Los asesinos de la luna

En The Age of Innocence (1993), Michelle Pfeiffer interpreta a una condesa que llega a la ciudad de New York allá por finales del siglo XIX. Dada su condición de mujer separada, además de ser poseedora de pensamientos liberales que trae del continente europeo, chocará con las tradiciones de la alta sociedad neoyorquina al punto de convertirse en una proscrita dentro de esa localidad. Son varias las películas de Martin Scorsese que relatan historias del chico o la chica nueva ingresando a un barrio que funciona y, por tanto, trasciende en razón a la obediencia de sus normativas. En ese sentido, ese sujeto extraño tendrá que tomar uno de dos caminos: atenerse a las reglas de la casa o sufrir las consecuencias. Desde el punto de vista de Scorsese, toda comunidad a vista de un extranjero es una mafia. Los ejemplos más evidentes. En Goodfellas (1990), el pequeño irlandés Henry Hill quiere ingresar a la comunidad de mafiosos italoamericanos y para ello tendrá que pasar por una serie de pruebas. En Gangs of New York (2002), un hombre retorna luego de muchos años a New York y deberá “volver a empezar” para reacondicionarse a los muchos cambios que sufrió la ciudad. Por su parte, en Casino (1995), un impetuoso individuo llega a Las Vegas e impondrá sus normas a fin de ingresar al mundo de las apuestas. Ejemplos menos evidentes. En The Color of Money (1986), Tom Cruise es un talentoso jugador de billar que será instruido por el veterano Paul Newman a aprender los códigos de juego en el escenario de las ligas mayores. En New York, New York (1977), una cantante y un saxofonista de poca monta desean ingresar al duro mundo de la industria musical. En Silencio, dos jesuitas llegan a la inquisidora Japón del siglo XVII en busca de un mentor y continuar la misión.

Muchos de los personajes de Scorsese se encuentran con una mafia. Algunos deciden sumarse a la causa, otros se resisten a seguir las normas. A propósito, el cine de Scorsese está plagado de rebeldes y transgresores, así como de cobardes y traidores. Definitivamente, todos quieren ganar, sea amasando dinero o filtrando —o incluso imponiendo— una ideología. La filmografía del director describe escenarios de codicia y pugna. Killers of the Flower Moon (2023) es una película que está en sintonía con todos esos calificativos y conflictos. La historia sucede en Oklahoma de la década del 20. Llega un nuevo habitante al territorio petrolero de la nación Osage. El joven veterano de la Primera Guerra Ernest (Leonardo DiCaprio) será adoptado por su tío William Hale (Rober De Niro), un rico anciano que tiene mucha influencia dentro de esa comunidad a pesar de no ser indio. Acto seguido, el viejo le enseñará al joven cómo funcionan las cosas en ese lugar y es así cómo debe continuar. Tom Cruise y Paul Newman de The Color of Money parecen reencontrarse, pues se renueva esa iniciativa sobre un protagonista adoptando una nueva tradición que le prometerá fortuna, y qué mejor que en un lugar que la posee de la manera más descarada. El contexto implica un nido petrolero patrimonio de los Osage, quienes han comenzado a inquietarse cómo es que algunos de sus miembros mueren o enferman de manera misteriosa sin que la autoridad local haga caso o investigación ante las denuncias.

Scorsese es ducho para describir cómo trabaja una industria del crimen. El director presenta a sus ejecutores, sus procedimientos, la mascarada a la que asisten con el fin de mantenerse entre las sombras a pesar de que siempre le cae a alguno de sus miembros luz sobre el rostro. Scorsese gusta de los perfiles criminales imperfectos, sinvergüenzas, a veces abusando de su torpeza. “¡Qué pasa contigo!”; es una frase que De Niro repite en Goodfellas para cuando uno de sus empleados mete la pata. Es un momento hilarante ante el desborde de negligencia. El personaje de De Niro en Killers of the Flower Moon también tendrá varios instantes en que tendrá que resondrar a sus peones. Es un gag de Scorsese que alguien cometa una infracción y De Niro llamándole la atención en su condición de líder que se esfuerza por hacerle recordar a sus seguidores las normas del vecindario. De Niro ha jugado ese rol varias veces estando a la orden de Scorsese, incluyendo en la última película del director. Por ejemplo, el De Niro de Goodfellas es el de Killers of the Flower Moon salvo por un detalle que tiene que ver con el contexto. De Niro es una suerte de ídolo supremo en el escenario western, y no en Goodfellas. El omnipotente de esa película era el personaje de Paul Sorvino, llamado Paul Cicero. De Niro en Killers of the Flower Moon es una aproximación de Paul Cicero, y digo “aproximación” porque en un entorno tan poco supervisado por la ley estatal no vale la pena ser muy serio o exigente frente a la ineptitud de sus subordinados.

La nueva película de Scorsese se asienta en un escenario no vigilado. En tanto, la llegada de un comité de fiscalización será el conflicto de ese grupo de villanos que se ha “esforzado” por acumular sus riquezas a costas de la nación Osage. Dicho impase hace referencia a las primeras acciones del FBI asignadas por John Edgar Hoover, el Paul Cicero del bando de los buenos. Es a partir de esa situación que Killers of the Flower Moon hace alusión a lo que acontece en The Departed (2006). Hay una suerte de infiltrado, pero la referencia es más que todo porque vemos a una comisión ingresando a la comunidad con el propósito de desenmascarar a los mafiosos. De aquí radica lo más novedoso de la película, la revisión histórica que concluirá con una particular representación que servirá de anales y autopromoción del FBI. Por lo resto, percibo a Killers of the Flower Moon como la reformulación de una ilación de hechos criminales en un contexto distinto. Es entretenida y fluida. No percibo rastro de tedio a lo largo de sus más de tres horas, algo que sí sentí en su anterior The Irishman (2019). Muy a pesar, el magistral cierre o epílogo de The Irishman compensa esas caídas argumentales. En esa conclusión, Martin Scorsese concibe dentro de su filmografía una fase distinta de una mafia decadente como en su momento lo hizo Francis Ford Coppola en el transcurso de la trilogía de The Godfather (1972 – 1990). En Killers of the Flower Moon, solo veo una renovación de lo anteriormente representado.

27 Festival de Lima: Los colonos (Competencia Ficción)

A diferencia de la película también chilena Blanco en blanco (2019), de Theo Court, la ópera prima de Felipe Gálvez Haberle decide introducir una mirada mestiza en medio de una multitud de colonizadores. Ambas películas se contextualizan a fines del siglo XIX. La zona de la Tierra del Fuego ha sido ocupada y sus invasores se encargarán de emprender una de las empresas más infames en la historia de Chile: el genocidio a los indígenas asentados en el área. Los colonos (2023) narra la historia de una travesía. Un ex soldado británico, un mercenario estadounidense y un chileno mestizo iniciarán una expedición a pedido de un gran latifundista, quien solicita ningún “extraño” ocupe el basto territorio que el Estado le ha consentido. Por un lado, tenemos una suerte de road movie. Tres personajes con identidades y personalidades distintas y beligerantes se acompañan a fuerza. Este es un recorrido tan incómodo y rígido como el escenario por donde transitan. Tanto los implicados como su fondo expresan hostilidad. Mediante lo mencionado, queda clara también su referencia al cine western. Esta diligencia nos remonta a tantas de las historias narradas durante la época dorada de Hollywood. Hay mucho de explotación viril en la película de Gálvez. Básicamente, varios de los enfrentamientos que hay entre los mencionados, así como entre los que se vayan encontrando, se reduce a quién tiene el poder fálico.

