viernes, 21 de junio de 2013

El Hombre de Acero

Posiblemente sea desde Spiderman (2002), de Sam Raimi, que la estructura de la iconografía de los héroes y antihéroes del cine –los naturales o adaptados– han observado la necesidad de replantear sus historias y rebuscar de entre sus baúles el origen de sus respectivas naturalezas. Entonces Bruce Wayne, Tony Stark, pasando por Freddy Krueger, Leatherface hasta la raza de simios sublevados, tomaron como punto de partida el retorno a la semilla. Es el retroceso a los primeros hechos o indicios sobre el nacimiento de un salvador o un villano, los mismos que pasan por un proceso de reflexión sobre sus propias tragedias. El espectador así se convierte en testigo del punto de inflexión en la vida de estos personajes. Ese momento en que los buenos decidieron ser buenos y los malos se dejaron arrastrar por el odio, uno justificado o producto de la locura. Lo repetimos, esto se llama tragedia, eso que es innatamente humano, y, que por cierto, hace al humano vulnerable.
El hombre de acero (2013), de Zack Snyder, tiene como gran reto humanizar lo no humanizado. Kal-El (Henry Cavill), además de ser un extraterrestre procedente del planeta Krypton, es Clark Kent, el niño adoptado por una pareja de granjeros, confundido y atormentado por ser distinto a los demás, dueño de una fuerza sobrehumana, pero también víctima del miedo y una profunda desconfianza hacia el “otro”, conflicto que vendrá arrastrando hasta su adultez, lo que más tarde traerá el reconocimiento de su origen y, seguido de eso, su paso a ese punto de inflexión. Snyder, de la misma forma que los antes mencionados, sigue la dinámica de observar al héroe en su estado más frágil, aquello que lo desciende al nivel del individuo común, presa de la duda y la fatalidad. Es la contemplación al drama, eso que desplaza hasta cierto punto a la espectacularidad. Este Superman, sin embargo, no está en condiciones aptas para humanizarse.
El nuevo filme de Zack Snyder en primera instancia adolece de poca complejidad en sus personajes. El protagonizado por Cavill es el explotado por una serie de conceptos humanos que terminan más bien por endiosarlo. Existe además una imperfección en la estructura de los flashbacks que van narrando la temporalidad temprana del héroe. El desorden con que se confunde la niñez con la adolescencia, que van en ida y vuelta, no gestan diferencia entre sí. No se percibe un proceso evolutivo en la personalidad de Kent, en lugar de ello el filme acumula giros dramáticos en la vida de dicho personaje. A esto se interfiere un inequilibrio por asociar estados de ambientes dispersos, puntos de vista naturalista, inclinados a los visualmente alegórico (son los primeros planos a la contemplación de lo inanimado), el melodrama, las batallas espectaculares. Existe una necesidad de forzar el conflicto mediante frases agotadas a boca de padres que se vuelven mártires, antes pregonando sobre cómo un héroe se convertirá para la humanidad en el símbolo de la esperanza. Una denotación actualmente caduca.

martes, 18 de junio de 2013

III Festival de Lima Independiente: Leviathan (Sección Internacional)

De lo que hasta ahora se ha visto, Leviathan se convierte en lo mejor de este Festival.

