Una batalla tras otra

No se puede hablar del activismo político radical en el cine sin dejar de lado a La batalla de Argel (1966), una tremenda película de Gillo Pontecorvo y gran referencia en la última película de Paul Thomas Anderson. Una batalla tras otra (2025) parece integrar dos películas en una. Primero: el retrato épico y tenaz de un grupo de activistas radicales estadounidenses. Segundo: el retrato de un drama familiar conectado con los pendientes de la primera fase. A propósito, la transición entre ambos bloques es el único momento de reposo argumental que se reconoce a lo largo de esta enérgica película. Es el respiro en la renovación de una historia y de paso de una batalla. Entonces, la segunda parte es que se reconoce el tributo a la película de Pontecorvo. Así como Quentin Tarantino, PTA es un director que hace un saludo a sus directores y géneros favoritos en cada una de sus producciones. Ambos arduos cinéfilos, se diferencian con relación a su disciplina y discreción para manifestar su fanatismo. QT explota momentos, su tributo es más evidente, literal y hasta calcado. PTA, en tanto, es de línea prudente, más allá de reinventar secuencias, él se limita a remembrar a los géneros, películas o directores. La segunda parte de Una batalla tras otra tiene mucha similitud a la dinámica argumental de La batalla de Argel tomando en cuenta que en sendas películas un grupo radical se mueve de un lado a otro desde la clandestinidad, mientras que en paralelo un grupo militar selecto hace lo mismo solo que de manera palmaria.

Uno de los grandes valores de la película de Pontecorvo es que su película es igual o hasta más agitada que la de PTA, y esto capaz tenga que ver con las dramáticas que trata cada uno de los argumentos. La batalla de Argel es extremadamente realista y descarnada. Una batalla tras otra se da licencias de comedia, incluso el drama de una familia —así como el de un grupo de activistas— escindida no invade el terreno del sentimentalismo. Vemos también un acercamiento a la realidad por la que está transitando EE. UU., a propósito de las normativas e ideologías impulsadas por el gobierno de Donald Trump en referencia a las restricciones migratorias y un fascismo creciente; sin embargo, PTA no observa ese panorama tras un filtro alarmante o sobrecogedor. Así como en Boogie Nights (1997) o Inherent Vice (2014), la dramática es neutralizada por estados con ajustes satíricos o hasta caricaturescos. Ahí está el sensei Sergio (Benicio del Toro), un comprometido con las comunidades ilegales, cinturón negro, que suelta unos estupendos chascarrillos, además de un bailecito en las narices de la ley. Él es el verdadero héroe de esta película, y no Bob (Leonardo DiCaprio), típico antihéroe que por momentos no se cree su propio discurso y para colmo es un débil físico y sentimental. Sergio es su Yoga, Gandalf, Miyagi; aquel que le salvará su trasero más de una vez en un solo día y de paso le aportará quietud, aunque de una forma irreverente y excéntrica.

Aunque más dura en su asimilación, Inherent Vice resuena en Una batalla tras otra. Ambas basadas en escritos de Thomas Pynchon, estas dos películas son como un recorrido laberíntico: al doblar cada esquina, aguarda algo inesperado. Pynchon se inspira de las novelas negras y a PTA le fascina el cine negro, historias de detectives que inician con un caso tan simple, pero que se va complicando. Es una batalla tras otra como la que enfrentará el antihéroe, que, ya lo dije, es Bob. Ahora, el trayecto de Inherent Vice es raro y confuso en un sentido argumental y hasta lógico. Por su parte, Una batalla tras otra es enmarañado y desorientador solo que más en un sentido espacial. Mucho detalle al recorrido físico de los personajes. Vayamos en orden. Un grupo de militantes radicales ingresan a un lugar para crear un atentado. Entran por una puerta, salen por otra, espacios angostos, están los hechos a plena noche. Escapan por las vías, cruzan calles, doblan esquinas, entran por callejones, estacionamientos, corren por donde haya lugar. Bob y su sensei cruzan puertas, habitaciones, corredores, no deja de aparecer más gente, mientras tanto van ascendiendo de pisos hasta llegar al techo. Es como jugar el antiguo King Kong. Una de las bases del club de la Navidad —nombre de caricatura— arranca en una casa común y corriente y luego de bajar unas escaleras, aparece un túnel, y así. Es laberinto tras laberinto. PTA parece simular una y otra vez el ingreso de Alicia al País de las maravillas. Apenas cruzas una puerta, empieza la batalla del “todo puede pasar”. Lo que aparenta ser un espacio limitado se amplía por arte de magia. Es el código del conflicto del cine noir, plasmado desde lo espacial.

Pero decía: Inherent Vice es más complejo argumentalmente, Una batalla tras otra no lo es. Es también un relato laberíntico, pero amable con cualquier espectador. Acá no hay códigos que te invitan a retroceder para masticar las ideas, como sí se amerita en películas como Petróleo sangriento (2007) o The Master (2012). Es por eso es muy apresurado decir que Una batalla tras otra está al nivel de lo mejor de PTA. Es una estupenda película con secuencias muy memorables, una agilidad que hace que su duración sea light, y esto también pasa con su argumento. El personaje más complejo de la historia, el coronel Steven Lockjaw (Sean Penn), no se comparará a los protagonistas de las películas anteriores de PTA, quienes demandan nuevas revisiones porque encierran un carácter enigmático. Lockjaw, igual, no deja de ser un personaje rico que merece detenerse para analizarlo. Es la versión hipócrita y contradictoria de un embajador del fascismo, pero eso no quita su habilidad para gestionar una misión de alto nivel de rastreo. El tipo es un sabueso de temer. El miedo que provoca en gran medida es por su obstinación y mentalidad vanidosa y ególatra. Es seguro de sí mismo. Incluso en los momentos de equívocos, este brilla por su cinismo grandilocuente. Pero tiene dos puntos débiles: el deseo de lo prohibido —desde su mentalidad perjuiciosa— y el poder. Estos lo convertirán en un servil. Tanto en lo sexual como en lo oficial, Lockjaw es un pasivo.

Y así son varios los personajes de Una batalla tras otra que tienen puntos débiles. Salvo por el Sensei, ninguno será víctima de la duda. Se repite esta idea de lo impredecible. El hecho de que estemos ante un escenario del activismo radical y la represión estatal es que siempre va a manifestarse el tópico de la traición. Nada está dicho en un terreno en donde tienes todas las de perder. En tiempos de guerra se ven los más valientes como los más cobardes, así como los más o menos comprometidos a una causa. A propósito, es que PTA realiza su primera película comprometida. Una batalla tras otra dialoga con los problemas actuales y fija su línea política de manera firme, pero siempre cuidándose de la censura. Así como muchos de los clásicos de Hollywood, PTA al final parece decir: “Y bueno, estas son las consecuencias si haces esto. Podrás ser muy aguerrido y hábil, pero…”. Queda un mensaje social, una vocación frustrada, una utopía, pero salpicaduras quedan. Una batalla tras otra es una estupenda película, pero no más que Petróleo sangriento, The Master o La batalla de Argel, sin embargo, son tremendas sus secuencias durante la carretera, así como su nueva alianza con Jonny Greenwood. Excelente instante western la que fabrica combinado con el suspense de una vía que sube y baja como una montaña rusa, el uso de un lente que ralentiza el acercamiento y, en tanto, la inquietud sonora del compás de Greenwood complementando la catarsis. Es un momento al que quiero volver a futuro.

