74 San Sebastián: Will You Still Be My Friend (New Directors)

Una película sostenida por conflictos en paralelo, siendo uno efecto del otro. Will You Still Be My Friend (2026), ópera prima del taiwanés Lu Po-shun, nos retrata la frágil e intermitente relación entre dos niños afectada por los problemas de adultos. La familia de Jasper (Aloysius Looi) deja Singapur para iniciar un negocio de paneles solares en una aldea pesquera de Taiwán. Ahí conocerá a Jun (Jaden Wang), el nieto de una familia asociada a la venta de terrenos. Ambas familias iniciarán negocios mientras los niños se dedicarán a pasar el rato juntos. Aquí vale poner en contexto el impacto de la proliferación de los paneles solares en zonas de pesquería artesanal, tecnología que ha presentado beneficios como desafíos, tales como el incremento inmobiliario o la alteración ecológica afectando la presencia de ciertas especies. Dicho esto, la película observa de manera superficial ese desequilibrio, lo suficiente como para que el espectador sea consciente de que existe una disputa en pie entre los que apuestan por ese negocio y la comunidad, en su mayoría dedicados a la pesca. Ahora, ciertamente, el director omite si sea mejor o peor el que este poblado continúe su sociedad con esa nueva industria, lo cierto es que su avance no cesa, así como los daños colaterales, siendo el caso de los niños el mayor interés para su trama.

Dicho esto, la amistad entre Jasper y Jun será una suerte de medidor sobre cómo va la relación entre los paneles solares y la comunidad. En tiempos tranquilos, los menores disfrutan de su mutua compañía; en tiempos de tensión, ellos se verán forzados a tomar su distancia uno del otro. Al margen de que los grandes incentiven a los menores de forma textual el no seguir con esa amistad -al mejor estilo de “Romeo y Julieta”-, lo más dramático es que los mismos niños comienzan a tomar esa iniciativa del distanciamiento por instinto. Es como tener una alarma interna que te indica que se acabó al juego hasta nuevo aviso. En tanto, el nombre del título se convertirá en una suerte de frase leitmotiv, un recurrente que los personajes intercambian continuamente en seña de que las riñas o discusiones nacidas por esa alarma no tiene la más mínima sinceridad en comparación a los sentimientos que comparten. Will You Still Be My Friend da señas de inicio a fin de que estamos ante una unión que nunca estará en condiciones normales. Lu Po-shun es realista en cuanto a esa brecha que generan los adultos. No es suficiente el diálogo. Es como si el problema fuese de raíz y, en tanto, no hay manera de llegar a un consenso por lo pronto. Esto deja a los menores a orillas del desaliento. Estamos ante una película desoladora que, ciertamente, no hubiera sido más o menos  dolorosa si se encaminara por el melodrama o la simple amistad.

Fantastic Fest 26: Too Many Beasts (Next Wave Competition)

Una película que arranca como un thriller que demanda razonamiento, pero que poco a poco va careciendo de cordura. La ópera prima de Sarah Arnold es una sátira extravagante a la corrupción pública como aliada de los privilegiados. L'espèce explosive (2026) nos lleva a una zona rural francesa. En ese territorio, agricultores y cazadores por puro hobbie están enfrentados. Jabalíes mantenidos por los segundos están destruyendo la producción de los primeros. En tanto, el orden público no pone orden. No será hasta un asesinato y fuga que las cosas comenzarán a tomarse un poco más “en serio”. Ahí entra al juego nuestro protagonista. Fulda (Alexis Manenti) es un despechado policía recién divorciado, agudo sabueso, aunque continuamente disociando con la realidad. El tipo ha sido sublevado de su puesto en Córcega —esto no es gratuito—. Es decir, un sujeto abandona su habitad natural localizado en una zona del Mediterráneo acondicionada a la rutina violenta de la pugna entre mafias para ingresar a una zona de campiña habituada a la desigualdad de derechos. ¿Es que no se parece esto a una premisa western? De hecho, Fulda tiene pinta y personalidad de un arisco cowboy que no gusta de las injusticias. Ahora, más allá de ser un forastero, es un sujeto raro. El hecho es que lo vemos acondicionándose rápidamente a un lugar a fin de dar con la misión encargada: buscar a un fantasma vengador.

El argumento y dinámica de Arnold parece estar en una continua deriva. Decía, su película inicia como un thriller, sin embargo, lo que aparenta un caso oscuro se comienza a perfilar como una suerte de anécdota o lapsus de un pueblo en donde no debería pasar nada grave. El que un agricultor haya asesinado de un tiro a una importante personalidad pública y luego se diera a la fuga es cosa extraordinaria. El hecho es que pasó, y ahora el prófugo es un mito, capaz ejecutor de fechorías que inquietan a los comuneros, y la tarea de Fulda es atrapar al “mito”. En paralelo, acontece una subtrama. Stéphane (Ella Rumpf), la psicóloga pública, es la encargada de vigilar a que Fulda, dado sus antecedentes, no pierda del todo la cordura. Es a raíz de esta convivencia que L'espèce explosive se perfila a una comedia de situación —efecto de los tics de Fulda— apuntando incluso a una comedia romántica en una versión muy extravagante. Y es que a medida que nuestro cowboy comienza a encontrar pistas y evidencias de la normalización de un egoísmo de clase, su condición de despechado de mujeres comenzará a sanar para cuando interactúe más con la única mujer protagonista de un territorio que la discrimina por una masculinidad preponderante también normalizada. Dicho esto, dos denuncias cruzan caminos y deciden darse esperanzas mutuamente. Por consiguiente, Sarah Arnold hace coincidir a dos personajes dispuestos a transgredir un sistema. El orate y la cuerda hasta cierto punto estarán de acuerdo con iniciar una revolución, y para cuando suceda esta los niveles de demencia serán exorbitantes y triunfales.

TIFF 24: Gülizar (Discovery)

Hay mucho misterio en el aire consecuencia del hermetismo de la protagonista de esta historia. Gülizar (Ecem Uzum) sufre un ataque sexual en una parada de autobús durante su tránsito de Turquía, su tierra natal, a Kosovo, en donde le espera su prometido Emre (Bekir Behrem) a fin de organizar los preparativos de su próxima boda. De pronto, el cambio geográfico expresa una realidad muy contraria a las expectativas de la muchacha. El cruce fronterizo será equivalente a traspasar el umbral en donde termina la inocencia y comienza la cruda realidad. La película de Belkis Bayrak es la representación de un trauma producto de la violencia física, el cual resulta aún más interesante si se aborda el caso como el efecto de un choque cultural experimentado por una persona criada en un ámbito rural. Gülizar (2024) inicia con la protagonista contemplando una cosecha siendo quemada como método de control de plagas. Este detalle será importantísimo para poder comprender cómo funciona el imaginario de Gülizar. El fuego como elemento preventorio ante cualquier agente que pueda atentar contra la naturaleza. Posteriormente, Gülizar llegará a un territorio ajeno, siendo su primera experiencia la tentativa de un ultraje sexual. Saldo de ello, irá reconociendo que en ese escenario no existe el “fuego” o los normas que previenen o reparan esos atentados que van contra la naturaleza.

Partiendo de esa idea, es que me resulta interesante analizar Gülizar como la historia de una mujer del campo que reconoce un mundo con métodos que no son capaces de ponerle fin a sus plagas. Fruto de ello, Gülizar reacciona con absoluta conmoción y silencio. Su prometido Emre está preocupado por ella, se empeña por poderle brindar la tranquilidad que merece, algo que no es fácil. Por un lado, la ley pública no ayuda, a propósito de una denuncia que no sirve de mucho dada las circunstancias en que se dieron los hechos. Por otro lado, el ensimismamiento de Gülizar le brinda poco o ninguna información para auxiliarla. Surge así un clima de frustración y rabia contenida que nace por parte de la novia como del novio, algo que se transformará en una serie de fricciones entre la pareja para cuando se revele un dato crítico e incluso absurdo. Gülizar se va tornando cada vez más complejo debido a la contención de emociones y pensamientos que pesa sobre los protagonistas. Algo curioso es que, si bien el hecho inicial define como víctima a una sola persona, hasta cierto punto de la historia Emre parece apropiarse de ese agravio y, ciertamente, no como impulso machista, sino como un gesto propiamente natural o empático —ahí es clave un antecedente de este personaje—. El hecho es que Belkis Bayrak quiere representar una crónica sobre la víctima orientándose por sí sola en un terreno que la desorienta. Gülizar medita la búsqueda de su reparación en una zona contranatural.