Sin historia ni diálogos, Leviathan (2012) despliega poesía en medio del alta mar. La pesca de pronto se convierte en arte visual y auditivo. Es el allanamiento de espacios ubicados dentro y alrededor de una embarcación que se va abriendo campo de entre las aguas. Mientras las pesadas redes entrampan cardúmenes, Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel capturan en sucesivos planos secuencia la laboriosidad de un grupo de pescadores, la agresividad con la que el mar sacude la nave, los vientos que silban y la fauna marina que no deja de sobrevolar en el aire o en el mar. La conducta de la cámara en mano se convierte en cómplice de un tambaleo hipnótico que despierta performatividad en la materia inerte. Son las pesadas cadenas que retumban en la coraza del barco, compuertas escupiendo agua muerta, redes de caza asfixiando peces, cuerdas que se tensionan, tatuajes que cobran vida, restos sin vida varando de un lado a otro.
La muerte entonces manifiesta su lado bello, una que apunta la mirada estética que emplea Ramin Bahrani en un corto musical o como la que observa un adolescente desquiciado en la escena final de Belleza americana (1999). A propósito de eso, Leviathan tiene ese gesto voyerista. De explorar de entre las acciones de los cazadores. La cámara se entromete con sutileza, como si pasara desapercibida. Es mediante dicha libertad de asomarse que se va inventando nuevas formas, puntos de vistas, desde lo alto hasta lo bajo. Es así como la vemos andando en la cubierta como fuera de la embarcación, caminando, andando a rastras, nadando entre las violentas aguas, volando junto a las aves. En paralelo, una diversidad de ruidos acústicos ambienta la braveza marítima. Es el golpe metálico del acero, las burbujas de agua explotando, el castañeo de conchas atropellándose entre sí, el quejido humano, el chillido de las gaviotas, la danza frenética y desfalleciente de los peces, las olas que revientan una tras otra.
El sonido de Leviathan es el juego de percusiones que se componen al ritmo uniforme del océano. Es por eso que el visor de la cámara también se tambalea, se mueve a un lado y aparece en otro. No hay más coordinación que la de enfocar los recursos de la pesca, sus actores y su ambiente. Pueda ser por esto mismo que un par de escenas se parece interrumpir la magia del contexto al desconfigurarse el mundo de la pesca al citarse elementos propios de la “tierra firme”. Lo cierto también es que es en una de estas donde la sensación humana parece ser compartida. La mirada azarosa de un individuo dormitando es el contagio de apacibilidad, algo que emana del interior al exterior y que invade el cuerpo ajeno. Todo este proceso, bajo distintas emociones, se ha ido repitiendo en todas las secuencias del filme. Leviathan se convierte en uno de los documentales más espectaculares de los últimos años.

domingo, 16 de junio de 2013

III Festival de Lima Independiente: Mapa (Sección Internacional)

En La casa Emak Bakia (2012) un director emprende un viaje teniendo como meta definida encontrar una casa que encerraría toda la inspiración artística hallada por Man Ray. Su camino, sin embargo, se vería desviado, una y otra vez, por una serie de asuntos planteados por la curiosidad misma de este joven que a su paso se ve encantado por las historias ocultas, aquellas que esperan ser descubiertas por un viajero de paso, como él. Mapa (2012), de León Siminiani, parece recrear una dinámica símil al filme de Oskar Alegría. Sendas películas son protagonizadas por su mismo director, respectivamente, los mismos que van documentando todo lo que ven y, a su vez, van manifestando pistas sobre su estado emocional. Alegría extasiado por la belleza cotidiana, mientras que Simianiani tocado por un reciente despido laboral. Lo otro es que también ambos están atrapados por una ruta impredecible. Estos directores, los dos españoles, son víctimas de acciones improvisadas.
Mapa se inicia como un cambio de aire. La estadía a un lugar exótico, una cultura muy lejana a la de su protagonista: la India. Es el paseo en medio del tumulto, el barullo urbano y el desorden poblacional, algo que descompone y a la vez despierta el lado sensible de este personaje. La memoria y la nostalgia lo asaltan, y entonces la verdadera trama se inicia. Mapa es el proceso tortuoso por la que tendrá que discurrir un individuo obsesionado, no con un artista, sino con una mujer. Simianiani recuerda, ama, se enamora, se despecha, se resiste, odia, vuelve a querer, reflexiona, toma decisiones, se apresura, está desesperado. El filme así se convierte en una especie de diario amoroso, aquel que intenta ocultarse de entre la rutina, la coyuntura, una propia o ajena. El recorrido de la película es tan accidentado como el mismo estado emocional de su personaje. Mapa encuentra como único enganche su relación frente al espectador, uno que funciona a manera de confidente al descubrirle el orador su lado más soso y pudoroso, a veces redundante, aunque entretenido.

