Hipocampo

Se encuentra liberado en YouTube durante todo este mes de noviembre Hipocampo (2022), dirigido por Víctor César Ybazeta, un cortometraje que me trae a la memoria otro notable corto experimental peruano, Vacío/a, de Carmen Rojas Gamarra. Ambos filmes se valen de una reproducción de imágenes estáticas y un montaje sensorial a fin de asomar un mensaje subjetivo. El puerto de Paita, ubicado en Piura, es el escenario de esta película. Lo que vemos son retazos cotidianos de su alrededor, planos superficies, construcciones u operaciones aparentemente intrascendentes, los cuales se mezclan con un material de archivo. Aquí la movilidad de la cámara es escasa. Es una película que retrata y describe, pero que, a diferencia de la pintura o la fotografía de retrato, esta no expresa exaltación. Capaz la cámara lo intenta o busca mediante esa reproducción incesante de encuadres, en donde el retratista cambia de planos y angulaciones. Es decir, hay un esfuerzo por hallar o forzar alguna fotogenia. Lo cierto es que el contenido, eso que se encuadra, repele o diluye ese deseo —si lo hubiera— de enaltecer esta ciudad dueña de un pasado glorioso.

Paita fue uno de los más importantes puertos industriales del país y el continente sudamericano, hoy evidenciando una decadencia que se torna “palpable” a partir de ese mecanismo reiterativo de las imágenes en ruina, polvorientas, oxidadas, que encierran objetos fuera de escala o de foco, algo que, en efecto, contradice el concepto y estética del retrato. Esta es una oda lánguida, un himno ralentizado vago y hueco a una ciudad que figura estar a poco de las ruinas. No suficiente con lo visual, Víctor César Ybazeta capta e incluso recrea una sinfonía decrépita que emerge o parece nacer del corazón de esta inmensidad por momentos baldía, pero que no deja de dar señales de vida. Dicho esto, es también una rutina de la resistencia, una película sobre una industria intentando sobrevivir. Por último, Hipocampo, al igual que Vacío/a, también se apropia de las herramientas digitales para provocar en la realidad un estado degenerativo, superficial, alucinatorio, una mirada que la aparta de sus precedentes históricos y la allana en esa realidad dispersa, distorsionada, que falsea sus mitos, oculta a sus glorias, sus monumentos, sus héroes que son borrados de sus paredes o están en un segundo plano sin una profundidad de campo que los honre.

37 Mar del Plata: Anhell69 (Competencia Latinoamericana)

Al igual que en Sunset Boulevard (1950), esta película inicia con un cadáver contándonos su historia, pero que, a diferencia del clásico de Billy Wilder, ésta también es la historia de muchos otros como él. Anhell69 (2022) hace un panorama a la comunidad homosexual masculina en Medellín, ciudad habitualmente asociada a la violencia y las drogas. Para ello, el director Theo Montoya se vale de una variedad de formalismos narrativos. Esta es una película que tiene tanto de documental como de ficción. Tiene de performance, de making of, secuencias de un cine amateur, es testimonial, un drama social, de serie B, un cine dentro del cine, gesta el tributo y también genera una denuncia. Funciona como una revisión histórica y como un apunte a la coyuntura colombiana. Promueve en sus protagonistas la remembranza, estimula una mirada hacia la posibilidad y sin premeditarlo engendra un epitafio. Es decir, atiende al pasado, presente y futuro, así como a sus síntomas y posibilidades. Es ejemplo perfecto de un cine moderno, porque se apropia de una diversidad de recursos fílmicos tradicionales y los amalgama, difumina sus fronteras y los pone a interactuar en un mismo escenario.