Venezia 81: Le Mohican (Orizzonti Extra)

La referencia a la novela canónica de James Fenimore Cooper no es gratuita. “Eres como el último mohicano”, le dicen a Joseph (Alexis Manenti) sin saber que ese mote sería vaticinador. Le Mohican (2024) acontece en la actual Costa de Córcega, escenario de amplitud turística, pero que en un pasado fue territorio netamente rural. Es en esa realidad que Joseph, el último de los criadores de cabras, se convierte en un sujeto exótico dentro de su escenario natural. En tanto, el que se niegue a vender su terreno, que bien podría transformarse en un próspero sitio turístico, lo convierte en un saboteador para sus enemigos, aunque también en un emblema de resistencia para sus similares. Es a partir de esta premisa que el director Frédéric Farrucci se anima a hacer un comparativo de su relato con la novela El último de los mohicanos. Aquí estamos tratando también con un espacio reclamado por comunidades “extranjeras”. Colonizadores procedentes de la ciudad se han sitiado en estas tierras francesas. Fruto de ello, han transgredido no solo el ecosistema, sino que también las normas y tradiciones de esta costa. A propósito, lo que se describe no está lejos a un escenario western. Consecuencia del negocio de la expropiación de lotes, es que los locales se sienten en tierra de nadie. Las mafias de terrenos están asociadas con las autoridades y por eso tienen bandera blanca para tomar lo que mejor les plazca. En ese sentido, Joseph es un equivalente a uno de los tantos héroes del viejo oeste, quien tendrá que luchar si quiere conservar lo que es suyo.

En cierta perspectiva, al igual que el mohicano de Fenimore, el de Farrucci reconocerá un aliado foráneo. Su sobrina Vannina (Mara Taquin), la joven “de paso”, será su socia. Así como en los westerns, especialmente el de las colonias seminales en EE. UU., la transcendencia de los valores responde en gran medida a los fuertes vínculos sanguíneos o tradicionales. Curiosamente, son apenas unos minutos que veremos a Joseph y Vannina juntos. Lo resto es una conexión casi instintiva. El tío luchando por sobrevivir ante una persecución emprendida por una mafia. En tanto, la sobrina haciendo lo que tiene que hacer, tomar la posta del “rancho”. Ahora, definitivamente, no estamos tratando con un territorio arcaico. Mientras que los colonizadores europeos trajeron la pólvora a América, la joven sobrina proveerá las ventajas de las fuentes digitales. Saldo de ello, “el mohicano” no solo reconocerá el apoyo de extraños, sino que además será mitificado desde las redes sociales. Le Mohican si alinea a una serie de producciones francesas recientes que alientan la concientización del rescate del mundo rural, ello en complicidad con las nuevas generaciones. De pronto, la vitalidad y las políticas progresistas de los jóvenes puede servir de freno para la extinción de todo un imaginario. Algo similar que pretendió James Fenimore Cooper al escribir El último mohicano, quien más bien pensó había hecho aporte de una cultura desaparecida. Obviamente, se equivocó. Todavía quedaban mohicanos. Este fallo parece replicarse en Le Mohican.

Cannes 2024: Holy Cow (Un certain regard)

A primera impresión, pareciese una de las tantas historias sobre un adolescente que deberá sentar cabeza consecuencia de una tragedia. Totone (Maiwene Barthelemy) se la pasa de lo lindo mientras las responsabilidades recaen en su padre. Esto cambiará para cuando un accidente deje huérfano al protagonista y su pequeña hermana. Si bien se abre el telón para una historia dramática que podría predecir el toque de fondo de alguien que no está preparado para enfrentar su nueva vida, la directora Louise Courvoisier decide en su lugar desmentir de inmediato esa posibilidad al descubrir una senda que bien podría enderezar a su personaje. Vingt dieux (2024) es una película de mirada optimista, casi romántica tomando en cuenta el escenario o las circunstancias. Estamos en una comunidad rural francesa. Este es el caso de todavía un menor de edad cargando tremenda responsabilidad en un espacio de granjeros y productores, tanto chicos como grandes. A esa realidad, se le suma lo difícil que es conducir un oficio tradicional achicado por la producción industrial. Muy a pesar, esta ópera prima decide no pensar al respecto, sino contemplar un campo visual en donde la producción artesanal es posible, remunerable y hasta valorada. Dicho esto, no trataremos con una película dramática, sino inspiradora, ello a propósito de un emprendimiento.

Vingt dieux es una película que todo estado que goza de una comunidad que depende de la producción rural debería de ver. Aquí la gran fuente es el queso, pero este alimento podría suplirse por alguna planta o cualquier otro producto procesado bajo métodos tradicionales, aquellos que no demandan de toda una movida industrial. Sucede que Totone, luego de fracasar en una y otra cosa producto de su inexperiencia frente a su rol de “adulto”, observará en la producción de queso artesanal su oportunidad para salir de tanta incertidumbre. Él está decidido a concursar en una selecta competencia de quesos a fin de hacerse con un jugoso premio compuesto por muchos euros. Solo tiene que hacer un queso, su propio queso. ¿Qué tan difícil puede ser? Vingt dieux se convierte así en un tutorial para principiantes de producción de queso comté. Ahora, no es que se nos dispondrá una receta básica para hacer queso. La idea de esta película es que la historia de Totone sirva de modelo inspiracional para jóvenes generaciones sin miedo al emprendimiento. Eso está genial. Es como si el emprender fuese un nuevo “yoga” para que adolescentes reconozcan una pasión, dejen la vagancia y maduren en distintos sentidos. Pero hay algo también muy importante. Louise Courvoisier se interesa en que se rescate una sabiduría: el proceso de queso artesanal. Y como lo señalé líneas arriba, no solo se trata del queso, sino de muchos otros oficios que absurdamente se los asocia a las generaciones muy adultas. Esta película es un freno a la extinción de esos conocimientos.

27 Festival de Lima: Historias de shipibos (Competencia Ficción)

Aunque hay evidencia de argumentos convencionales, a propósito de la migración o la brecha entre el mundo de la ciudad y el mundo rural, la nueva película de Omar Forero genera interés al prestar atención a las percepciones de una comunidad en específica. Historias de shipibos (2023) sigue a manera episódica la vida de un miembro de la población indígena en cuestión. En una primera fase, vemos cómo la infancia del protagonista estará abrigada por las tradiciones más primarias de dicha sociedad. Es a partir de este primer episodio que percibiremos cómo es que el imaginario sembrado en la conciencia del menor trascenderá de manera sutil y natural en la posteridad del personaje. Suceden muchas cosas en el derrotero de esta persona luego de ser expuesto a un mundo fuera de su comunidad, lo que bien podría contradecir dicha idea; sin embargo, Forero opta por las elipsis o apenas insinuarlos. Su intención será representar lo necesario para revelar el triunfo de la trascendencia cultural. El niño y después joven, si bien será persuadido por las rutinas y fantasías de la ciudad, siempre expresará evidencia de una reivindicación para con su identidad originaria, ese retorno voluntario que se refleja a través de un abrazo o un regreso al terruño.

Historias de shipibos, desde una vista general, es un relato sobre el aprendizaje a un mundo ajeno y la (re)valoración al mundo propio. Resulta significativo haya una interacción de primera mano hacia ese exotismo de la ciudad. Forero crea a personajes que son conscientes de que su mundo tiene un límite y, por tanto, dependen de las costumbres económicas y laborales de la ciudad para poder permanecer. En efecto, se percibe una paradoja. ¿Cómo depender de las reglas de un mundo, que de paso depreda tus territorios, para sobrevivir? Es una interrogante que la historia no se plantea. En su lugar, se pone a pensar en la idea de que ese asistencialismo cultural, el de shipibos yendo a la ciudad para abrir sus expectativas de desarrollo, no suprime lo aprendido, adoptado o lo innato. Dicho esto, en ocasiones las tradiciones shipibas trascienden a causa de un factor casi místico. Ahí están las secuencias mágico-religiosas, aquellas que solo podrían ser comprendidas o soñadas únicamente por sus propios miembros, así como ese oficio adoptado por el personaje de esta historia, que será una educación propiamente del exterior, pero que curiosamente se usa o explota para beneficio y defensa de los intereses de los shipibos. Ese es un punto esencial de Historias de shipibos. Si bien tenemos a un miembro apartado de su mundo originario, este se las ha ingeniado para no perder la conexión con su identidad natural.

