Netflix: Apollo 10½ A Space Age Adventure

Apasionante aventura nostálgica la de Richard Linklater, director quien es actualmente un referente indiscutible de ese sentimiento y otros efectos provocados por la memoria personal o colectiva. Apollo 10 ½: A Space Age Adventure (2022) inicia con una premisa que servirá como excusa para retraernos a un pasado generacional. Aquí lo atractivo no es el extraordinario viaje a la Luna de un pequeño prodigio, sino el viaje hacia la década de los 60. Esta es una mirada a la cotidianidad de aquel entonces desde los ojos de un niño. Es decir; una observación a esa época liberado de miedos y prejuicios, y, en su lugar, acondicionado por el júbilo y las fantasías que envolvían a este y sus coetáneos. A propósito, pienso en la serie The Wonder Years como otro referente que también maquilla a un período, aunque Linklater establece un panorama de los 60 aún más romántico. La recordada historia de Kevin Arnold tendrá todas esas alusiones que de igual manera describe Apollo 10 ½, sin embargo, no olvidemos que la serie inicia con una tragedia consecuencia de la Guerra de Vietnam. Por su lado, Linklater apenas menciona dicho enfrentamiento bélico tan solo para subrayar qué tan lejano o intrascendente resulta ese trágico evento para su protagonista que habita en una burbuja social.

Dicho esto, es enfática la idea de que aquí estamos ante una remembranza que se libra de los conflictos sociales y políticos correspondientes a esa década. En su lugar, esta es una película que describe a una comunidad que engendra victorias. A vista del protagonista, todos los adultos varones son astronautas, encargados de llevar a la humanidad a la Luna. De ahí por qué el único conflicto que se percibe en esta historia es el complejo del niño hacia el cargo de su padre dentro de la NASA. Linklater no ha podido elegir mejor lugar para recrear esa época desde una perspectiva romántica. Texas, por entonces, era tierra de héroes y glorias. Esto, a su vez, la convertía en el lugar por excelencia para sembrar el ideal de una nación, el último lugar en donde encontrarías algún ruso o vietnamita, y los únicos enemigos que verías serían los que estaban en la pantalla grande o chica, ficciones destinadas a convertirse también en parte de la cultura, en una apropiación más, una (cine)filia o un elemento nostálgico adicional. Apollo 10 ½ es estimulante porque, consecuencia de esa suma nostálgica, cumple el rol de una fuente histórica. En los recuerdos de su protagonista se concentra la memoria de toda una generación. Desde los productos que consumía, los juegos que jugaba, los programas que veía y a esto se añade las fantasías que compartían.

Y ya que mencionamos los recuerdos o la memoria. Ya muy avanzada la película, solo quieres que el protagonista siga contándonos las cosas que hacía, veía o escuchaba, y se olvide de narrarnos sobre esa vez en que fue reclutado por la NASA. A primera impresión, esa premisa resulta ser un hecho tan banal o ficticio con relación a toda esa fuente veraz. Es como pasar de un curso de historia a uno de ciencia ficción. Lo cierto es que en esta película incluso la fantasía tiene algo que ver con lo real o la memoria. En una secuencia de Apollo 10 ½, el padre se preocupa de que su hijo se durmió justo en el momento en que el hombre llegó a la Luna. ¿Será que no sabrá contarles a sus nietos aquel importante evento? En tanto, a la madre no le preocupa eso, pues si no lo vio, sabrá inventárselo. Y es que la madre es consciente de que la memoria no solo se trata de una fuente personal, sino que es también una fuente compartida, una comunitaria o generacional, una que se siembra del boca a boca, a partir de los libros de historia o las películas, que son ficciones, como la que se imagina el pequeño protagonista, ese mismo que se durmió en plena función de la llegada a la Luna, pero que se les ingenió para que su memoria le hiciera creer que fue “parte” de esa hazaña. La ficción como alegoría de una memoria colectiva. Richard Linklater es un maestro.

Boyhood, momentos de una vida

Richard Linklater es un director que construye tramas en base a la memoria. Caso el de Celine y Jesse (Antes del amanecer, 1995) y su primer encuentro en la ciudad de Viena, ambos armando el diálogo mientras cada uno va citando sus propios recuerdos o los ajenos; aquellos que, por ejemplo, develaron los libros de escritores o teóricos que en el lapso de sus vidas un día leyeron. Es la memoria puramente compuesta por las ideas o conceptos preconcebidos. La memoria aquí como una especie de ventana hacia la esencia de cada individuo. Somos lo que vivimos o algún día leímos. Pero aparte de esto también existe otro tipo de memoria, una que por cierto es más tangible e igual de inevitable. La fisonomía de individuo como un registro más de la memoria, esta focalizada en los rostros, los cuerpos e incluso en las vestimentas que develan en los personajes el paso errático o venturoso de los años.

