17 Festival de Lima: 7 Cajas (Sección Oficial de Ficción)

El descubrimiento de “los bajos fondos” en las inmediaciones de un mercado popular en Asunción, es el marco contextual de 7 cajas (2012), filme que se decide en explotar el campo visual y laberíntico de un mundo que congrega a soñadores y oportunistas, lugar que a su vez es sometido por las normas de la violencia y el pillaje. Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori dirigen una película que posee similar estrategia empleada en filmes como Ciudad de Dios (2002) o Slumdog Millionaire (2008) donde los espacios sórdidos juegan a ser símbolo exótico, una mera portada fotográfica que se esfuerza en revelar un lado cosmético que anula todo indicio de un drama sobrecargado. En medio de la pobreza y la delincuencia, la película se inclina en evocar ese lado lúdico, a veces cómico o sutilmente irónico, que se apega más a la radiografía de este espacio social que a la profundidad del asunto.

7 cajas se encamina por las vías del thriller, la contemplación a los misterios que van desde los contenidos de unas cajas al crimen cometido por una pequeña mafia. La resultante son una serie de sucesos que se complican, que van conectando a los personajes entre sí y van generando nuevos giros en su historia. En cierto modo, hay un momento de la película que se percibe la dilatación de los hechos que se van desgastando pero que a pesar no exterminan los logros construidos. La fotografía, el montaje, así como los movimientos de cámara (a pesar de un redundante uso del steadycam en interdependencia) son los puntos fuertes del filme, al igual que la variación en el uso de lentes, lo que la acerca aún más al cine de Danny Boyle, al menos en un ámbito estético. En lo argumental parece haber una cita directa. Esta película paraguaya tiene de Fargo (1996), esto además del lenguaje de los Coen al momento de recurrir al humor negro, obviamente, uno menos ingenioso.

17 Festival de Lima: El verano de los peces voladores (Sección Oficial de Ficción)

Hoy se inicia el Festival de Lima. A partir de hoy posteareamos a diario las críticas de las películas que iremos viendo.

El dueño de una finca al sur de Chile ha decidido ponerle fin a la sobrepoblación de carpas que han comenzado a reproducirse en el lago que bordea a su territorio, especie marina que desde su memoria no hace mucho ha iniciado esta invasión, esto a pesar que un cercano suyo insiste en afirmar que las carpas siempre han estado allí. El verano de los peces voladores (2013), ópera prima ficcional de Marcela Said, es un filme plagado de metáforas e indicios que se resisten a concretar algo que está sobredicho en su mismo ambiente, uno que aflora un estado pesado y denso, pero a la vez celestial. El contexto de la película es graficado por una dicotomía anímica, voluble y agresivamente contradictoria (cuestión que curiosamente no parece preocupar a sus habitantes). Este lugar de descanso revela una naturaleza paradisiaca adornada por árboles y recintos campestres, la que frecuentemente es opacada por una bruma espesa que no deja contemplar, que enceguece.

Said está a un nivel de consciencia sobre el significado que aporta el poder simbólico y sugerente de los indicios que componen sus locaciones para la comprensión de su película. El espacio natural delata un continuo conflicto entre el verdor y lo gris, entre el espacio que florece pero que a la vez consuma y extermina a las especies. Entre el brote de hierba habitan las zonas fangosas, lugares que ponen fin a la vida y que revelan ese lado agreste de lo rural. Se me viene a la mente el filme colombiano de Willian Vega, La sirga (2012), película donde el contexto juega un rol protagónico imprescindible. El área muerta e inhabitada resultaba ser símbolo del conflicto social. Eran pues los rezagos de la violencia. Es bajo similar idioma que El verano de los peces voladores parece comunicarse. La naturaleza voluble es solo el atajo a una historia que alberga sus propios conflictos, los mismos que, de igual forma, parecen tener un “orden natural”.

En las inmediaciones de una cabaña ubicada en las entrañas de un bosque, una familia acomodada pasa sus días de ocio disfrutando de la vida de campo. La pesca, la ruta al sauna, los juegos de mesa o las charlas infatigables con los amigos, son la rutina diaria de estos personajes que disfrutan en medio de las pequeñas rencillas que nunca faltan entre los miembros de esta familia. A Mane (Francisca Walker) le fastidia la obsesión de su padre por exterminar a las carpas “invasoras”. Le molesta también la tensión entre papá y mamá; a veces serenos, en otras peleados. Pero lo que le molesta aún más a Mane es cómo su padre ha comenzado a imponer reglas estrictas para con los pobladores que también habitan dicha naturaleza. Es a partir de esto que el bosque comienza a ser testigo de una confrontación entre los nativos y los foráneos, afrenta que ciertamente es casi silente, a modo de rumor o comentarios escindidos sobre cómo los mapuches están siendo intimidados por ajenos a su comunidad. Se entiende entonces la metáfora del exterminio de carpas.