27 Festival de Lima: Eureka (Competencia Ficción)

Es a raíz de la última película de Lisandro Alonso que me doy cuenta de la relación existente entre su cine y el de Chloé Zhao, directora que a partir de su ópera prima Songs My Brothers Taught Me (2015) comenzó a nutrir un universo que atiende a protagonistas solitarios, una característica que tiene mucho que ver con un linaje postrado o agónico. Sus personajes son una suerte de nómadas porque parecen no tener o reconocer un lugar propio, son fantasmas porque son invisibles ante el común, ellos son los expuestos a desaparecer dentro de un mundo que se desplaza a un ritmo muy distinto y distante al suyo. Prácticamente sería un resumen del primer Alonso. Ahí están películas como La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008). Las personalidades de los protagonistas de dichas historias atienden de igual manera a un entorno lleno de misantropía y melancolía. Son además personas presas de un ánimo letárgico, lo que el director argentino representa mediante la reincidencia de sus tiempos muertos o instantes en los que aparentemente no parece suceder nada. De ahí por qué Eureka (2023) resulta ser un retorno a su cine más primario, al menos en gran parte. Sucede que complementariamente es una película igual de compleja y enigmática como lo fue Jauja (2014). Es decir, Eureka es un concentrado de argumentos muy propios del cine contemporáneo.

En su nueva película, Alonso crea un relato episódico, algo que ya se había ensayado en Jauja, a propósito de la secuencia final en donde surge un “quiebre” temporal y espacial. Y pongo entre comillas quiebre dado que Alonso parece insinuar que el tiempo —el pasado, presente o futuro— es solo una ilusión. “Es ficción, un invento humano”; lo define un anciano en un momento de su reciente película. Tomando en cuenta esa definición, resultan lógicas las transiciones espacio temporales que se fabrica en Eureka. Eso incluye el tránsito enigmático de la mencionada secuencia en Jauja. De pronto, los tiempos se confunden al compartir —o repetir— artilugios o conflictos. Es algo más complejo que el concepto de la trascendencia. Volviendo a la idea, decía entonces que Eureka es estructuralmente episódica, pero sus transiciones entre uno y otro episodio no solo implica un cambio espacio temporal, sino también una de ellas define un cambio en su naturaleza ficcional. Esta surge en el puente entre el primer y el segundo episodio. Repentinamente, queda al descubierto una frontera ficticia. Ahora, me atrae también leer ese primer episodio no como tal, sino como un prólogo. Así como en Jauja hay un prólogo, el de la Jauja histórica y mítica descrita como un paraíso perdido, el prólogo de Eureka por igual citará un escenario y tiempo histórico y mítico. En este vemos una representación extraña del western. Nos referimos a un género que si bien debería de aludir a la época dorada de Hollywood, grandes hazañas de los cowboys y la efervescencia de su masculinidad, vemos en su lugar una desmitificación de esas características.

Ya con ello, Alonso crea una pauta. O sea, lo que se verá a continuación serán historias o episodios de un mundo desencantado, lánguido, decadente, sombrío, enfermizo, vicioso, autodestructivo. Y eso porque al principio nos muestra un escenario western sucio, una especie de Jauja en donde lo paradisiaco es solo un mito o invento humano. Por tanto, tiene sentido que los siguientes episodios traten también de mundos que aluden a paraísos perdidos. Esas historias tienen mucho de mito o falsedad. Son relatos en donde parece aludirse a comunidades sobrevivientes, poseedores de un aire optimista y triunfal al simular una rehabilitación social o un retiro espiritual o sanador para el alma. Muy a pesar, son panoramas artificiales. En realidad, todo es decadente. De ahí qué tan significativo resultan los trabajos de fotografía de los directores Timo Salminen y Mauro Herce, quienes, ciertamente, tienen mucho en común. La fuerza de sus contrastes alienta la angustia de los protagonistas, esos fantasmas que fingen estar vivos cuando no lo están. Luego se harán responsables de sus respectivas realidades en donde ya no reconocen a los suyos y sus respectivos territorios. Se sienten solitarios al percibirse como nómadas dentro de su misma tierra. Nuevamente, ahí están las películas de Zhao. En The Rider (2017), un hábil del rodeo ve cómo se cierra ante sus ojos esa temporada de glorias; en Nomadland (2020), una mujer “huérfana” comienza a hacer un reconocimiento social y testimonial de otros similares a ella que han generado un desapego respecto a los rituales de la modernidad. Eso sucede en Eureka. Lo cierto es que, a diferencia de las películas de Chloé Zhao, Lisandro Alonso esta vez otorga a sus personajes un escape, un momento de júbilo o expiación, lo que logrará salvarlos de ese sufrimiento que se suponía eterno. Es un estado eureka.

27 Festival de Lima: Yana-Wara (Competencia Ficción)

Un anciano está a punto de enfrentar a un juicio público. Él ha matado a su nieta. Es así como inicia Yana-Wara (2023), un relato que en gran parte es fruto de una reminiscencia, los recuerdos o descargos de un hombre caído en desgracia que narrará la historia de las desdichas que recayeron en su difunta nieta. He ahí una tragedia griega. Está la estructura; una historia que inicia con el final, solo que en lugar de un coro vaticinador es la voz del propio desgraciado quien hará remembranza de manera cronológica de una línea de infortunios. Están las convenciones argumentales; a propósito de una relación filial en donde las desgracias son heredadas, en tanto, el sobreviviente se convierte en un alma en pena, confinado por su propio linaje y destinado a cargar una memoria pesarosa hasta que una muerte natural lo alcance. La tragedia de Edipo no está lejos a la tragedia que está viviendo don Evaristo (Cecilio Quispe), un habitante de las alturas de los Andes peruanos, quien asesinó a alguien de su propia sangre no antes de que la víctima sufriera un calvario fruto del destino. Yana-Wara es prueba de que las culturas, por muy diversas o extrañas que sean entre sí, expresan una universalidad, un punto de encuentro que las vincula y las pone a dialogar entre sí. Y es que resulta muy estimulante cómo es que una película que descubre mucho del imaginario andino tenga una coherencia similar a los relatos primigenios de la cultura occidental.

A diferencia de Antígona, Yana-Wara (Luz Diana Mamami) parece haber sido maldita por capricho del destino y no por el error de sus antecesores. Muy a pesar, su derrotero no es menos trágico que el de los personajes míticos o históricos del lejano territorio europeo. Ahora, la película dirigida parcialmente por Óscar Catacora y completada por Tito Catacora mezclan pesares propios del mundo andino como los correspondientes a una realidad universal. Este detalle es importantísimo. Las tragedias griegas y de igual forma todos los mitos y leyendas son discursos que de alguna manera fueron difundidos con el fin de comprender mejor la naturaleza humana y su realidad. Dicho esto, los conflictos que veremos en Yana-Wara si bien es una combinación de efectos ficticios como reales el resultado siempre será una representación de los miedos sociales por muy ficción o realismo-mágico que se exprese. Por ejemplo, el castigo de Yana-Wara será el acoso, el cual es compartido por un hombre y una entidad. Esta es la película sobre un abuso sexual y sobre una posesión espiritual. En cierto sentido, los agresores, así como sus ejecuciones, no están lejos uno del otro, a pesar de pertenecer a naturalezas distintas. Ambos apelan por una tenencia, sea física o espiritual, siendo la víctima alguien predestinada a sufrir, ya sea porque la sociedad concientiza esos actos o el mundo andino hace trascender esas creencias. Yana-Wara, en medio de esas convenciones, parece estar entre la espada y la pared, y nada ni nadie podrá hacer algo para frenar o hacer retroceder su calvario. En conclusión, sufre de manos de un acto real o universal y también de un acto ficticio o propio del imaginario andino.

En extensión, a este punto, podríamos insinuar que Yana-Wara es una película que se inspira en las desventajas de ser mujer en este tipo de comunidades cerradas y que orientan sus leyes en base a sus pensamientos. Por el lado de la violencia sexual está claro. Caso ese otro flagelo que castiga a Yana-Wara y tiene que ver con el acecho de un espíritu maligno; muchas tragedias griegas cuentan sobre dioses transfigurándose en animales con el fin de poseer a las mujeres vírgenes, algo que también se emula en este ente aimara que se apodera de la protagonista, situación que evoca la oralidad andina, donde se cuentan historias de mujeres poseídas y no tanto de hombres. Asimismo, desde una vista general, esta lectura de la violencia de género alcanza la coyuntura nacional peruana y de otros tantos países. Eso es lo que no deja de cautivarme de la producción de los Catacora: cómo es que su película adaptada a un escenario tan cerrado deja en evidencia que puede adaptarse a otras comunidades que, en teoría, presumen ser más civilizadas. Caso Lima, no se precisa de entidades multiformes para hallar la multitud de casos similares al de Yana-Wara. Esta película tiene mucho de su propiedad, pero no deja de referir al exterior. A propósito de la propiedad, pienso en ese demonio de los Andes emitiendo el barrullo de todo un bestiario, tal y cual lo describen los mitos y leyendas andinas, aunque, ya lo había mencionado, nos recuerda también a Zeus convirtiéndose en cisne o en un hermoso becerro. Pero no solo hay referencias mitológicas en esta película.

