domingo, 27 de febrero de 2011

127 horas


Realizar una película donde ocurre todo o gran parte de las acciones en un mismo escenario es un gran reto. Un logro que, por ejemplo, Alfred Hitchcock en La soga (1948) pudo recrear magistralmente al intentar manifestarlo inclusive en un solo plano-secuencia, algo “casi” imposible para la tecnología de aquel entonces – Hitchcock acotó el “casi” –. Pero, por qué podría ser un gran reto realizar este tipo de filme. La consecuencia esencial es que el espectador podría percatar una especie de monotonía, giros y giros en un mismo eje, un ambiente de vértigo o claustrofobia; en buen cristiano, se aburriría de verlo mismo. El que reduzcamos escenarios implica que tengamos que ajustar a nuestros personajes a menos acciones, los limitamos, los privamos de un libre albedrío. Muy a pesar, a menos acción, más dicción, así como también, por qué no tener mucha acción en un mismo lugar, en medio de dos rocas por ejemplo.
127 horas (2010) de Danny Boyle no es un biopic. La historia que se embarca este filme es apenas una anécdota, una fatídica experiencia en la vida de Aron Ralston (James Franco), un joven alpinista vividor de lo extremo, amante de la naturaleza accidentada, del paraje montañoso ubicado en Utah, específicamente la zona de “Blue John Canyon”, un paisaje arcillado y de bronceado eterno, limítrofe con un cielo pintado de azul que ofrece la suficiente vida a la naturaleza muerta de la superficie, una que parece no tener fin ni límite, un espacio inmensamente abierto y baldío que esconde dentro de sí lugares de ensueño, rocas estrechas, colinas de arena comprimida, lagunas olvidadas. Un lugar donde la intimidad y la soledad podrían ser cómplices de una aventura inolvidable. Claro que en la película de Boyle esto juega en contra.
Aron es víctima de la ingratitud. Ha recibido un golpe bajo de quien menos esperaba, del lugar que consideraba era su segundo hogar, tal vez el mejor de sus dos hogares, terreno de los hechos, por lo tanto, cómplice de su evento desafortunado. Aron ha sido víctima de la mala fortuna, o quizás, como él mismo menciona, ese era parte de su destino. Sólo era cosa de esperar a que llegue la hora y el momento para caer en la trampa, una que había sido fabricada desde hace mucho, no fríamente calculada, pero efectiva, al menos lo suficiente para que marque su vida por completo. Quién pensaría que fue él mismo el promotor de dicha tragedia, aquella que amputaría una parte de su ser, una aplastada no por una pesada cruz, sino por una pesada roca, la misma que él alimentó con raciones de egoísmo y orgullo. Efectivamente, Aron fue víctima de una ingratitud, una para consigo mismo, aquella que lo alejó de su familia y de la persona que posiblemente más quiso. En proverbio; Aron cargó con sus pecados.
Obviamente, esa es la lectura que le ofrece Boyle a 127 horas, una con un tónico de esperanza de vida, casi una lectura light de una novela de autoayuda. Pero, hablemos más bien de la forma. El director británico quiso realizar su filme desde una dinámica similar a la que adoptó en Slumdog Millionaire (2008), la historia de un joven hindú que justifica sus aciertos en un concurso de preguntas contando experiencias de su vida. Aron por su lado no sólo las cuenta, sino las imagina, las idealiza. Si bien en la primera película esta narración era complementaria, en 127 horas es necesaria, tal vez no bajo la misma dinámica, pero sí la de adjuntar historias, aquellas que provoquen al espectador que el único personaje en escena no se encuentra solo, ni mucho menos se encuentra encerrado bajo dos rocas. Mientras más se ejercite su fórmula narrativa y su dinámica en el guión, menos oportunidad se le cederá al espectador a complementar la película o a quedarse dormido. Esa es la desventaja de hacer una película donde el escenario sea sólo uno, arriesgándose a que el público prediga la historia o perciba la monotonía de aquella. Atrapado Aron bajo una fosa, lo que más espera el espectador es ver al personaje luchando por zafarse de su trampa todo el largo de la película. Que ocurra eso, sería una total decepción.
127 horas inicia por buen camino. Es un ajetreo ágil como podría ser el mismo estilo de vida de Aron, un deportista siempre en actividad de un ánimo dinámico y extremo. El personaje hace pirueta tras pirueta y de repente un mal paso y “ups”; así como así, Aron ha quedado prisionero de la naturaleza. Ha iniciado la película; ahora viene lo bueno. De hecho que parte del público espectador ya sabe lo que ocurrirá y esto implica más trabajo para Boyle. La tarea del director será entonces lograr entretenernos; hacernos creer de pronto que la historia que nos habían contado está errada o tal vez su narración pueda ampliar nuestros conocimientos del caso. Para eso Boyle se vale, además de las historias adjuntas, de una edición ágil y bifurcada, seccionada, fragmentada, escenarios distintos en una sola escena, tomas insólitas, sea dentro de un envase de agua como desde la perspectiva de una video cámara. La edición de sonido es fundamental, siempre brusca, intentando crear un estado, una acción. El sonido que Boyle ejerce es siempre diegético, pero desde un sentido provocador, un empleo similar al que Darren Aronofsky dedica en Réquiem por un sueño (2000). Toda esta dinámica en conjunto es acertada y ayuda en gran parte a que el espacio claustrofóbico resulte ser un lugar abierto donde existe una multitud de personas y sonidos. Muy a pesar, fuera de los sucesos del ámbito real, las historias que Aron recuerda o imagina, son breves e insuficientes. Más que hechos son remembranzas o evocaciones, lo cual no está mal, pero sí hubiese sido mejor que se asistiera a más citados. Una multitud de nostalgias nos podrían haber acercado más a la agonía existencial de Aron, algo que estuvo sujeto más que todo en los momentos dramáticos cuando parecía perder la cordura.
Dos presencias puedo percibir en la filmografía de Danny Boyle. Una es su estilo en la fotografía, una recargada, chillona para algunos, pictórica para otros. En 127 horas está bien manifestada en las afueras de las montañas de Utah; más que una vista espectacular. El contraste vivo, tanto del cielo como de la tierra dorada, hasta la misma vestimenta de Aron, eran precisos, un método que inspiraba esa sensación deportiva y activa que provocaba la cinta, eso al menos fuera de la trampa. Ya luego dentro del hoyo esta debió de haberse reducido, de haberse degradado a un tono más débil, como provocando el encierro, el pánico, algo que en momentos se podía captar con las tonalidades bajas de la videocámara. Inhabilitada esta, los colores seguían relucientes y vivos, muy a pesar que Aron sufría de todos los males dentro de su caverna. Una segunda presencia dentro de la filmografía de Boyle, que más que una presencia podría ser latencia, es el gore. El británico parece ser un aficionado a este género, uno que ciertamente en Tumba abierta (1994) o en 28 días después (2002) son necesarias, pero que en una película como Slumdog Millionaire (2008) pareció ser un gesto oportunista y provocador. Una actitud que el director sabe manejar empleándola sin caer en el morbo o la baratería.
La banda sonora original del hindú A.R. Rahman posee una acústica situada al estado anímico del personaje. La interpretación de James Franco es ajustada, sin exageraciones. Lo que menos se quiere en un personaje que sufre un repentino drama es que se jale de los cabellos o lance alaridos a diestra y siniestra. Franco no aplica la teatralidad, se manifiesta lo necesariamente pesimista y optimista cuando es debido. Su mejor escena, el monólogo del concurso. 127 horas está como para verla una sola vez. No hay mucha historia que contar. Lo que sí es logrado son los momentos de suspense, leves escalofríos que –no sé si sucedió con los demás –se incrementaban cuando el montañista iba zancada tras zancada a lo que sería su guarida, aquel lugar donde aprendió mucho haciendo poco.