Eso nos lleva a otra capa de Los colonos. Este es un relato que intenta condensar la lucha de egos o masculinidades que afloró en una época de apropiación de tierras y, de paso, el de personas. El que tres individuos de identidades distintas se reúnan implica una pugna que empieza por cuál linaje es el mejor. A eso se suma el poder de los roles o dominación. Durante todo el trayecto, cada persona deja en claro cuál es el rol que está cumpliendo dentro de la empresa o quién domina a quién, siendo el mestizo la última escala, al menos mientras no exista presencia de un indígena. En otras palabras, estamos viendo una escala social andante, en donde el latifundista, dentro de ese itinerario, es el invisible y omnipotente. El inglés y el estadounidense podrán reñir por quién es el jefe, sin embargo, no son más que otra parte esclavizada dentro del triángulo social. Ellos son también propiedad de alguien. Ahora, hay un efecto ante esa necesidad o demencia por querer dominar al otro. Y aquí es donde encuentro una personalidad compartida con Blanco en blanco. Ambas películas retratan este escenario colonialista con una definición perturbadora. Estamos ante una sociedad obscena. En los dos filmes, el espectador es testigo de un panorama carnavalesco, hostigado de vicios y excesos. Son tiempos en que la moral ha sido embargada.

Claro que en medio de este goce por el libre albedrío —uno muy alejado de la idea romántica—, como todo goce, vemos la generación de un displacer. Será tiempo de bonanza para los colonos, muy a pesar, es también tiempo de sometimiento general. Es curioso cómo los que creen haber alcanzando el tope del poder máximo, chocan después con un nivel por encima de ellos. Es decir, luego de subyugar a sus subordinados, ellos pasarán a ser humillados por otros con un rango superior. Obviamente, aquí la idea de “rango” es una fantasía fabricada por los mismos colonos, quienes las obtenían a precio de lambisconería y obscenidad. Como ya había mencionado, Los colonos es una idea nacida de un hecho histórico infame y visto desde una perspectiva infame. Es la desmitificación de esa falsa idea de personas poderosas, quienes creían ser dueños de propiedades o personas y que aumentaban sus puntos de virilidad en razón a la expansión de territorios o el aniquilamiento de personas, cuando más bien personificaban un bloque más dentro de una escala de sujetos dominados. Ahí está la segunda parte de Los colonos, o lo que sería el epílogo de la historia, el de la fabricación de una nación reconciliada. Ese momento en que se asoma una extremidad de ese gran omnipotente, aquel que está por encima del latifundista. Es la caída del Dios y la revelación de uno nuevo que trae un nuevo evangelio o fantasía, a fin de cuentas, una realidad igual de impostada. A propósito, la fotografía de retrato, tanto en Los colonos como en Blanco en blanco, adquiere un carácter colonizador, falso y, por tanto, obsceno.

27 Festival de Lima: Eureka (Competencia Ficción)

Es a raíz de la última película de Lisandro Alonso que me doy cuenta de la relación existente entre su cine y el de Chloé Zhao, directora que a partir de su ópera prima Songs My Brothers Taught Me (2015) comenzó a nutrir un universo que atiende a protagonistas solitarios, una característica que tiene mucho que ver con un linaje postrado o agónico. Sus personajes son una suerte de nómadas porque parecen no tener o reconocer un lugar propio, son fantasmas porque son invisibles ante el común, ellos son los expuestos a desaparecer dentro de un mundo que se desplaza a un ritmo muy distinto y distante al suyo. Prácticamente sería un resumen del primer Alonso. Ahí están películas como La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008). Las personalidades de los protagonistas de dichas historias atienden de igual manera a un entorno lleno de misantropía y melancolía. Son además personas presas de un ánimo letárgico, lo que el director argentino representa mediante la reincidencia de sus tiempos muertos o instantes en los que aparentemente no parece suceder nada. De ahí por qué Eureka (2023) resulta ser un retorno a su cine más primario, al menos en gran parte. Sucede que complementariamente es una película igual de compleja y enigmática como lo fue Jauja (2014). Es decir, Eureka es un concentrado de argumentos muy propios del cine contemporáneo.

En su nueva película, Alonso crea un relato episódico, algo que ya se había ensayado en Jauja, a propósito de la secuencia final en donde surge un “quiebre” temporal y espacial. Y pongo entre comillas quiebre dado que Alonso parece insinuar que el tiempo —el pasado, presente o futuro— es solo una ilusión. “Es ficción, un invento humano”; lo define un anciano en un momento de su reciente película. Tomando en cuenta esa definición, resultan lógicas las transiciones espacio temporales que se fabrica en Eureka. Eso incluye el tránsito enigmático de la mencionada secuencia en Jauja. De pronto, los tiempos se confunden al compartir —o repetir— artilugios o conflictos. Es algo más complejo que el concepto de la trascendencia. Volviendo a la idea, decía entonces que Eureka es estructuralmente episódica, pero sus transiciones entre uno y otro episodio no solo implica un cambio espacio temporal, sino también una de ellas define un cambio en su naturaleza ficcional. Esta surge en el puente entre el primer y el segundo episodio. Repentinamente, queda al descubierto una frontera ficticia. Ahora, me atrae también leer ese primer episodio no como tal, sino como un prólogo. Así como en Jauja hay un prólogo, el de la Jauja histórica y mítica descrita como un paraíso perdido, el prólogo de Eureka por igual citará un escenario y tiempo histórico y mítico. En este vemos una representación extraña del western. Nos referimos a un género que si bien debería de aludir a la época dorada de Hollywood, grandes hazañas de los cowboys y la efervescencia de su masculinidad, vemos en su lugar una desmitificación de esas características.

Ya con ello, Alonso crea una pauta. O sea, lo que se verá a continuación serán historias o episodios de un mundo desencantado, lánguido, decadente, sombrío, enfermizo, vicioso, autodestructivo. Y eso porque al principio nos muestra un escenario western sucio, una especie de Jauja en donde lo paradisiaco es solo un mito o invento humano. Por tanto, tiene sentido que los siguientes episodios traten también de mundos que aluden a paraísos perdidos. Esas historias tienen mucho de mito o falsedad. Son relatos en donde parece aludirse a comunidades sobrevivientes, poseedores de un aire optimista y triunfal al simular una rehabilitación social o un retiro espiritual o sanador para el alma. Muy a pesar, son panoramas artificiales. En realidad, todo es decadente. De ahí qué tan significativo resultan los trabajos de fotografía de los directores Timo Salminen y Mauro Herce, quienes, ciertamente, tienen mucho en común. La fuerza de sus contrastes alienta la angustia de los protagonistas, esos fantasmas que fingen estar vivos cuando no lo están. Luego se harán responsables de sus respectivas realidades en donde ya no reconocen a los suyos y sus respectivos territorios. Se sienten solitarios al percibirse como nómadas dentro de su misma tierra. Nuevamente, ahí están las películas de Zhao. En The Rider (2017), un hábil del rodeo ve cómo se cierra ante sus ojos esa temporada de glorias; en Nomadland (2020), una mujer “huérfana” comienza a hacer un reconocimiento social y testimonial de otros similares a ella que han generado un desapego respecto a los rituales de la modernidad. Eso sucede en Eureka. Lo cierto es que, a diferencia de las películas de Chloé Zhao, Lisandro Alonso esta vez otorga a sus personajes un escape, un momento de júbilo o expiación, lo que logrará salvarlos de ese sufrimiento que se suponía eterno. Es un estado eureka.

Cannes 2023: L'autre Laurens (Quinzaine des Cineastes)

La película de Claude Schmitz cumple con casi todos los códigos del cine negro. Tenemos una muerte sospechosa, una rubia viuda, la hija del fallecido con una imagen de Lolita, locaciones de bajos fondos, policías y delincuentes hostigando al protagonista, un detective decadente que se podría decir está en su mejor momento para tocar fondo. Ahora, digo con “casi” todos los códigos porque resulta que este detective no hace su trabajo de detective. Es más, se resiste a hacerlo. He ahí una negación al gran motivador de todo noir: un sujeto es persuadido a hallar las respuestas de un supuesto crimen. Gabriel Laurens (Olivier Rabourdin) no quiere saber cómo murió su hermano gemelo. Así es, el muerto es su hermano. Ni si quiera se preocupó en ir al entierro. Un profundo resentimiento cobija el personaje principal de L’autre Laurens (2023), una historia que acontecerá de manera que irá empujando al antihéroe a enterarse de ciertos detalles, descubrimientos que aclararían la muerte de su familiar y de paso podría menguar el dolor sincero de Jade (Louise Leroy). La sobrina de Gabriel es la única empecinada en querer saber la verdad y persuadir al tío a que averigüe lo que sucedió con su padre, un acaudalado empresario de negocios turbios, dueño además de un calco de la White House asentada en la frontera de Francia y España.