Yana-Wara hace un citado a la película de culto Onibaba (1964), de Kaneto Shindo. Ahí está la secuencia de un ser del que solo se le ve el rostro en medio de la penumbra. Es una representación entre espectral y mística. Una aparición que es imposible humanizarla por su naturaleza sobrehumana. Es ante todo la expresión de una idea, como dejando a la imaginación esa gran parte desconocida y que hace estremecer a cualquier terrenal fruto de la incomprensión. Ya en Wiñaypacha (2017), Óscar Catacora había confesado su fascinación por el cine asiático mediante su referencia a Yasujiro Ozu y representado en su película adoptando un plano cercano al piso, la rutina ceremonial de sus protagonistas y la sensibilidad hacia el drama filial. En esta nueva película, ahora piensa en otro asiático para fabricar elementos fantásticos e inquietantes. Yana-Wara es una película que además de turbar, ello producto del sufrimiento excesivo que recae en la protagonista, es provocadora desde la expresividad que sugiere el imaginario andino. Hay una escena muy perturbadora de la película, pero que, sin embargo, está a la línea del comportamiento o reacción de la comunidad. Vemos entrañas, cuerpos inertes manipulados. Es un cuadro bárbaro —y equívoco— si se intenta comprenderlo desde afuera de la comunidad. Algo de eso ya se había visto en Wiñaypacha, solo que en Yana-Wara es más gráfico. Lo entiendo como un zoom etnográfico. Entiendo también fue una iniciativa de Tito Catacora, quien expandió el pensamiento de su sobrino hoy desaparecido, quien a su vez creó una nueva historia del mundo andino trágico, decadente y que fuerza al exilio a sus sobrevivientes.

27 Festival de Lima: La barbarie (Competencia Ficción)

La dicotomía de civilización versus barbarie se me viene a la mente. La hostilidad que va percibiendo el joven protagonista dentro de un rancho argentino a causa de su condición de citadino y forastero me hace pensar que su presencia genera una reacción sociocultural. Lo cierto es que La barbarie (2023) termina desmitificando esa dicotomía que floreció en la literatura latinoamericana del decimonónico, a propósito de que muchos intelectuales concientizaron la existencia de una brecha social y política que partió a muchas naciones en dos luego de alcanzar la independencia. Era un efecto del intervencionismo extranjero, el no planeamiento de una identidad propia por parte de los gobernantes a cargo y la todavía vigente desigualdad de derechos entre ricos y pobres. Se podría decir que eran dos sociedades distintas y distantes incapaces de dialogar entre sí, situación que parece emularse cada que Nacho (Ignacio Quesada), hijo del dueño de la estancia ganadera, intenta hablar o hasta conciliar con uno de los muchachos que es empleado de su padre. Son momentos tensos consecuencia de la reacción hosca y a veces violenta del joven criado entre reses y la fuerza bruta, actitud que define un antagonismo o discordia, a pesar de que del otro lado solo se percibe un intento de socializar o consenso.

Es debido a la repetición de esa situación que se van encendiendo prejuicios que invocan a percepciones raciales, culturales y socioeconómicas. Es decir, hay una regresión o alusión a los conflictos latinoamericanos del siglo XIX. Claro que eso se pone en duda a medida que vamos conociendo más sobre ese otro personaje principal. Marcos (Marcelo Subiotto), el terrateniente de la finca, hombre que también se confunde en ese escenario salvaje, solo que no de una manera rudimentaria. Su salvajismo es más bien prolijo o sabe encubrirlo. Es así como lo irá percibiendo Nacho, el extraño del lugar, quien es una presencia que contempla ese alrededor con un conocimiento virginal, siempre con curiosidad, aunque sin intromisión. Su mirada es contemplativa, nunca entrometida, al menos hasta cierto punto. Es como si sus modales de la urbanidad se preservaran entre el herbaje y los animales criados para ser aniquilados por la mano del hombre. Es un encuentro de dos mundos en donde el ajeno intenta integrarse, pero el mundo rural lo repele hasta cierto punto producto de su ingenuidad. Es esencial reconocer ese carácter en Nacho. Será pues esa personalidad la que no solo alentará el ambiente pesado que ejerce dicho territorio, sino que además lo cegará de ciertas evidencias que bien podrían ayudarlo a comprender con anticipación el escenario en cuestión.

La barbarie es estimulante a causa de que va reprimiendo un secreto que a su momento creará un daño de gran proporción. Luego de que Nacho revele ese hecho en reserva es que liberará la bestia. El director Andrew Sala mezcla el western con el thriller, pero además se apropia de los complejos sociales para ir creando una olla a presión e ir derribando las fantasías fabricadas por el cine de género. En principio promueve un coming of age, la tentativa de un romance que surge con una de las empleadas, además de la compostura de una relación de padre e hijo. Luego todo eso se desromantiza. Es entonces cuando el extranjero se desencanta del espacio, lugar al que había decidido refugiarse por una razón que nunca tenemos en claro —ese es otro detalle atractivo de esta película—. Nacho es el “civilizado” que había decidido huir de la ciudad con intención de encontrarse con esa promesa utópica del mundo rural, espacio supuestamente apacible, pero que es más bien violento y degenerado. Eso no solo forjará un estado de decepción en el muchacho, sino que además revelará su verdadera identidad a partir de su rabia, su musculatura apañada por sus trajes holgados, aquellos que ocultan las magulladuras propias de una bestia que se niega a ser domada, sea en el terreno ajeno o el de la ciudad. Para su pesar, el mundo de ahí o allá es el igual de bárbaro.

27 Festival de Lima: Los delincuentes (Competencia Ficción)

La última película de Rodrigo Moreno me hace pensar en el cine de Mariano Llinás. A pesar de que se trata de una única historia, la estructura narrativa de Los delincuentes (2023) se inclina por una definición episódica y además no tiene problema en desviarse de su gran conflicto: un robo. Claro que Moreno no se dispone en crear un relato intrincado, plagado de no resoluciones e interrogantes que sacan a flote el lado detectivesco de sus personajes. De ahí por qué su película solo me hace pensar en Llinás y no como referente o influencia directa, sino porque es un director con quien Moreno comparte ciertos detalles desde su modesta historia de personas jugándose un hoy por un futuro apacible. A propósito, podría decirse también que no son por esas coincidencias que resulta atractiva dicha película, sino por la misma modestia y apacibilidad que suscita el relato. Los delincuentes apoya la motivación de sus protagonistas en su fe por abrazar en una proximidad esas palabras claves que en algún momento se percibirán en el escenario antípoda al que luego huirán. Y es que la vida como empleados de un banco o como ciudadanos comunes de la capital resulta agotante, al menos a boca de Morán (Daniel Elías), el artífice de un robo que no es para nada perfecto. De hecho, su defecto será clave para que pueda montarse la trampa y de paso el espectador pueda tener una aproximación de qué tan urgente es escapar de esa cárcel laboral o ciudadana.

La película de Moreno indirectamente realiza una historia que se inspira de la antítesis entre la ciudad campo. Hasta cierto punto del argumento, Morán y Román (Esteban Bigliardi) no solo serán cómplices de un robo, sino que además serán acólitos de una vida apacible que percibirán en una locación rural alejada de Buenos Aires. Ese será el espacio que se convertirá en su verdadero banco monetario, pero sobre todo banco de experiencias y recuerdos que servirán de impulso para poder sobrellevar su vida carcelaria sea desde la oficina de trabajo o desde la penitenciaría, según corresponda. Es importante poder reconocer que desde el principio de la película cuando Morán parecía llevar su vida con normalidad este se percibía en un estado de postración. Asimismo, el tópico de ciudad vs. campo nos evoca, por un lado, una concientización de las adversidades del mundo capitalista y, por otro lado, las bondades incipientes que reaviva el escenario natural. No en vano es en Buenos Aires cuando percibimos el nerviosismo, fracaso o derrotas, sean laborales o amorosas, de los protagonistas; mientras que en un sitio de provincia son apaciguados por un estado de libre albedrío, el de comer con extraños, ilusionarse con una vida hippie, conversar cosas poco trascendentales, pero que detienen el tiempo y acarician la idea de libertad, el de no presión. Es entre la hierba, los caballos y el aire fresco que se activa la fantasía del beatus ille —la vida apacible—. Los delincuentes es la historia de personas saliendo de una cárcel existencial.