jueves, 24 de febrero de 2011

El discurso del Rey


El ascenso del duque de York al trono de Inglaterra implica que, además de la voz, tenga la seguridad suficiente en sí mismo, una que extravió hace muchos años a raíz del conservadurismo y las manías ortodoxas de una familia tradicional que solía “desterrar” a aquel que era “diferente” de los demás. El discurso del Rey (2010), dirigido por Tom Hooper, más que la historia entre un monarca y un profesor de dicción, es la historia entre un hombre embaucado en asilo de sus traumas infantiles y su relación con su terapeuta, un aprendiz de psicólogo, uno excéntrico pero eficaz.
Colin Firth interpretando a Bertie, el duque de York, que más adelante será el rey Jorge VI, logra uno de sus pocos papeles mejor logrados. Lo menciono de una vez ya que ciertamente su performance es parte de lo mejor del filme. No hace mucho, Firth actuó en Un hombre solo (2009) que junto con su interpretación en La joven de la perla (2003) serían sus únicas buenas actuaciones. En referencia con la última mencionada y el reciente filme del actor personificando a un futuro monarca inhábil de hablar, nos percatamos que el actor británico funciona más para roles de personajes con carácter, serios, con cierto aire de misterio, volubilidad en su sangre, un espíritu ermitaño. Firth nunca resultó para los melodramas de época donde interpretaba a los bien centrados nobles ingleses o estereotipando al galán bonachón con imagen de buen partido. Firth parece haber descubierto su senda. La vocalización del Rey es tan torpe y nunca precisa. La seguridad del actor es la inseguridad de Jorge VI. Sus ensayos de vocalización manifiestan un aire improvisado nada ajeno a la naturalidad. Firth convence.
Geoffrey Rush siempre innovador. El podrá interpretar desde un pianista con alteraciones mentales hasta un perverso pirata y siempre lo hará bien. Las demás actuaciones están opacadas. No se puede hablar de actuaciones buenas en menor rango, aunque tampoco se critican, simplemente allí están. Ha ocurrido, sin embargo, un énfasis en remarcar la actuación, e inclusive presencia, de la reina Elizabeth interpretada por Helena Bonham Carter. El que haya interpretado casi siempre el rol de personajes extraños –una especie de imagen burtoneano –no infiere que ahora al realizar el papel de un personaje cuerdo –algo que no lo ha hecho mal –ya sea una proeza de por sí. Su actuación fue interpretada y nada más. La presencia misma de la reina Elizabeth es un adjunto. Es un hecho que no podrá haber un rey sin su reina, y si pasara, entonces la película se titularía “Rey busca a reina”, algo por el estilo.
Se interpreta que, además de la presencia de Lionel Logue, es la imagen de la Reina la que provoca en Bertie esas ganas de superación, sea anímico como físico. Efectivamente lo es, más sólo hasta la aparición del excéntrico profesor, pues en cuanto aparece, ella desaparece, y viceversa, y como habremos notado, en gran parte de las escenas se encuentra el rostro de Rush. La reina Elizabeth no es la presencia, por ejemplo, de Adrian en (casi todos los) Rocky (1976), o la de la abnegada madre de Christy Brown en Mi pie izquierdo (1989). El personaje de Bonham no posee la dicción de Lionel en el sentido que no existe en ningún momento un discurso de esposa a conyugue, hora en que la mujer asuma el rol patriarcal con intención de demostrar al frágil rey que no es tan difícil dicha responsabilidad; es una idea. La reina Elizabeth empuja y empuja y nada más. No existe un momento en que Bertie, con lágrimas en los ojos, indique que está fatigado y no pueda con tal peso –escena que sí existió –y ella observe en esa, su oportunidad para lanzar “el discurso de la Reina”, cosa que no ocurrió, y felizmente que no fue así, sino ya veríamos a más de un principal responsable de que el Rey pudiese hablar y la gracia de los “dos amigos” que lograron comunicarse terminaría por extraviarse.
Un punto aparte. Por qué puede gustar tanto El discurso del Rey, es más, por qué ha gustado tanto el filme de Tom Hopper. A continuación, nos vamos a referir a lo que gran parte de la crítica en habla inglesa ha opinado sobre este filme, y sólo este sector, porque el resto quedó tan sólo satisfecho, muy a diferencia del clímax que se desató tanto en Hollywood como en el Bafta. Mi introducción es la siguiente: cuál es la diferencia entre un rey sabio y un rey con traumas infantiles, cuál es la diferencia entre un drama puro y una comedia que oculta el drama o lo trágico, prefieres verlos con casacas y jeans o con vestidos y colas de pingüino, qué tanto puede influir la presencia de un actor tan recorrido como Colin Firth que ahora observa su mayor logro, su gran performance. Hasta qué punto la historia influye a que la película sea más cercana, más real, más en carne propia. Y por último, qué tanto nos puede satisfacer observar a aquel que fue dueño de una parte del mundo, tenga las mismas debilidades del “hombre común” –así los llamaba el rey Jorge VII a sus plebeyos –.
Esto es lo que ocurre, que la crítica se deja contagiar por similares tónicos, hablamos de “similares”, aquellos que estructuran la historia de un relato, y no cualquiera, sino uno en forma de fábula, que da lecciones de vida, dramas personales, intimidad humana, y que mejor si es de alguien conocido, sea el rey X o el creador de una red social –ahí entonces se le agrega el morbo –. Son historias que te dejan un sinsabor o que al final, luego que las luces de la sala se encienden, sales satisfecho porque tu personaje favorito ha logrado alcanzar lo que durante dos largas horas parecía inalcanzable. Eso es lo que te pide la industria, que no es nada menos que la provocación al público y por inferencia, lo que hoy en día le interesa a los premios Oscar, un prototipo de películas, aquellas que contienen una finalidad moral, que agitan el dedo al espectador diciendo “eso no se hace”. El biopic es un género cinematográfico que resulta en la ceremonia Hollywoodense, y mejor aún si es de época, así contendrá casi todos los componentes necesarios para que logre escalar a casi todas las candidaturas; lógico.
Estéticamente El discurso del Rey tiene algo interesante. El enfoque a primer plano que ofrece Hopper no es cualquier enfoque, es uno que pega a su personaje, sólo en los casos de Lionel o Bertie, bien a la izquierda o bien a la derecha, posando como para la foto, dejando un espacio para el otro, para aquel que posiblemente sea su complemento, su cómplice y amigo. Otra observación son los corredores angostos. El estrecho –alguien lo mencionó –podría ser la garganta obstruida del Rey, aquella que lucha por hacer brotar las palabras. Los encuadres y los posicionamientos de la cámara son efectivos y provocadores. Simulan al espectador la situación en la que se sienten los personajes, como cuando el Rey se ubica en el estrado y parece estar frente de una habitación que no tiene fin ni forma. La banda sonora de Beethoven en el discurso final del Rey es precisa, sublime y triunfante. La puesta en escena, así como la vestimenta, de hecho tienen que lucirse, y lo hacen. El discurso del Rey es un biopic logrado, así como ocurrió con Ray (2004) o con Shine (1996). Relatos de historias curiosas, de personajes con un aire trágico, pero con un final motivador; a quién no le gusta ese tipo de películas.