En Solo el viento (2012), de Bence Fliegauf, se juega también al poder del intimidamiento entre una sociedad que intenta expurgar a una pequeña colonia. Al igual que la película de Said, este filme húngaro manifiesta la tensión en base a su ambiente tétrico, casi neurótico. Es la estrategia de ocultar al enemigo o al mismo enfrentamiento, y en su lugar disponer diálogos que indican que “algo está sucediendo”. El verano de los peces voladores, coindice con los filmes antes citados en disponer “la mirada no adulta” como un punto de observación neutral. Mane, al igual que los protagonistas principales de dichas películas, no está dispuesta de un discurso o ideología previa que la incline a preferir sea a los suyos como a los “otros”. Lo que sí posee Mane es un acto reflexivo. La adolescente es víctima del cuestionamiento, aquello que la va inclinando contra su padre y contra su sociedad. Mane ha sido víctima de un desencanto, tanto amoroso como social.

Cementerio General

El cine de terror es uno de los géneros frecuentemente más visitados por el espectador. Existe pues una fascinación por ser testigos de “el castigo a los otros”, esa inclinación retorcida que provoca mirar aquello que por un fragmento de segundos te convierte en víctima o victimario. El cine, en plano general, nos invita a ser parte de una catarsis, y, sin duda, el terror se convierte en el género por excelencia cuando se trata de aproximarnos con mayor efectividad a las emociones, captando en leves frecuencias a géneros ajenos como la acción o el drama, los mismos que de alguna u otra forma andan más rezagados de este al resultar menos perversos. A pesar de ser muestrario de monstruos fantásticos, seres de otro mundo o criaturas increíbles, el cine de terror además siempre trae consigo una cuota de realismo, esto reflejado en los arquetipos omnipresentes en este género que van del héroe al cobarde. Si el espectador no se refleja en uno, lo hará en el otro.

Ahora, en los últimos años, el cine de terror se las ha ingeniado por hallar un lenguaje que nos encare aún más con dicho realismo. El proyecto de la Bruja de Blair (1999) reconoce en el found footage una técnica que promueve credibilidad en el espectador. Una forma de mirar al mundo en un plano que parece integrar al espectador con los personajes, pasando de testigo omnisciente a protagonista. Es además su naturaleza inestable en el movimiento de cámara la que provoca confusión, es el punto de vista que “te juega sucio”, recalculándose así los niveles de tensión, aquello que encausará en un goce más instantáneo o efectivo. Cementerio general (2013), de Dorian Fernández-Moris, intenta beber tanto del género como de esta técnica fílmica. La historia de un grupo de escolares jugando con los espíritus en medio del crepúsculo y las lápidas, es (siguiendo la ficción de su argumento) documentada por la grabadora de uno de estos personajes. El filme si bien busca la necesidad de crear veracidad, comete infracciones tanto en su montaje como en su misma historia.

El found footage (también traducido como una fuente fílmica amateur) desatada durante las escenas en el cementerio, es transgredido intercaladamente por una segunda mirada, una grabación que observa por encima de los personajes y no con los personajes. Cementerio general falta a su misma trama, aquella que minutos atrás indicaba, según uno de sus personajes, que lo se vería a continuación eran hechos capturados por una cámara casera. Frente a esto, existe pues una interferencia entre la mirada ficcional y la documentada. El filme se frustra al no decidir a qué mirada inclinarse, confunde su objetivo con intención de amoldarse a lo conveniente. Es decir, cuando la mirada diabólica de la niña es enfocada, la simulación casera es presta porque se ajusta a la ocasión. Pero cuando esto no sucede, se hacen presentes las lagunas, entonces hay encuadres que no se amoldan al enfoque improvisado de una cámara en mano. La película sin querer pierde realismo y credibilidad.