Schmitz se presenta como un director atraído por el cine de género. No solo se trata del cine negro, sino que también las ideas de fabricar a una hija abnegada a la memoria de su padre —a pesar de ser consciente de la imperfección de este—y confrontar a mafias francesas con españolas me retrae al western. Por decir un ejemplo, ahí tenemos a True Grit (1969). En tanto, las producciones de spaguetti western como las de los Sergio Leone y Corbucci juntaron a todas las razas y lenguas y los pusieron a odiarse y matarse entre sí. Respecto al personaje de Jade, su imagen que tiene de testaruda y sensible la convierten en una representación entrañable. Su presencia se mueve con naturalidad entre la legión de moteros sacados de un serie B de Roger Corman sin complejo alguno. De igual forma, puede caminar con tranquilidad en un barrio rojo español y no tiene problema si la confunden con alguna cortesana de esa calle. Es un retrato formidable. Volviendo al noir, tiene esa imagen de insolencia e inocencia como las tantas muchachas de la época dorada de Hollywood que intentaban convencer a Robert Mitchum o Humphrey Bogart de que estaban limpias. Y claro que Jade está limpia, solo que como esos personajes tipo del cine negro no tienen la más mínima idea de lo serio y peligroso que es esa cueva a la quieren espiar.

Referente a ese otro punto de comunidades confrontándose como en tiempos del viejo oeste, también se suma a la confrontación un dúo de estadounidenses. Con ello son tres naciones implicadas en un fuego cruzado. No puedo quitarme de la cabeza de que hay algún mensaje político en esto. En un momento de la trama, el personaje del marine afroamericano sospecha de que la hostilidad de uno de los moteros es consecuencia de un gesto racista. No lo creo. En su lugar, sospecho más bien de un acto xenofóbico, ello evacuado por el grupo de los moteros franceses. Según la tradición de los moteros, el cine de serie B nos ha instruido que todos son chauvinistas o hasta neonazis. Estamos tratando con ese caso. Igual este complejo sale del círculo de los “Hells Angels franceses”. Los estadounidenses aquí son representados como traidores o asesinos a sueldo. Esta idea además de que la casa de un líder de mafia se apropie del apelativo y la arquitectura de la White House, lugar que es guarida del hampa, escenario de intereses económicos en donde manos derechas no dudan en apuñalar a sus líderes, es hilarante. Resulta también cómico sumar a esas insinuaciones la premisa de unos gemelos (o partidos) que ya no se hablan porque en el pasado hubo una pugna por un reinado. L’autre Laurens es una película provocadora. Narrar una historia sobre un magnicidio, una conspiración, un líder duplicado, personajes que son sinceros al momento de comunicar sus resentimientos personales, sea contra una cultura o política ajena o incluse tu propia sangre, es ser atrevido.

God's Country

La película de Julian Higgins me retrae al western del periodo crepuscular. Es decir, el reverso de las historias del viejo oeste realizadas por directores como Raoul Walsh o John Ford, las cuales narraban épicas triunfales sobre los primeros colonos que resistían ante la hostilidad de las tierras aún no exploradas por las comunidades procedentes del occidente, las que luego conquistaron y “civilizaron” mediante leyes alineadas a sus ideales de nación. Ya después, directores como Sam Peckinpah, Robert Aldrich o el mismo Ford en su etapa final, nos representaron a ese mismo escenario en un estado lánguido al expresar síntomas de una civilización que, dentro de sus principios de paz y democracia, habían engendrado prejuicios y resentimientos, además de haber provocado el genocidio de sus “no iguales”, los dueños de su “nuevo mundo”, convirtiéndolos en sus enemigos. Es mediante esas evidencias que emergía el western crepuscular dando señas del fracaso de una nación que se fundó entre la violencia y el apoderamiento de tierras. God’s Country (2022) hace alusión a esas secuelas desde un tiempo presente. Según esta película, el actual carácter y ánimo de muchos ciudadanos estadounidenses no está lejos de la personalidad conflictiva y desalentada de los antihéroes del contexto western en pleno ocaso.

Basándonos en los antecedentes de algunos habitantes de esta comunidad sin nombre, podríamos decir que este es paradero de personas desterradas o que optaron por el autoexilio.  Ahí está la historia de la protagonista, Sandra (Thandiwe Newton), una expolicía dedicada a enseñar en la escuela de la localidad en cuestión. Es clara la razón de que el retiro de esta mujer a ese apartado lugar ha sido gestionado por algún desencanto que tiene que ver con el ultraje a esa imagen idílica que ella tenía del cargo como oficial de policía. “No hay forma de que me vuelva a colocar esa maldita insignia”; dice Sandra al informarnos cómo es que una policía de ciudad terminó enseñando un curso para hablar en público en una escuela pública en algún lugar que parece olvidado. De hecho, incluso no importa tener detalles de ese incidente —o la serie de incidentes— que llevó a esta solitaria mujer a pensar eso y recluirse a ese lugar. Sucede que tanto el escenario como los conflictos que irán aconteciendo en esta historia decadente nos irán dando ideas de las desmotivaciones de la protagonista. Estamos en temporada invernal, la historia inicia con Sandra cargando un luto, tenemos una escuela con pocos recursos, una estación de policía que carece de refuerzos, un sheriff no habido, expresidiarios hostigando a Sandra, un lugar en donde los mismos habitantes “arreglan” sus problemas, personajes respetados, aunque con una ética cuestionable. Este es el viejo oeste.

Pero como todo escenario poseído por el ocaso, además de hostilidad, revela también un lado melancólico. God’s Country está envenado por una aflicción que es jalada por el vínculo familiar y el vínculo hacia el mismo lugar. La muerte de la madre de Sandra, curiosamente, es abstemio de algún apunte dramático. Capaz algo tiene que ver la relación áspera entre madre e hija. Muy a pesar, Sandra no deja de rebuscar entre las pertenencias de su madre. Anuarios, fotos, prendas de vestir, recuerdos de los que decide no deshacerse. Por otro lado, estaremos ante un lugar sin ley, pero no deja de ser un lugar idílico y apacible para la protagonista y, tal vez, para los otros habitantes. “Ver las montañas es como ver el principio cuando no había gente y solo había osos”; menciona Sandra con un aire casi poético y extasiado por eso que le provoca dicha naturaleza. Es obvia la alusión hacia lo histórico. Hay un acto de fervor hacia aquello que representaba el principio de las civilizaciones en Estados Unidos, una temporada en donde todo era virgen, según palabras de la protagonista. Es interesante si no deja de relacionarse esa idea con su posterior discurso, el del desencanto hacia la ciudad que abandonó, el estado de desilusión hacia la ley o ante esa tradición en donde se dice que la policía está para servir a la comunidad. De pronto, para Sara el retirarse a ese lugar que le recuerda al viejo oeste en su estado de gloria, le hace creer por momentos que es un espacio libre de esos pecados que supuran en la gran ciudad, un lugar no virgen o no corrompido.