miércoles, 23 de febrero de 2011

Temple de acero


El padre de Mattie Ross (Hailee Steinfield) ha sido asesinado. El culpable; el escurridizo Tom Chaney (Josh Brolin), un ladrón perseguido desde hace mucho por LaBoeuf (Matt Damon), un Walker Texas Ranger, que junto con el “Gallo” Cogburn, un experimentado sheriff, se embarcarán a la búsqueda del bandido para que sea ajusticiado, tal y cual como lo desea la pequeña Mattie, de apenas catorce años. Cuatro personajes haciendo lo suyo, comportándose a su forma con “temple de acero”.
Joel e Ethan Coen ingresan al género western de una forma propia, una concepción personal y distinta a lo que podría rememorarse del clásico género en la época de los 60, la década de oro de este tipo de cine, uno de hartos arquetipos expresados en sus espacios, sus temas, sus personajes tipo e inclusive los modelos actorales que interpretaban las películas; el caso más próximo es el de John Wayne, que por cierto interpretó el papel principal en la versión original del remake de los Coen, True grit (1969), dirigido en ese entonces por Henry Hathaway. Temple de acero (2010) no tiene mucho que ver con el filme de Hathaway, y esto no es desdeñable.
La pequeña Mattie no es tan pequeña como debería serlo, ni en físico ni en carácter. Luego de haber sido asesinado su padre, ella dentro de la familia toma riendas de la situación. Se encarga de buscar el cajón apropiado para su progenitor, cierra algunas cuentas al aire del mismo y, por último, capturará a Tom Chaney para que sea ajusticiado como se debe en su pueblo natal, lugar donde murió su padre, lugar donde el cruel Chaney le disparó y le robó dos piezas de oro y un caballo, lugar que fue testigo del crimen y que será testigo además de la justicia. Tarea difícil, más no para una niña que, según palabras de un familiar, siempre fue testaruda, y es ello lo que un día podrá meterla en problemas.
Desde este sentido, la pequeña Mattie se encuentra con una imagen próxima, un veterano sheriff, el “Gallo” Cogburn, un tipo envejecido por la vida y la bebida, de mal genio y aspecto repugnante, perverso pero efectivo en su oficio; es el sujeto ideal para Mattie, aquel que lo ayudará a capturar a Chaney por el precio de cincuenta dólares, no pago por adelantado. El contrato incluye que Mattie tendrá que ser parte de la cruzada, sin ella no va la empresa. Si bien la pequeña niña tiene el coraje, no tiene la habilidad, necesitará del “Gallo” para lograr su propósito. La química entre la niña y el viejo pistolero no se hace esperar, ambos parecen congeniar a su forma, cada uno por su lado no se olvidan que son empleador y empleado. No existe una relación de afecto sustentado por sentimentalismos. La pareja funciona en el sentido que no se confunde la historia con la de dos generaciones distintas que aprecian las cosas a raíz de su búsqueda a un asesino. El “Gallo” se comporta y aporta para Mattie, la pequeña que está aprendiendo a “disparar y luego hablar”. Un infante que tiene “temple de acero”, ciertamente destinada a tener problemas.
LaBoeuf es un adherido más a la trama. Su presencia en ocasiones parece sobrar debido a que es tan parlante como lo es Mattie, y la niña no necesita de otro orador. LaBoeuf, sin embargo, necesita de Mattie, o más bien de Chaney, el asesino que mató a alguien importante en Texas. Sujeto escurridizo para el Walker Texas Ranger, algo inaceptable para su ego. Así podemos observar una triada perfecta en los principales personajes de Temple de acero. Por un lado está el obsesivo, aquel que persigue la revancha, este reflejado en LaBoeuf; Mattie es la que busca venganza; y por último, el “Gallo” es el típico pistolero a sueldo, un sheriff o un villano más, ambos ajusticiados, sea por sus crímenes o por su actitud complicada, dentro de todo, nadie niega que sea el mejor, nunca faltará en una búsqueda. Los tres giran en torno a Chaney, que no es otra cosa que un villano más, ese que escapa y que, como decía el proverbio, no tenía idea que era perseguido.
Los Coen, similar como ocurre en casi toda su filmografía, se tiñen de una comedia extraña y atípica, aunque esta vez no conteniendo un brote de humor negro, sino de una tonalidad sombría que podría pasar por drama o eventos tensos, estilo que se manifestó en Sin lugar para los débiles (2007), especialmente en las situaciones de suspenso, una risa cruel e incómoda a veces, pero siempre cómplice. El encuadre aprovecha los espacios abiertos, en algunas ocasiones aprovechando el contraste. La fotografía es limpia, distinta a la que podría expresarse en un western, donde reina un color árido deteriorado. Tres actuaciones son bien logradas, Jeff Bridges en una de sus mejores actuaciones, y dos personajes secundarios, Josh Brolin y el irreconocible Barry Pepper haciendo del papel de Lucky Pepper, de lejos su mejor actuación.

lunes, 21 de febrero de 2011

Winter's bone (o Lazos de sangre)