La película de Montoya es atractiva por su carácter impredecible. Esta se resiste a asentarse en un solo estilo o clasificación. Es un cine de búsquedas y derivas dado que son una diversidad de temas los que se atienden y que a su vez afloran nuevos conflictos o reflexiones. En tanto, el director va cambiando sus formas de expresión, se inclina a cada paso por otro tipo de registro, amplía su radio creativo con la única de necesidad de no acondicionar su autoría. Pero lo interesante es que esta dinámica, ciertamente, crea un vínculo con su carácter ideológico. Anhell69 es una película muy política. La idea de borrar los límites fílmicos tiene que ver con una protesta en contra de ese estado de represión que históricamente ha empujado a una generación al abandono y hasta no hacía mucho impulsó una campaña en contra de la comunidad homosexual a manos de la ultraderecha. Montoya promueve su cine trans en valor de visibilizar a su comunidad e irrumpir contra ese cerco imaginario, las fronteras de la homofobia, que aparta a los suyos de la sociedad. Es un acto de resistencia hacia una realidad trágica en donde notoriamente están perdiendo terreno, pero que no por eso la película es privada de un plano ficcional que extienda la posibilidad de una lucha que no cesa.

Alegórica es esa historia o proyecto fílmico que se imagina Montoya. En un futuro apocalíptico, el gobierno persigue y asesina a los homosexuales. Mientras tanto, los vivos han comenzado a tener relaciones sexuales con sus fantasmas, ese saldo de caídos. La revolución sexual cruza la frontera de lo real al realismo mágico, ese escenario que además de brindar la posibilidad de consolidar una opción sexual, se perfila como un acto de preservar, no olvidar, a un ser querido o la injuria desatada contra su comunidad. Ese encuentro entre vivos y muertos entendido como un acto ceremonioso que podría ser relacionado a tantos cultos a la memoria en honor a una generación de desaparecidos. Mediante esa lectura, toma un mayor sentido que Anhell69 inicie con el cortejo fúnebre del director contando su “muerte” y la de todos esos que estuvieron en escena, dieron su testimonio y ahora ya no están, víctimas de la violencia o las drogas, esos espectros que se cultivaron en un territorio que incluso geográficamente no deja de asomar sus fronteras. Theo Montoya realiza una película que desde su revolución fílmica sin límites truena los cimientos de esas constantes sociales nocivas.

37 Mar del Plata: Pacifiction (Autoras y Autores)

El seudodocumental Crespia, the Film not the Village (2003) y la lasciva y vampírica Historia de la meva mort (2013) son las películas de Albert Serra con una narrativa más cercana a lo tradicional. Pacifiction (2022) no solo ingresa a ese grupo, sino que además se orilla a un cine de género, específicamente, el cine político con insinuaciones al thriller. Esta es la historia de un diplomático francés que comienza a ser víctima de la inquietud a raíz de unos rumores que indican una posible reactivación de prácticas nucleares en su área de vigilancia, la Polinesia Francesa. Tras la llegada de un cuerpo de marinos franceses a una de las islas del territorio, De Roller (Benoit Magimel) no deja de preguntarse si es acaso la confirmación de eso que advertían algunos locales dispuestos a anticipar una ofensiva. Lo que veremos entonces será al asignado francés intentando indagar y apaciguar, saltando de isla en isla, eso sí, siempre dominado por una personalidad serena, casi tomando la situación deportivamente. Su tránsito simula ser un tour vacacional. Tiene que ver también el que este sea un escenario con casinos, lugares de reposo, incluso una iglesia rodeada por una naturaleza paradisiaca. Iglesia que ciertamente está molesta por esa infestación de banalidad. No es gratuito que en algún momento al diplomático se le escapa una referencia a la Cuba antes de la revolución.