Fantastic Fest 25: Night Stage

El homoerotismo y la política dialogan en este relato que combina melodrama e intriga. Matías (Gabriel Faryas), un joven actor de teatro, conoce a Rafael (Cirillo Luna) mediante una aplicación de citas. Este será el principio de una historia de deseo y amor, pero sobre todo un acto de resistencia frente a las apariencias y las viejas fórmulas del ciudadano correcto. Los directores Filipe Matzembacher y Marcio Reolon nos cuentan cómo es que los prejuicios sociales resultan ser una camisa de fuerza o incluso una careta para sus protagonistas. Ato noturno (2025) nos traslada a una provincia en Brasil, un escenario que transita por una alta tasa de violencia y que además está a vísperas de celebrar sus elecciones municipales. En ese panorama, los dos personajes principales se reunirán usando a la noche y ciertos escondites furtivos como tapaderas regulares para su relación, en cierta medida, anticipándose a la postergación. Sucede que Rafael no está en “posición” de exponerse, y esto tiene que ver con la próxima campaña electoral municipal. Los prejuicios aquí caen por su propio peso. Se podría decir que hasta entonces tenemos una convención del género LGTB; sin embargo, hay algo más. Un drama alterno compromete únicamente a Matías, situación que hasta cierto punto tensará el melodrama provocado por unos amantes que necesitan guardar las apariencias.

Matías ansía formar parte de una próxima producción de televisión. Ante esa búsqueda, es que se va creando ese drama y posterior conflicto alterno que al igual evoca a un juego de estrategias y apariencias. Tanto el actor de teatro como el político tienen en común un espíritu de superación. El hecho es que de pronto en ese escenario el obtener ello implica sacrificar desde lo personal hasta las propias convicciones. Es así como, en cierta perspectiva, Matías comienza a generar su propia campaña actoral para concretar su fantasía personal. Y aquí hablamos de tácticas, malas jugadas, sacrificios y, finalmente, crear una fachada, seguir el juego de ser alguien que no es del todo él. De pronto, aparece un contrato que remarca qué tan serio es eso de que así funcionan las cosas en esa realidad. Ato noturno abraza el mito de Fausto, a propósito de personajes atraídos por lo mundano, el insaciable deseo de experimentar el éxito y, en tanto, irán queriendo más, corrompiéndose, desviándose del verdadero estado de la felicidad. Ahora, Filipe Matzembacher y Marcio Reolon asumen el sexo como un camino a esa felicidad y no como un motor perverso o parte del festín superficial que corrompe. Es por eso que, hasta cierto punto, los protagonistas dejan de fantasear con sus búsquedas personales para más bien ver en la representación erótica expuesta a lo público como su fantasía idílica.

Fantastic Fest 25: The Curse

Solo el cine de terror podía generar un vínculo entre el tópico de las redes sociales y personas que son víctimas de una maldición. The Curse (2025), dirigida por Kenichi Ugana, nos presenta en principio una pesadilla digital para luego liberarnos un conflicto clásico en el cine de horror japonés. Una joven ha fallecido de una forma muy violenta, sin embargo, publicaciones y mensajes privados comienzan a inquietar y perturbar a los que la conocieron. Este será el principio de una pesquisa que muy pronto descubrirá una avalancha de hechos paranormales y que además comprometerá a los personajes que solo se dejaron llevar por una sana curiosidad. Definitivamente, esta película al igual que sus símiles no solo se valdrá del simple acto de “lo siento, ahora estás maldito”, sino que también le pondrá un conteo regresivo límite a la víctima como para que las cosas se pongan más tensas. Ahora, hay otro puente hacia dónde nos dirigirá este relato. Si el terreno de la brujería o el encantamiento ya de por sí es confuso y hasta incompresible para los protagonistas, mayor aún si este nos refiere a un escenario culturalmente extraño. The Curse aprovecha en explotar también el culto al escenario exótico. Ya para esto la película tiene inclinaciones al thriller detectivesco, aunque eso no garantiza que los “detectives” tengan resultados inspiradores. Sucede también que la introducción a chamanerías o artilugios folklóricos va aumentando la brecha entre la lógica y lo absurdo y, por tanto, acrecientan las incógnitas de si solo están avanzando o empeorando las cosas. Kenichi Ugana sabe reservar su gran incógnita: el germen de todo. The Curse apunta a ser un testimonio tétrico de los efectos turbios que las redes sociales a veces ocasionan.

Fantastic Fest 25: The Piano Accident

La creatividad inagotable de Quentin Dupieux nos lleva en esta ocasión a una situación más orientada a lo real, aunque no por eso deja de ser otra de sus fábulas absurdas. L’accident de piano (2025) tiene como protagonista a una particular influencer refugiándose en un chalé tras un “accidente”. Ahora, gran parte del largo de esta película se alimentará de esa incógnita: ¿qué es eso tan grave que le sucedió y que una periodista usará como chantaje contra la famosa? La autodenominada Magaloche (Adéle Exarchopoulus), en tanto, pasará de un estado de indiferencia propia de su personalidad apática a una inquietud sombría. Acá el comportamiento y posterior reacción de la protagonista será responsable de los puntos dramáticos del relato que, ciertamente, no rompen con la lógica, pero sí que hacen afrenta al razonamiento civilizado. De ahí por qué Dupieux no deja de coquetear con lo absurdo. Este es un director que expira sátira y para generarla solo tiene que darle una ojeada a nuestra realidad minada de incoherencia y falta de razonamiento, escenario que incluso ha reconocido que los productos definidos por esos defectos tienen un valor monetizable. Magaloche en un plano es amada, pero en otro, uno coherente, es solo una demente que explota una discapacidad.

L’accident de piano toca temas sensibles, aunque lo expresa de manera que logra esquivar la cancelación. Su personaje principal está inspirada en la serie de culto Jackass. Magaloche crea contenido autoinfringiéndose daño. Unos dirán, es un tributo a ese grupo de comediantes. Otros, es una dura crítica a una generación desadaptada. El hecho es que hasta cierto punto esta fascinación por ser violento contra el propio cuerpo pasa a segundo plano para cuando vayamos conociendo de cerca a quien lo ejecuta. ¿Es posible que los actos bizarros que publica Magaloche en las redes sociales sean menos perturbadores respecto a la misantropía que la define? Estamos ante un personaje detestable. Es una simulación al tipo de persona que describiría una comunidad que odia a los influencers. Magaloche tiene una enfermedad congénita que le evita sentir dolor, entonces es como si esa condición la hubiera inculcado a creer que el resto de las personas tampoco siente dolor, emocionalmente hablando. La falta de empatía soslaya en esta mujer que ha generado paradójicamente mucha empatía ante el público a partir de su falta de dolor. L’accident de piano dialoga con mucha ironía respecto a cómo es que la sociedad digital ha demarcado unos gustos y demandas que se contradicen con el discurso de la corrección política que tanto se ventila.

TIFF 25: Bajo el mismo sol (Centrepiece)

Un relato de fondo histórico sobre la utopía de una sociedad próspera. En la primera película en solitario de Ulises Porra, el director español nos traslada al siglo XIX. 1819, en una isla caribeña, un heredero español busca completar una empresa que su padre no logró concluir. Gusanos de seda chinos son la clave para lograr una producción todavía no existente en la zona. Bajo el mismo sol (2025), a pesar de que se contextualiza en una época en que la repartición de tierras ya parece definida, todavía no deja de descubrir a ciertos pioneros y, por ende, una serie de arribistas y luchas por intereses. Como en muchas historias sobre colonizadores, sea de espacios como de ideologías, los sueños van de la mano con un manojo de riesgos. No solo se trata de tener las ganas, la fuerza y el capital, sino también el saber dominar un ecosistema extraño y domar a las criaturas que habitan en ese. Apenas pisa tierra firme, Lázaro (David Castillo) de inmediato reconoce una escena en donde toca ser violento o toca negociar para poder echar a andar su fantasía. Estamos ante un espacio que reconoce leyes civiles o morales ambiguas. En ese sentido, el hacerse camino en esa isla desconocida será para el joven forastero un trayecto lleno de trabas y aprendizajes. Aunque no sea con exactitud una película de aventuras, hay algo de ese tópico en esta historia. Y es que no hay necesidad de moverse tanto para reconocer a piratas, trampas y tempestades en el camino.

