reflexionar en torno a la laboriosidad que implica toda adaptación y cómo esta debe de entenderse como una apropiación o préstamo que respalda la trascendencia de una memoria o registro fílmico.