Lo cierto es que esa visión de Sandra hacia esta comunidad es una fantasía. Sucede que ese lugar que supuestamente debería ser un contexto lejano y ajeno a los problemas de la ciudad está igual de pervertido. Aquí las carencias, los prejuicios y los resentimientos son también parte de la rutina. Es por esa razón que God’s Country parece una recreación del western crepuscular. En un lapso de sietes días —numeración que no es gratuita, posiblemente, aludiendo que lo que vemos son circunstancias cotidianas dentro del calendario habitual—, seremos testigos de una variedad de desbalances que parecen justificar la no cordialidad entre varios de los pobladores. A propósito de este pequeño universo alejado del mundo, Julian Higgins nos describe el fracaso de una nación. La idea de unidad, democracia, cuotas de género o diversidad son también parte de una fantasía. En cierta perspectiva, este es un mundo de maravillas no concretadas. Vemos a personas gestionando acciones puramente humanas, crean conciencia o generan aportes hacia la comunidad, pero, por otro lado, desfogan una serie de complejos, atentan contra la vida ajena o el patrimonio. Esta es una comunidad contradictoria; en cierta medida, hipócrita e incapaz de poner en marcha una autocrítica. God’s Country cierra su historia con rabia y pesimismo. Es como si el último bastión o resistencia a repeler esos hábitos defectuosos cediera a seguir la herencia de la discordia social. Entonces ya no es más ocaso, sino escenario de consumación.

37 Mar del Plata: Tres hermanos (Competencia Internacional)

Una película sobre la masculinidad decadente en territorio western. Tres hermanos (2022) inicia con una secuencia que hace bosquejo de un territorio hostil y salvaje. Lo siguiente es la confirmación de que estamos ante una comunidad varonil arisca, aunque expuesta a una realidad volátil y que, por tanto, no asegura estabilidad o trascendencia. El director Francisco Joaquín Paparella realiza una película en donde el mito del cowboy soslaya en la presencia de estos hermanos que proyectan una personalidad aislada, impulsiva y combativa. Es una serie de características que definitivamente trascenderían en una época en que las tierras todavía no habían sido conquistadas y la ley no existía en las mismas. Tal como sucedía en el viejo oeste de John Ford o el de Howard Hawks. Pero lo cierto es que aquí estamos tratando con un escenario que manifiesta incertidumbres y riquezas expropiadas. Estamos pues ante una Patagonia con terrenos titulados, fiscalizada y que ya no presenta más lugar por descubrir o expandirse, lo que de paso ha provocado la escasez de puestos laborales, siendo ésta una “colonia” foco de riqueza en donde varios hombres están tras una misma presa. De ahí es que se entiende el contraste que existe entre la personalidad y el aspecto físico de estos hermanos.

Paparella nos grafica a un trío de figuras tristes. Sus protagonistas, virtualmente, están lejos de la imponencia que provocaron Gary Cooper o John Wayne. Muy a pesar, ellos no dejan de expresar una vitalidad, aunque sea aparente. Más allá de un comportamiento natural, ya casi parece un acto de resistencia, por ejemplo, el de sobrevivir ante ese territorio western también desafiante, pero que merma sus actitudes de sujetos rudos. Tres hermanos acontece en una realidad que presenta otra clase de riesgos que son mayores a los que sufrían los cowboys yanquis. Capaz aquí los indios sean las grandes industrias madereras, mientras que la geografía además de ser agreste sufre de las condiciones de los cambios climáticos. De paso, estos retos que van en aumento cada vez son más inquisidores. Pero la película de Francisco Joaquín Paparella no solo trata de los desafíos externos, sino también de los internos. Esta historia se las ingenia para dedicar un padecimiento particular a cada hermano. Se podría decir que además de los flagelos de su entorno están los flagelos sintomáticos, traumas o ironías que ponen en jaque esa imagen de hombres fuertes, fecundos, viriles, el cual los personajes se niegan a abandonar. Estos aplican un abrazo fuerte a un rol que está languideciendo poco a poco en la Patagonia.

TIFF 22: Mato seco em chamas (Wavelengths)

Tras los primeros minutos, me adelanto al juicio de que estamos ante un nuevo universo distópico del que nos tiene acostumbrado el director Adirley Queirós. Este es un escenario que se descubre a la penumbra entre el ruido y la textura metálica, vemos a personajes que se perfilan como los sobrevivientes de una resistencia social, estos asediados de armamento militar, resguardados en fuertes o manipulando vehículos que refuerzan la idea de que estamos ante una época ajena a eso que llamamos “normalidad”. Lo cierto es que esta nueva historia del director brasileño es una realidad tan cotidiana y real como el mismo presente. Mato seco em chamas (2022), película codirigida con Joana Pimenta, hace una mirada a la coyuntura social y política de Brasil. Este filme se centra en la historia de dos mujeres habitantes de la favela Sol Nascente. Ellas, al igual que muchos de esa comunidad, tienen antecedentes penitenciarios, son prontuariadas reincidentes y viven de actos delictivos. Una de ellas acaba de salir de la cárcel, mientras que la otra es dueña de un negocio de petróleo que solo se comercializa dentro del perímetro de este territorio que parece emular a un western contemporáneo.

De hecho, Queirós y Pimenta juegan con esa fantasía, el de unas cowboys desplazándose en un espacio hostil en donde la ley se tiene que transgredir a menos que no quieras seguir con vida. Obviamente, en un escenario estadounidense, suena a un relato de aventuras. Muy a pesar, en ese lado de Brasil es más bien un relato dramático el que se percibe. Mato seco em chamas es una ficción inspirada en hechos reales, representados incluso por personas reales. Las biografías que los personajes comparten son anécdotas verídicas, sus propias anécdotas. Este es un filme de carácter testimonial. Queirós y Pimienta se alinean a esa corriente ya común en Latinoamérica que se apropia de un discurso orientado por el “yo”, el cual de paso descubre la voz de un “nosotros”. Y es que mientras las protagonistas de esta película hablan de sí mismas, hablan también de su comunidad. Somos testigos de un historial compartido, y este no solo resguarda vivencias personales, sino también convivencias y conciencias sociales. Ahí están las necesidades o carencias que describen al territorio de Sol Nascente, lugar que, si bien ha sido contaminado por la delincuencia y las drogas, no deja de dar señas de emprendimiento, no conformismo, la necesidad de querer revertir su realidad. Este es una población orientada por la resiliencia.

Mato seco em chamas es de interés porque hace un retrato social desde un perfil etnográfico. Las dos protagonistas, sus dramas, su activismo político de una, las canciones que cantan o escuchan se convierten en una guía de los rituales que predominan en una comunidad ubicada en la periferia de Brasil. A propósito, es que emerge también una dialéctica con el exterior, ese pensamiento social y político que está tomando más fuerza y presencia actualmente en ese país. Queirós y Pimienta, sin mencionarlo, dejan en claro que Brasil es una nación partida. Como consecuencia, una brecha social se descubre. Ahí está esa patrulla policial que merodea por la favela o esa marea de personas respaldando la política de Jair Bolsonaro. Ambas referencias son como los momentos en que se genera un gran contraste respecto a lo que hemos visto a lo largo de la película. Es una realidad distinta y hasta surreal. Ya luego asimilada la realidad que se vive en el escenario, resulta de ciencia ficción una política de toque de queda con drones sobrevolando en un territorio que se resiste a fallecer ante tanta restricción de derechos. Mato seco em chamas es, por último, un llamado de auxilio, una crítica social a las normativas contra los expresidiarios. Es por esa razón que Adirley Queirós y Joana Pimenta no dudan en crear una transficción, a causa de momentos en que parece tratamos con un documental. La película es básicamente un micro abierto a la sociedad, dinámica que asumen otras importantes películas de ese país como Baronesa (2017), de Juliana Antunes, o Sete anos em Maio (2019), de Affonso Uchoa.