Linklater promueve personajes ajustados al tiempo, individuos que simulan estar viviendo a “tiempo real” (Tape, 2001) o en lugares donde simplemente el tiempo “no existe” (Waking life, 2001). Son también las historias de “tiempos a plazos”, aquellas que aparentan funcionar de igual manera según el tiempo real aunque con amplios recesos que fragmentan toda una trama. Tal es el caso de su trilogía melodramática de personas asomándose cada nueve años. El director gusta experimentar con el tiempo en todas sus formas de impresión y amplitudes, siendo Boyhood (2014) su nuevo proyecto que apunta a un plano temporal cronológico. La historia de un niño y su tránsito hasta las orillas de la adultez es la reunión de vivencias y cambios que va experimentando su organismo y su personalidad misma. Linklater coincide esos dos tipos de memorias anteriormente descritas manifiestas en un orden lineal y promoviendo elipsis que levemente conectan los cambios. Es la captación de frecuencias altas que van apuntando a la crianza y posterior formación de un individuo.

Mason (Ellar Coltrane), desde los seis años, es una especie de nómade. Su vida no solo deja de experimentar progresivamente cambios naturales, sino que también cambios impuestos. Las mudanzas son situaciones clave dentro de su historial. Frecuentes cambios de vecindarios, que implica cambio de escuela, cambio de amigos e incluso cambio de familias. Es partir de esta premisa que se va construyendo su formación tanto personal como emocional. Mason irá madurando en base a su situación, es decir, a su vivencia bajo la lumbre de un divorcio, a las relaciones amorosas temporales de su madre, las visitas circunstanciales de su padre, a la sintonía de los estilos de vida de cada uno de ellos, dispares aunque igualmente conflictivas. Linklater va atendiendo a las reacciones precoces en un niño con el fin de manifestar el cambio personal o la reacción que irá encumbrando al pasar de los años.

Boyhood es también esa memoria del aspecto físico cambiante. A diferencia de lo que resultaron películas como Cinema Paradiso (1988) o Forrest Gump  (1992), filmes donde también el tiempo marca etapas, Linklater promueve un cine menos maquillado y más sintomático. Es así como Mason mudará de estilos, vestimentas, cortes de cabello (incluyendo los incidentales), rutinas, posturas y semblantes. Todo aquí marca un momento, una asimilación de lo pretérito. Son “los distintos rostros de Mason”. El niño activo de un día será luego el adolescente cohibido y encorvado. ¿Es la moda juvenil o el síntoma de sus propias vivencias? Tal vez un poco del primero y mucho del segundo. Linklater es consciente de que sus personajes cambian externamente, más no internamente. Existe una madurez de por medio, más no una renovación del carácter esencial. El último Mason que veamos tal vez sea más sociable y maduro, más en su inconsciente siguen siendo frecuentes esos temores heredados, dudas o miedos que se revelaron a manera de puntos de inflexión en su vida.

Los personajes de Linklater son como una especie de palimpsestos caminantes. En su rostro e integridad se reflejan las antiguas huellas de su pasado, aquellas que inevitablemente se manifestarán a futuro. El último Mason, al igual que la manada de adolescentes de Dazed and confused (1993), es reflexivo frente al presente, por lo tanto, medroso de un futuro incierto o no convenido. ¿Es que acaso ese cuestionamiento no es similar a la pregunta sobre la existencia de los duendes? En Boyhood el tiempo pasa pero los personajes no dejan de ser los mismos. Muy claro está en el ejemplo del padre poniéndose al hombro una nueva responsabilidad, pero que a pesar no carga por sí mismo sencillo alguno en su billetera. Similar caso sucede en la madre que ni sus investiduras académicas han logrado darle equilibrio emocional a su vida. Los padres mudan de casa o de auto, se dejan crecer el cabello o el bigote, más parece que sus moduladores de vida son inmutables. Es simplemente la rutina o el contexto el que cambia.

En referencia a esto último, Boyhood no precisa representar una historia sobre unos padres que nunca terminan por madurar. Todo lo contrario. Así como el pasar del tiempo, la renovación y la madurez son inevitables y consecuentes. Habrá un momento de la trama en que los padres de Mason crearán un consenso en lugar de una afrenta. Es el gesto de madurez interpretado como una etapa asimilada y que además ha provocado nuevas formas de comportamiento. Ahora, tampoco implica la absolución total. Es así como el padre de Mason nunca abandonará la idea de que su divorcio fue fruto de una incomprensión de parte de su cónyuge. Una bondad en el cine de Linklater es que sus personajes no anhelan cambios radicales. Sus protagonistas son imperfectos y reales. Son indecisos e inconformes. Muchos no aspiran a metas o simplemente se resisten a la cotidianidad. Las películas de Linklater en su mayoría no promueven happy endings. Boyhood, al igual que otros de sus filmes, tiene un final abierto. Esto al parecer fruto de esa incertidumbre que invade su trama. Nada parece estar resuelto en esta historia.