En trama, Cementerio general absorbe los clichés del cine de género, desde los estereotipos de una infante poseída hasta los giros argumentales producto de una antigua promesa. Filmes como The grudge (2002) o Actividad paranormal (2007) se confunden en esta historia que no provoca tensión desde su antesala, en lugar de eso aguarda a llegar a los momentos puramente de terror que ocurren en las locaciones del camposanto cuando el personaje de Flavia Trujillo hace contorsiones de su cuerpo y se extravía entre las lápidas. La tensión en este filme anda de anónimo. En el principio de la película, gran parte del ambiente lúgubre se sostiene de la fotografía, uno de los escasos aciertos del filme. Finalizada la escena central, y cuando el cierre de la historia parecía verse, nuevos hechos ocurren y entonces todo es más predecible o familiar. Surge una historia aparte, una que sucede acelerando el paso. Más clichés. El carisma espontáneo de Nikko Ponce no logra sobrevivir ante el resto de protagónicos. En resumen, el problema de Cementerio general es subestimar al espectador, ofreciendo como resultado un filme que tiene buenas bromas, pero poco o nada de escalofríos y, sobretodo, mucho reciclado.

17 Festival de Lima: Conferencia de Prensa

Del 9 al 17 de agosto se realizará la 17 Edición del Festival de Cine de Lima, organizado por la Pontificia Universidad Católica del Perú, a través del Centro Cultural del mismo centro educativo. Entre las novedades que marcarán pauta para este año, es la llegada y respectivo homenaje a Alexander Payne, director de filmes como Entre copas (2004) o Los descendientes (2011). Asimismo se realizarán homenajes a la actriz brasileña Glória Pires (El cuarteto, 1995) y la actriz peruana Elide Brero, de quien se verá su última participación en el filme Viaje a Tombuctú (Competencia Oficial de Ficción).

LAS NOVEDADES

Además de la visita de los mencionados homenajeados, se anuncia la llegada del cineasta serbio Goran Paskaljevic (Honeymoons, 2009), dándose a lugar dentro del Festival una Retrospectiva a sus filmes más celebrados. En referencia a las secciones no oficiales, se suman a la lista dos nuevos escenarios. “Portugal en Lima”, donde se podrá observar una selección de filmes del país ibérico bajo la curaduría de Pablo Iraola. Se suma también el “Ciclo Cine Independiente Norteamericano” el mismo que tendría intenciones de ser de aquí en adelante una sección fija para el festival limeño.

Como todos los años, las celebraciones estarán complementadas por una serie de foros, charlas, talleres y conferencias, siendo las más resaltantes de este año el Seminario “Cine Independiente Americano”, a cargo de Peter Biskind, critíco estadounidense especialista en dicha rama. Entre los diálogos con los cineastas, además de contarse con la presencia de gran parte de los directores que compiten dentro de las secciones oficiales, se contará con las intervenciones de Alexander Payne y Goran Paskaljvic. En paralelo los académicos Juan Carlos Ubilluz y Victor Vich dictarán la conferencia titulada “Hollywood y el Totalitarismo”.

LAS RECOMENDADAS

Entre las películas con mayor expectativa para este Festival de Lima figuran para la Competencia de Ficción: en Brasil El sonido alrededor de Kleber Mendonca Filho; en Chile Gloria de Sebastián Lelio, Il futuro de Alicia Scherson y El verano de los peces voladores de Marcela Said; en Colombia Roa de Andrés Baiz; en México Heli de Amat Escalante y La jaula de oro de Diego Quemada-Diéz; en Paraguay 7 cajas de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori. El caso de los filmes peruanos son estrenos absolutos. Dentro de la Competencia Documental: en Argentina La chica del sur de José Luis García; en Brasil Elena de Petra Costa; en EEUU Narco cultura de Shaul Shwarz. De la misma forma, los documentales peruanos son estrenos absolutos.

En las secciones “Miradas Múltiples” resalta Carne de Perro de Fernando Guzzoni (Chile); en “Galas” Días de pesca de Carlos Sorín (Argentina), La noche de enfrente de Raúl Ruiz (Chile); en “Presentaciones Especiales Documental” El etnógrafo de Ulises Rosell (Argentina); en la “Semana de la Crítica de Cannes” Suzanne (Francia), Salvo (Italia), Broken (Reino Unido) e imperdible es 3X3D, filme que será programado en su formato original, 3D, realizado por Jean-Luc Godard, Peter Greenaway y Edgar Pera. En el “Ciclo Cine Independiente Norteamericano” los tres son precisos verse: You Make Me Feel So Young, Spring breakers de Harmony Korine y la nominada al Oscar, Bestias salvajes del sur.