36 Mar del Plata: The Taking (Autoras y autores)

En una entrevista que le realicé hace casi dos años atrás a Alexandre O. Philippe, el director adelantaba su ánimo por realizar un western. Ese sería su primer largo de ficción, el cual ya tenía una idea desarrollada. Pero previo a esa primicia, confirmaba su obsesión por realizar documentales sobre sus cinefilias. Era entonces de esperar que, como antesala a esa aventura ficcional, Philippe se vería tentado a retratar su obsesión hacia el género en cuestión mediante otro documental. The Taking (2021) no está lejos a los ejercicios emprendidos por el director. Hablar de los zombis en su Doc of the Dead (2014) o de la famosa escena de la ducha de Psicosis (1960) en 78/52 (2017) fueron también disecciones a ciertas películas con el fin de adentrarse a universos y a propósito comprender cómo la ficción generaba un impacto en la realidad. En The People vs. George Lucas (2010) se observa el fanatismo de toda una generación extasiada con la primera trilogía de Star Wars, y además la rebelión de muchos de ellos contra una “traición” hacia sus preceptos originales tras el estreno de la segunda trilogía. Vemos de esa manera cómo la ficción invade la realidad y provoca reacción, uno que es fruto del apasionamiento, y que es consecuencia de toda una argumentación o sustento ficcional que logró persuadir a poblaciones.

The Taking, a primera vista, podría confundirse como el documental más serio o académico de Philippe, junto a Memory: The Origings of Alien (2019). Lo son, sin embargo, esto no quita de que sendos sean también un registro a una comunidad de frikis. Si bien no vemos a los entrevistados vestidos de vaqueros, caminando como John Wayne o tomándose fotos frente al Valle de los Monumentos, no los salva de que estos mismos son el resultado de una masa de espectadores aficionados hacia el género, la cual se crio con sus patrones y estereotipos fílmicos que, definitivamente, amoldaron sus conceptos sobre el cine y la historia de las civilizaciones en el norte de América. Ahora, el hecho de que varias de sus disertaciones desenmascaren o hasta cuestionen el discurso adverso que envolvía el cine western en Estados Unidos, no significa que hayan creado un distanciamiento o aversión hacia los mismos. La afición es una relación de amor y odio, es extraña, trasciende, no caduca, parece renovarse una y otra vez. Muchas de estas películas se repiten, son casi clichés, pero, a ojos de estos y tantos espectadores fascinados por el cine western, cada película o secuencia es distinta y su visión sabe distinta a la primera o segunda visión. Es un acto de fe el que aquí se suscita, una epifanía ante la imagen y lo que sugiere esta.

Pero ese el segundo plano del documental, el cual que no se debate e incluso hasta se intenta esconder. The Taking es un estudio a los mitos que surgen dentro de las ficciones o representaciones western. Es todo un conocimiento adherido a la imagen el cual ha trascendido producto de la repetición y, obviamente, del filtro sublime y hasta inefable que directores como John Ford han proyectado entorno a lo que hoy se conoce como el Viejo oeste. Este es un escenario con buenos y malos mezclados en un espacio abierto, desértico y pedregoso, lugar de exploración, zona de enfrentamientos violentos, ello en valor de la ocupación de nuevas tierras, así como la expansión o preservación de la civilización. Claro que esta es una teoría del cine, y no una lección de historia, y es que, salvo casos específicos, una película nunca te contará lo que en realidad significaba el enfrentamiento entre una diligencia y los indios. Entonces, Philippe convoca a eruditos del tema para reflexionar sobre el western y sus montajes, esas máscaras que ocultaban la realidad en favor de crear un nuevo mito, el que, según los propios historiadores, fue una base esencial para el nacionalismo estadounidense, pero que a su vez oficializaba el destierro de los verdaderos aborígenes.

Se va entendiendo entonces el sentido del título. El western entendido como un ejercicio de la apropiación desde distintos flancos. Es la apropiación histórica, la negación o silenciamiento, por ejemplo, de la expropiación de las tierras de la comunidad navajo. Es una apropiación física, al dejar de ser lugar de comunidades aborígenes para ser un espacio para la ficción. Es una apropiación ideológica, dado que el escenario del Valle de los Monumentos no tendrá nada que ver con el sentido primitivo que le otorgaron sus primeros habitantes y en su lugar no deja de traducirse como el recinto simbólico de una nación que logró dominar hasta el espacio más infértil del vasto territorio que hoy dominan. Por tanto, lo que un día haya significado ese lugar árido de Estados Unidos, ya no existe más. En su lugar, solo hay ficciones o abstracciones que el espectador o el turista común y silvestre creer ver en el paisaje. A consecuencia de los mitos del western, la naturaleza ha perdido su esencia y se ha convertido en un plató. The Taking podría ser una gran introducción para entender el poder del cine cuando se trata de promover una propaganda. Alexandre O. Philippe realiza un documental muy nutrido en base a imágenes que sustentan las teorías engañosas y persuasivas del cine. Claro que eso de paso genera una paradoja. Pueda que suscite un acto de cuestionamiento, pero sus imágenes, esas bellas secuencias fílmicas, no hacen más que fortalecer el fanatismo hacia western.

Oscar 2021: Nomadland

Con su última película, la directora Chloé Zhao confirma su dedicación por los personajes asociados al desamparo. Los protagonistas de sus historias son sobrevivientes de algún desarraigo, y digo sobrevivientes porque, en efecto, estos son prueba de una realidad que se trasluce como un escenario decadente que los expulsó a una suerte de orfandad. Ahí está la comunidad india de Songs My Brothers Taught Me (2015) o el que un día fue una estrella del rodeo en The Rider (2017). Estamos refiriéndonos a ámbitos o prácticas que languidecen incluso dentro de los mismos espacios en donde se les vio florecer. En consecuencia, ese hecho convierte a sus miembros en presencias que simbolizan el fin de algo que en un momento fue trascendental y fructífero. Lo cierto es que, a pesar de ese efecto irreversible que implica el fin de una era, estos mismos personajes no dejan de revelar un gesto de resistencia, la negación de olvidar o enterrar eso que dio forma a sus vidas y que además los vinculó a múltiples generaciones. Esto es muy importante. Zhao no retrata a personas que se lamentan por un drama a nivel personal, sino a individuos que gimen por un drama colectivo, el de la agonía de una tradición significativa que ha generado el saldo de muchos damnificados al igual que ellos.

Nomadland (2020) retrata la historia de Fern (Frances McDormand), una mujer que decide convertirse en una nómada tras la muerte de su esposo. A diferencia de sus anteriores filmes, Zhao en esta ocasión cita dos tradiciones desamparadas, dos comunidades que definen dos tipos de sobrevivencia, siendo Fern el foco que nos introducirá a ambas realidades. En primer lugar, el pueblo de la protagonista ha desaparecido consecuencia de la recesión económica del 2008. En segundo lugar, Fern pasará a formar parte de una comunidad de nómadas. Es el tránsito de un escenario huérfano a otro que, si bien comparten similitudes, manifiestan un nivel de agonía distinto. Por un lado, el pueblo entero en donde vivía Fern desapareció después del cierre de la fábrica en donde laboraba su marido. Es decir, estamos ante el caso de un escenario que ha sucumbido y no ha dejado más que escombros materiales. Panorama distinto es el de la comunidad nómada, un gran grupo de personas que, a pesar de ostentar un aire moribundo, subsiste dentro de sus posibilidades. Por tanto, luego de sobrevivir a la desaparición de toda su comunidad –ciclo que culminó con la muerte de su esposo–, Fern se integra a otra comunidad también en riesgo de desaparecer.