Otra de las bondades en Boyhood es su recurso sobre lo efímero. La vida de Mason, así como se dilata, tiene esa sensación de desarrollarse casi fugaz. Su niñez pareciera larga y a la vez corta. De la misma manera sucede con los hechos. Lo que en un inicio parecía crucial en una etapa de su vida, más adelante solo será una marca más en su historia. Qué fue de su primer amigo de la infancia a quien apenas solo conocimos unos minutos; esos hermanos políticos de quienes tampoco pudo despedirse; ese primer amor, quién en realidad fue. Boyhood en vista general es el diario de las vivencias perdidas y arrebatadas, la vida transcrita en muchos apuntes, alguno de estos extraviados. Linklater al dialogar con el pasado, dialoga también con la nostalgia y la melancolía. Una reflexión implica madurez en el joven pero pesar en el más adulto. Por último, Boyhood es también la memoria fílmica del mismo Richard Linklater, una que prueba la madurez del director. Luego de muchas acciones en la vida de Mason, Linklater finalmente pone a caminar a su protagonista, es decir, lo coloca en una especie de “diván andante” hasta postrarlo frente a un ocaso. Es el fin del primer acto. Una etapa cierra y otra nueva se abre en la inconclusa vida de Mason.

Antes de la Medianoche

Slacker (1991) iba por el camino de un cotidiano poco conocido. Entendamos por “cotidiano” como situaciones objetivas y puntuales. Toda historia aquí es corta y superficial. Existe pues una multitud de personajes, muy a pesar, no hay tiempo ni espacio para encariñarnos con alguno de estos. Las visitas a un fragmento de la vida de estos individuos son fugaces. En estas, cada uno va charlando su propio “rollo”, ninguno (salvo un caso) sufre algún hecho increíble, todos lucen comportarse bajo la rutina, eso sí, no en un sentido cansado, sino gozoso. Dentro de sus acciones poco activas, la mayoría aquí parece disfrutar por lo que pasa. Nadia comparte lo del otro, sin embargo, todos tienen algo en común. Ellos vagabundean. Son los tipos que están de paso. De esos que cruzan la calle y te saludan y te hacen conversación como si el tiempo no corriera para ellos, y esto es significativo para el tiempo en que vivimos.

Los inicios de Richard Linklater están bajo las órdenes de un cine que hace una pausa frente a los filmes que sufren acciones tras acciones. Es la contemplación hacia un mundo “invisible”, una especie de sociedad que se incluye al grupo de los “pequeños detalles”, sobre cómo sujetos, del más selecto común, pueden ser interesantes, graciosos, ocurrentes, situacionales, espontáneos, impredecibles, y muchas otras cosas que crean curiosidad, no obsesiva, pero al menos suficiente para desear saber un poco más sobre este tipo de personaje con un estilo de vida errático: el vagabundo. Este ya había sido tratado en su ópera prima It’s impossible to learn to plow by reading books (1988) y posteriormente en Dazed y confused (1993). Mientras tanto, Linklater le reza al poder de la dialéctica, pero no una convertida en una perorata interminable, sino que se renueva continuamente, muda de temas, se va por las ramas, siempre desembocando a convertirse en puntos aparte. Lo cierto es que su personaje principal, el vagabundo, si bien lo contemplamos, casi siempre no nos vemos a través de este. Los diálogos son fascinantes, está bien, pero todo es epidérmico y limitado.

Antes del amanecer (1995), cuarto filme de Linklater, siguió la misma fórmula aplicada por este director. Dos jóvenes están de paso, se conocen y conversan de una y otra cosa. La ventaja de los primeros filmes de Linklater es que invitan a una atención que no es obligatoria para comprender la historia, ya que estos mismos discursos guardan una apariencia independiente. Lo que se expone son en su mayoría diálogos que nos son familiares, sea porque los incluimos como parte de nuestro ocio o porque giran en torno a temáticas que están dentro del interés general. Este último filme citado, sin embargo, pone en observación un asunto que por fin logra quebrar ese límite que, valga la redundancia, a su vez limitaba a que el mismo público espectador se sintiera reflejado ante esta nueva rutina. Antes del amanecer toca un tema universal: el amor. Pero no es un amor cualquiera, es un amor especial, concebido de manera especial, tratado de forma especial y que une además a dos personalidades muy especiales. La historia de Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy) se gesta como una anécdota juvenil, imprevista, improvisada, la que la convierte en una historia transparente y sincera.