III Festival de Lima Independiente: O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Sección Internacional)

Alberto Gracia en O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (2013) realiza un filme completamente inusual, misterioso, todo un enigma visual y argumental compuesto por siete fragmentos. En interior, en lo que parece ser un establo, se alberga a un grupo de personajes curiosos y de apariencia paródica, pronunciando diálogos escindidos, limitando acciones y las mismas que repiten como remarcando cada uno su propio paradigma. En exteriores, es la sucesión de imágenes que acosan a murciélagos aleteando, caballos a pleno trote, carniceros despedazando reses. Todo esto adoptando una estética desgastada por la calidad de un formato terroso y maltratado, todo en blanco y negro, asaltando a veces lo que sería el impulso transgresor de narrar de manera lúdica y repentinamente, por ejemplo, un lenguaje de cine silente. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser es un filme completamente personal, porque de seguro solo su autor la sabrá aguantar o entender.

sábado, 15 de junio de 2013

III Festival de Lima Independiente: The act of killing (Competencia Internacional)

Un grupo de paramilitares de Indonesia, algunos retirados y otros aún activos, han observado que la memoria es imprescindible para crear los cimientos del imaginario social, aquella conciencia que en un pasado fue atormentada y, en ocasiones, confundida con el principal antagónico de la entonces Dictadura Militar: el comunismo. The act of killing (2013) es un documental de terror, uno que captura testimonios francos, muy veraces, aquello que lo convierte en un filme crudo y perturbador. Anwar Congo, además de otros sicarios que estuvieron encargados de aplicar cacería a los movimientos políticos ajenos al gobierno sublevado a partir de 1965, son los personajes de esta historia, una que se encuentra entre el límite de lo real y lo ficcional. Así como ocurre en la fílmica de Nicolás Pereda o Apichatpong Weerasethakul, el director Joshua Oppenheimer aprovecha en documentar hechos reales a través de la oralidad, pero que a su vez están pasando por un proceso de adaptación.
The act of killing va aglutinando de manera objetiva los hechos sangrientos desatados por sujetos que hoy en día se sienten orgullosos de sus acciones. Es la mirada al pasado sin la intención de crear reconciliación, sino todo lo contrario. Existe una necesidad por perdurar aquello que fue parte de la Historia, y en medio de esto, se van filtrando ideas de mentes retorcidas, unas más oscuras que otras. Individuos que justifican una matanza en base a razonamientos cínicos e incluso perversos. Mientras que para algunos de ellos el homicidio fue resultado de una medida drástica para frenar una posible insurgencia, para otros estos significó simple acción dominante. Son los que no dejan de identificar al comunista como enemigo y los que reconocen a estos como víctimas de un gobierno opresor. Lo cierto es que en ninguno de los casos, hay indicio de arrepentimiento.

Todo esto es el lado documental. Son los principales actores comentando sus puntos de vistas, lo que pensaron entonces y lo que piensan hoy. Es también el recorrido hacia zonas golpeadas por la Dictadura, los rezagos de la guerra, espacios donde lo caótico es cada vez más crítico. Son los oficios criminales “oficializados”, tales como los gánsteres, los que a su vez se han apoderado de las calles asumiendo –también cínicamente– un discurso que apela a la libertad del hombre. Es además el mundo paralelo, la vida globalizada, un espacio de la sociedad que no ha sido trastocado por la radicalidad, y la que responde a su lado adverso con ignorancia o militancia. Pero está también el lado ficcional. Es el proyecto fílmico de los paramilitares, uno donde se recopilará las mecánicas o simples historias de asesinatos que más tarde serán dramatizados por sus mismos verdugos. Es entonces cuando la película resulta ser más compleja de lo que parece.
Las puestas en escena, la búsqueda de locaciones, el maquillaje gore, la performance improvisada y demás acciones que implican el proceso de filmación, resultan ser un acercamiento “más” verídico y, por lo tanto, más dramático que lo manifestado en los espacios documentados. Sin premeditarlo, los responsables de numerosos asesinatos vivirán en carne propia, por un lapso de tiempo, lo que sufrieron sus rehenes. Entonces somos testigos de cómo ciertos tormentos y fantasmas van despertando en el inconsciente de algunos de estos personajes. Es el tránsito provisorio –lo que dura el rodaje de una escena– de victimario a víctima. Si en el discurso documental captábamos de forma testimonial los hechos trágicos de personas humilladas, mutiladas, brutalmente asesinadas, en un plano ficcional nos acercamos al sufrimiento, el quiebre anímico temporal de individuos infames que rozan con la locura y lo absurdo, parodiándose ellos mismos.

jueves, 13 de junio de 2013

III Festival de Lima Independiente: Fango (Retrospectiva)

Hoy se inaugura el III Festival Internacional de Lima Independiente, del 14 al 23 de junio. Comenzamos a postear sobre los filmes que iremos viendo durante su programación.