El cine independiente (hablamos de la actualidad) en Estados Unidos, tal vez sea el único espacio donde se pueda observar con mayor amplitud y detalle el lado neorrealista del país norteño, aquel que está ubicado en hermosos valles plagados de una llanura boscosa y una arquitectura fría y petrificada, pero a su inversa, maltratada por la presencia mundana de una civilización indigente y ermitaña, oculta entre los matorrales viviendo en casa móviles o viejas cabañas que ofrecen una vista de un pueblo recién colonizado, nada cercano a lo que el cine comercial del mismo país nos manifiesta en los espacios violentos del Bronx u la hostilidad de los terrales tejanos.
Lazos de sangre (2010) es una película que contiene un contexto preciso para la trama asistida. Ree (Jennifer Lawrence) es una adolescente de 17 años a cargo de la crianza de sus dos hermanos menores, además del cuidado de su adicta madre, luego que su padre, un fabricante de crack, fuera recluido a la prisión. Ree asume así, a su corta edad, el rol del padre ausente, comportamiento que enfrenta con una actitud firme y madura, pero también con un aliento de resignación. El ambiente invernal y el espacio natural de la zona montañosa donde ella vive, son los indicadores que provocan en la criaturas más frágiles se conviertan en las más inquebrantables, tratando de sobrevivir por todos los medios ante una naturaleza caótica.
Una escena para tomar en cuenta es el derrumbe de árboles por manos desconocidas –aunque de hecho se sabe que es obra humana –y una familia de ardillas yendo de un lugar a otro ante la destrucción de sus hábitats. Ree resulta ser una especie de ardilla, indefensa tanto por su género y su corta edad, que cierto día recibe un ultimátum. Le han informado que perderá su casa si su padre no se presenta ante la corte para saldar su fianza. Similar al roedor, Ree corre de un lado a otro, de árbol en árbol, de casa en casa pidiendo alguna pista para encontrar a su padre. Aparentemente ella lo hace sólo para salvaguardar a sus hermanos y su maltrecha madre, sin embargo, hay algo más que la impulsa a emprender dicha búsqueda.
La sociedad rural en dichas colinas es la de una civilización sostenida por los lazos sanguíneos. Insertarse a un nuevo vecindario, es adentrarse a una familia, casas donde viven primos, nietos, abuelos y hermanos, cada uno protegiendo a los suyos, haciéndose enemigos de los enemigos de sus familiares. La ley de dicha zona rural está en sintonía con el respeto a su genealogía, y esto no es ajeno a Ree, muy a pesar, por ser ella la imagen paterna de sus hermanos, asume una actitud defensiva ante los enemigos que su padre le ha ido heredando por su vida de pillo. Es así como Ree pretende cargar con los pecados de su progenitor. El riesgo de investigar sobre su paradero implica asistir a los enemigos paternos, aquellos quienes le escupen la golpean la odian. Todo sea por ver caminar a sus pequeños hermanos, indefensas ardillas. Ya han perdido su primer árbol, el genealógico, el paternal. Es preciso que no pierdan ese segundo árbol, su habitad, y Ree está dispuesta a lucharla aún así su vida corra el riesgo.
Lazos de sangre es interesante porque aplica la tensión en forma sutil. Acá no se habla de grandes mafias ni de asesinatos masivos. Los enemigos son por el contrario pequeños círculos, reducidas familias, pero que encarnan el terror, el pánico. Sus rostros profundamente marcados por surcos bien pronunciados y barbas mal cuidadas, además de la miseria y la precariedad, reflejan un sentimiento de turbación y miedo. Los espacios al que se embarca Ree son situaciones que dan mala espina y desconfianza. Los personajes son de miradas frías y de aspectos tétricos. La misma naturaleza y el campo abierto provocan esa sensación retorcida, expuesta al peligro, a la casería furtiva. El filme dirigido por Debra Granik puede ser también visto como la historia de una Antígona moderna, aquella que realiza una vía crucis en nombre del padre. Lazos de sangre a pesar de irradiar ese estado enfermizamente anímico no logra corresponder del todo. Su trama final es inapropiada. Algunos personajes toman un rumbo distinto, lo que hace a este película parezca tener un final feliz, un ritmo contrario al surco pesimista y degradado que exponía al largo del filme.

jueves, 17 de febrero de 2011

El gran concierto


Si bien El gran concierto (2009) posee una buena idea, el filme de Radu Mihaileanu es deficiente en creatividad, y esto es peor. Se puede aceptar, sí, que una película tenga una trama absurda, trillada, de escasa imaginación. Si sucede que el desenlace de estas películas resulta siendo un fracaso, pues es menos doloroso asimilar la decepción. “Lo sabía”, muchos se dirán. Lo que ocurre en El gran concierto es que existe expectativa; expectativa referente a un buen tema en inicio, pero que al paso del tiempo resulta ser víctima de una de las grandes debilidades de todo director, e inclusive de todo creador artístico: vanidad.
El gran concierto es la historia de un ex director de orquesta –hoy convertido en el conserje de un conservatorio –que tiene los vivos deseos de volver a dirigir. Por cosas del destino, una carta ha caído en sus manos, esta es la llave a su retorno triunfal en el mundo de la sinfónica, aunque para ello tendrá que hacerlo a espaldas de grandes autoridades y, además, tendrá que convocar a su banda original en el espacio de una semana y algo más. Lo seguido es una acumulación de nuevas ideas, nuevos temas, nuevas incógnitas, ninguna de ellas desdeñables, e incluso, cada una independientemente podría originar una nueva película.
El error está en que Mihaileanu, si bien se tomó el tiempo merecido para crear los casos –cada uno de estos con su tópico merecido, sea la comedia, lo político, el drama –, nunca se tomó el trabajo de retratarlos. Gran parte de los temas de El gran concierto están demás, ello causado por el escaso discurso otorgado a cada uno de ellos, resultando más bien un grupo de temas a medias o amputados, haciendo de este filme frágil desde inicio a fin. El tipo era conserje; cinco minutos después no se volvió a mencionar el tema. Nunca observamos al mismo limpiar; nunca. Ese afiche de la película del conserje frente a la orquesta está demás, apenas lo vimos con su trapeador y ahí mismo ya quería subirse al estrado con todo y orquesta. La convocatoria de dicha era más que una oportunidad para que el filme desarrolle y engrane una multitud de vidas, de personajes tipo o personajes excéntricos, una que otra escena memorable, observar la Rusia actual desde un grupo sinfónico, por ejemplo; esa es una gran idea. Pero qué ocurrió, fueron casi ochenta los convocados y sólo se pudo conocer a un judío y un gitano, los demás eran borrachos; eso nos dice la película.
Se agrega el tema político, el comunismo, la frustración ideológica, el personaje desinteresado y egoísta; su final, para qué mencionar, es más, no tuvo final, qué significa eso, ¿el comunismo está extraviado en algún punto de nuestra vida actual? Sin más comentarios. Y así otros temas. No estamos hablando de ideas modestas, son ideas motivadoras, poseen ese toque de cine europeo denso y amable, un cine simpático por sus temas ligeros, pero que nunca dejan de tener un alto contenido discursivo socio-cultural; esto lo tiene El gran concierto, lo que ocurre es que nunca hay ese momento cumbre. Es vanidad porque se crea mucho para dirigir tan poco. Toda creación es la suma de muchos temas, coger un número de ellos implica estar dentro de la posibilidad de saber afiliarlos, saber acondicionarlos unos a otros sin que quede en el espectador la necesidad de decir “y que más”.
El final deja más de una maneja suelta al río, el desenlace no tiene nada que ver con su inicio, en lo absoluto. Eso se da en muchas películas, claro, pero se da con gracia o genialidad, no con desidia ni mucho menos a la “corre corre”. Y, ciertamente, al final del filme nadie se acordó que el personaje principal se inició como conserje; definitivamente ese afiche está demás. Todo un “gran desconcierto”.

miércoles, 9 de febrero de 2011

El cisne negro

*La siguiente es un análisis de la película. Se advierte presencia de spoilers.

¿Cuándo una película de terror puede ser efectiva? Una de sus formas efectivas –y es que existen miles de fórmulas –es la de sugerir, nunca descubrir. El juego del pánico está en nunca manifestar por completo la figura o el rostro del terror. Al espectador se le ofrece apenas una antesala, lo resto, se lo imagina. No hay peor pánico que nuestras propias mentes, lugar donde nuestros mayores miedos se albergan y toman formas distintas, siempre girando en torno a nuestros temores. Nina Sayers (Natalie Portman) está viviendo una película de terror, el hecho es que gran parte de sus vivencias no son reales. El cisne negro (2010), de Darren Aronofsky, es un thriller psicológico, ya de por sí, un filme que evoca el terror, este provocado por la insanidad mental, la paranoia y la obsesión.