En “Retrospectiva Sandrine Bonnaire” verse los cuatro filmes que la conforman, similar caso para la “Retrospectiva Goran Paskaljevic”. En la sección “Vuelta al Mundo en 8 días” End of watch (EEUU), La policía (Israel), Centro Histórico de Oliveira, Kaurismaki Erice y Costa, Kon Tiki (Reino Unido) e imperdible César debe morir (Italia). Por último, se presentará la última película de Alexander Payne, Nebraska, otra fija para ver en este Festival.

Según el Dossier de Prensa, las películas en competencia para este año son las siguientes:

Competencia oficial de ficción

ARGENTINA

LA PAZ de Santiago Loza.

ARGENTINA, FRANCIA, ESPAÑA, NORUEGA

WAKOLDA de Lucía Puenzo.

ARGENTINA, ESPAÑA

TESIS SOBRE UN HOMICIDIO de Hernán Goldfrid.

BRASIL

EL SONIDO ALREDEDOR de Kleber Mendonça Filho.

CHILE, ESPAÑA

GLORIA de Sebastián Lelio.

CHILE, ITAIA, ALEMANIA, ESPAÑA

IL FUTURO de Alicia Scherson.

CHILE-FRANCIA

EL VERANO DE LOS PECES VOLADORES de Marcela Said.

COLOMBIA, ARGENTINA

ROA de Andrés Baiz.

COLOMBIA – FRANCIA – VENEZUELA

EDIFICIO ROYAL de Iván Wild.

COLOMBIA – CUBA - PANAMÁ

JIRAFAS de Enrique Álvarez.

MÉXICO

HELI de Amat Escalante.

MÉXICO – ESPAÑA

LA JAULA DE ORO de Diego Quemada-Diéz.

MÉXICO

TERCERA LLAMADA de Francisco Franco.

PARAGUAY

7 CAJAS de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori.

PERÚ  

EL EVANGELIO DE LA CARNE de Eduardo Mendoza.

ROCANROL ‘68 de Gonzalo Benavente.

PERÚ-ARGENTINA

VIAJE A TOMBUCTÚ de Rossana Díaz Costa.

URUGUAY

TANTA AGUA de Ana Guevara y Leticia Jorge.

Competencia oficial documental

ARGENTINA

LA CHICA DEL SUR de José Luis García.

LA GENTE DEL RIO de Pablo Aparo y Martín Benchilom.

BRASIL

ELENA de Petra Costa.

CHILE

LA ÚLTIMA ESTACIÓN de Cristián Soto y Catalina Vergara.

COLOMBIA

LA ETERNA NOCHE DE LAS DOCE LUNAS de Priscila Padilla.

ESTADOS UNIDOS - MÉXICO

NARCO CULTURA de Shaul  Shwarz.

ESPAÑA

I WILL BE MURDERED de Justin Webster.

MÉXICO

LA REVOLUCIÓN DE LOS ALCATRACES de Luciana Kaplan. 

EL ALCALDE de Emiliano Altuna, Diego Enrique Osorno, Carlos F. Rossini.

PERÚ

SIGO SIENDO (KACHKARINAQMI) de Javier Corcuera.

RETRATO PERUANO DEL PERÚ de Sofía Velásquez y Carlos Sánchez.

LAS HUELLAS DEL SENDERO de Luis Cintora.

Más información en su página web:
http://www.festivaldelima.com/2013/

Programación completa de las películas:
http://bit.ly/16KvA6i

Titanes del Pacífico (o Pacific Rim)

¿Por qué no un filme de robots puede sostenerse de una historia sensata, visualmente pretenciosa, pero que no deje de tener al menos un mínimo de respeto hacia un espectador que quiere ver algo más que explosiones y golpizas entre gigantes metálicos? Pacific rim (2013), de Guillermo del Toro, es un filme que a pesar de recurrir a una serie de elementos que asisten al cliché argumental o a la explosión visualmente espectacular del cine más comercial, resulta ser gratificante, al menos en comparación a la lista de los estrenos más esperados de este año, incluyendo en ella filmes como Star Trek: En la oscuridad o El Hombre de Acero. Del Toro realiza una película que no pretende fundar un relato complejo u oscuro, con personajes atormentados por conflictos internos, intentando calar lo más profundo del inconsciente, esto a pesar que el mismo filme sugiere que se hable sobre dicho plano mental.