“El Brujo” y “El Indio” son dos apasionados músicos, y ambos han hecho sociedad con el fin de sacar adelante el proyecto “Fango”, posiblemente la única banda que fusiona el heavy metal con el tango. Fango (2012), filme de José Campusano, trata sobre esto, narrar una y otras más dicotomías en las vidas de un puñado de personajes que habitan en un suburbio argentino. Estas interactúan, se convergen y finalmente generan un conflicto en cadena. Campusano por un lado gesta la mirada optimista de los músicos, historia que a su vez recoge una más íntima y universal. El tema de la vejez ha atropellado en la vida de “El Brujo”, personaje que de pronto ha sido abordado como por casualidad a ciertos dilemas, aquello que lo limita al amor, a las metas a largo plazo, que lo empuja a reflexionar sobre la fugacidad de la vida. Gran parte de los personajes de este contexto están asediados por el estancamiento. “El Brujo” sin embargo ha comenzado a tenerle miedo a esto.
En paralelo, una historia bizarra se va gestando. Un romance extramarital está perturbando a una joven esposa, y Nadia, una ex presidiaria, ha decidido tomar cartas en el asunto. Fango se deriva así a la mirada realista y violenta de un sector corroído por la anarquía. Frente a esto, hay respuestas de desamparo e indiferencia. Si bien este filme cuestiona el tema de la violencia, la justifica a través de la orfandad o el desinterés social, algo que a fin de cuentas, y como sucede en la trama, abrirá camino a que la violencia encuentra a otros huéspedes. Entonces algunos idealistas se corrompen. José Campusano es promotor de dicotomías: el metalero que observa al folclore como un aliado, el mismo metalero ajeno a lo violento, una mujer sanguinaria pero a la vez maternal, una madre de una maternidad desarraigada, un padre arrepentido, una amiga traidora. Fango maneja personajes inciertos y que a su vez derivan a una historia impredecible.

domingo, 9 de junio de 2013

Terapia de riesgo (o Side Effects)

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

En sus últimos filmes, Steven Soderbergh parece haber sido víctima de los “efectos secundarios” que le ha ido provocando la industria del cine, esa que manifiesta –como él mismo afirma en recientes declaraciones– una ingratitud en referencia a los proyectos no alineados a los blockbusters, senda que emprendió en su taquillera trilogía Ocean, pero de la que no obtuvo una respuesta agradecida para la financiación de siguientes filmes, más personales, menos interesados a las motivaciones de Hollywood. Terapia de riesgo o Side effects (2013), el que sería su penúltima película pensada para la pantalla grande, no tiene ambiciones en convertirse en una gran antesala al cierre de su fílmica cinematográfica.
Side effects inicia con buen pie. Es la historia de una mujer y un psiquiatra, el tratamiento continuo a base de fármacos, las primeras señas de un cuerpo a punto de colapsar y un crimen “no premeditado”, siendo víctima el marido de la paciente.  Hay más. Lo que sigue será la eterna encrucijada del médico envuelto en un acto de negligencia, aquella que abre la brecha sobre la ética y pone a su vez en riesgo una carrera a punto de irse a pique. Es entonces hasta ahora los trances mentales y flexiones físicas de una mujer que parece no ser dueña de sí misma, y luego la introducción a un tema polémico, de coyuntura y que además invierte la suerte de sus protagonistas. Son los usos de lo trágico, el tránsito de lo benefactor a lo condenatorio. Soderbergh prefiere sin embargo irse por la tangente. Side effects termina por ser un thriller predecible en cualquier otro director, más no en uno que está dando señas de despedida.

viernes, 7 de junio de 2013

II FIACID: Entonces Ruth (Competencia Nacional)