En cierto punto de la película, luego de esa larga etapa de reconocimiento a esa realidad tan compleja que implica la vida nómada en la actual EEUU, un debate interesante suscita la protagonista a propósito de su necedad por mantenerse dentro de esa forma de vida. Eso es algo que simplemente no entendería una persona –como su hermana o su cuñado, un agente inmobiliario– que ignora los principios de esta rutina, incluyendo las virtudes que se difunden en dicho entorno, tal como el apoyo mutuo o comunitario. A esto se suma que Fern ha sido testigo y parte de una comunidad que ha muerto. De pronto, para esta mujer sexagenaria, que ha aprendido a apreciar el valor de la propiedad comunal, territorial y de todo lo que surgió de esta desde una experiencia trágica, ha aprendido también a ser más sensible a esos valores y riesgos que ha logrado identificar en la realidad de la población nómada, al punto de querer integrarse a este colectivo comprometido en seguir empujando su trascendencia. Nomadland es una historia de personas sin terreno o desterrados que se resisten a perecer no solo como acto de que sus cuerpos sobrevivan, sino a bien de que no desaparezca la comunidad a la que pertenecen y todo lo que compromete a esta.

Esto va más allá de impulsar un estilo de vida. Hay una necesidad de la directora por definir a un grupo luchando por mantener vivo un modelo tradicional respaldado por una evidencia histórica. El trayecto de Fern y el resto de nómadas no está lejos de las travesías emprendidas por los primeros colonos en territorio no reclamado. Si nos remontamos al primer western de las décadas del 20 o el 30, observamos el despliegue de comunidades ingeniándoselas para hacer frente a la escases de alimentos o la hostilidad del territorio geográfico, sea por los factores de la naturaleza o los peligros que surgen de esta, todo ello con el fin de encontrar “su lugar”. Si bien para entonces se hablaba de una sociedad en formación, el ejercicio comunitario era evidente. En esas películas vemos caravanas dispuestas por familias protegiéndose entre ellas, pequeñas diligencias asistidas por grupos de salvamento ante el embaucamiento de los atracadores de paso. Son ejemplos de los mecanismos que sirven para preservar el beneficio colectivo, similares gestos que acontecen en Nomadland. Desde la experiencia de Fern, podemos identificar un ejercicio comunitario contemplado desde el acto de la solidaridad, el cual poco a poco la protagonista va recibiendo para después ella misma ejercerla hacia los que ha identificado como sus iguales.

A propósito, es que surge uno de los detalles más sustanciales en el cine de la directora. Zhao por momentos parece emular una narrativa documental y ello se debe al perfil realista que se nutre de un contenido testimonial. Nomadland se convierte en su película que más incentiva ese carácter debido a sus secuencias en donde nómadas dictan sus testimonios al resto, experiencia grupal que aproximó a Fern a identificarse con el grupo. Al igual que ella, varios han perdido sus casas, sus trabajos o a algún ser querido. La mujer reconoce sus problemas en esos desconocidos desde el plano de la oralidad. Ahora, resulta significativo para la trama que la directora asista a miembros “reales”. La mayoría del elenco de Nomadland son personas que llevan una vida nómada. Es decir, los testimonios que escuchamos no solo son reales, sino que además son pronunciados por los que lo vivieron. Esto convierte a Nomadland en un ejercicio etnográfico. Los miembros no solo comparten su sabiduría, sino también sus antecedentes. ¿Cuál es el origen de ser nómada? Para muchos resultó ser una única alternativa, un método de sobrevivencia. Pero lo anecdótico es que para otros se torna una opción. Fern peregrina por estas dos fases. Por muy melancólico y solitario que parezca ese modo de vida, ella se sentirá atraída por eso que resulta ser inconcebible para el resto.

Nomadland, así como las películas anteriores de Zhao, puede ser interpretada como una elegía a figuras crepusculares. Sus protagonistas, al estar asociados a un terreno o rutina que languidece, se convierten en lumbres que parpadean dentro del territorio. Algo nos dice que ellos también están expuestos a la consumación, pero su acto de resistencia, el deseo por querer confrontar a las circunstancias, los mantiene vivos y de paso los ennoblece. Esto también tiene que ver con el estado de fragilidad que los domina, ya sea alguna lesión física irremediable como la que sufre el protagonista en The Rider o el duelo ante la muerte que confronta el protagonista de Songs My Brothers Taught Me o la misma Fern. La adversidad en lugar de reducirlos, los dignifica. Es un tratamiento muy distinto al que, por ejemplo, se define en un drama social promedio, en donde la miseria lacera y martiriza a los que la soportan. Zhao más bien evita ese tipo de conductos que otorgan una sensibilidad gratuita que persuade al espectador a compadecerse. Nomadland es una película que si bien manifiesta un lado sensible ante la carencia, no genera castigos ni germina lástima. Paradójicamente, busca enaltecer y revalorar a su heroína y su comunidad desde un escenario que a primera vista se traduce como trágico. Es una sensación que se gesta a través del trabajo de fotografía. Chloé Zhao, una vez más, combina los planos generales y la luz natural en un estado de gracia para definir el lado sublime de la soledad o el desamparo, cuestión que solo será perceptible luego de convivir con los protagonistas.

Oscar 2021: News of the World y Ma Rainey’s Black Bottom

Comienzo a comentar las películas que han recibido nominaciones para la próxima edición de The Academy.

Paul Greengrass es un buen director, gran montajista. Sus mejores películas son las que incentivan la ansiedad a partir de la convergencia de secuencias correspondientes a situaciones que surgen dentro de un mismo horario, aunque en diferente escenario. Es la simulación de un ritmo acelerado, como lo dominaron magistralmente los soviéticos en el primer bloque del cine socialista, solo que Greengrass dilata el tiempo de los cortes, lo suficiente para que el espectador oriente los acontecimientos de cada situación. Es un ejercicio del efecto Kuleshov en cocción lenta, pues el espectador tendrá que esperar con paciencia para descubrir ese tercer mensaje que provoca la relación de los escenarios. Ahí están Bloody Sunday (2002), Capitán Phillips (2013) y Vuelo 93 (2006), siendo este último un superlativo dentro de su filmografía. Dicho esto, es desalentador lo que ha venido realizando el director británico bajo el respaldo de Netflix. News of the World (2020) es un cine distinto a su propuesta. Es una película que tiene mucho aliento al cine clásico, lo cual resulta estimulante dentro de un territorio que parece haber enterrado esa idiomática. Muy a pesar, este western resulta tibio si es comparado con los títulos de esa época.

Pienso en las películas de ese género producidas en la década del 50, tiempo en que los cowboys estaban a orillas de convertirse en figuras del ocaso, la conclusión de una época de nómadas. La máxima expedición que harán es el de buscar a un fugitivo que se refugia en los alrededores de la naturaleza. Habrá casos excepcionales como el del lector de noticias protagonista del filme, el veterano de la Guerra Civil Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks), quien por azar tendrá que sumar a sus tareas el encargo de llevar a una niña huérfana a un alejado poblado en donde viven sus tíos. News of the World se inspira en los relatos de diligencias en medio de la naturaleza inhóspita y hostil. Es una ruta llena de peligros, pero que sobretodo son trayectos que establecen el reconocimiento entre los protagonistas, personalidades que a primera vista contrastan. Jefferson y Joanna (Helena Zengel) son una pareja de huérfanos que crean una sociedad provisional, aunque están destinados a formar su propia comunidad. Ahora, como sucede con todas las producciones que llaman la atención de La Academia, se filtran reflexiones en torno a la coyuntura, siendo la más particular aquella que describe a un líder déspota que adiestra a una población con una información que los mantiene dentro de su caverna. Pienso en Donald Trump y los contras de las redes sociales.

Ma Rainey’s Black Bottom (2020) es una película pensada para el dominio actoral. Más que una historia, lo que nos ofrece el director George C. Wolfe es una situación que pudiera servir de excusa para describir las personalidades de sus protagonistas. Todas las interpretaciones son correctas, siendo los de Viola Davis y Chadwick Boseman los más logrados por el mismo hecho de que estos personajes están a un primer plano. Lo cierto es que hay un especial acercamiento al de Boseman, siendo este personaje el más complejo de la escena, y el que además no dejará indiferente al resto. El trompetista Levee es de esas presencias que sabes que montará algún serio desarreglo dentro del escenario. Mucho tiene que ver su talento sostenido por un aire fanfarrón, lo que crea entre risas y urticaria al resto de la banda, pero mucha irritación a Ma Rainey, la bautizada “Reina del Blues”, quien, en efecto, es un superlativo de Levee, solo que esta sí tiene una producción que la abale. Ma Rainey’s Black Bottom, desde una mirada general, es el enfrentamiento de personalidades, el la cantante y su trompetista. Es el gran ego de la mujer imponiendo contra el ego en formación del joven músico y neófito compositor.