Antes del amanecer es el “amanecer” de un romance idílico entre dos jóvenes que tienen mucho en común, pero que a su vez no dudan en manifestar eso que posiblemente incomode o no se adecúe a la personalidad del otro. Jesse es estadounidense, bromista, relajado, sin hoja de ruta, es pesimista, pero también no puede evitar ese lado romántico que aflora casi inconsciente de él. Celine es francesa, muy leída, continuamente piensa en el futuro, es optimista y víctima de una manojo de prejuicios que van desde lo existencial a lo místico. Uno proviene de una familia fragmentada, mientras que la otra de un matrimonio de largo tiempo. Son ocasionalmente opuestos, pero existe demasiada química entre los dos. En medio de conversaciones que abarca desde lo íntimo hasta lo cotidiano, la pareja deja al descubierto esa timidez virgen propio de los primeros "verdaderos" amores. Son pruebas de que se está gestando algo puro y que va más allá del encantamiento furtivo. Richard Linklater y sus actores son orfebres de una improvisación que fluye de manera natural y verosímil. El final de esta historia es abierto. Nueve años después, el caso se reabre.

En Antes del atardecer (2004), el reencuentro de Jesse y Celine es igual de anecdótico, solo que desde un sentido distinto a las expectativas. Ambos han madurado, él se casó y ella ahora parece no temerle tanto a la muerte. De la misma forma que en su primera parte, nuevamente la pareja se enrumbará a una infatigable conversación. La química sigue presente, muy a pesar la magia parece haberse disipado. Esta vez no hay nerviosismo en ellos. Ambos parecen haber extraviado esa seducción torpe y primariosa que un día se revelaba en medio de sus conversaciones. Antes del atardecer es un plano de madurez. Jesse y Celine son conscientes que no están en la situación ni en la edad de fantasear con un amor idealista. Es por eso que las conversaciones parecen ser más frías, incluso menos interesantes. Hay una gran ansiedad que se está gestando, tanto para el espectador como para sus protagonistas. Ellos desean saber qué está pensando uno del otro. Las pistas los delatan. La conclusión es que “uno no deja de ser el mismo aún pasen los años”. Jesse no ha dejado de ser romántico ni Celine ha dejado de ser idealista. Ambos han jugado a fingir, a ocultar eso que un día sucedió pero que han ido arrastrando por años. Nuevamente ocurre un final abierto.

Antes de la medianoche (2013) es el equivalente a la rutina. Otros nueve años se han sumado a la vida de esta pareja, y ambos parecen haber sobrevivido a las dudas impuestas en capítulos anteriores. Jesse y Celine es una pareja de casados, con hijos en común, y, sobretodo, con problemas en común. A medida que ha ido pasando el tiempo, la dosis de idealismo se ha ido relegando por el realismo. La vida de matrimonio es lo que se espera. Es la contemplación a momentos gratos y discusiones maritales. A diferencia de las dos películas anteriores, Antes de la medianoche tiene otros personajes. La vida matrimonial como un lazo que parece haber quebrado ese ambiente íntimo, uno que a duras penas parece rescatarse. Muy a pesar, el director se las ingenia para otorgarles intimidad a la pareja. Jesse y Celine retomarán una nueva caminata juntos y a solas. El espacio íntimo se va reconstruyendo, sin embargo, la llegada a un hotel cambiará esa animosidad que parecía remembrar sus años mozos.

En el cine, el cuarto de un hotel ocasionalmente ha reflejado el desencuentro entre la vida de pareja. Es el espacio de los amantes que van a romper, los que se encuentran a escondidas o que intentan rescatar el fuego de la pasión. Es una especie de preámbulo al desamor, y esto no es ajeno a Antes de la medianoche. Jesse y Celine no son la pareja perfecta. Lo que parecía una recreación a lo íntimo ideal, se convierte en lo íntimo en su estado de crisis. La rutina como crisis; esa es la médula de esta nueva historia. Al igual que sus anteriores, este nuevo filme tiene un final abierto. Richard Linklater en ningún momento parece agotar esta historia, cada una vista y razonada desde ánimos distintos. Al igual que los diálogos expuestos, los tres filmes tienen esa ventaja de ser digeridos independientemente. Jesse y Celine han pasado por ciudades que juegan a ser una suerte de etapas. Viena como la ciudad ideal, París como ciudad de la razón, mientras que la península del Peloponeso, Grecia, como la ciudad de la crisis, no económica, sino marital.