Nina es una bailarina profesional pendiente de una gran meta: alcanzar un nivel de perfección. El director de ballet Thomas Leroy (Vincent Cassel) está convocando a un grupo de ballet a participar en una nueva versión de “El lago de los cisnes”. El personaje de la Reina Cisne es el rol más ambicioso. Independientemente del papel, Nina quiere ser perfecta, esa es su verdadera meta. Lograr lo que, por ejemplo, Beth (Winona Ryder), una reconocida bailarina, hoy retirada, ha alcanzado en medio de aplausos y halagos del público. Nina es una excelente bailarina, una de las candidatas más fuertes para alcanzar el papel preciado, sin embargo, hay algo en su mirada que parece extrañarla. Hay un leve brillo de temor en sus ojos que no dejan de mirar de un lado a otro, y lo más extraño, es que existe una omnipresencia que parece aproximarse a ella, algo que no puede ver, sino presiente. Esto la perturba. El terror se aproxima. Esa mañana Nina soñó que ella era el Cisne blanco y detrás, el Mago oscuro la perseguía de un lado a otro en medio de un salón apenas iluminado por un halo que encendía sus pasos, sus movimientos.
Lo mencionado es la primera escena. Desde un inicio, Aronofsky nos muestra la imagen de una dócil muñeca de porcelana que brinca de un lado a otro rumbo a sus ensayos de baile, temerosa de algo que se aproxima, que se oculta en los estrechos de las calles o se refleja en los vidrios del metro. El personaje de Nina de inicio observa lo que parece estar por encima de su hombro. No se sabe si ciertamente siempre ha sido así o fue el sueño que ella tuvo, el origen de este pesar. La bailarina es capaz, muy a pesar, no deja de temer que exista la posibilidad que alguien esté por encima de ella. La llegada de una nueva bailarina la inquieta, la posibilidad que elijan a Verónica –una de las más aptas del grupo –le preocupa, la presencia de Beth le causa envidia. A pesar de que Nina sabe que la experimentada bailarina no volverá a participar dentro de ese grupo de danza, ella quiere su lugar, no por ser el centro de atención ni por haber sido la amante del director de ballet, sino porque es perfecta en su danza, o al menos, está cercana a eso.

El día de la prueba sucede y Nina ha fallado. Ella no podrá ser la que represente a la Reina Cisne, personaje que tendrá doble rol, interpretando al Cisne blanco y al Cisne negro. Según la historia, ambos una misma persona, sólo que opuestas, una sana y pura, la otra oscura y pasional, dos personajes inversos que evocan de una misma persona. Nina es perfecta para el rol del Cisne blanco, sus pasos son meditados y estilizados, sin embargo, el Cisne negro es distinto, una performance menos forzada, más liberada, más rebelde. Thomas no acepta la rigidez de Nina, algo que no está al ritmo del Cisne negro, un baile agresivo. Mientras tanto, ella es pura, de apariencia virginal. Su contexto está rodeado de peluches y mimos maternales. Su madre le dice “mi pequeña niña”, y ella responde con una sonrisa. La presencia maternal es fundamental en Nina. Es un ser presente y omnipresente, desde el espacio hogareño hasta en el timbrado de un celular –el aparato nunca reporta ninguna otra llamada que no sea el de la madre –. Se nos viene a la mente filmes de Alfred Hitchcock, donde la presencia de la madre es castrante y la imagen paternal está ausente. Erica (Barbara Hershey), la madre de Nina, es como el Cisne, un ser ambiguo, posee ese lado dulce y maternal, pero también ese lado patriarcal, propio de un padre, actitud que, sin embargo, a manos de la madre es más lapidario y conservador.
Ello es lo que causa en Nina su infructuoso baile cuando intenta interpretar al Cisne negro, un ser liberado de manipulaciones, un ser instintivo e impulsivo. La presencia de la madre lo acecha, desde su diario hasta en su intimidad, la sexual sobre todo. La imagen de la madre es como la de un fantasma que se presenta repentinamente hasta en los momentos más inoportunos, aquellos cuando la bailarina desea alcanzar el goce sexual con su propia mano. El dilema está entonces: convertirse o aparentar ser otra. Nina en inicio decide por esta última. Ella ha hurgado entre las cosas de Beth, la bailarina que tanto admira, y ha sustraído unas cuantas de sus pertenencias; le está robando su identidad. Nina piensa que no es capaz de brotar ese espíritu maligno muy contrario a su carácter. Es así como ella se disfrazada de Beth, peinándose con su mismo cepillo, echándose su misma fragancia perfumada y usando los mismos labiales. Ella se presenta enfrente de Thomas fingiendo ser Beth, fingiendo tener la imagen de alguien que no es, o más bien, parecía no serlo. Un arrebato de Nina por esquivar la violenta seducción del director de ballet ha provocado en el mismo Thomas ver ese lado oculto de Nina. Luego de intentar robarle un beso, la frágil muñeca le ha mordido el labio y él se ha quedado cautivado. El Cisne blanco dejó emerger al Cisne negro.

El papel es para Nina y es entonces cuando los temores y sus mayores miedos relucen. Su obsesión se ha incrementado. Tiene el papel, pero aún no tiene la perfección. La dificultad de no poder performatizar de la mejor forma al Cisne negro le es lejana, inalcanzable. Thomas grita, se enfada, parece arrepentirse de haberla elegido. Nina cae en desesperación, se encuentra ansiosa, está deseosa de querer experimentar el lado perfecto, que a su vez es el lado perverso, negativo, destructivo. Es por esto mismo que ella se hace daño, se autodestruye, se rasca, se magulla, se desgarra la piel. Nina sufre el trauma de la “pulsión de muerte”. Desea conseguir el goce a través del daño físico ya que se siente incapaz de poder gozar desde sus vivencias, desde su rutina, desde su sexo. Cómo abrirse sexualmente si su madre tiene su sexualidad en prisión, le empuja a la inocencia, le hereda su frustración. Ella tiene que ser lo que mamá no pudo complementar, y para ello debe de haber disciplina, debe de haber control, debe de haber manipulación.
A Nina, además, le preocupa un mayor detalle. El ente que parecía perseguirla se ha manifestado. Es Lily (Mila Kunis), la bailarina recién llegada, la extranjera, la huésped, la parásito. Pero cuáles son sus verdaderos propósitos. Lily se presenta como una chica con buenas intenciones, ella sólo quiere hacerse su amiga. Le conversa, la piropea, le invita a salir, le saca a comer, le ofrece un trago, drogas, la está haciendo conocer un lado desconocido, el lado oscuro, el camino del Cisne negro. La resistencia de Nina es natural, pero luego de observar a su tiránica madre, ella termina por ceder; no quiere terminar como ella. Nina en una noche ha probado desde drogas hasta su lado sexual más ignorado. La mirada lésbica, más que un gusto sexual, está representado aquí como una liberación total, una reacción rebelde, como gritando al cielo, luego de haber estado por años recluida a una rutina de abstinencia sexual totalmente reprimida.