Lázaro, junto a una criadora de gusanos y un desertor haitiano, comenzará a echar a andar la fabricación de telares de seda que demanda la iglesia de la localidad, mientras no deja de estar alerta al posible acoso de ladrones que pertenecieron a algún regimiento francés. Ya con solo esto, Porra nos descubre un panorama que acumula una diversidad de brechas. Vemos una diferencia de culturas, razas, idiomas, una separación social y económica, muy definida todavía en el decimonónico. A esto se suma la desavenencia moral y el discordante perfil legislativo, tratándose de un estado parcialmente independiente (Haití ya lo había conseguido en 1804, mientras que República Dominicana todavía lo conseguiría en 1844), ya que todavía se estructuraba bajo el orden social de una colonia española. Todas estas separaciones cohabitan dentro de una misma frontera, más no parecen tener interés en adquirir una integración. El gran conflicto de Bajo el mismo sol deviene de la no conciencia de ese estado escindido. Vemos así a un protagonista que comienza a acariciar esa fantasía del pionero, ver progresar lo inimaginable. Lo cierto es que, en una realidad cargada de egoísmo e instinto, esto es provisional. La película de Ulises Porra define un universo de personajes destinados al fracaso. Aquí no reconocemos a una civilización, sino a una comunidad adaptándose a sus propias necesidades.

TIFF: Oca (Discovery)

A propósito de un arzobispo llegando a una ciudad, un grupo de personajes migrará hacia ese punto de encuentro. Oca (2025), ópera prima de Karla Badillo, es una película de trayectos y desvíos, una excusa para reconocer a una comunidad diversa, aunque en un sentido contradictorio. Aquí tenemos a una monja, un grupo de feligreses, un militar y una esposa adinerada. Aparentemente, todos van hacia el mismo lugar, sin embargo, cada uno tiene una motivación diferente que, ciertamente, se alinea a sus búsquedas personales o hasta existenciales. Es decir, más allá de que estén ejecutando misiones encomendadas, estos personajes mediante esas definen su personalidad o rol dentro de ese escenario casi carnavalesco; y es que resulta un tanto confuso ver a individuos de naturalezas tan distintas interactuando. Por un lado, es lo que suele pasar en un viaje por carretera: te encuentras con lo más cotidiano hasta lo más insólito. En esta road movie, personajes llegan del este, el oeste, a pie, en ruedas o incluso por aire. Pero, por otro lado, todos estos mismos personajes para su desconocimiento siempre han habitado dentro de una misma comunidad, el hecho es que siempre estuvieron separados por un vasto y poco transitado territorio árido, cada uno viviendo en su propia burbuja. He aquí una alegoría a las amplias brechas sociales o culturales siempre existentes en cualquier terreno.

Ahora, Oca se toma a pecho lo de alegoría. Esta película parece tener muchas personalidades, según con qué personaje estemos tratando, creándose una especie de Frankenstein, argumentalmente hablando. Entonces tenemos a la monja jugando a ser una suerte de “elegida de Dios” que me recuerda a la protagonista de Los ángeles del pecado (1943), de Robert Bresson, en donde la pureza y la soberbia se cofunden. Está un grupo de feligreses de definición costumbrista cargando en procesión una imagen cristiana, pero además cargando sus prejuicios e hipocresías. Un militar paracaidista sacado de un thriller de inclinaciones ideológicas. Y luego una especie de femme fatale cediendo a un instante de crisis moral. Simplemente, no sabemos a qué trama o género hacer caso. El asunto es que se genera un choque y ya de pronto todo resulta ser artificioso, más en un sentido inquietante. Es una ruptura de la lógica, y no solo porque somos testigos de una convivencia forzosa, sino también porque quedan varadas muchas interrogantes. Al margen de ciertos ruidos en el montaje, Karla Badillo resulta prometedora con esta fábula llena de derivas y sátiras como lo fueron las producciones de culto de Luis Buñuel. No hay duda de que Oca refiere mucho al cine del español al recordarnos películas como Nazarín (1959), Simón del desierto (1965) o la caminata incierta de los protagonistas de El discreto encanto de la burguesía (1972) que hasta el día de hoy resulta un acertijo.

TIFF 25: To The Victory (Platform)

El director de Atlantis (2019) una vez más nos refiere a una realidad distópica en su última película. De pronto, el imaginar un futuro hipotético se ha convertido para Valentyn Vasyanovych en una necesidad para tomar conciencia de lo irreparable. To The Victory (2025) nos lleva a una Ucrania de la posguerra. Ahí todavía la vida marcha; sin embargo, hay evidencia de lo baldío y el abandono. Mucha gente ha decidido migrar hacia otras zonas de Europa o lo viene haciendo. En ese escenario es que vemos la historia de un director de cine y su pequeño equipo realizando una película que logre describir el drama personal que les toca vivir a los que han decidido quedarse. Así como en Atlantis, esta es una película que no tiene interés absoluto por imaginarse quién ganó la guerra. La idea es pensar en la pérdida o el trauma. Ante esa búsqueda, el fondo central de las dos películas acuerda que Ucrania está devastada y eso ha generado un impacto emocional tremendo en los sobrevivientes. ¿Cómo sobrevivir a ello o de qué aferrarse para resistir? He ahí la gran incógnita de Vasyanovych. To The Victory es una confrontación a los miedos que ya se han venido percibiendo desde el inicio de la guerra y que próximamente llevará a la comunidad ucraniana a reconocer una fractura emocional irreparable.

Las historias de la posguerra casi siempre hablan de la pérdida material, la crisis económica, la lucha por el sobrevivir, sea con decencia o indecencia, efecto la desesperación ante la agonía. Vasyanovych decide enfocarse, en este caso, en la separación familiar y lo difícil que sería componer eso. La guerra ha distanciado esposos, así como a padres de sus hijos, y a pesar de que la tecnología compensa el alejamiento físico, queda claro que ante la experiencia se ha generado una grieta irreparable. Vemos así a unos personajes tratando de seguir en contacto con sus seres queridos quienes se encuentran lejos de Ucrania, pero hay algo de artificioso, simulado o ensayado en esos procedimientos, y esto se concientiza a propósito del tipo de discurso que se está manejando. To The Victory se inclina al relato del cine dentro del cine. Entonces la ficción y lo real se confunden. Ahora, qué pasa cuando hablamos de los sentimientos en ese tipo de adaptación. ¿Es que ficcionalizarlos los convierte en sentimientos falsos? ¿Existe aún el “te amo” o “te extraño” en esa realidad distópica o es solo un ritual que se empecina por fabricar una fantasía en donde todo sigue igual? Valentyn Vasyanovych hace frente a esa realidad posible ciertamente pesimista. Su película se convierte como en una preparación a lo próximo. Tal vez para que el golpe sea menor para cuando suceda o ir pensando en cómo superar ese drama después de la guerra.