27 Festival de Lima: Crowra (Competencia Ficción)

Luego de su Chuva é Cantoriana Aldeia dos Mortos (2018), los directores Joao Salaviza y Renée Nader Messora retornan a la comunidad indígena de los kraho. Crowra a.k.a. A Flor do Buriti (2023) podría asumirse como una secuela de su anterior película, a propósito de que parece ampliarse unos conflictos, y además de repasarse otros, ya expresados en la primera historia en donde un joven miembro de la comunidad comienza a debatirse entre optar por una vida asumiendo las costumbres de la ciudad u obedecer a las costumbres propias de su comunidad. Crowra de alguna forma pone en evidencia algo que bien podría haberse predicho en Chuva é Cantoria: los rituales de la ciudad son muy persuasivos y, por tanto, complicado no acogerlos. La película inicia con una sociedad kraho que ha adoptado mucho de la ciudad, y no solo se trata de la vestimenta, sino también del idioma, artículos, gustos e incluso los problemas. Las dificultades de los kraho están alineados a los avatares del capitalismo. Ahora, lo cierto también es que eso no ha postergado la identidad cultural de la población indígena en cuestión. Si se crea una dialéctica frente a Chuva é Cantoria, se podría decir que en Crowra ya no existe esa incertidumbre ante una alienación o resistencia respecto a las costumbres del mundo de la ciudad. Podríamos decir que se expone una adopción cultural medianamente voluntaria. La sobrevivencia de esta comunidad, consecuencia de la limitación de recursos, precisa de la ciudad. En tanto, asimilar las costumbres ajenas es inevitable.

Muy a pesar, se manifiesta una perennidad de la propiedad cultural. Si algo de algo los directores nos habían convencido en su Chuva é Cantoria es que el imaginario de los kraho está muy internalizado. De ahí por qué mucha de esa preservación se estimula en un plano entre inconsciente, espiritual o extracorporal. Nuevamente, en Crowra vemos a algunos de los miembros kraho empoderando su imaginario mediante los sueños, estos malinterpretados a veces como una enfermedad, similar definición que se le otorga al “mal” que padece el protagonista de A Febre (2019), otra película en donde también vemos a un indígena siendo “llamado” por sus vínculos tradicionales, los cuales se expresan mediante vaticinios o alucinaciones místicas. En las películas mencionadas, esa enfermedad no es mas que un acto inconsciente de devolver al miembro a su lugar de origen o una revelación que definirá la identidad cultural del miembro aún inmaduro de la comunidad. Ahí está el personaje de una niña en Crowra, quien pertenece a una generación criada en gran medida bajo las costumbres de la ciudad, pero que la dialéctica de lo intangible se las arregla para corregirla o adiestrarla. A eso se suma esa otra intervención fundamental para preservar las costumbres originarias: la memoria. Joao Salaviza y Renée Nader Messora retoman lo ya reflexionado en su anterior película, pero además fuerzan cierta demanda de conciencia social lo que parece partir la película en dos.

XIV Festival Al Este: The Quiet Girl

Del 19 al 29 de abril, se realizará una nueva edición híbrida del festival Al Este.

Me causa cierto asombro cómo es que esta modesta película resultó llamar la atención de los miembros de la Academia al incluirla entre las candidatas finalistas a la sección de Mejor película de habla no inglesa en la reciente edición de los Premios Oscar, ello tomando en cuenta que actualmente hay una fuerte influencia en que el filtro de valoración del jurado atienda o priorice ciertos temas de la coyuntura. Lo único que se me ocurre es que tal vez algo haya tenido que ver el idioma de esta película. Personalmente, no he visto una hablada en el irlandés o gaélico irlandés. Titulada originalmente como An Cailín Ciúin (2022), esta narra la historia de una niña, la menor miembro de una familia disfuncional habitante de una zona rural del país. Este es un retrato de una vida retirada en el campo que se nos presenta con un aire lánguido. Hay mucho sentimiento de frustración en este panorama que descubre a una niña asediada por la precariedad. No solo es la pobreza la que embarra su brillo inocente. Aquí hay también mucha negligencia, tal vez motivada por la ignorancia propia de la limitación de recursos o el retiro. Ahora, esto no implica que su director Colm Bairéad esté netamente comprometido a hacer una película con alguna reflexión o crítica social. Su motivación es más bien rescatar ese estado cálido y placentero que emerge del contexto rural, a propósito de la fantasía de lo bucólico que la literatura popular occidental le concedió a ese escenario.

Frente a esa búsqueda es que surge un cambio en la vida Cáit (Catherine Clinch). Por decisión de los padres, la niña pasará un tiempo al cuidado de una solitaria pareja de esposos, parientes lejanos de la madre. Este es el principio de una renovación y un gesto que resulta compasivo para la triste y cohibida Cáit. Dado los antecedentes, esta compasión no viene de sus progenitores. Su determinación tiene que ver más bien con una estrategia conveniente. Se podría decir entonces que es el propio destino el que se apiada de la pequeña, algo que ella más bien asume como un acto cargado de un nivel de desamparo que nunca había sentido. Es una escena impresionante el de la separación. El padre, dueño de una emoción rústica e impasible, se despide de los nuevos tutores y no de la niña. Se sube a su carcacha aludiendo que llega tarde vaya a saberse para qué y pone en marcha el vehículo sin vacilar. La indefensa Cáit se para en medio del camino mientras ve alejarse entre la polvareda a su padre. El tipo será muy bestia, pero es su padre y ahora la ha abandonado. “Se fue con la maleta de la pobre niña”; dice la mujer quien se hará cargo de la menor. Entonces está este cuadro. La niña en medio de la vía viendo cómo la abandonan con unos extraños y sin ropa más el que lleva puesta. Simplemente el desconsuelo es abrumador. Lo cierto es que lo bueno está por venir.

An Cailín Ciúin es una historia sobre las relaciones humanas a partir de un común. Si algo comparte esta pareja de maduros esposos con la niña es que aquí todos de alguna manera son huérfanos y víctimas de un dolor que no han aprendido a evacuar. Esto es algo que provoca mucha conmoción y a la vez compasión. Vemos a los personajes abatidos por ciertas razones, pero son incapaces de exteriorizar y, por tanto, calmar ese dolor. La tristeza que no se comparte es la que daña más. Ciertamente, Bairéad lo hace con una intención de encoger el corazón de su espectador. Pero de pronto el afecto entre los extraños comienza a nacer y el drama se neutraliza. Desde la llegada de Cáit, la pequeña ha mejorado su imagen en todo sentido. Es más segura de sí. De pronto, hay color y brillo en su rostro, y eso ha alumbrado todo su alrededor. Brota de esa manera el lado idílico de la vida de campo, el de la vida pacífica, en donde sabes que nada te va a pasar y siempre estarás a salvo. En este punto, no me imagino otro idioma para la película. Hay cierta musicalización en el gaélico irlandés que hace sean más delicados y deliciosos los acontecimientos. En tanto, los padres provisionales también comienzan a reaccionar al cambio y presencia de la pequeña. Hay una preciosa relación entre la niña y el hombre. Colm Bairéad construye ello desde una representación no convencional. Aquí el amor está expresado por un lenguaje de pequeños actos. El diálogo se reprime. Dejar un dulce en la mesa, criar a los animales en buena compañía. Lo mismo pasa cuando retorna el drama. También es silencioso. Esta película roba corazones.

Willaq Pirqa. El cine de mi pueblo

Una serie de anticlímax asedian a esta película a pesar de que en gran medida denota carisma, resulta entrañable y hasta inocente. Un brillo romántico destella en este terruño andino, lugar en donde la experiencia del cine no se ha difundido en parejo. En complemento, digo que es inocente no solo por el hecho de que sus miembros entienden o perciben con ingenuidad la naturaleza de la proyección de las imágenes y el sentido de la ficción, sino además porque estos mismos personajes habitualmente razonan desde una pureza que definitivamente los convertiría en seres frágiles dentro de un escenario como el de las grandes ciudades. He ahí el gran anticlímax de Willaq Pirqa. El cine de mi pueblo (2022), de César Galindo, una película que, por un lado, resulta cálida, tierna e idílica; pero, por otro lado, define a un sector social vulnerable, carente o limitado de recursos. Curiosamente, esta historia inicia presentándonos a una familia con una ausencia. El tono con que esto se menciona es casi trágico, como si se tratara pasasen por una pérdida humana. No es tanto así, pero así se hace sentir. Ya luego vienen sus hermosos paisajes y el reconocimiento de su protagonista. Dentro de este escenario, la infancia se siente aún más casta —hasta un preámbulo sexual resulta inmaculado—. Entonces llega flotando del cielo el “detonante”, eso que cambiará la vida del pequeño Sistu (Víctor Acurio) y llenará de curiosidad y júbilo su vida. El hecho es que la llegada de ese “anuncio del cielo” deja también en evidencia la brecha que existe entre este escenario y la ciudad más cercana.