Pacific rim parece irse por lo seguro. Citar dramas o nudos de acción que no desbaraten su línea argumental. Lo que ocurre aquí tiene cordura, se libra de absurdos y no dispone consecuencias o algún desenlace irreal. El filme cierra el círculo, no hay final abierto, no se necesitó de algún deus ex machina o efecto sorpresa, los que mueren tienen que morir y los que viven se salvan. Del Toro no da lugar a que el espectador cuestione las conclusiones. La lógica es clara y puntual. Lo que se representado es la eterna confrontación entre la humanidad y seres de otro mundo. Se asoman así reptiles gigantes, destructores que han dejado ciudades en ruinas. La respuesta ofensiva es la tecnología robótica, esta manejada por la conexión neuronal entre las máquinas y soldados de élite, guerreros con un perfil rockstar, es decir, que obedecen al estereotipo de los héroes actuales, incluyendo sus propios dramas o conflictos que no pasan a ser centro de atención.

Lo curioso dentro de toda esta historia son sus citados puntuales a la cultura asiática, desde sus arquetipos clásicos hasta los más actuales. Pacific rim hace guiño a la bestia Godzilla en la imagen de sus monstruos acorazados de escamas, de semblantes mitológicos, simulando ser producto de algún experimento fallido, cosa que no es. Está también la asimilación al drama universal sobre la familia escindida. La Segunda Guerra Mundial tuvo como consecuencia el origen de millones de familias huérfanas de hijos o padres, testigos oculares de dichas desgracias. El lazo familiar en la cultura asiática es de por sí tema sagrado. Los personajes del filme asumen dichos tormentos, testigos directores de la muerte de sus seres queridos en medio de la destrucción masiva. Está el tema de la venganza en el personaje de Rinko Kikuchi, que en la gesta samurái se trasluce a la temática del honor, en este caso, al de los seres queridos perdidos. Lo que se percibe también es una alegoría al género anime, sobre el mundo post-apocalíptico, la nueva revolución tecnológica, las fuerzas especiales que intentarán revertir el caos.

Los “Jaegers” son los héroes de esta historia. Estos son representantes de naciones ajenas, cada uno fijado en sus propias costumbres, muy pronunciadas y distintas al de los otros. Esto se percibe también en el anime, esa necesidad por crear grupos distanciados entre sí, como los luchadores de dojos vecinos usando diferentes técnicas de pelea o hasta incluso jugadores de fútbol que poseen sus propias estrellas y estrategias de juego. Hay además una adopción por la fascinación al género noir, sobre el mundo de los bajos fondos o la mafia, como en el que se observa en la pandilla de Ron Perlman, un jefe de contrabando en medio de arquitecturas futuristas. En efecto, lo mejor de Pacific rim es esto, y que en vista general sería su adaptación visualmente atractiva, tanto en la lucha entre titanes mamíferos y de metal (hay un buen tratamiento catárquico en estas peleas) como en la creación de metrópolis inspiradas en las estructuras edificadas por películas como Blade Runner (1982) o El quinto elemento (1997).

Festival Transcinema: 5 Broken Cameras (Competencia Internacional) / Far From Afghanistan (Disidencias)

5 broken cameras (2011) y Far from Afghanistan (2012) son dos documentales que hacen frente a conflictos armados, el primero provocado entre los colonos israelíes y los habitantes de Territorios Palestinos, mientras que el segundo desatado por las fuerzas militares de EEUU dentro de los territorios del mencionado país asiático. Ambos filmes coinciden en reflejar un ambiente derruido y acechado por lo políticamente incorrecto, sustentado por las dinámicas del poder y la fuerza agresiva de invasores que niegan la norma constitucional o prefabrican un enfrentamiento con fines “mesiánicos”. El punto de distinción entre estas se basa en desde dónde llega esa voz de denuncia. Emad Burnat resulta ser director, testigo y corresponsal de una guerra que afecta tanto sus lazos familiares como los de su población. 5 broken cameras es, de los dos documentales, el más honesto.

Burnat sigue a la resistencia pacífica palestina y de paso nos va informando sobre cómo las fuerzas militares de Israel van apoderándose de los terrenos del campesinado palestino. Es la cámara que se inmiscuye en medio de la batalla campal imprevista, aunque siempre frecuente. El circuito es usualmente el mismo: un grupo de palestinos plantados en las áreas apoderadas, la llegada de las milicias israelíes, el boca a boca y finalmente la retirada en medio de una lluvia de gases lacrimógenos o balaceras intimidatorias, casi siempre dejando algún saldo de heridos o algún muerto. 5 broken cameras tiene una analogía en paralelo, la de las cámaras de Burnat, aquellas que le sirvieron para grabar las fases por las que va pasando esta guerra. Es durante esto que los aparatos van colapsando uno a uno, prueba de los rezagos del conflicto.