En Cada viernes sangre (2011), Fernando Montenegro se despliega por un cine con un estilo muy intrincado. Es la alteración del tiempo, el encuadre inquieto, el juego de planos, variaciones en la profundidad de campo, modulaciones cromáticas, y, en paralelo, una historia que fusiona géneros, uno clásico como es el cine noir, y otro casi experimental. Todo esto nunca llega a armonizarse. El carácter visualmente impulsivo de Montenegro, además de una trama que intenta cortejar a partir de su atemporalidad, sumado a los protagónicos que tropiezan en performance como en dicción, desbaratan un filme que tan solo se enrumba a lo transgresor. Entonces Ruth (2013), estilísticamente, tiene mucho de Cada viernes sangre. Nuevamente hay un énfasis por componer un lenguaje visualmente mutable. Lo que sí va cambiar en su más reciente filme es su estructura narrativa, una que sostiene una trama que a medida que va liberando su conflicto central va tomando interés.
Entonces Ruth en inicio se presenta como una alegoría al cine de ficción. Es pues la remembranza a filmes como Blade Runner (1982), La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956) y la tan citada 2001: Odisea del espacio (1968), aquella de la que toma por prestado distintos recursos, siendo la menos memorable la primera escena, una donde la arquitectura limpia y sobreexpuesta que recuerda a alguna locación del filme de Stanley Kubrick, se ve amputada por un formato cercano al del Cinemascope, en versión más amplia. Montenegro contempla el diseño artístico de Kubrick, más ajusta a sus personajes dentro del encuadre, haciendo caso omiso a las normas de la perspectiva. Tal vez este un gesto también transgresor, sobre construir y deconstruir el estilo de un director. Lo que sí adolece el filme es su composición de sonido, uno que busca la necesidad de capturar el audio en espacios que provocan eco o vacío, simulando lugares de encierro o áreas secretas, pero que terminan afectando la traducción auditiva.
Al margen de esto, Entonces Ruth se sirve de mejores actuaciones, algo que de hecho ofrece equilibrio en su trama, una que, como ya mencionábamos, interesa a partir de la segunda mitad, momento en que el conflicto se desenmascara y entonces el filme desciende a un plano íntimo. El cine noir es el de los personajes perturbados, aquellos que cargan pasados tormentosos, y esto se focaliza en la protagonista principal, tanto en un lenguaje discursivo como onírico. Es entonces cuando funciona la rebeldía visual de Montenegro. Más allá de asistir a una interpretación surrealista, son los momentos de los sueños de Ruth en que el relato y la personalidad de este personaje va construyéndose. En paralelo, se va narrando otra historia, la de una creyente y un agnóstico. Son apenas pinceladas de esta trama la que se manifiestan, esto con la intención de cocinar el cierre de la película. Entonces Ruth, un filme sobre extraterrestres carnívoros, desglosa temas como la fe, el cuestionamiento existencial, hay historias de amor, de suspenso hasta de terror, todo ello divorciado de giros y cierres convencionales. Existe un gesto impredecible en este filme lo que la hace apreciable. Una escena: la narración de unos soldados caídos y el juego de flashbacks infiltrándose en la realidad presente a medida que se dramatiza cada una de las muertes.

jueves, 6 de junio de 2013

II FIACID: La casa Emak Bakia (Competencia Internacional)

Hasta lo que hemos visto, La casa Emak Bakia se convierte en el filme más atractivo del FIACID.

Todo empieza con una obsesión. Un personaje está fascinado por el arte creativo de Man Ray, pero especialmente es su fascinación hacia Emak-Bakia (1926), un cortometraje donde el artista vuelca sus goces dadaístas y surrealistas a la imagen cinematográfica, aquella que apela a la exploración frenética y cede a nuevas perspectivas, que le permite jugar con tiempo y con el espacio, mirar a lo cotidianamente “invisible” con otros ojos, distorsionar la realidad, transgredir, ser puramente creativo y experimental. Es así que se inicia un viaje. Así como Alberto Fuguet va en busca de las locaciones de Rusty James, Oskar Alegría va en busca de una locación distinta, la casa donde Man Ray encontró “inspiración”, una que por cierto nadie conoce o ha escuchado.  No existe mapa o registro que la detalle. Tal vez fue derrumbada, tal vez sea hoy base de algún edificio o haya sido incluso carcomida por el tiempo. Quien sabe nunca existió.
La casa Emak Bakia (2012) es el recorrido uniforme y no premeditado de un viajero que reza por “el azar” y “el viento”. Seguir a ellos será el encuentro con el espíritu Man Ray, dejarse arrastrar por la curiosidad, el buen arte de explorar lo exquisitamente cotidiano, esa esencia que un día se gestó bajo el techo de una casa que de seguro hasta el día de hoy esconde artilugios o rezagos de un artista apasionado. Oskar Alegría nos invita a lo incierto, y es este mismo lo que estructura su narrativa, una que posee un lenguaje lúdico e inquieto. Nuestro personaje mientras va en busca de la posada “Emak Bakia”, vocablo vasco que se traduce al español como “Déjame en paz” (enfático), busca en paralelo la necesidad de irse por la tangente. Es el hallazgo de objetos, fotos, postales, lápidas, nombres muertos, nombres vivos, el descubrimiento de una historia, la reconstrucción de los hechos, el acoso a testigos, la satisfacción de haber indagado y el retorno a lo que vino.