Aunque el título intente evadirlo, aquí existen dos pueblos: los de arriba y los de abajo. El cine, en tanto, se convierte en un puente de conexión entre estos dos. Es a través de una sala de cine itinerante que la comunidad de arriba gozará de historias y emociones ajenas a su cotidiano, pero también mediante el cine es que descubrirán —o capaz les hará recordar— su estado precario, aquello que los posiciona al margen de un circuito oficial. Un clímax parece aproximarse en Willaq Pirqa para cuando el pequeño Sistu convence a toda una comunidad para que desciendan a ver esa pared en donde habita Drácula. Por el contrario, surge un anticlímax. Los adultos, en su mayoría iletrados, se sienten confundidos frente a una realidad que no habla su lengua. Las historias exóticas, los idiomas extraños o el subtitulado que proyecta el cine, proyecta de paso la separación entre los de arriba y el resto del mundo. Antes de eso incluso habíamos visto la manera curiosa cómo esta comunidad de campesinos costea su pase al cine. La experiencia de ver una película para estas personas se entiende aquí como un acto extraordinario, el cual demanda de privilegios o dinero metálico que les resulta escaso. En efecto, el cine brinda entusiasmo a Sistu y los suyos, pero no deja de restregarles qué tan desventajados están respecto a ese mundo que además amenaza con desaparecerlos.

Willaq Pirqa manifestará todo un territorio de ensueño, casi de película —retengamos esta idea—, y lo cierto también es que aquí la gente se está marchando de este paraíso. La inmigración es un conflicto latente en este escenario, aunque Galindo lo reserva. Está ahí, solo que en un segundo plano. Es posible que así sea dado que es un problema irreversible. No hay forma de revertirlo o encontrar la solución para detener su avance. Estamos, por tanto, ante una comunidad que probablemente esté camino a su extinción, no solo física, sino también cultural. Vale recalcar que la inmigración del campo a la ciudad se denota como un problema cuando una cultura, tradición o sabiduría es eclipsada por otra. Este temor es una suerte de mantra en Willaq Pirqa, aunque por encima tenemos todo ese embellecimiento u optimismo que nos despista de ese drama de los Andes. En cierta forma, el conocer mediante el cine es ampliar el panorama cultural, un motivo de alegría y un preámbulo al robustecimiento de una conciencia; sin embargo, está también la idea de la depredación y depravación de una cultura débil frente a una fuerte y agresiva a partir de su experiencia frente a la pantalla grande. Basta interpretar las consecuencias posteriores luego de que los niños de la comunidad de arriba —los miembros más vulnerables— vieran una película de terror. Es casi una alegoría a los efectos de una cultura canónica agitando y vulnerando a las pequeñas culturas.

Decíamos entonces que la comunidad protagonista está padeciendo en razón al desplazamiento de algunos de los suyos hacia las grandes ciudades. La causa no se menciona, pero se insinúa, y ello, nuevamente, a través del cine. Al respecto, el pequeño Sistu se convirtió en portavoz de una cinefilia comunitaria, pero por razones de la trama, su misión se verá obstruida. No olvidemos que estamos hablando de un cine itinerante. Su función está en razón al consumo. Dicho esto, no tiene sentido su afincamiento a un lugar si este no provee un ingreso monetario, el cual es escaso en la pequeña ciudad andina en cuestión. Esa es la razón de por qué este cine es itinerante y por qué los más jóvenes se van de la comunidad. La carencia de recursos resuena en las actividades comunitarias, las viviendas, el transporte, la arquitectura de un colegio y en la sala de cine de este pueblo andino. Willaq Pirqa es un drama social disfrazado de una comedia familiar, algo que de hecho es consciente. César Galindo crea una versión idílica y ficticia de esta comunidad, pero eso no evita que deje de revisar sus carencias reales. No en vano al final decide descubrirnos un relato metaficcional. La ficción aquí es una forma de autoreconocimiento y una expresión consoladora. Al menos ya existe un indicio más de que la lengua quechua tiene un lugar. Pase lo que pase, el cine la preservará. Asimismo, lo que no es posible en la realidad, en la ficción sí, e imaginar la posibilidad ya reconforta. Tal vez no es del todo banal se la compare con Cinema paradiso (1988), película en donde también la idea romántica de vivir en la periferia se refugia en la nostalgia mental o fílmica al no poder trascender en la realidad moderna.

37 Mar del Plata: As Bestas (Autoras y Autores)

Esta es una película que no se puede reducir únicamente a una pesadilla hillbilly. Desde su primera secuencia, As bestas (2022) alude a este término peyorativo y prejuicioso usado en Estados Unidos, el cual se refiere a los habitantes rurales hostiles y resentidos hacia una comunidad citadina o ajena a su territorio. Películas como Straw Dogs (1971) o Deliverance (1972) han sido cosecha de ese miedo hacia una civilización de montañeses clasificada como incivilizada. No es de extrañar por tanto que muchos de esos relatos llevados a la pantalla grande que aluden a ese personaje tipo estén asociados al género de terror. Desde Motel Hell (1980) hasta House of 1000 Corpses (2003), se representa al hillbilly como un monstruo real y social. Es un terror capaz más palmario producto de esa empatía que podría crearse frente a las víctimas habituales, los viajeros de paso o familias vacacionando en medio de la naturaleza en busca de algún espacio idílico, pero que en su lugar encuentran la humillación y la persecución de los aborígenes. A propósito, es que puede irse subrayando una distinción de la película de Rodrigo Sorogoyen respecto a esos antecedentes fílmicos, y de paso cómo es que las “bestias” de ese contexto español no siempre fueron así.

Antoine (Denis Ménochet) y su esposa Olga (Marina Fons) son dos franceses que tienen una parcela en la zona rural de Galicia. Todo iría bien de no ser por sus vecinos: los hermanos Anta. Ellos viven justo al costado del terreno de la pareja. ¿Qué hizo entonces que de un momento a otro la cordialidad entre los vecinos se haya desecho? Es decir, el conflicto de As bestas no nace de un resentimiento “innato” como el que describen esos relatos de hillbillies estadounidenses. Aquí hay una razón socioeconómica la que genera una tensión o simplemente despierta ese resentimiento innato de los desafortunados hacia los privilegiados. Sorogoyen no se postra al prejuicio, sino antepone una disputa que bien podría generar argumentos tanto comprensivos como desmedidos. La pareja francesa ha decidido no firmar un contrato que definitivamente limitaría el ingreso de nuevos habitantes a este contexto cada vez más expuesto a la migración de sus locales. Por un lado, está el deseo utópico, aunque noble de los franceses, mientras, por otro lado, está el de la necesidad monetaria y desprendida hacia el territorio de los hermanos Anta. Están los que contemplan un convenio abusivo y los que ven en ese un negocio seguro, los que no precisan del dinero y los que urgen de este.

Pero la película apenas da lugar a provocar un dilema ético en el espectador respecto a ese tema. Pasa que es como si los actores de esta riña hubieran asumido sus roles convencionales apenas aconteció el desacuerdo y dejan poco lugar para el consenso. Es decir, Antoine poniéndose en una posición de víctima paranoica y los hermanos Anta en una posición ofensiva caldeada por el resentimiento. Es a partir de ello que se hace alusión a los recursos del subgénero de suspenso o terror sobre hillbillies. As bestas es una historia tensa dominada por muchos momentos de irracionalidad que viene de sendos bandos, aunque, especialmente del bando de los hermanos Anta. Lo importante además es que aquí el resentimiento no se extiende a un nivel colectivo. Este es un versus entre dos casas. Mientras tanto, el resto asume una mirada distante. Nuevamente, Sorogoyen se niega a crear de que se extiende un imaginario bárbaro en este espacio. Aquí la barbarie es síntoma de algo personal. Claro que eso no significa que ese choque no esté libre de complejos sociales. Los agresores y víctimas liberan prejuicios. Esa es su sin razón. Si bien tenemos a un Antoine, habitualmente, apelando a la razón cada que trata con sus agresores, vemos que esa cordura a veces se esfuma para cuando expone su demanda frente a las fuerzas del orden. Como toda historia de espanto, esta retrata a un personaje que comienza a desconfiar más allá del límite de sus agresores.

Pero As bestas no se conforma con representar una única manera de resistir en un territorio propio del que uno se siente en peligro. Más allá de su mitad, el relato se la ingenia para poder ver ese mismo conflicto bajo otros términos. Aquí es cuando pasa a un primer plano el personaje de Olga, la esposa francesa, quien, a diferencia de su marido, se niega a asumir un rol de víctima frente a sus agresores, a pesar de que lo sea. Ella escapa de la provocación o la confrontación hacia sus enemigos. Su estrategia es más bien sigilosa, no perdiendo el ritmo de su rutina, pero tampoco olvidando su condición de agredida. En consecuencia, la tensión se degrada. Deja de ser un conflicto público y, en su lugar, se expone el conflicto desde lo íntimo. As bestas, de esa manera, pierde su dosis de “terror” para convertirse en un drama. Es Olga manteniendo en equilibrio su frustración y, en tanto, los hermanos Anta en profundidad de campo, asomándose apenas para marcar su territorio. Rodrigo Sorogoyen realiza una película con un estupendo elenco. Es una historia que además no se degrada a asistir a los complejos sociales que relucen sin antecedente alguno. Deja además una interrogante respecto a ese antecedente expuesto. ¿Qué sería lo mejor para el futuro de ese tipo de comunidades? Es un debate muy complejo que debería responderse desde dentro de ese ámbito.