Es de esta manera que Serra comienza a insinuar un tono satírico, a propósito de cómo un tema político tan serio se desenvuelve entre borracheras, bíceps descubiertos y paseos en lancha. “Política de discoteca”, anuncia casualmente De Roller. Cualquiera diría que aquí no va a suceder una catástrofe, no si ves a los supuestos actores de esta tensión compartiendo una misma pista de baile. Es un cuadro entre absurdo y obsceno, no tan lejano al sentido de las secuencias libertinas que acontecían bajo las sombras de los bosques alemanes en Liberté (2019). Aquí la política va a contra natura. Pacifiction tiene varios de esos momentos en donde se describe un espacio de circuito cerrado con un ambiente pesado y embriagante. Es una simulación hipnótica, una puesta en escena que es constante en el cine de Albert Serra. La idea de crear un escenario escaso de luz natural que cobija a una sociedad secreta no es más que una forma de representar a una época o tradición aplastada por un sentimiento oscurantista. Sucede en casi todo el argumento de Liberté, en los aposentos de un monarca moribundo en La mort de Louis XIV (2016) o en el instante en que Casanova recibe el abrazo final del conde Drácula en Historia de la meva mort. Esas puestas son además una antesala al principio de un cambio temporal aparentemente calmo o romántico a uno caótico. Pacifiction es una película en donde la fiesta está a punto de terminar.

37 Mar del Plata: Tres hermanos (Competencia Internacional)

Una película sobre la masculinidad decadente en territorio western. Tres hermanos (2022) inicia con una secuencia que hace bosquejo de un territorio hostil y salvaje. Lo siguiente es la confirmación de que estamos ante una comunidad varonil arisca, aunque expuesta a una realidad volátil y que, por tanto, no asegura estabilidad o trascendencia. El director Francisco Joaquín Paparella realiza una película en donde el mito del cowboy soslaya en la presencia de estos hermanos que proyectan una personalidad aislada, impulsiva y combativa. Es una serie de características que definitivamente trascenderían en una época en que las tierras todavía no habían sido conquistadas y la ley no existía en las mismas. Tal como sucedía en el viejo oeste de John Ford o el de Howard Hawks. Pero lo cierto es que aquí estamos tratando con un escenario que manifiesta incertidumbres y riquezas expropiadas. Estamos pues ante una Patagonia con terrenos titulados, fiscalizada y que ya no presenta más lugar por descubrir o expandirse, lo que de paso ha provocado la escasez de puestos laborales, siendo ésta una “colonia” foco de riqueza en donde varios hombres están tras una misma presa. De ahí es que se entiende el contraste que existe entre la personalidad y el aspecto físico de estos hermanos.

Paparella nos grafica a un trío de figuras tristes. Sus protagonistas, virtualmente, están lejos de la imponencia que provocaron Gary Cooper o John Wayne. Muy a pesar, ellos no dejan de expresar una vitalidad, aunque sea aparente. Más allá de un comportamiento natural, ya casi parece un acto de resistencia, por ejemplo, el de sobrevivir ante ese territorio western también desafiante, pero que merma sus actitudes de sujetos rudos. Tres hermanos acontece en una realidad que presenta otra clase de riesgos que son mayores a los que sufrían los cowboys yanquis. Capaz aquí los indios sean las grandes industrias madereras, mientras que la geografía además de ser agreste sufre de las condiciones de los cambios climáticos. De paso, estos retos que van en aumento cada vez son más inquisidores. Pero la película de Francisco Joaquín Paparella no solo trata de los desafíos externos, sino también de los internos. Esta historia se las ingenia para dedicar un padecimiento particular a cada hermano. Se podría decir que además de los flagelos de su entorno están los flagelos sintomáticos, traumas o ironías que ponen en jaque esa imagen de hombres fuertes, fecundos, viriles, el cual los personajes se niegan a abandonar. Estos aplican un abrazo fuerte a un rol que está languideciendo poco a poco en la Patagonia.