Las cosas han cambiado, Nina ya no es la misma, en actitud y emocionalmente. Ahora es más voluble, logra enfrentar a su madre. La hija ahora maneja la situación. Asimismo, sus intranquilidades se suman, además de seguirse lastimando inconsciente y conscientemente, presiente que Lily quiere robarse a su personaje. Ella tiene las “alas negras” dibujadas en su espalda. “Ahí está la prueba”, seguro se dice Nina, “ella desea ser el Cisne negro; mi personaje”. Cada vez que Nina se ausenta, Lily está tomando su lugar, está riendo, está gozando, seduciendo, vendiendo su sexualidad, algo que Nina está a un paso de realizar. Nina ha cambiado y sigue cambiando. La bailarina está transformándose. Se está convirtiendo en el Cisne negro, las plumas negras brotan de su cuerpo, así como la escamosidad de su piel. Tiene ahora una doble personalidad. Es preciso mencionar aquí la presencia de los espejos, algo también muy citado por Hitchcock, un empedernido de los personajes falsos, de doble cara. Donde vaya Nina siempre hay un espejo esperándola, mirándola, banalizándola. La vanidad de la bailarina va in crescendo –así como los tonos de Tchaikovsky –, y su imagen se desdobla, su reflejo asume un comportamiento independiente. Eso significa que la bailarina está a un paso de la perfección, solo necesita eliminar a su enemiga, aquella que le impide ser el Cisne negro, aquella que le impide actuar con desenfreno, con sensualidad, al ritmo de su sexo. La historia de la pieza de ballet cuenta que el Cisne blanco, al final de la obra, se sacrificará, ello con intención de alcanzar la suprema felicidad, la perfección. El cisne negro finaliza con el mejor baile, la mejor rigidez, la mejor elasticidad, el mayor desenfreno, la mayor rebeldía, ello conseguido a través del sacrificio, de la autodestrucción.
Aronofsky no ha extraviado su ruta temática. El cisne negro es por un lado el perfil obsesivo de la humanidad, como ocurre en la imagen de un matemático obsesionado por descubrir el origen del caos universal, tal como sucede en la ópera prima de Aronofsky, Pi (1998). Así también, El cisne negro es alcanzar una meta lejana, casi imposible, como la que ocurre en La fuente de la vida (2006), donde un hombre tiene la capacidad de manipular el espacio y el tiempo. El personaje de Nina, así como los personajes de Réquiem por sueño (2000), cambian y evolucionan a través de sus deseos y sueños en medio de una realidad distorsionada, confusa y surrealista. Por último, el personaje principal de El luchador (2008) es el lado apasionado del artista, impulsado por su habilidad, sea en medio de una lona de lucha o en la pista de baile. Ambos en sus respectivos desenlaces están dispuestos a asumir un sacrificio. La estética de Darren Aronofsky continúa con esa mirada objetiva. La cámara nunca se aparta del personaje de Nina, se encuentra adherida a ella, siguiéndola, acechándola, como incentivando su paranoia. La fotografía es más opaca a diferencia de los matices vistosos de Réquiem por un sueño o La fuente de la vida donde el contexto es más enfático. El mundo de El cisne negro es un mundo turbio, oscuro, una historia de pesadilla donde lo mental y lo terrorífico no están alejados el uno del otro.

martes, 8 de febrero de 2011

Darren Aronofsky Gourmet (3 parte)

El crepúsculo de los dioses
Mickey Rourke para inicio de los 80’s hasta mediados de los 90’s significó ser, además de un actor con talento, uno de los sex symbols dentro del mundo en Hollywood. Sus apariciones involucraban ser la estrella del filme o bien estar incluido al set de los personajes principales. Para el año 2000, Rourke ya había desaparecido. Se comentó que cuestiones personales implicaron ese “receso”. El hecho es que nunca hubo tal; el actor seguía en carrera sólo que esta vez sus papeles fueron menores. Su estereotipo masculinizado de hombre rudo y sexy ya no cabía. El actor de buen tino se había apagado, estaba fuera del juego y la luz de su fama estaba en agonía; había sido incluido al ritmo perverso del mercado. Ni si quiera su participación en acertadas películas como Hombre en llamas (2004) o Sin city (2005) no lograron renacer la carrera de Rourke, en lugar de eso enfatizaba su personalidad estereotipada de actor desenfrenado.
El luchador es la sinfonía melancólica de un experimentado peleador desgastado por el tiempo; una leyenda viva. Randy “Ram” Robinson es un sujeto que recorre bastidores, bares, gimnasios y restaurantes, y no recibe más que elogios de distintas generaciones. Es toda una larga fama que fue ganada luego de una extenuada carrera como luchador profesional de wrestling, un arte en performance que para muchos como él es más que un deporte. Es un sentimiento, una pasión, una motivación. Toda leyenda, sin embargo, ha necesitado de un extenso recorrido. “Ram” si bien es leyenda, ha esperado por esta toda una vida. “Ram” está viejo, y su actual fama, dentro de todo, son todas las luchas que peleo durante sus temporadas en los 80´s, tal como él mismo menciona. Sus golpes, caídas y llaves están por colapsar. Su performance no parece ser la misma de antes. Su cuerpo sano y juvenil es al igual que su imagen, un mito, algo incapaz de volver a retomar. Con esto, se entiende por qué Darren Aronofsky eligió a Mickey Rourke como protagonista de este filme. Es mejor traer al personaje que crear al personaje.

El luchador es la autobiografía de un deportista en el límite del retiro y de su última actuación. “Ram” luego de una performance sádica en el cuadrilátero es víctima de un paro cardiaco que le ha prohibido ingresar una vez más a la lona. El hecho es que la otra vida de “Ram” es una que constantemente ha negado. Su verdadero nombre resulta ser más bien un seudónimo para él, uno el cual no se está orgulloso. Se perturba cada vez lo mencionan. Esa imagen además implica una serie de vivencias el cual cree no estar “en forma” para enfrentar. Es, por ejemplo, su relación con Stephanie (Evan Rachel Wood), su única hija, relación que en realidad nunca existió por una ausencia de parte suya que forjó una coraza aparentemente indestructible, difícil de enmendar a su edad, pero que, sin embargo, su condición ahora desquebrajada, parece haberlo fortalecido anímicamente.
El ser un deportista en el límite del retiro lo obliga a ser nuevamente Robin Ramzinski, un hombre más, uno que trabaja en el almacén de un bazar o detrás de un mostrador de carnes y ensaladas, lugar desde donde nadie lo reconocerá más que como un individuo más o a lo sumo, un deportista en retiro. De la fama a trabajar a un supermercado. Dentro de todo Ramzinski sigue siendo “Ram”. Cada día de trabajo, sea frente de una balanza o seleccionando la carne fresca, es una entrada más a la arena, un reto más, una batalla que conscientemente la relaciona con su verdadera vida, su motivación, la lucha, una actitud indesligable. Tal vez no bloqueará ni codeará ni aplicará su famoso “Ram Jam”, sin embargo, rebanará, empacará, recomendará, y si bien al final no recibirá un apoteósico aplauso de parte de su público, el agradecerá “las gracias” que recibe luego de sus despachos; un gesto de caballerosidad, ser fiel a su público. Es gracias a ellos por el que está, gracias a ellos tiene empleo o un oficio. Si bien “Ram” está alejado de su realidad, el camufla, muda su vida de la lona a los pasillos de un supermercado. Ello, sin embargo, no será suficiente, es momento de enmendar y, además, de llevar un vacío íntimo.