TIFF 25: Lovely Day (Special Presentations)

Desde The Philadelphia Story (1940) hasta Melancholia (2011), son varias las películas que nos han enseñado que en el preámbulo o durante la ceremonia de las nupcias todo puede pasar. En tanto, lo que debería de ser un día perfecto, podría terminar siendo una anécdota vergonzosa. Mille secrets, mille dangers (2025) navega hacia ese destino, aunque sin sembrar la histeria colectiva. De hecho, esta es una película en donde el conflicto del “puede salir mal” se concentra en su protagonista. Alain (Neil Elias Abdelwahab) se va a casar. Él está seguro de querer dar el gran paso. Muy a pesar, ligeros contratiempos acontecen. Empieza la inquietud, las molestias, viene el ahogo, el dolor estomacal, los recuerdos, las pastillas que le silban, la sensación de desmayarse, la desconexión con el mundo. Si tan solo el sujeto no padeciera de una ansiedad crónica, esos percances no parecerían tan dramáticos. El director Philippe Falardeau diversifica aún más su filmografía con una comedia dramática que se apropia del tópico de las bodas caóticas a fin de dedicarle un intensivo repaso biográfico a su protagonista. A puertas del casamiento de Alain junto a la joven que ama, nos enteraremos de la naturaleza de su personalidad y capaz los antecedentes que alentaron un estado nervioso que lo aquejó constantemente.

Lo más atractivo de Mille secrets, mille dangers deviene del modo en cómo se nos narra el tránsito de una boda y, en paralelo, los momentos más críticos en la vida de Alain. Acá el orden narrativo del pasado está en relación con los ataques de ansiedad que acosa al novio en el día de su boda. Para él, cada momento de tensión será razón para recordar, vincular el presente con el pasado. Y es ahí en donde radica el verdadero caos, y no tanto en la boda. La película de Philippe Falardeau en cierta forma le da vuelta al tópico de las películas sobre matrimonios cediendo al desorden. Alain estaría totalmente seguro en su ceremonia nupcial de no ser porque carga un historial caótico. La memoria le recuerda que algo podría salir mal, y eso es lo que nos mantiene ansiosos. De pronto, cualquier evento de su ceremonia matrimonial lo relaciona al divorcio de sus padres, un primo y padrino que siempre fue un desastre, un viejo resentimiento a un amigo ausente, la enfermedad, la muerte. Esta avalancha en cierta forma tiene sentido. Se dice que durante las decisiones más cruciales es que vemos ante nuestros ojos repasar nuestros fracasos, conscientemente evaluamos todo y lo convertimos o bien en fortaleza o en dudas. Alain, ciertamente, se toma muy a pecho lo de evaluar su vida. Es gracioso si se mira de lejos, pero no lo es tanto si se vive en carne propia.

Venezia 82: Father (Orizzonti)

El documental Death of a Child (2017), dirigido por Frida y Lasse Barkfors, ponía al descubierto una pesadilla doméstica y social aparentemente recurrente. Esta película se encargó de reunir casos de padres y madres que olvidaron a su menor hijo en el auto en fechas que coincidía con los altos niveles de calor. Ahora, lo extraordinario y ambiguo de estos hechos es que se ponía en duda el denominativo de “negligencia”. Antes de que existiera un nombre para este síndrome, ya había un registro de personas que, consecuencia de un lapso de conducta automatizada, no pudieron impedir que sus menores fallecieran fruto del golpe de calor. Respecto al origen de esos eventos; sucede que el cerebro o la memoria, guiada o acostumbrada a cumplir con ciertas responsabilidades específicas, a veces toma el control del estado de conciencia de manera que se fabrican lapsos en que dependemos únicamente de ello. De ahí por qué a veces nos olvidamos de algo importante al salir de casa. El asunto es que hasta hace no tantos años la ciencia no nos había advertido que ese “algo” podrían ser nuestros hijos. Es una posibilidad que desencadenó varios decesos en Estados Unidos, según el documental de los Barkfors, pero que dejaba en claro que era una realidad posible en cualquier otro lugar del mundo.

Basándose en hechos reales, Father (2025), de la eslovena Tereza Nvotová, nos cuenta la historia de un exitoso editor que tendrá la mala suerte de transitar por la pesadilla del síndrome del niño olvidado. Al igual que en el documental de los Barkfors, en esta película veremos a un hombre asediado por un juicio a su moral. Aquí también el punto de vista psicológico, en cierta perspectiva, defiende la moral del padre; sin embargo, eso no será suficiente para aliviar la carga emocional del hombre en especial cuando se refiere al sentimiento de culpa. Alrededor del personaje habrá agravios, actos de resentimientos y también las muestras de apoyo; muy a pesar, el error de lo inconsciente consume, incapacita y hasta automatiza, nuevamente, a un padre. La idea de la directora es simular el estancamiento emocional, el trauma que impide al sujeto volver a la realidad. Father nos recuerda qué tan complejo y hasta villano puede ser nuestro comportamiento cognitivo al punto de anular nuestra percepción de la realidad. A propósito, lo mejor de esta película es todo el trayecto antes del caos. Previo a saber lo que se venía, me parecía atractiva la forma en que Tereza Nvotová generaba sus elipsis. Eran sutiles, aunque extrañas. No como lo hizo Jean Luc Godard en su tiempo de nouvelle vague, sino con delicadeza. Llegada la tragedia, en retrospectiva, esa edición resulta terrorífica. La memoria es a veces aterradora.

29 Festival de Lima: Un poeta (Latinoamericana Ficción)

En su aparente simpleza argumental, la película del director Simón Mesa Soto en su transcurso va enriqueciéndose a nivel de relato. Sucede que la historia sobre el típico toque de fondo de un personaje defectuoso, aunque entrañable, comienza a asociarse en su camino con otros tópicos, también conocidos, pero que no dejan de saturar y estimular la complejidad del conflicto y dilema en el que se ve implicado su encorvado protagonista. Óscar Restrepo (Ubeimar Rios) es una vieja gloria de la literatura. O, para ser más exactos, décadas atrás fue acreedor de un reconocimiento en la escena de la poesía colombiana. En el presente, es solo un invitado auxiliar que ocupa un banco en los tantos coloquios que organiza la casa editorial que lo representa. Alcohólico, desempleado, dependiente de su anciana y enferma madre, padre que no ve a su hija, autodenominado poeta incomprendido, fabricante de un discurso del “yo”, presume cada que puede la próxima publicación de su magna obra, que él sabe nunca nacerá. Óscar el es típico cuarentón mediocre que vive aislado en su burbuja académica. Entre la espada y la pared, este protagonista se verá obligado a trabajar como profesor de poesía en un colegio, lugar en donde reconocerá capaz su reivindicación.

Un poeta (2025) atiende a una dramática clásica. El héroe reconoce su caída. Siendo Óscar un antihéroe ya en crisis, este tocará fondo para cuando intente comenzar a hacer bien las cosas. Este trayecto inicia para cuando el ahora profesor de escuela reconocerá en una alumna un talento natural y prometedor para la poesía. Se perfila entonces el tópico de los sueños posibles a través de un intermediario. Lo que Óscar no posee, que es talento, Yurlady (Rebeca Andrade) lo tiene a su temprana edad, a pesar de su desinterés para la materia y de sus condiciones sociales. Estas últimas características son cruciales concientizar si se quiere dar con el principio de un problema que se acrecienta. Entonces, ¿qué pasa cuando alguien encuentra un oro en bruto? Es parte de la naturaleza humana explotarla. Sin preverlo, Óscar hace eso. Ahora, es preciso diferenciar las cosas. Él explota a la niña con un ánimo de hallar su reivindicación moral y autoral. Por un lado, el cultivar el talento bruto de Yurlady lo convertirá en un mentor de la poesía —o por lo menos promotor—. Por otro lado, el ayudar a la niña sería prueba de que no es el perdedor que es ante los ojos de su hija. El hecho es que donde hay un tesoro virgen, hay otros dispuestos a coger lo que pueden. Ahí es cuando las cosas se van complicando ante el criterio desprolijo del poeta benefactor. El talento de Yurlady hasta cierto punto convocará a un desfile de oportunistas, incluyendo la misma Yurlady.