37 Mar del Plata: El rostro de la medusa (Competencia Internacional)

Curiosa y divertida en varios momentos. Esta es la historia de una chica que se le cambió la cara. ¿Cómo sucedió eso? Pues así, poco a poco se le fue transformando hasta que hubo un punto en que su abuela ya ni se atrevió a llamarla por su nombre. El rostro de la medusa (2022) es un relato absurdo sobre cómo una joven desea intentar recuperar su rostro y comienza a experimentar una serie de desvíos. En cierta perspectiva, la directora Melisa Liebenthal parece tener en sus manos una historia fantástica con una premisa que bien podría ser un éxito de taquilla en Hollywood. Marina (Rocío Stellado) es una joven que tiene una personalidad que parece sacada de alguna idea mumblecore. Su vida se estanca tras su “metamorfosis” involuntaria y mientras piensa en cómo resolver ese problema improvisa sus acciones. Esta es como una comedia en que las cosas se ponen de cabeza. Se podría decir que la mujer ha decidido sacarle provecho a ese contratiempo y asumir una segunda identidad. Ver el lado amable de las cosas. De pronto, la fantasía le dispone una posibilidad para, tal vez, rescatarla de su rutina o conformidad. Muy a pesar, no deja de darle vuelta la idea de que su identidad se ha esfumado y posiblemente eso la coloca como un espécimen raro.

El rostro de la medusa se pone más extravagante a propósito de esa redundancia: el rostro sin identidad o forma. Marina, mientras sobrelleva esa anormalidad, no deja de reflexionar sobre cómo cada especie cumple con un rango facial, algo que los identifica con su especie, pero a su vez los distingue dentro de su comunidad. En tanto, a Marina ni su abuela la reconoce y se le ha negado la validez de su documento de identidad. ¿Se imaginan además perder los privilegios de una red social a estas alturas a causa de un cambio de rostro? A propósito, Liebenthal crea un contraste entre la definición científica y la virtual, dos maneras de ver y evaluar un rostro o identidad. Una señala que si no hay registro de una especie esta no existe. En tanto, la otra dicta que si no hay un orden virtual entonces no hay un reconocimiento facial. Marina se siente una criatura no descubierta, una imagen que no es reconocible para el ojo humano. El rostro de la medusa nos presenta a una mujer extraviada a causa de ese mecanismo mental socialmente automático, en donde la ciencia y la tecnología son los que definen una identidad, pero que en algún punto decide revelarse ante esa imposición. La película de Melisa Liebenthal termina con una protagonista escapando de los patrones tradicionales y los actuales. Ella se negará a verse como un defecto, opta por aceptarse y, por tanto, a (re)definir por sí sola su (nueva) identidad.

37 Mar del Plata: As Bestas (Autoras y Autores)

Esta es una película que no se puede reducir únicamente a una pesadilla hillbilly. Desde su primera secuencia, As bestas (2022) alude a este término peyorativo y prejuicioso usado en Estados Unidos, el cual se refiere a los habitantes rurales hostiles y resentidos hacia una comunidad citadina o ajena a su territorio. Películas como Straw Dogs (1971) o Deliverance (1972) han sido cosecha de ese miedo hacia una civilización de montañeses clasificada como incivilizada. No es de extrañar por tanto que muchos de esos relatos llevados a la pantalla grande que aluden a ese personaje tipo estén asociados al género de terror. Desde Motel Hell (1980) hasta House of 1000 Corpses (2003), se representa al hillbilly como un monstruo real y social. Es un terror capaz más palmario producto de esa empatía que podría crearse frente a las víctimas habituales, los viajeros de paso o familias vacacionando en medio de la naturaleza en busca de algún espacio idílico, pero que en su lugar encuentran la humillación y la persecución de los aborígenes. A propósito, es que puede irse subrayando una distinción de la película de Rodrigo Sorogoyen respecto a esos antecedentes fílmicos, y de paso cómo es que las “bestias” de ese contexto español no siempre fueron así.