“Cassidy” (Marisa Tomei) es una bailarina de un nightclub. Ella tiene un hijo de nueve años. Hace la labor de madre en las mañanas, mientras que en las noches se dedica a ese "otro" oficio, bailes en público o en privado. Ella, así como “Ram”, performatizan, actúan, tienen un público, una clientela, una fama, un apelativo. El verdadero nombre de “Cassidy” es Pam. Fuera de su oficio es llamada así, no por clientes ni por su jefe ni por el mismo “Ram”. Ella afuera de su labor es otra persona. Ninguno de sus clientes debe tener el mínimo contacto con ella fuera de su “segunda” vida. Lo que ocurre con “Cassidy” es más bien algo distinto. Ella, por su mismo oficio, no puede escalar una fama similar a la que ha obtenido “Ram” con el wrestling. La primera escena de “Cassidy” es la de una mujer despreciada por un grupo de adolescentes, deseosos de “carne fresca”, y no de una mujer madura. “Cassidy” sabe cuál es el límite de su oficio, algo que posiblemente no puede percibir o aceptar “Ram” dentro de su oficio, tal vez, por algún tipo de fijación machista, en el sentido que los músculos y el orgullo masculino no se amilana a cualquier adversidad natural como, por ejemplo, un paro cardíaco. El caso de “Cassidy” se puede entender más bien desde dos sentidos: la negación a seguir conviviendo con la realidad machista donde la mujer participa como un objeto sexual, o más bien entendido a la inversa, el retiro de “Cassidy” como una aceptación que su ruta como bailarina ha acabado, aceptando que su cuerpo ha dejado de ser sexualmente un atractivo masculino. Sea cual sea el caso, “Cassidy” y “Ram” parecen tener la misma realidad, ambos son dueños de dos vidas donde su actual decisión implica escoger una de ellas, quedarse con aquella que han adoptado por años o volver a su vida natural la de Pam o la de Robin Ramzinski.
“Ram” ha decidido acercarse a su hija Stephanie. Las escenas cuando el padre intenta hacer las paces con su hija son los momentos más dramáticos. Se observa la vida de un sujeto envejecido, una lección que recibió luego de haber dejado de lado sus días como luchador, un sacrificio enorme que, como se mencionó, revive en su vida como un sujeto normal. “Ram” parece haber decidido ser un buen padre, ser capaz de desear llevar una relación con una persona, de someterse a un vida común, sin embargo, sigue llamándose “Ram” y sigue comportándose como tal. Es natural que luego las cosas se inviertan como estaba en un principio. La naturaleza de “Ram” es inquebrantable. Nadie podrá bajarlo de la lona, sólo el público. Sin intención, ha roto una vez más el lazo de confianza con su hija. Ha entendido que la persona a quien ama no lo incluye en sus planes, y lo que es peor, fuera de la arena, “Ram” ha sido reconocido, no como el luchador, sino como el ex luchador. No ha perdido el juicio, ha perdido una batalla, ha sido noqueado. Un dedo amputado detrás de un mostrador es lo que menos importa. Es su orgullo, su vida, el no debería estar allí atendiendo a la gente, fingiendo ser alguien que no es, no después –dice él –que la vida le ha dado la espalda. Lo real está dentro de la lona.

Darren Aronofsky ha perdido totalmente ese halo estético, su estilo fílmico es distinto a lo que fue en Pi o en Réquiem por un sueño, apenas ha logrado conservar esa mirada objetiva, una cámara a espaldas de su personaje principal, uno que lo inmortaliza cada vez que recorre un pasillo, sea camino al cuadrilátero o en un hospital. Los enfoques son cerrados, de espaldas o de reojo, interfiriendo biográficamente en la intimidad de un luchador a vísperas de su último show.

lunes, 7 de febrero de 2011

Darren Aronofsky Gourmet (2 parte)

Viaje a la semilla
Réquiem por un sueño (2000) posee una temática universal más abierta e inquietante a diferencia de su ópera prima, una ajena a sistemas numéricos o misteriosos y turbulentos descubrimientos. La segunda película de Darren Aronofsky, sin embargo, no se aleja de la historia sobre los personajes paranoicos o anímicamente vulnerables. Así como ocurrió en Pi, el caos se gesta desde la mentalidad humana y no desde su propio contexto. Los nuevos personajes de Aronofsky son seres de fábula, infantiles, inciertos, frágiles y sobre todo soñadores.

La historia es compartida por cuatro personajes, cada uno de ellos asumiendo un rol principal e independiente, esto a pesar de estar relacionados uno con el otro. Sara (Ellen Burstyn) es una mujer viuda y solitaria. Ella es adicta a la televisión y en cierta ocasión recibe el anuncio de parte de un medio para salir en un programa de concurso. La anciana espera con ímpetu la llegada de su anuncio oficial y mientras tanto se pondrá a dieta para lucir su antiguo vestido rojo. Harry (Jared Leto) es el hijo único de Sara, un adicto y vendedor de narcóticos que tiene como única meta formar en algún futuro una tienda de diseño en vestuarios junto a su novia, Marion (Jennifer Connelly) una joven de origen de clase alta, víctima de los mismos vicios de su amante, con una gran habilidad para el diseño en telas, y con un gran deseo de emprender ese futuro negocio. Por último, Tyrone (Marlon Wayans) es amigo de la pareja y también vendedor de drogas junto con Harry. Él imagina acumular el dinero suficiente para poder lograr algún día retomar una felicidad perdida.
Aronofsky fabula a sus personajes en el sentido de ofrecerles una introducción, un cuerpo de su historia y un desenlace. Réquiem por un sueño se divide en tres partes, la temporada de verano, otoño e invierno, tres momentos que separan la dicha y la desdicha de cada personaje que en un inicio fue optimista en medio de una rutina solitaria o degradada. Verano para el cuarteto significa la esperanza, la oportunidad de superación, de alcanzar sus sueños más deseados. Harry, Marion y Tyrone observan cómo crece su oportunidad de alcanzar sus metas o deseos sin la necesidad de abandonar su rutina calamitosa. El seguir (con)viviendo con el mundo de las drogas no infiere que ellos sean incapaces de sacar partido de ello. Harry y Tyrone se ponen a fabricar las sustancias para luego venderlas, mientras que Marion se dedica con énfasis a crear uno y otro diseño de ropa. Cada uno celebra –siempre con excesos de drogas –la acumulación de ahorros que es guardada en una caja de zapatos oculta tras una pared. El negocio va viento en popa.