En definitiva, Yurlady es la víctima de este asunto. Presionada por Óscar, luego por la casa editorial del poeta añejo, e indirectamente por la familia que recibe a bien los víveres del profesor en su énfasis de que acepten que la niña no deje de faltar a las clases de poesía. Pero no olvidemos que las intenciones de Óscar son benignas. El tipo podrá ser un desastre como ejecutor, sin embargo, su intención es el de un benefactor. Dicho esto, en cierta perspectiva, Óscar puede ser reconocido como la víctima. Vemos a una familia pobre que aprovecha la situación para intentar ganar algo del profesor, así como vemos a la misma Yurlady aprovechando a hacer algunas compras y comidas de adolescentes financiadas por Óscar. Tanto la estudiante como su estirpe poco o nada les interesa el sentido de la poesía —una creencia que el manifiesto del profesor—, y es absolutamente comprensible tomando en cuenta la identidad social que representan. Es en ese argumento que se define un tópico o conflicto social en Un poeta. Pienso en la película también colombiana Gente de bien (2014), la historia de una mujer de clase alta “adoptando” a un niño de condición precaria. La moraleja de ese relato es que un paternalismo mal orientado más allá de ayudar complica las cosas.

Un poeta puede ser interpretado como el frustrado proyecto paternalista de un individuo que simplemente no tiene madera para proveer un pensamiento poético, partiendo de la idea de que poeta no es. Así como la benefactora de Gente de bien, termina por meter en la boca del lobo a su beneficiaria. Aparece ahí otro conocido tópico: el mundo literario en su versión caníbal. Es curioso cómo una casa de estudios tan modesta y periférica tiene el instinto y agudeza de un gran órgano industrial que explota materias primas de forma masiva. Vemos así un lado perverso del mundo de la poesía. El arte también cede a las dinámicas capitalistas y de paso se convierte en nido de una moralidad ambigua. A propósito, dos momentos ruidosos en la película Simón Mesa Soto acontecen cuando decida caricaturizar a un colectivo feminista y el típico perfil de un sujeto públicamente decente e íntimamente depravado. Lo resto de Un poeta es memorable, invocando otros tópicos como el retrato a una generación negligente y desorientada, sea por una condición social o ideológica, la frágil relación entre un padre distante y una hija, y el movimiento contra el acoso sexual en su forma prejuiciosa y canceladora. Ya antes el director había realizado Amparo (2021), una película distinta en su argumento, sensibilidad y una dinámica casi inspirada en los hermanos Dardenne. Definitivamente, está en otra orilla respecto a su reciente película. El hecho es que ambas están entre lo mejor que se haya producido en Colombia recientemente.

29 Festival de Lima: Sentimental Value (Aclamadas)

Ciertamente, mucho aliento al cine de Ingmar Bergman se percibe en la reciente película de Joachim Trier. En películas como Fresas salvajes (1957) o Gritos y susurros (1972), el director sueco creaba un fuerte contraste dramático al contarnos historias que giraban en torno a los resentimientos familiares y la nostalgia. Por un lado, veíamos a sus protagonistas cediendo a una crisis existencial fruto de la soledad o la proximidad de la muerte. Por otro lado, veíamos a estos mismos no dejando de abrazar los recuerdos más entrañables que acontecieron en los ámbitos de su terruño en donde curiosamente nació el dolor. Aunque ligeramente alejado de la histeria, esto también acontece en Sentimental Value (2025), a propósito de la frágil relación que tiene un padre hacia sus dos hijas. Nora (Renate Reinsve) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) son dos hermanas que guardan resentimiento a Gustav Borg (Stellan Skarsgård), en especial la primera. No es gratuito que Nora sea actriz y Agnes una historiadora académica. Se podría decir que el oficio de cada hermana responde al nivel de temple que tiene cada una para confrontar los achaques del pasado, aquel en donde sufrieron el abandono de un padre y fueron testigos de la posterior agonía de una madre azotada por una enfermedad crónica. Una hija es más endeble al recuerdo, mientras que la otra es más inmune. El asunto es que ambas no dejan de abrazar esa memoria, el dolor que a su vez reconocen como un “valor sentimiental” que trascendió en el hogar en donde crecieron.

Es así como la casa de la familia Borg se convierte en un personaje más. El espacio como testigo, fuente histórica y testimonial que reúne desde los recuerdos más entrañables hasta los más violentos. Todo se mezcla. Uno es inseparable al otro. Esa naturaleza se ve grabada en el padre y sus hijas, personas aparentemente diferentes, pero que psicológica y biográficamente tienen mucho en común. Padre e hijas son nostálgicos y depresivos. Además, investigan, escriben o interpretan sobre su memoria con un ánimo de hacer tributo, pero en el camino esas creaciones se convierten también en un medio para evacuar sus miedos y demonios. Sin ello, capaz explotarían. Se entiende por qué Nora podría ser de la triada la que más le cuesta sobrellevar todo su pesar. El oficio o arte que ella ejecuta es el de la adaptación de retratos ajenos, no el propio. Nora juega a ser la protagonista de “La gaviota”, de Antón Chéjov, porque capaz siente que también se le ha arrebatado de su añorada cuna y además transita por un conflicto romántico. Asimismo, formará parte de una versión femenina de “Macbeth”, de William Shakespeare, en su fantasía de asesinar a su padre. El hecho es que no termina siendo su historia. En tanto, Gustav es un director de cine que ha decidido escribir un guion siendo su memoria más liberadora, mientras que Agnes, tras el retorno de un padre, ella se refugia en la investigación de los informes de la abuela, tomada prisionera y torturada luego de ser denunciada por sus comunicados antinazi. Hay mucho de esa familiar que evoca en los descendientes.

Ahora, ¿cuál es el dilema o conflicto de la película de Trier? Todo radica en el guion del padre. Gustav quiere que Nora sea la protagonista. Ella se niega. Gustav quiere que el hijo de Agnes actúe en la película. Ella no quiere. En ese sentido, vemos cómo las hijas inconscientemente comienzan a boicotear lo que podría ser la magna terapia del padre. En esa búsqueda, es que aparece Rachel (Elle Fanning), y de paso una historia aparte, pero que no deja de dialogar bien con los asuntos expuestos. Rachel será la actriz de reemplazo, la que interpretará al personaje que debía interpretar Nora. Frente a esto, vemos un retrato o testimonio sobre el compromiso artístico siendo devorado por la sensibilidad o la dramática del guion. Rachel, la glamorosa actriz de películas comerciales, se convertirá en una presencia frágil y triste en su transición al personaje ficticio de la obra de Gustav. Hasta aquí nada original. Ya visto en películas como Kate Plays Christine (2016) o Little Girl Blue (2023). Pero lo que resulta oportuno de esta ligera desviación argumental son las interrogantes que se va generando Rachel sobre los personajes del guion, consultas no respondidas por el autor, quien se limita a decir: ¿Tú que piensas? Sentimental Value es una historia que tiene cierto brillo de misterio y empuja al espectador hacia un terreno de lo especulativo. Surge la pregunta: ¿en quién está inspirado la protagonista del guion de Gustav? A propósito, interpreto la película de Joachim Trier como una tragedia griega, historias en donde el vínculo familiar estaba atado a un hado trágico, lo que provocaba una suerte de ciclos trágicos que se repetían. La abuela, el padre o las hijas, de pronto parecen recrear una misma crisis. Tal vez no importe en quién pensó Gustav cuando creó al personaje de su guion. Pudo haber sido cualquiera de este linaje trágico, incluyendo él.