Esta serie de roces de temperamentos y arrogancias es en cierta forma lo que apuesta la historia y la hace digerible sin siquiera exigir el advenimiento de un sustancial conflicto. El hecho es que todo resulta muy coreografiado. De pronto el ensayo de los músicos nos hace percibir que no es lo único ensayado. Las conversaciones, los solitarios, la misma cámara que limita al excluir al resto y subrayar al protagonista de la escena como si se tratase de un reflector en un estrado, hace que la película, basada en una obra teatral, se describa como una puesta teatral. Sus mismas locaciones, el interior y sobretodo el exterior, lucen limitados y acartonados. George C. Wolfe no se preocupa por crear puntos muertos o de descanso. Todo es un circuito de conversación o reacciones imparables. Es una puesta que pareciera preocuparse por no dejar espacio mudo que pudiera confundir al espectador de un teatro. Ma Rainey’s Black Bottom deja las ganas de ver esta adaptación sobre una tarima y bajo luces artificiales.

Ambas películas están disponibles en Netflix.

Vientos del sur

Vientos del sur (2018) tiene un atractivo tanto en su trama como en su cinematografía. La historia inicia con un retorno. Nina (Carolina Niño de Guzmán) vuelve a la hacienda cuzqueña de su abuelo en donde nació y se crio. El lugar es distinto al que su recuerdo ha cobijado. Las deudas, producto de la negligencia administrativa del dueño, han carcomido la finca y de paso la salud del anciano. El hecho es que a la recién llegada poco le preocupa la urgencia de la situación, pues su visita no fue del todo voluntaria. El director Franco García nos interna a un relato en donde la naturaleza rural, la herencia y las creencias son estímulos clave para su protagonista, en principio indiferente. Nina, la forastera, es un sujeto que no encaja dentro del lugar. La postura de la nieta va más allá al de una visitante temporal. Hay un gesto invasivo y evasivo en su actitud.

Nina no solo merodea por la hacienda de su abuelo, a medida que tasa y va negociando la suerte del territorio, sino que también su mirada pasa por encima de las solicitudes de los habitantes de la hacienda, aquellos que corren el riesgo de quedar a la deriva. Lo cierto es que el “turismo” de la joven va despertando algo en ella. Espacios o artefactos que ya no existen, y que conscientemente no desea reconocer, van removiendo su memoria. Es el vínculo que se reactiva cada que, por ejemplo, habla con el abuelo o se aventura entre la ruralidad. Curiosas son estas escenas. Algunas resultan ser casi un impulso que la joven experimenta en soledad, como buscando algo, tal vez internamente, tal vez en su alrededor. Son en esas situaciones en que García aprovecha en explotar los paisajes. Planos generales despliegan la inmensidad y el misticismo de esta zona andina, la cual imanta, hipnotiza y retiene al sujeto.

Existe una dialéctica subjetiva entre el individuo y la naturaleza en Vientos del Sur. Como en las western, estos dos elementos tienen una correspondencia, en este caso, a propósito de lo agónico y, por qué no, de lo demencial –pensando en un perfil alternativo del final de la historia–. El hecho que esta película se refiera además a un protagonista restaurando su vínculo familiar y territorial, y la preservación de un legado o patrimonio, parece alinearla aún más a ciertas premisas del western. El mismo carácter de la protagonista es otro aliciente a este género. Interesante ese contraste que la presencia de esta protagonista genera. Ella de traje citadino y baja estatura, rasgos significativos y contrarios a su carácter fuerte que va en ascenso. García modela la personalidad de la nieta pensando tal vez en protagonistas como Scarlett O’Hara o la Jennifer Lawrence de Winter’s bone (2010).

Así como los personajes mencionados, Nina, aunque sin darse cuenta, comienza a tomar las riendas de una reconstructora. De pronto se siente en la necesidad de tomar voz, de enfrentar contra los que representan un peligro para la hacienda, un impulso por acicalar una habitación abandonada, o de reparar lo que luce irreparable. En tanto, sus paseos en busca de “algo” no cesan. Sucede también que a medida que pasa el tiempo de estadía, pareciese que Nina poco a poco comenzase a recordar –como el preparar un arma–. “Hay cosas que no se olvidan”; dice el abuelo. Ella ha comenzado a aceptar su verdadero lugar o identidad. Ya para el punto de culminación de Vientos del sur, Nina parece haber recordado todo lo aprendido, e incluso asimilado hasta lo más utópico.

Netflix: La balada de Buster Scruggs

El cine de los hermanos Coen está asociado a un humor áspero, casi indecente e inoportuno. Es por eso que no es de extrañar que La balada de Buster Scruggs (2018) inicie con el capítulo más jocoso de esta serie compuesta por seis historias y finalice con la más turbadora. Sucede que a medida continúan los siguientes relatos, los episodios van perdiendo esa comicidad. De pronto nos encontramos con nuevos personajes y conflictos que evocan un aire sobrio, liberando un gesto dramático, en casos trágicos, unos sugiriendo a lo reflexivo, e incluso remontando a lo enigmático. Si comparamos el trayecto anímico de esta reciente película con alguna otra de la filmografía del dúo, El gran Lebowski (1998) sería la que mejor coincide con dicho derrotero. La historia de un tipo bonachón y apático pasa por sucesos hilarantes, alarmantes, dramáticos, trágicos y cierra con esa extrañísima charla con un cowboy interpretado por Sam Elliot. Memorable escena.

En referencia al género tratado; además del cine negro, los Coen son fanáticos confesos de los filmes ambientados en el Viejo Oeste. Los breves relatos que componen La balada de Buster Scruggs se convierten en un tributo a los conflictos recurrentes en el género western. Siguiendo el orden, estas historias se inspiran en relatos de forajidos y proscritos, asaltantes de bancos, peregrinos sin suerte, buscadores de oro, caravanas migrando a nuevas tierras y las infaltables diligencias. Cada episodio despliega una situación distinta. Salvo por una doble aparición de tribus indias, los Coen no repetirán los estereotipos de este universo estadounidense. Si existen coincidencias, estas se reconocen en base a las personalidades de los protagonistas. Pensemos en un John Wayne o en la Joan Crawford de Johnny Guitar (1954). Muchos de los personajes inolvidables del western poseían un sesgo ambiguo e impredecible. Lo cierto es que en muchas ocasiones siempre les terminaba ganando el entorno. Es decir, si descubrían algún momento de docilidad o debilidad, al final siempre terminaban por reestablecer su fama de solitarios y despiadados.

Las leyes del Viejo Oeste no son ajenas al cine de los Coen. Sus historias siempre han retratado a personajes de comportamientos dudosos. Estos pueden ser una agradable compañía pero al siguiente día locos totales (el John Goodman de Barton Fink), sujetos pacíficos que esconden un comportamiento oportunista (Billy Bob Thornton en El hombre que nunca estuvo allí), o un grupo apacible de ladrones ingresando al hogar de una mansa anciana (Tom Hanks y compañía en Ladykillers). Los personajes western están en todas partes de la filmografía de los hermanos Coen, y esto sucede también con el imaginario tradicional de EEUU que envuelve a dicho género. Vemos historias que son folletines de villanos (Fargo), atmósferas decadentes (A propósito de Llewyn Davis), el peso y el retrato histórico (de Muerte entre las flores hasta ¡Ave, César!) que dan forma al sujeto criado a la sombra de la violencia y el declive social.