El caso de Sara es distinto. Su mundo no es una opción, es una realidad. Ella es viuda desde hace algunos años y su rutina de esposa y madre –luego que Harry se marchara de casa –ha terminado. La Tv y algunas amigas de su generación son su nueva vida, una desmotivada en comparación a la que hace mucho llevaba, siempre latente por la multitud de fotos situadas en cada habitación o un vestido rojo que guarda en el ropero, uno que usó cuando Harry se graduó, el mismo que su marido adoraba verla usar, aquel que combinaba muy bien con su cabello rojizo, hoy opaco y sin vida. La repentina llamada de una empresa de medios será la nueva motivación para Sara. Ella ha sido elegida como una de las posibles finalistas para un programa de concurso. Su rostro será visto por miles de personas; la oportunidad para que ella se vea reflejada en el lugar que le ha hecho compañía durante sus años solitarios, la Tv, la oportunidad de poder vestir una vez más el vestido rojo, túnica que simboliza sus años cumbres, cuando entonces gozaba de una familia. Usar el vestido; he ahí el dilema. Tendrá que bajar de peso para ello. Es así como se inicia el calvario de una mujer obsesionada con un cercano día en el que la cremallera logre cubrir su espalda. La única forma: tomar cuatro pastillas diarias.
Otoño es el inicio del infortunio. Tyrone, a punto de hacer un gran negocio, es sorprendido en una redada y encarcelado. Gran parte de la ganancia que había obtenido con Harry servirá para saldar la fianza. Una vez más partir de cero, y lo peor es que ahora hay más trabas para el negocio, por lo tanto, menos acceso a la comercialización. La inspiración de Marion está agotada, así como el mismo amor que sentía por Harry. La pareja se siente frustrada. Pelean y se ofenden. Al final deciden que Marion empeñará su cuerpo a un millonario para conseguir un capital. Por otro lado, la ausencia de narcóticos, además de no traer nuevas ganancias, ha traído ansiedad en los tres jóvenes por probarla, ya es parte de su rutina, lo tienen impregnado en sus venas, y en casos, como ocurre con Harry, se manifiesta. Harry tiene el brazo infectado y parece andar de mal en peor. A Sara, por su lado, le ha cerrado la cremallera, muy a pesar dos nuevos problemas la acechan. Se ha vuelto dependiente a las pastillas, las que le recomendó un seudomédico no son suficientes. La dosis que su cuerpo ha recibido por algunos meses ya no le causa el mismo efecto que antes. Asimismo, aún no le llaman para el programa, y sus deseos por salir en el programa se ha incrementado. Dicha presentación será la oportunidad de anunciar que su hijo Harry es el mejor, y además está a punto de comprometerse con una buena chica. “Tendrán un bebe”, murmulla para ella misma.

Invierno es el desenlace, la estocada final. Los personajes caen a un límite infausto. Harry y Tyrone intentan irse a Florida en busca de nueva “pasta”, pero terminan detenidos y luego encarcelados. Harry en un hospital con un miembro amputado y Tyrone en la cárcel sometido a trabajos forzosos. La adicción de Marion se ha elevado. Ella decide ir a buscar drogas en cambio de su sexo. Sara, atormentada por visiones surreales, termina siendo recluida en un hospital psiquiátrico, sometida a diario por pruebas infrahumanas. Aronofsky ha creado una tragedia. Es el relato de cuatro personajes en mira de un buen futuro, pero que sufren un cambio radical en sus vidas, uno que parece no tener marcha atrás, trágico e irremediable. No habrá primavera para estos personajes, no más esperanzas, no más sueños en su realidad, sino tan sólo en sus propios sueños. En la escena final sus personajes, postrados en camas solitarias y ajenas, deciden reunir la poca tranquilidad que se les concede y toman la forma de la inocencia, la forma embrionaria, como queriendo retroceder hasta las entrañas maternales deseando que todo vuelva como en su inicio. Hay un halo en cada uno de ellos graficándose sus propios deseos. Esto no pasará en su realidad, pero sí en sus sueños. Sonrisas se dibujan en el rostro de cada uno; nadie ultrajará sus sueños.
Darren Aronofsky con Réquiem por un sueño ha logrado enfatizar sus técnicas fílmicas. Los cortes rápidos son una dinámica que agiliza la narración de los hechos. Este estilo de elipsis es además una mirada distinta y perturbadora, adjunta con sonidos graves y bruscos, que dramatiza el estado nebular de sus personajes. Hay continuas aceleraciones de acción, agilidad que se le ofrece al espectador manifestando la alteración mental de los personajes, así como sus comportamientos bajo el efecto de las drogas.

domingo, 6 de febrero de 2011

Darren Aronofsky Gourmet (1 parte)


*A propósito del último film de Darren Aronofsky, El cisne negro, una breve crítica a tres de sus películas que conforman su corta filmografía.

Caos y causalidad
Pi (1998), opera prima del director Darren Aronofsky, es un thriller psicológico que gira en torno a los temas de la teoría de los números y la numerología, el caos del orden humano y la crisis mental de un matemático. Max Cohen es un genio con los números, aunque también un ser recluido en su departamento y obsesionado con una única meta: descubrir el orden del caos.

Aronofsky en su primer filme se define como un director complejo, no sólo porque gran parte de su guión está sostenido bajo un código matemático especializado, sino por la misma atmósfera que recrea dentro del límite contextual en el que se sitúa Max. El retrato que grafica el director es un blanco y negro que cristaliza el mundo claustrofóbico percibida por la paranoica imaginación del matemático. Los escenarios y los encuadres son cerrados, muy limitados, sea dentro del cuarto habitado por el mismo Max o en el subway de una ciudad. Escaleras estrechas, los angostos pasajes y zonas deshabitadas por la que el personaje principal va rondando, son comunidades asociadas a la mentalidad del mismo Max.
El lenguaje de la naturaleza, según palabras del genio numérico, está sostenido por los números. Todo lo que nos rodea está regido por un lenguaje numérico, por lo tanto, al ser la misma naturaleza una realidad donde el caos es un rol primordial para que exista un equilibrio dentro del orden, será preciso descubrir o descifrar el comportamiento del sistema numérico; ese llamado lenguaje natural. Decodificarlo implicaría predecir el desorden que, por ejemplo, se produce a diario en la bolsa de valores. Es así como Max a diario se sienta frente a “Euclides”, su computadora, para poder descifrar el comportamiento numérico basándose en el número pi, el valor por excelencia para distintas fórmulas matemáticas.

Pi se conduce al género del thriller cuando entran a escenas dos símbolos: el religioso, representado por una secta de judíos, y el mercantil, representada por un grupo de agentes del Wall Street, personajes que además pueden figurarse como la política económica de la sociedad mundial, englobando así una universalidad más general. Ambos bandos están detrás del personaje de Max. Cada uno sabe que este individuo posee bajo su ingenio la posible habilidad de lograr codificar el sistema numérico, algo que posteriormente alcanzará bajo el resultado de un valor numérico compuesto por 216 dígitos. Esto para el grupo religioso significa el descubrimiento del verdadero nombre de Dios. Esto, según los textos sagrados, les abriría el camino de su Era Mesiánica, mientras que para los agentes de la bolsa de valores significa un riesgo mercantil que colapsaría el orden mundial.
Como ocurre en filmes de Alfred Hitchcock, los seres más normales, víctimas de obsesiones personales, de pronto se ven implicados en una problemática amplia que engloba un riesgo para su persona. Darren Aronofsky crea una balanza –o paradoja –tanto en su temática como en el mismo personaje en Pi. El mundo paradójicamente es orden y caos a su vez, siendo la obsesión del personaje principal enterarse del orden de ese caos para poder hallar el camino al orden; el desequilibrio. Esta obsesión ha provocado en Max una insalubridad que se manifiesta con continuas migrañas, sangrados nasales, ansiedad, automedicaciones y, por último, un halo mesiánico al sufrir de una serie de epifanías. Es un genio frágil, un hábil matemático que está a punto de colapsar, similar a una máquina a punto de reiniciarse. Ciertamente, eso es lo que ocurre al final del filme. Max es víctima de una responsabilidad que es incapaz de controlar; se ha enterado que la respuesta es la perennidad del caos.