29 Festival de Lima: Chabuca Granda...confidencias (Espacio Filmoteca PUCP)

A propósito de las celebraciones por el centenario de la reconocida cantautora peruana, el documental Chabuca Granda: Confidencias (1988), de Martha Luna, pudo verse a partir de entonces en varios escenarios públicos, casi un estreno local tomando en cuenta que esta película en su momento no obtuvo el permiso de las salas limeñas para exhibirse a pesar de que contaba con las licencias necesarias, así lo menciona Ricardo Bedoya en su libro “Un cine reencontrado” (1997). En el presente, gracias al esfuerzo de la Filmoteca de Lima, el documental ya cuenta con una versión restaurada, la cual podrá verse en la presente edición del Festival de Lima. No solo es una oportunidad para rememorar el talento y el fervor que se le tiene a la dama criolla, sino también una razón para retroceder al tiempo. Si algo ajeno a Chabuca valoro de este documental, es el retrato a la Lima que arrastra desde el antaño hasta la década de los 80, momento en que se produjo esta película. Al margen de la brecha de escenas que componen a una ciudad tan diversa y contradictoria, hay algo mágico e hipnótico en el desfile de calles parecidas y algunas “desaparecidas”. Indirectamente, este es un documental que hace tributo a la capital peruana contemplada desde sus tradiciones, algunas de estas hoy convertidos en espectros que retumban en las letras de la homenajeada.

Con Chabuca Granda: Confidencias no se pretendía hacerse un acercamiento biográfico a una de las imágenes más queridas de la música latinoamericana. Su idea era crear una suerte de carta colectiva de despedida. No había pasado ni cinco años, y varios de los protagonistas que vemos recordando a Chabuca en este documental parecen todavía sentirla a su costado. Diría incluso que al principio este reporte nos hace creer que ella sigue viva. No es por todo el catálogo fotográfico, audiovisual o los fragmentos musicales que se escucha y devuelve a la vida a la limeñísima, sino por el peso de lo testimonial. Aquí las palabras de personalidades como Alberto Cortez, Pablo Milanés, Oscar Avilés o Susana Baca resultan tan cercanas, tan íntimas, lo que hace percibirlas como temporalmente próximas. Todos hablan desde el pasado, pero por alguna razón se percibe como si hablaran desde un presente. Surgen así las confidencias, el de las personas que más allá de empoderar las glorias de Chabuca, quieren compartir el cariño que le tuvieron. Eso hace de este documental un seguimiento muy íntimo. Ahora, por muy cercano y, por tanto, incuestionable que sean todas esas descripciones que refieren a la homenajeada, no deja de manifestarse ese trazo complejo que hasta el día de hoy revela un lado casi enigmático de la peruana.

Si hablamos del cine, son varios los grandes maestros quienes han sido constructores de un pensamiento contradictorio y hasta polémico. Ahí están Orson Welles, Charles Chaplin o Alfred Hitchcock. En tanto, hablar sobre Chabuca Granda y su vínculo con lo político o su conciencia social es también una materia contradictoria, algo que en el pasado se trató como tabú, capaz por el respeto a sus vínculos familiares, al mito mismo o por miedo al desencanto. Obviamente, se la comprendía a la artista desde conceptos muy tradicionales. Por entonces no existía la posibilidad de que existiese una aleación entre lo blanco y lo negro. A propósito, pienso a Chabuca Granda como una adelantada a su época. Para cuando todavía la sociedad llamaba a los prejuicios normas o protocolos, ella ya había experimentado con la fusión cultural, el adoptar el cajón chinchano al vals criollo, el usar un género musical tan aristocrático para hacer ofrenda al poeta y guerrillero Javier Heraud, hijo de una familia también aristócrata. Es seguro que la autora de “La flor de la canela”, a medida que iba componiendo, interactuando con la gente de las barriadas y otras zonas periféricas, experimentó íntimamente, confidencialmente, una autocrítica —que no necesariamente se ejecuta cuando se ha hecho algo negativo—, un tipo de introspección que recientemente es frecuente en varias personalidades, aunque casi siempre luego de pasar por una presión pública.

29 Festival de Lima: Niñxs y El príncipe de Nanawa (Latinoamericana Documental)

Dos películas que dialogan a la perfección se programan en la sección Competencia Documental en el Festival de Lima. La mexicana Niñxs (2025), de Kani Lapuerta, y la argentina El príncipe de Nanawa (2025), de Clarisa Navas, son dos proyectos cinematográficos que comparten misma premisa: niños serán retratados por un periodo de años hasta alcanzar la adultez. Es inevitable no referir a Boyhood (2014), de Richard Linklater, cuando se piensa en esta fórmula. El asunto es que acá hay un ajuste que Lapuerta y Navas ejecutan creándose un gran punto de distinción hacia la película estadounidense. Sucede que los protagonistas de ambos documentales serán “codirectores” de los documentales. Aprovechando lo práctico que es para un menor usar hoy en día un dispositivo digital, los promotores asignan a sus protagonistas la tarea de filmar sus rutinas o ocurrencias propias de sus personalidades. Es un contenido que estará intercalado a los instantes en que los directores lograrán hacer el registro por sí mismos. Es decir, parte de las películas será fruto de una dinámica improvisada que corresponde a los menores, mientras que la otra parte estará mediada por la inspección/intromisión de los directores o la dinámica entre impositiva o hasta invasiva. Ahora, esos límites serán desiguales dependiendo la película, y esto tiene mucho que ver con la realidad socioeconómica correspondiente al protagonista en cuestión.

En Niñxs, tenemos a Karla, un niño que comienza a reconocerse como niña, primogénito de un matrimonio que es dueño de un restaurante de comida de autor en la ciudad de Tepoztlán. En El príncipe de Nanawa, tenemos a Ángel, un niño hijo de una familia pobre que habita en una zona precaria que reposa en las fronteras de Argentina y Paraguay. Estamos ante dos coming of age que a principio expresan humor e inocencia efecto de las ocurrencias de sus personajes. Ya para la mitad de sus historias, se reconocerán sus dramas cotidianos; caso Karla, su búsqueda por reconocerse y luego ser reconocida como una niña transexual; caso Ángel, sus conflictos generados por las limitaciones económicas, la disfuncionalidad familiar y luego con su pareja. Es cuando se vislumbran dichos dramas que también notamos dos nuevas coincidencias. El COVID y los conflictos de producción ponen en riesgo se complete la película. Al llegar el COVID, ambos directores tendrán que ausentarse del plató a fuerza. Este periodo coincide con el tránsito de los niños a la adolescencia. Ya para el retorno a la normalidad, el compromiso de los protagonistas no es el mismo por razones personales o influencias de su entorno. De ese asunto, poco se detalla en Niñxs. Respecto a El príncipe de Nanawa, pasa todo lo contrario.

Ahora, lo que mejor resulta de este tipo de premisas es lo no planeado. De ahí por qué la película de Clarisa Navas me resulta más estimulante. En cierto sentido, Niñxs se encamina hacia lo predecible. Un documental como Limiar (2020) o ficciones como Tomboy (2011) y 20.000 especies de abejas (2023) ya nos han dado cuentas de los retos de un tránsito de género en una edad temprana. Mientras tanto, lo que acontece en El príncipe de Nanawa resulta impredecible, muy a pesar de que el panorama socioeconómico de su personaje nos hubiera dado una pista de ello. Esto también tiene que ver con la personalidad de Ángel, un niño alegre y optimista que de alguna manera nos ha disuadido por un largo tiempo a no observar las cosas tras un filtro realista. Entonces para cuando la realidad arremete contra este protagonista, tanto la directora como los espectadores se sentirán confundidos. Acontece así ese quiebre o riesgo de un documental frustrado, en este caso, por efecto de las carencias que siempre han rodeado a Ángel, pero que bajo su condición de niño no era muy perceptible. Ya adolescente y a puertas de la adultez, Ángel abandona su rol de “codirector” en atención a sus necesidades más urgentes. El protagonista no más realiza contenido por sí solo, lo que induce a su directora a tomar las riendas y cambiar la dialéctica de su documental.