Dos estaciones

Actualmente, se encuentra proyectando en salas alternativas de EEUU esta notable película mexicana que obtuvo un reconocimiento del jurado en la reciente edición del Festival de Sundance. Para no perderla de vista.

Una película que encierra muchas bondades que, ciertamente, se expresan con sobriedad, sin generar ruido, pero sí mucho eco. El director Juan Pablo González representa la fractura de un próspero ambiente y, a su vez, la próxima doblegación de su matrona a cargo. María (Teresa Sánchez) es la heredera de una fábrica de tequila en Los Altos de Jalisco, mujer cuya sola presencia infunde respeto. Definitivamente, aquí hay una valoración compartida. La firmeza y parquedad de sus palabras incitan a ese juicio, pero además sus facciones masculinizadas refuerzan esa percepción. Esto último, no puede dejar de ser significativo tomando en cuenta el contexto en donde se sitúa esta empresaria, lugar que tradicionalmente subestima al género femenino y sus dotes de mando. La sola idea de que María está al cargo de un extenso territorio ya la identifica como una transgresora y, por tanto, digna de ser admirada. Claro que no deja de rondar la idea sobre qué tanto influenció ese filtro masculino en ese sentido de admiración que sus auxiliares le tienen. Lo cierto es que ese todo no deja de empoderar o reflejar el valor del establecimiento. Se siembra así la idea de que este negocio de tequila no dejará de andar mientras que María no lo suelte de sus riendas.

Por tanto, Dos estaciones, en principio, nos presenta el vigor y prosperidad de una fábrica de licor. No es gratuito que como introducción González nos obligue a hacer un tour por sus inmediaciones. Vemos en plano general la inmensidad de sus máquinas, un primer plano a cómo se pone en marcha el vigor maquinal, así como la actividad de la mano de obra, la cual trabaja a la par de los motores. Es la contemplación a un ritual laboral entre la humanidad y la máquina, un engrane sincrónico como los que Serguéi Eisenstein o el Modern Times (1936), de Charles Chaplin, nos ayudaron a percibir. Claro que aquí no hay un sentido de generar crítica a un bloque explotador. Aquí más bien sucede todo lo contrario. Hay una armonía laboral entre los empleados y su alrededor, incluyendo la patrona, quien no deja de ser presencia esencial dentro de este recorrido. Su mirada, voz y pasos trabajan, direccionan, inspeccionan, organiza y asigna. Como punto final de este recorrido, vemos a María en solitario frente a unas botellas examinando su producción. Es la evidencia de un gesto de inconformidad, un compromiso para con lo que se hace. Todo ello es lo que conlleva el reconocimiento de una gloria. Ese trayecto se renueva para cuando una nueva empleada llega a la fábrica, mujer que se convertirá en nueva pieza para que esta gran máquina pueda superarse.

A propósito de ese encuentro, es que no pasa desapercibida la interacción que surge entre María y la recién llegada. Es con la inclusión de esta última que se activa una personalidad no ahondada y apenas sugerida de la dueña de la empresa. Si bien parece repetirse esa excursión a la fábrica, ésta ya no apunta tanto a un acto de ayudar a reconocer el espacio laboral, sino se desvía a un gesto de fanfarronería. María muestra el lugar para orientar a la nueva empleada y de paso no deja de presumir. Es por esta razón que el recorrido se extiende hacia otras locaciones fuera de la fábrica: un paseo por las plantaciones de café, a una fiesta patronal o en una camioneta. Es el equivalente a una danza de apareamiento, una forma de enamoramiento rudimentario, aunque un idioma tal vez habitual para ese contexto agreste y ocasionalmente hostil. María, desde su rol de mujer fuerte, piropea, bromea, baila, sacude el polvo como si quisiera agitar su majestuoso plumaje a fin de impresionar a la joven. Es la profundización de uno de los perfiles de la dueña, el cual descubre su lado extrovertido, pero también expone su lado frágil. Esto no solo enriquece a la trama, sino que además servirá de preámbulo para el conflicto de la película.

Dos estaciones es la historia de un desbalance o fractura que incluso antes de que la nueva empleada llegara ya se había percibido. “Pinches gringos”; farfulla María cierta ocasión en que desea cuadrar su camioneta en el estacionamiento de una tienda cercana. No solo es la situación fortuita, es también la descripción de ese incidente. Posiblemente, lo que le incomoda a María no solo es la obstrucción de la camioneta de su competencia. Es además la forma en que esta se ha estacionado o las dimensiones del vehículo. En un solo encuentro, percibimos dos molestias o aventajamientos que María reconoce en ese extranjero al que automáticamente define como invasor. He ahí una guerra que pasa desapercibida inicialmente, aquella que ha puesto en aprietos no solo a su negocio, sino al de muchos otros productores de tequila oriundos del lugar. En consecuencia, capaz somos testigos de un ocaso. Pueda que sea el fin de una gloria y el principio de una actitud derrotista por parte de la matrona. Todo surge con sigilo. Era una tempestad impredecible, posible de frenar su bravura si se anticipada, pero no reversible. En relación, Juan Pablo González asocia la lógica de la naturaleza a este conflicto mediante su impresionante explotación a la luz artificial. Dos estaciones tiene una dirección de fotografía prodigiosa y vaticinadora. Es junto con la gran actuación de su protagonista y el trayecto de la trama otro de los factores que alimenta con disimulo una atmósfera desmoralizante.

TIFF 22: El agua (Contemporary World Cinema)

El arraigo y el agua son dos palabras claves que la directora Elena López Riera ya venía mencionando desde los primeros minutos de su ópera prima. En su secuencia de apertura, unos adolescentes matan el tiempo mientras sueñan con marcharse rumbo a la capital y cuentan la vez en que se inundó la ciudad y el río secuestró a una mujer. Se mezclan de esta manera las fantasías de los jóvenes con la de los más adultos, dos pensamientos de naturalezas distintas que, ciertamente, hallarán un punto de coincidencia a propósito del enigmático vínculo que existe entre los habitantes y esa comunidad rural. El agua (2022) es atractiva porque se apropia de temas vigentes, aunque reconfigurados a una sensibilidad que solo los lugareños entienden o perciben. López Riera desliga el tema de la migración y el impacto ambiental con lo dramático o realista y, en su lugar, promueve un argumento de apunte folclórico e intimista. Es decir; son percepciones exclusivas a un escenario, cultura o tradición. De ahí tal vez por qué varias de las cosas que suceden se perciben como difusas, extravagantes, bajo un idioma con códigos que podrán comprenderse hasta cierto punto, pero que siempre dejan incógnitas.

Ana (Luna Pamiés) es la hija de la dueña de un concurrido bar del lugar, pero que a pesar muchos de la zona miran con desconfianza. Se dice que las mujeres que habitan esa casa están malditas. ¿Cómo así? Solo ellos saben, y lo curioso es que las mismas mujeres no cuestionan. Se podría decir que incluso hay un impulso de estas por reconocerse como tal: las abyectas del lugar. A partir de eso es que puede irse entendiendo esa forma particular de asimilar o llevar las cosas en ese escenario de Valencia. Muchas actitudes aquí no se cuestionan, simplemente se toman como algo natural. Esta es una población que se ha criado bajo rituales, el repetir una idea, hacer trascender costumbres y comportamientos sin ánimo de cambiar el orden. Dicho esto, tiene sentido que esta película inicie con un grupo de mozuelos renegando de esos rituales monótonos, cosas de viejos que nadie quiere escuchar o interpretar. El agua es una historia sobre una generación que está a punto de transitar a la madurez, pero no una madurez a la forma foránea, sino según el punto de vista de los adultos del lugar. Lo que les acontecerá a los dos jóvenes protagonistas es un equivalente a un ritual de iniciación, un proceso en donde comenzarán a echar abajo sus fantasías o rituales ajenos a su imaginario, y aprenderán sobre la propiedad.