Hay sin embargo otra analogía más melancólica. A medida que ocurren las fases de la guerra, Burnat nos describe la infancia de sus cuatro hijos, niños que van creciendo en medio de los encarcelamientos a familiares, la violencia y el nacimiento de las primeras cuestiones sobre quién es el agresor y el porqué dicha acción. 5 broken cameras es la muerte temprana de la inocencia. Far from Afghanistan por su lado es un documental más inclinado a lo discursivo. Son los temas abordados, bajo estilo propio, de cinco directores. Cada relato se enfoca desde puntos de vista distintos, dentro o fuera del campo de guerra, sobre sus actores, tanto agresores como víctimas, las directas y las indirectas, así como simulaciones que sugieren un contraplano del conflicto. Sus idiomas se ajustan a lo testimonial, al estudio de campo, a veces sustentados por posturas que van en contra de las ideologías políticas.

Far from Afghanistan revela temas como el odio al “otro”, el Imperialismo, la ética militar, la orfandad,  la pobreza, el suicidio, entre demás cuestiones. Los dos documentales, bajo un lenguaje propio, son un ingreso hacia cómo las órdenes invasivas militares van calando distintos conflictos, agravándose y complicando la situación en ambos bandos.

Festival Transcinema: J (Competencia Transandina)

Del 4 al 14 de julio se realiza la primera edición de Transcinema, Festival Internacional de No-Ficción. Iniciamos posteando críticas de algunas películas incluidas al programa.

En Parrilla (2012), una cámara es espía durante la antesala y celebración de una parrillada. En este no existen diálogos ni eje temático, es apenas la pantalla deslizándose entre los sucesos y espacios que pasan desapercibidos. Farid Rodriguez realiza un corto que busca puntos de vista, halla formas y maneras de encontrar lo extraviado por la mirada común. J (2013), su nuevo largometraje, camina por similar senda, la única diferencia es que dentro de este filme sí existen personajes, aquellos que cumplen una rutina fijada entre lo laboral, los deberes, el ocio y lo íntimo. Lo adicional y, a su vez, lo más curioso de la película de Rodriguez es su amplia duración de doscientos minutos, tiempo que, dentro de su exceso, parece insistir en serle fiel al concepto que se está tratando.

J, en medio de tanta redundancia de acciones, no se inclina a una aglomeración de deja vu. Rodriguez, así como ocurría en su cortometraje, se decide nuevamente a investigar “desde dónde filmar”. Es así como ciertos sucesos que son familiares, aquellos que se repiten una y otra vez, a distintas horas o en distintos días, asumen un estado distinto frente al dinamismo de encuadres, primeros planos, unos abiertos, otros cerrados, una cámara estática que cambia bruscamente por una al hombro, la improvisación de travellings, la distancia que agrupa elementos del contexto o que solo se concentra en específicos detalles. El objetivo y la movilidad que aplica Rodriguez a la cámara es tan cambiante que parece desmitificar lo rutinario.

Si bien el filme se dilata mediante acciones triviales, tiempos muertos o situaciones de escasa subjetividad, la mirada asume modos que van contra esa misma rutina. J, si bien es el retrato de lo cotidiano en la vida de tres personajes, es también la agrupación y captura de las distintas formas de ver “lo mismo”. Mientras la historia se planta ante un mismo escenario que reduce a vez a un mínimo las acciones, la cámara asume variabilidad al posarse de un lado a otro. Es la manera de ir en contracorriente con lo que sucede, y eso se está más latente en la primera parte de la película, momento que en resumen grafica la venta diaria de un carro de comida ambulante. Es el trueque entre comprador y vendedor, la ruta desde la avenida de un vecindario hasta la casa del propietario del negocio.

En la segunda parte de J, el visor se divorcia de un eje fijo. La cámara al hombro ahora es más constante. Mientras tanto, la rutina es cambiante en uno de los personajes que ha decidido viajar por una breve temporada a las orillas de la ciudad. La única mujer del filme se reencuentra con su marido, y esto da pase a los recorridos por distintos ambientes. La ciudad, el campo, las áreas recreativas, las patrimoniales y las comunitarias se confunden. De repente la mezcla de planos y encuadres se postergan por una dependencia hacia un personaje que camina y fisgonea de aquí para allá. Ahora es el individuo quien tiene el control de romper la rutina, quien decide investigar el mundo por sí solo. Farid Rodriguez está en pie de encontrar un propio estilo de cine, uno que observa desde lo cotidiano a medida que aflora puntos de vista.