De ahí por qué la realidad socioeconómica orienta el discurso de los documentales. La clase media que goza el personaje de Karla no le impide dejar de fabricar su propia fantasía o película. A pesar de abandonar el mundo de la adolescencia, su condición de influencer la animó a seguir codirigiendo su retrato. En ese sentido, el contenido del autoretrato ejecutado por la protagonista y el contenido del director son de una proporción similar. Esto no sucede en El príncipe de Nanawa, un documental que hasta cierto punto asume un contenido o discurso más tradicional luego de que Ángel se implicara más en los rituales laborales, sentimentales y familiares, escenarios que gestionan dramas particulares. Navas asume el rol de inspección/intromisión. Su película no será más en primera persona o jugará con la ficcionalización que tanto gustaba recrear al niño Ángel, sino que será el de la directora atestiguando la pura realidad. Lo curioso es que esa “pureza” no es como la que buscaron los del cinema verité, y esto se debe a que existe un vínculo entre el protagonista y la realizadora. De pronto, Clarisa Navas, incluyendo el equipo de grabación, pasa a ser un personaje más dentro del retrato de Ángel. Es un tipo de “invasión” que los del cinema verité no se hubieran permitido. Ese es otro atractivo impredecible de El príncipe de Nanawa, cómo es que la autora es absorbida por su retrato o una realidad ajena. Es algo que también se percibe en Niñxs, sin embargo, no trabaja o dramatiza en ello.

29 Festival de Lima: Vino la noche (Latinoamericana Documental)

Un gran valor del documental de Paolo Tizón es que no cae en los clichés del mundo militar que bien corrigen o pervierten los valores humanos. Vino la noche (2024) es una película motivada a recoger instantes durante la temporada de entrenamiento militar de un grupo de jóvenes que será próximamente enviado al VRAEM, zona roja de la selva peruana al ser escenario en donde opera el narcotráfico y restos de agrupaciones terroristas. A diferencia de películas como Full Metal Jacket (1987) o Francotirador (2014), en donde se define una clara postura política respecto al mundo militar, aquí el interés parte únicamente en introducir al espectador a un entorno hermético, apenas conocido por sus instructores y aprendices. En ese sentido, siéntase privilegiado de observar cómo funciona uno de los adiestramientos bélicos más radicales del organismo en cuestión. Ahora, es también una aproximación que cuida mucho en no persuadir o formar criterios. Pienso en los constantes primeros planos que realiza la dirección. Varios de estos no encuadran los rostros, los que más bien están fuera de campo o se ven opacados por el espesor de la noche. Y si los rostros se ven, estos pasarán a un segundo plano entre el ajetreo del duro entrenamiento. En ese sentido, anula cualquier posibilidad de dramatización.

La mirada y las facciones del rostro dicen mucho y a su vez muchas cosas se pueden interpretar de estas. Vino la noche relega esa posibilidad de evaluar lo que podrían sentir los soldados ante la presión de la simulación. El compromiso de Tizón es hacia la experiencia de los actos. En complemento, es curioso que en el trayecto de este entrenamiento no haya intertítulos o arengas que definan algún mandamiento nacional o hacia el uniforme. Acá el adiestramiento que se muestra es puramente físico y no se delatan métodos o formaciones ideológicas, lo que, si bien es cierto, están más que evidentes. Al hablar de un grupo que se ha comprometido a ser los vigilantes de una zona plagada de insurgentes, se sobreentiende de qué lado están. Pero el asunto es que este no es un documental que amasa al patriotismo, sino que queda embelesado ante una rutina de lo extremo. Ahora, esto no significa que estamos ante un grupo de élite o sobrehumano como el que gusta presumir las ficciones o noticiarios estadounidenses cuando se refiere a su armada. A propósito, está la secuencia inicial y otras intermitentes de jóvenes dialogando o exponiendo sus intimidades. Es una mirada al momento común de los soldados en estado de reposo. No se confunda con la humanización, otro cliché recurrente de las ficciones que refieren a estas situaciones. La idea aquí es contrastar y confirmar que no estamos ante máquinas de guerra. Vino la noche es un documental que se niega a vender fantasías bélicas.

29 Festival de Lima: Sendero azul (Latinoamericana Ficción)

Son varias las películas de personas de la tercera edad huyendo de un retiro impuesto por los reglamentos de la vida. Unos obstinados deciden seguir llevando su misma rutina como prueba de su vigencia (The Old Man and The Gun, 2018), mientras que otros más pesimistas deciden planear su última aventura (The Bucket List, 2007). La protagonista de O último azul (2025) mezcla los dos tipos de reacciones. Sucede que si bien Tereza (Denise Weinberg) posee la vitalidad de una persona que puede valerse por sí sola e incluso parece tener el vigor que no correspondería a una anciana de base 7, las circunstancias la obligan a aceptar en parte el destino de una jubilación anticipada. Entonces aquí es que se asoma lo más estimulante de la nueva película de Gabriel Mascaro, un director clave del cine brasileño actual, quien nuevamente decide mirar al presente para fabricar un futuro posible. En la realidad de su última película, los ancianos mayores de 75 años están obligados a dar a un retiro y depender totalmente del Estado a fin de que esta comunidad no obstruya con la producción de los más jóvenes. Es un Brasil con miras al desarrollo galopante y el control absoluto a manos del Estado, pues los que no cumplen con dicha norma serán sancionados.

Ahora, uno se imaginará que el escenario de ese drama —que alienta a un humor involuntario— es la capital o alguna ciudad centralista del Brasil. No lo es. El conflicto acontece en una comunidad de los alrededores del Amazonas. Nos hacemos idea de qué tan esmerada es la vigilancia estatal al llegar a una zona periférica. O último azul es una película inspirada en un modelo orwelliano, solo que construida sobre una base cínica y descaradamente corrupta. Muy a pesar, es un sistema que marcha, pues la sociedad en su mayoría ha aprendido a aceptar la realidad. En tanto, Tereza se resiste y así como otros ancianos de otras ficciones decide improvisar un último deseo antes de pasar al “campo de concentración”. Del marco distópico pasamos entonces a una suerte de road movie en donde la carretera es el río Amazonas. Habrá derivas, desvíos, retornos, poco aprendizaje, aunque en su lugar mucho convencimiento de que la privación de las aventuras o la libertad no es materia para la mujer en cuestión. Gabriel Mascaro crea a una heroína haciendo lo necesario para ir a contracorriente de una normativa absurda como las varias que han venido surgiendo en la actualidad. Se imagina también a un caracol que dice te hace ver el futuro, cuando de hecho te hace reevaluar tu pasado para capaz uno modifique su presente que impactará en su futuro.