4 Semana Del Cine ULima: Dulce país

Un logrado western desde el terreno australiano. De Warwick Thornton hay que verse Samson y Delilah (2009), un extraño romance entre dos aborígenes de dicha nación que provoca la comedia involuntaria y un drama contenido. Sweet country (2017) muy poco se relaciona a esa ópera prima. Aquí también los protagonistas principales son aborígenes, y de igual forma se detecta un humor inconsciente, y es que hay algo de especial y excéntrico en la naturaleza de los personajes de Thornton. Si se comparan los comportamientos entre los nativos de su Samson y Delilah, orientado en un tiempo presente, y los de su última película, representado a puertas de la década del 30, veremos que a pesar de la lejanía del tiempo los aborígenes parecen haber preservado un comportamiento calmo y parco. Pueda que en la primera película eso responda al consumo de drogas, tema importante en esa historia, pero en Sweet country las razones de esa conducta parecen responder a un síntoma social.

Thornton narra la historia de un incidente. Sam (Hamilton Morris) es acusado de la muerte de un blanco. Su condición de indígena lo obligará a escapar del lugar que lo acogió. El panorama que se descubre en esa Australia es el mismo al del Viejo Oeste del siglo XIX o el racismo hasta antes de los Derechos Civiles en terreno estadounidense. La relación entre el blanco y el aborigen, por muy benefactor que sea –a propósito del trato de un predicador hacia su fiel ayudante–, es el de amo y esclavo. No es de extrañar por eso que el director para el final de su historia se incline a subrayar esa brecha que divide con agresividad a esas dos naturalezas que comparten un mismo contexto. Es el fragmento menos logrado del filme. No precisamente por su cuota aleccionadora, la moral y la redención aquí son primordiales, sino tal vez por el alargue y el descenso de la catarsis provocada hasta antes de eso.

En mayor proporción Sweet country es el trayecto del western. El paso de la tranquilidad a la ofensa que desemboca en una revancha y desata una cacería sin clemencia. La vida de Sam y los suyos es apacible hasta la llegada de Harry March (Ewen Leslie), un blanco que desde principio se perfila a ser la mala semilla del desierto. Al estilo de Howard Hawks o John Ford, la expedición toma partido en medio de un paisaje que luce inmenso y acotado a la vez. A los neófitos aventureros están los sabuesos del desierto. Claro que eso no asegura la caza a la presa, pues el desierto reserva sus propias trampas, desde los más insignificantes hasta los que vienen a tropel. La misma obstinación o la actitud rebelde contra el territorio desconocido es también otra desventaja. El personaje del sheriff Fletcher (Bryan Brown) es un ejemplo. Sweet country con sutileza va creando marcas de las fronteras que se ha delimitado esa sociedad. Todos los personajes de la historia buscan un reclamo territorial. Eso los convierte en sujetos sin tierra, se sienten no correspondientes al lugar en donde se encuentran. A todo acto de violencia, una carencia y un drama se descubren.

Thornton trabaja sin apuro un estado de tensión, y en paralelo nos dispone un lado trágico que ha dividido a la nación en clanes. Sucede que esto no se reduce a la separación entre blancos y aborígenes. La sola contemplación a los naturales nos evidencia existe una escala de servilismo o antagonismo hacia los blancos. Los hay sumisos y rebeldes, e incluso los dispuestos a alienarse. La comunidad nativa contiene por sí sola sus fronteras. Lo cierto es que a esta visión antropológica, el solo western hace de Sweet country una película memorable. Warwick Thornton crea una historia en donde un prófugo está a la deriva, y su obstinación responde a otro carácter fuerte. El director no crea ningún personaje a medias. Se podría decir que de los secundarios terminan siendo más complejos de lo que parecían. La atractiva forma para predecir o recrear el flashback mediante una edición invasiva, por ejemplo, nos pone al tanto del doloroso drama del villano March. Están también los logrados planos generales que atrapan ese carácter ambiguo que responde a protagonistas como el sheriff, demente pero con un lado frágil, el mismo que descubrió su redención en esa formidable escena en un desierto escarchado, momento surreal, momento de epifanía.

Semana del Cine Francés: Mi hija, mi hermana (o Les Cowboys)

Una película claramente inspirada por el género western, a partir de sus arquetipos y ciertos esquemas, pero que estructuralmente encaja a una vertiente francesa que, por ejemplo, una directora como Mia Hansen-Love compone a manera de complementar el desarrollo personal de sus protagonistas. Mi hija, mi hermana (2015) surge a propósito de una ausencia, en principio, no se sabe si a causa de una fuga o un secuestro. El director Thomas Bidegain para esto ya habrá preparado un terreno emocional y alusivo: una familia francesa visita una feria en donde coinciden otros amantes de la fantasía western, el padre canta un vals country que expira melancolía y que luego bailará junto a su hija. Al final de la jornada, la hija habrá desaparecido y nada volverá a ser igual. Inicia a partir de ese instante una búsqueda incesante de un padre a su hija, indagación que se extienda casi de manera imperceptible. Bidegain es un sutil constructor de las elipsis que iremos percibiendo a partir de ciertos detalles, declives, desgastes íntimos y físicos que expresan los miembros de esta familia escindida.

El filme apunta a lo dramático, a la pesquisa desesperada y aparentemente inútil del padre obstinado que va de lugar en lugar y no se fatiga ante los sucesivos fracasos. Lo cierto también es que casi siempre parece estarle pisando los talones a la desaparecida. Alain (François Damiens) va construyéndose a partir de lo ausente, esa hija que nunca pudimos conocer, y que solo conocemos a partir de la obsesión del padre, amargado y estancado en una temporalidad que no le permite observar ni el presente ni el futuro, y que de paso convive con una imagen que ya no le pertenece a la hija, a propósito de esas evidencias que se le ocultan y prueban que, a la quien busca, ha emprendido una nueva vida. Mi hija, mi hermana se vaticina como el ocaso de un “cowboy” que cabalga entre tribus ajenas –las colonias musulmanas–  exponiéndose al peligro, siempre entre la penumbra teñida por una fotografía entristecida y enturbiada. En paralelo, es también el padre aleccionando al hijo. Kid (Finnegan Oldfield) será el lazarillo del viejo dentro de esa empresa que heredará a fuerza hasta apropiársela por propia determinación.

Si bien Mi hija, mi hermana se desarrolla y sostiene dentro de una coyuntura global en crisis, el filme no tiene claro interés en estimular una conciencia política. Su director intenta en su lugar gestar un deseo personal. Esencial es el episodio en donde el hermano, quien ha tomado las riendas de la búsqueda, se encuentra con un estadounidense rastreador de personas. Ambos son neutrales confesos, solo que, en código western, uno está atado a su lazo filial, mientras que el otro a sus aspiraciones como un caza recompensa. Esto, además de la moral de cada uno, es el detalle que los diferencia y que además terminará por dividir el camino de estos dos personajes atados a sus deseos personales. Caso Kid, él no rehuirá ante cualquier oportunidad en que esté al alcance de auxiliar a alguien, acto que no tiene que ver con el reparar un error o llenar ese vacío provocado por su hermana ausente.

Limitado a un formato panorámico, hallando ocasionalmente el panorama espectacular que hace apología al género del viejo oeste, el filme de Thomas Bidegain se inclina a una mirada íntima, personajes atados a una responsabilidad filial que se despliega mediante un argumento que encara a lo épico, género que de paso atiende a la formación de los protagonistas durante un largo periodo. Es Kid madurando y acogiéndose a esas responsabilidades familiares que le inculcó su padre, responsabilidades que lo motivaron a aplazar en su momento su búsqueda, y luego a retomarla. Pero está también la fidelidad abnegada hacia los tuyos, detalle que, por ejemplo, refleja un segundo padre, aquel que calla, no por vergüenza, sino por amparar. En Mi hija, mi hermana no hay un juicio moral de una familia hacia sus propios miembros, prueba de ello es su final, el cual es consecuente con su trama.