Antoine (Denis Ménochet) y su esposa Olga (Marina Fons) son dos franceses que tienen una parcela en la zona rural de Galicia. Todo iría bien de no ser por sus vecinos: los hermanos Anta. Ellos viven justo al costado del terreno de la pareja. ¿Qué hizo entonces que de un momento a otro la cordialidad entre los vecinos se haya desecho? Es decir, el conflicto de As bestas no nace de un resentimiento “innato” como el que describen esos relatos de hillbillies estadounidenses. Aquí hay una razón socioeconómica la que genera una tensión o simplemente despierta ese resentimiento innato de los desafortunados hacia los privilegiados. Sorogoyen no se postra al prejuicio, sino antepone una disputa que bien podría generar argumentos tanto comprensivos como desmedidos. La pareja francesa ha decidido no firmar un contrato que definitivamente limitaría el ingreso de nuevos habitantes a este contexto cada vez más expuesto a la migración de sus locales. Por un lado, está el deseo utópico, aunque noble de los franceses, mientras, por otro lado, está el de la necesidad monetaria y desprendida hacia el territorio de los hermanos Anta. Están los que contemplan un convenio abusivo y los que ven en ese un negocio seguro, los que no precisan del dinero y los que urgen de este.

Pero la película apenas da lugar a provocar un dilema ético en el espectador respecto a ese tema. Pasa que es como si los actores de esta riña hubieran asumido sus roles convencionales apenas aconteció el desacuerdo y dejan poco lugar para el consenso. Es decir, Antoine poniéndose en una posición de víctima paranoica y los hermanos Anta en una posición ofensiva caldeada por el resentimiento. Es a partir de ello que se hace alusión a los recursos del subgénero de suspenso o terror sobre hillbillies. As bestas es una historia tensa dominada por muchos momentos de irracionalidad que viene de sendos bandos, aunque, especialmente del bando de los hermanos Anta. Lo importante además es que aquí el resentimiento no se extiende a un nivel colectivo. Este es un versus entre dos casas. Mientras tanto, el resto asume una mirada distante. Nuevamente, Sorogoyen se niega a crear de que se extiende un imaginario bárbaro en este espacio. Aquí la barbarie es síntoma de algo personal. Claro que eso no significa que ese choque no esté libre de complejos sociales. Los agresores y víctimas liberan prejuicios. Esa es su sin razón. Si bien tenemos a un Antoine, habitualmente, apelando a la razón cada que trata con sus agresores, vemos que esa cordura a veces se esfuma para cuando expone su demanda frente a las fuerzas del orden. Como toda historia de espanto, esta retrata a un personaje que comienza a desconfiar más allá del límite de sus agresores.

Pero As bestas no se conforma con representar una única manera de resistir en un territorio propio del que uno se siente en peligro. Más allá de su mitad, el relato se la ingenia para poder ver ese mismo conflicto bajo otros términos. Aquí es cuando pasa a un primer plano el personaje de Olga, la esposa francesa, quien, a diferencia de su marido, se niega a asumir un rol de víctima frente a sus agresores, a pesar de que lo sea. Ella escapa de la provocación o la confrontación hacia sus enemigos. Su estrategia es más bien sigilosa, no perdiendo el ritmo de su rutina, pero tampoco olvidando su condición de agredida. En consecuencia, la tensión se degrada. Deja de ser un conflicto público y, en su lugar, se expone el conflicto desde lo íntimo. As bestas, de esa manera, pierde su dosis de “terror” para convertirse en un drama. Es Olga manteniendo en equilibrio su frustración y, en tanto, los hermanos Anta en profundidad de campo, asomándose apenas para marcar su territorio. Rodrigo Sorogoyen realiza una película con un estupendo elenco. Es una historia que además no se degrada a asistir a los complejos sociales que relucen sin antecedente alguno. Deja además una interrogante respecto a ese antecedente expuesto. ¿Qué sería lo mejor para el futuro de ese tipo de comunidades? Es un debate muy complejo que debería responderse desde dentro de ese ámbito.