El agua habla sobre el arraigo hacia ese territorio que, en efecto, no trasluce esa luminosidad o diversidad que visualmente aparenta la vida de las grandes ciudades. De hecho, es un lugar que cada largo tiempo tiene que sobrevivir a una nueva inundación, razón suficiente para abandonar el terruño. Sin embargo, y aquí nuevamente el factor de lo inexplicable, nadie opta por la migración. Acá la gente no se va. Ellos están atados al lugar, encantados, malditos. En palabras de sus creencias, esta población ha sido poseída por el agua. Tienen el agua adentro. Elena López Riera, así como muchos autores, recurre al terreno de la fantasía o lo mítico para comprender la racionalidad de un grupo de personas. El agua por momentos se comporta como un documental asesorado por una perspectiva etnográfica. No es una historia más sobre doncellas siendo raptadas por la naturaleza. Estos cuentos que se repitieron en distintas épocas, no es más que una forma de comprender la inevitable renovación de una reacción natural. Ahora, lo importante es cómo esta renovación se asume. Esta también es una historia en donde las personas han reconfigurado el concepto de la maldición y la han concebido como parte de sí mismos. Las inundaciones son tan propias y normalizadas como el agua que se mete dentro de las mujeres o las mujeres que aprendieron a ser las estigmatizadas. Atención a la lectura de género.

TIFF 22: Return to Dust (Contemporary World Cinema)

Del 8 al 18 de setiembre se realiza una nueva edición del Festival de Toronto. Esta es una de las películas más atractivas de la programación.

Hermosa y conmovedora historia de una pareja de marginados en una China rural decadente. El director Li Ruijun, por un lado, nos dispone de un cálido retrato sobre dos personas reconociéndose y queriéndose a propósito de su identidad social, mientras, por otro lado, hace un panorama a una sociedad que muestra su indiferencia en diferentes niveles frente a los más vulnerables. Return to Dust (2022) inicia con un arreglo matrimonial. Si algo es universal en este tipo de “contratos” es que su origen se debe a una conveniencia económica, social o de linaje. Lo cierto es que en este caso lo conveniente no radica en la unión de familias, sino en la separación de miembros a sus familias correspondientes. Ma (Renlin Wu) y Guiying (Hai-Qing) son los despreciados de su estirpe. El unirlos en matrimonio resulta para sendas familias un alivio producto del divorcio hacia esos miembros considerados como indeseables. Ya con esto somos testigos de un gesto que transgrede contra las tradiciones rurales chinas, en donde los rituales maritales son motor de integración y trascendencia de dos familias. La realidad es que aquí todo es al revés. Con este antecedente, Ruijun comienza a acumular una serie de actitudes que van acercándonos a un estilo de vida que se encuentra en el preludio de su desaparición.

Lo que sigue es la rutina de la pareja como esposos. Esta despliega una forma de vida en constante contradicción. Return to Dust nos descubre un relato en donde dos no queridos por su comunidad encuentran el afecto que nunca tuvieron gracias a esa convivencia. Retornando a la tradición de los matrimonios por conveniencia, tantas películas nos expusieron dramas de personas siendo infelices producto de las decisiones de sus mayores. Acá más bien resulta algo benefactor. De pronto, el “exilio” forzado de sus familias correspondientes fue para Ma y Guiying lo mejor que pudo pasarles, y no por el hecho de que ya no tendrían que lidiar con esos malos parientes, sino porque se encontraron con sus iguales que, además de haber sufrido de la forma que sufrieron, expiden humanidad y demás conductas propias de aquellos que viven desprendidos de esos factores de conveniencia, muchos de ellos procedentes de esa modernidad ajena al imaginario rural. Es a propósito de esto es que surge esa realidad contradictoria que experimenta este inocente y casto matrimonio. Si bien se han liberado de sus antiguos verdugos y viven felices el uno con el otro, han reconocido a nuevos martirizadores.

Return to Dust se entiende como un retorno a las peripecias o castigos que vivían estas dos personas en su vida de solteros. O más que retorno, es como si ellos nunca hubieran abandonado ese terreno desértico de benefactores y plagado de hostilidades que no hacen más que reforzarles esa imagen de mártires. Sucede también que es otro nivel de dolor el que padecen Ma y Guiying. Ya no se trata de un hermano o tía humillándolos, sino familias ajenas o capataces de la comunidad quienes, literalmente, chupan de su sangre, se alimentan de ellos, aunque siempre con consentimiento a causa de la solidaridad innata que domina en estos dos desprotegidos. Li Ruijun, sin necesidad de alcanzar esa depravación que ocasionalmente descubría el neorrealismo italiano, nos cuenta una historia dolorosa, pero que resiste producto de una fortaleza interna. ¿De dónde radica esa? Importante prestar atención a esos instantes de sabiduría de Ma. Es un conocimiento acumulado y ganado por la ritualidad rural, un razonamiento incomprensible por la ritualidad moderna, aquella que lucra de la tierra sin conocer su forma de producción o que pretende detener la pobreza sin siquiera interesarse en comprender el origen de esta. Return to Dust es un buen ejemplo sobre cómo la urbanidad ha desplazado a toda una tradición y con ello ha emprendido su aniquilación.

26 Festival de Lima: Pakucha (Competencia Documental)

Película íntegra que reunió por última vez a Tito y Óscar Catacora, el primero en la dirección y el segundo como productor general. Pakucha (2021) es la primera realización en la que los hermanos puneños intercambian roles. Este documental nos hace bosquejo de un ritual ancestral practicado por una comunidad aymara y conducido desde las alturas de los Andes peruanos, escenario aledaño en donde se montó Wiñaypacha (2017). En referencia al título de este documental, es así como se le denomina al espíritu de la alpaca, la cual cumple además un papel de deidad para este imaginario. Los protagonistas de este testimonio, una familia de criadores alpaqueros, le rezan a la “pakucha” para que traiga fertilidad y de ella pueda nacer una nueva generación con una variada mezcla de pelajes. Lo que se verá será pues una síntesis del proceso de ese ritual, el cual no está lejos de la esencia y proceder de las otras ceremonias andinas. Aquí también hay un acto de pago a una divinidad, lo que no solo gesta la integración de todos los miembros, desde los más chicos hasta los más ancianos, sino que además es motivo de un acto celebratorio o jubiloso.  El rendirle tributo a un ídolo en favor de una buena “cosecha” en cierta forma está sostenido por un ánimo venidero, la premonición de la proximidad de una buena casta de alpacas que seguirá sosteniendo a la familia y a la tradición misma.

Pakucha es puramente el desenvolvimiento de estos criadores. Los vemos en las rutinas previas al acto ceremonial y el desarrollo de este. No hay más guía que lo que normalmente se podría contemplar. Esto, definitivamente, le otorga un valor etnográfico más objetivo a este documental. La mística de esta actividad se construye y explica por sí sola a partir de la actividad colectiva. Aquí un detalle importante, y es seguro que ello sucede con cualquier tradición de aquí o allá: lo ritual es una práctica que solo se puede preservar a partir de la acción colectiva. Pienso en los estertores de los personajes de Wiñaypacha. Tal vez el sino de esa pareja de ancianos hubiera sido distinto al contarse con la presencia de su hijo u otro miembro con el que pudieran hacer ofrenda a sus deidades.  En el escenario andino el protagonista de los mitos y leyendas siempre es una comunidad y es a partir de esta que nacen las cosas. La unidad solo puede ser representada por sus divinidades. Desde un orden urbano, pasa lo mismo. Ninguna sociedad se construye sin una colectividad. De ahí por qué recientemente vemos historias sobre un mundo andino degradándose a propósito de hijos que se marchan o familias a la que sus últimos miembros perecen de forma natural.

El rezo a la “pakucha”, así como otras tantas tradiciones, son actividades de participación colectiva, y eso se nota en este documental de Catacora. Todos los planos son grupales. Aquí no hay protagonistas en solitario o primeros o medios planos. Cada individuo tiene una función distinta, mientras que los otros, que supuestamente no tienen alguna en específico, cumplen la función de invitados. Estamos hablando de una celebración y no puede haber una sin invitados. Vemos de esa forma a todo un grupo cumpliendo el rol de una unidad inclinada a invocar a un espíritu que les otorgará el valor de cumplir con el ciclo de vida. Pakucha es un documental sobre la renovación de la vida. Lo cíclico es una palabra clave en el mundo andino. Lo que vemos es lo que han hecho una y otra vez familias de criadores alpaqueros: el acto de la celebración de cómo la naturaleza se renueva. Es decir; se diluye esa idea de muerte o consumación, siempre y cuando exista un gremio que mantenga el ciclo activo. Al margen de lo dicho, Pakucha tiene un lado melancólico, como casi todo lo andino, solo que esto tiene que ver con la desaparición física de Óscar Catacora. El documental dirigido por Tito por momentos parece un homenaje a su hermano. Los hermosos planos generales con una espectacular profundidad de campo, además de los encuadres o angulaciones que captan una mirada privilegiada de los rituales, recuerdan mucho a ese director que era la promesa del cine peruano.