Lo que se inicia como una obsesión, se convierte en una aventura. A cada que se busca algo, se encuentra otra cosa. Más allá de un cumplir una meta, Alegría persigue la necesidad de saber qué se hallará en su camino. Su filme descubre así a un aficionado de Man Ray con inclinaciones detectivescas, aquel que a medida que se abre camino encuentra cosas, despertándole su curiosidad, planteándole nuevas obsesionas a corto plazo, y es a raíz de esto que se desentierran historias, se despiertan recuerdos y se entrevista con lo cotidiano. La casa Emak Bakia habla sobre la memoria. Por un lado son los testimonios de a pie, el encuentro con personajes que narran sus vidas o las de otros. Es el ingreso a las viejas glorias, la remembranza a un director italiano, el encuentro con una princesa de un país remoto, la prima de un gran novelista, la ubicación del único individuo que recuerda a los pescadores del litoral. Y es, por otro lado, también el testimonio fílmico, el corto de Man Ray y el enigma de una casa, real o ficticia.
Oskar Alegría sabe contener la expectativa. Nunca hay ansias de llegar a la meta. El director se convierte en un buen anfitrión de viaje al saber llamar la atención durante todo el camino. Hay además una adicción por darle sentido a la cosas y a los hechos. El azar es profundamente elemental dentro de este filme que se dispara rumbo a direcciones distintas, pero que encuentra familiaridad, relación o simple coincidencia entre cada situación que se asoma. La casa Emak Bakia es documental, experimental y hasta posee ciertas dosis de ficción, y es a esto último que el mismo director se toma el tiempo y la licencia de señalar una “Fe de Erratas”, ello a propósito que toda historia nunca se concluye, sino se posterga.

sábado, 1 de junio de 2013

II FIACID: Ulises Morales (Competencia Internacional)

Ulises (Víctor Montero) solo quiere que Chile se enderece, que sus conciudadanos sean personas de bien, que no falten a la moral y que aboguen el deber cívico. Ulises Morales (2012), de Víctor Cubillos, es un filme que tiene sus idas y venidas. Su inicio se presenta como un sketch de cámara escondida, sobre cómo Ulises, cámara en mano, acosa a todos los faltantes de la ley y la moral. Son las correrías a la caza del tipo que no paga el boleto del bus, el que orina en la calle, el comprador de películas piratas o el consumidor de filmes porno. Todo esto parece tener un límite de caducidad, sin embargo en el camino Ulises es cada vez más curioso. Lo mejor de Ulises Morales es este mismo personaje, un protagonista que no es complejo, más sí carismático. A medida que “lucha por la justicia”, Ulises reparte sermones, aplica lecciones, pone multas, saca pecho, va de enamoradizo y tiene además un lazarillo que lleva siempre al costado.
Cubillas genera a un personaje idealista y que en el Chile de hoy se trasluce como un personaje ridículo, casi absurdo, aunque siempre simpático. En efecto, Ulises es una alegoría ridícula del Quijote de la Mancha, solo que a diferencia del orate español, este loco tiene sus momentos de lucidez. En medio de tanta “limpia de moral”, Ulises observa sus pecados. Hasta el más moral tiene sus momentos de flaqueza. El protagonista tal vez no se convierta en un cínico, más sí es un reprimido, y esto caricaturiza más al personaje, volviéndolo más simpático hasta el punto de convertirlo en el centro de atención dentro de un espacio en el que parecía solo reconocerlo como un loco idealista anónimo. Ulises Morales en el camino va fabricando dinámicas narrativas ágiles, no se perciben vacíos ni momentos para el descarte. La película hasta su cierre no deja de atraer la atención. Dentro de su simplicidad, el filme se disfruta.