37 Mar del Plata: Trenque Lauquen (Competencia Latinoamericana)

En efecto, narrativamente, la nueva película de Laura Citarella tiene de Mariano Llinás, especialmente en su primera parte en donde una búsqueda aflora derivas, otras historias, breves conflictos, muchas pistas y varias insinuaciones. Pero vamos al propio universo que se ha ido creando la directora, tomando en cuenta sus largometrajes previos, convirtiendo a Trenque Lauquen (2022) en una película que va dejando en claro las constantes de esta autora argentina. En Ostende (2011), tenemos la historia de una mujer vacacionando, en principio sola, fuera de la ciudad en un espacio que más bien poco incita al reposo. Ahí la mujer se verá inquietada y luego obsesionada por una historia ajena, la de tres huéspedes de ese mismo lugar en donde se hospeda, a quienes mira o escucha a distancia, personas que nunca había visto en su vida, pero que le suscitan curiosidad, capaz producto del aburrimiento o por una firme corazonada. En tanto, en La mujer de los perros (2015), tenemos a una protagonista viviendo en un escenario rural, una solitaria que anda de un lado a otro amparada por sus perros. Es el seguimiento a una vida que a vista general parece intrascendente, dueña de rutinas abstemias a lo extraordinario, pero que genera un aura de misterio, esa imperiosa interrogante a sus antecedentes. Frente a eso, podríamos decir que Trenque Lauquen convoca argumentos de las anteriores películas de Citarella.

Laura (Laura Paredes) no está. Así como la canción. Y aquí tenemos también a un amante que la reclama, pero físicamente. Y está también otro hombre más que la busca, y que sabe cosas que el novio de Laura no sabe. Todo esto sucede en la ciudad de Trenque Lauquen. Pasan sucesos y nos enteramos de que, al igual que el novio, Laura es de Buenos Aires y llegó tiempo atrás sola a esa ciudad rural a realizar un trabajo temporal de investigación sobre orquídeas. Su derrotero en algún momento la llevó a obsesionarse con una historia que tiene que ver con unas cartas que encontró y que, al parecer, ningún local había descubierto o tomado importancia. Hasta el momento, tenemos también una historia de una citadina sola en un lugar, que descubrió una historia ajena con la que se obsesionó al punto de convertirse en inspectora ad honorem, y que descubrió la historia de una mujer, una mujer misteriosa. Y ahí está. Trenque Lauquen, su primera parte, tendrá mucho en común con el estilo narrativo de Mariano Llinás, sin embargo, las filias de Citarella están bien puestas. La segunda parte, podría decirse, no deja de insinuar una similitud a Llinás. Esta idea de crear un ambiente de intriga que toca las fantasías del cine de serie B sucede en La flor (2018). Adicionalmente, y si se la relaciona a la primera parte, la segunda parte manifiesta además una fractura en su estructura narrativa. Ya no es tanto una caja china, sino, en gran parte, el producto de un único flashback.

En continuación, en esa segunda parte es que también percibimos más frecuencias de las constantes de Citarella. Acá tenemos la historia de unas mujeres que crean una comunidad o complicidad femenina. Esto pasa en Ostende. La historia de los tres huéspedes consta de dos mujeres que se “alían” en contra de un hombre que da señas de hostilidad. Queda además sobreentendido que la mirona o peeping Tom —otra palabra clave en el cine de Citarella—, quien observa a distancia esa historia de tres, apoya la causa de las dos mujeres, a pesar de que el conflicto le es ajeno y no sabe de qué va. Es casi lo que sucede en la segunda parte de Trenque Lauquen. Laura se mete en el rollo de dos mujeres o aliadas. Es un problema del que Laura tiene una idea, pero no tiene la certeza o sabe los detalles. Ahora, Laura se alía o apoya la causa, sin embargo, no interviene. A pesar de que crea una convivencia con esas dos mujeres, cumple un rol de testigo o mirona. Dicho esto, es muy estimulante cómo Laura Citarella recrea sus obsesiones, cambia las situaciones, las huellas, aumenta personajes, robustece su universo, pero que no dejan de ser una ampliación de lo anteriormente representado en sus películas. Es una directora que además provoca expectativa, alimenta de curiosidad al espectador, lo llena de interrogantes que definitivamente no serán respondidas, apenas gestarán especulaciones. Por ejemplo, por qué razón Laura se convierte en una “mujer sin perros”. Ya parece su cine un cine autoreferencial. Y lo divertido es que de paso no has convertido en sus personajes tipo, en unos peeping Tom.