29 Festival de Lima: Uchpa, la película (Competencia Peruana)

Más que un documental que retrata la personalidad y trayectoria de una banda, la nueva película de Antonio Rodríguez Romaní resulta ser un retrato a su líder. La imagen de Fredy Ortiz, cantautor de Uchpa (cenizas), se convertirá en el centro de testimonios asociados al grupo musical y a una época de tensión política y tragedia nacional. Uchpa, la película (2025) resulta atractiva consecuencia de esa referencia histórica. Ahora, esto no significa que sea menos interesante el conocer las raíces y cruces del estilo musical de esta agrupación quechua hablante, aquella que ha sabido asociar géneros tan clásicos como el rock y distintivos como el blues con los instrumentos, melodías, líricas y tópicos andinos. Sucede que esos momentos en que el documental decide aproximarse a la música de la banda, lo hace de una manera esquemática, no aprovechándose un desarrollo que, por ejemplo, apunte a una visión melómana, en donde lo creativo, referencial y analítico, así como los datos bajo llave, se expongan al espectador. Esto cambia para cuando el documental se refiere a las fuentes orales de un sobreviviente del conflicto armado.

Para quienes lo ignoraban, resulta curioso que el líder de la banda hard rock fue tiempo atrás miembro activo de la policía. Pero eso es solo el principio. Ortiz, natural de Ayacucho, fue uno de los tantos policías destinados al interior del país a luchar contra el terrorismo en su momento más agrio. Para la década de los 80, antes de formarse el grupo, el protagonista de Uchpa tuvo que ser parte y testigo de una serie de intervenciones violentas que transcendieron a posteridad. Luego de que reconozcamos su sensible testimonio, es cuando toma más sentido el origen y orientación de la agrupación que fundó junto a Igor Montoya. Entonces no solo se trataba de hacer trascender la herencia andina siempre vinculada a una sensibilidad melancólica. Uchpa en gran medida manifiesta una búsqueda terapéutica. Ortiz desfoga el dolor reprimido en su momento. Varias de las letras de su agrupación se convierten en uno de los tantos discursos de la posguerra al ser relatos que rememoran el pesar colectivo desde el pesar íntimo. Uchpa, la película se convierte así en la historia de un personaje muy triste, aunque dispuesto a encontrar el consuelo a través de su memoria y la del resto. Si bien Fredy Ortiz es el único personaje recurrente en todo este derrotero, este mismo no deja de dialogar o intercambiar testimonios con otros, siendo los más poderosos el de comuneros recordando los abusos de la policía nacional. Hay un rastro de conciencia autocrítica en esos instantes.

29 Festival de Lima: Sorda (Película de inauguración)

A diferencia de varias de las películas que abordan la discapacidad, en donde seguimos a personajes continuamente asediados por una sociedad que los discrimina o indirectamente los rezaga, en esta producción español vemos a una protagonista tropezando con sus miedos anticipados, a veces egoísta, en estado defensivo o victimizándose. Ahora, no es que estamos tratando con alguien de naturaleza tóxica. Lo suyo parecer ser más bien efecto de un cambio, la exploración de un territorio que desconoce y, por tanto, le genera miedo y tensión. La ópera prima Sorda (2025), de la directora Eva Libertad, asocia dos tópicos y conflictos. Ángela (Miriam Garlo) es una mujer sorda que será madre primeriza. En cierta perspectiva, este personaje parece haber acondicionado su discapacidad a un entorno y rutina en la que no reconoce muchos percances. Su pareja es oyente, sin embargo, este sabe el lenguaje de señas. Lo mismo sus padres y algunos familiares. Frecuenta además a sus amistades que poseen igual condición a ella. Ángela está asentada en un espacio saludable y viable a pesar. La próxima llegada de un bebé tendría que empoderar esa apacibilidad aparente; sin embargo, comienza a suceder lo contrario.

La sola llegada de un primer primogénito desde la mirada de la madre se ha convertido en un nuevo fetiche para varios autores del cine reciente al desentrañarse los tabúes que gravitan en torno a la maternidad. Esto se emula en Sorda, aunque se suma algo igual de importante y dramático. No olvidemos que como discapacitada auditiva es natural que esta mujer en su condición de próxima madre comience a considerar otros miedos vinculados a su sordera. ¿Mi bebé nacerá con mi misma discapacidad? Se podría decir que esa es la gran interrogante y mayor miedo de esta mujer. Y así hay otras inquietudes de Ángela las que comienzan a germinar, las cuales refieren al tipo de crianza, educación, comunicación que tendrá el futuro nacido y demás detalles que capaz también se replique en otras madres, pero que, caso en la protagonista de Libertad, ciertamente, resultan tener un mayor peso dado que según la orientación o decisión que se tome podría generarse una fractura en la comunicación madre-bebé. Entonces ya no solo hablamos de los miedos de una madre primeriza, sino de una madre sorda primeriza, quien además y como siempre, en paralelo a ese drama, tendrá que seguir confrontando su drama diario: por muy acondicionada que se siente, Ángela sigue siendo una sorda en un mundo de oyentes.

Sorda, a pesar de que toma la maternidad como conflicto central, no deja de prestar atención a los pesares rutinarios que tiene una persona promedio poseedora de la discapacidad en cuestión. Decía al principio que lo que veremos es el perfil de una mujer en cierta forma imperfecta. El hecho es que mucho de esa imperfección comienza a sostenerse de esas situaciones por la que transita la protagonista. Ángela será madre, es un territorio que no ha explorado y la mantendrá sensible. Ángela sigue siendo sorda, y por mucho que se haya adaptado o acondicionado a un territorio de oyentes, en el momento más inesperado puede surgir un imprevisto que la rezague. Dicho esto, en algún instante, Ángela siempre se sentirá extraña o ajena a ese territorio por donde se desplaza y que reconoce como su lugar de trabajo o su propio hogar. Esta es una película en donde el peso de la frustración hace equivocarse a la protagonista, no por un tema de personalidad, sino por efecto a esa marea de imprevistos o trayectos todavía no reconocidos. Para ello, Eva Libertad inspecciona desde lo íntimo. Varias de las incidencias acontecen en las escenas personales de Ángela. Su vida como esposa, hija o amiga comienzan a perder ese equilibrio que figuraba a inicio de la historia. Y así como varias películas sobre personas en donde cambia algo en sus vidas, queda tocar fondo para bien levantarse o menguar.

Amores materialistas

El problema recurrente en la última película de Celine Song es su lucha constante por identificarse como una comedia romántica destinado para un público estadounidense. Por ejemplo, tiene la banda sonora esencial para ese subgénero, pero no sabe distribuirla. Son varios los momentos en que el fondo es puro silencio y solo escuchamos la interesante argumentación de un modelo de vida personal y de negocio. En ese sentido, el discurso siempre quiere estar en primer plano y en su tránsito se olvida de expresarlo bajo el idioma de una comedia romántica. Acá las bromas se escatiman, mientras que el muy sustancial enredo de situaciones —ese instante entre incómodo e hilarante que diestramente lo plantearon los clásicos de la screwball comedy— se ausenta y en su lugar resultan secuencia torpes e incómodas para el espectador. Ahí está el tan poco inspirado primer encuentro entre los tres protagonistas. Es como un incidente que a cualquiera podría pasarle; sin el brillo de Hollywood. No me creo la idea de que el personaje de Pedro Pascal sea un “unicornio” siendo tan divertido como una planta. Chris Evans y Pascal son buenos actores, pero son tan aburridos. Ambos coinciden en la barra de un bar y se pierde el instante oportuno para desarrollar sus roles y de paso generar un nuevo enredo situacional. Es más, ni cruzan palabras. Simplemente pierden su sentido de ser ante la ausencia del personaje femenino.

El asunto es que Amores materialistas (2025) no deja de resultarme atractiva. Decía, el discurso está por encima del ritmo o su esfuerzo de comportarse como una comedia romántica, y es ese mismo discurso lo que me atrae. Esta es una película sobre el amor, pero que decide pensarlo desde un perfil de negocio y, a su vez, desde la necesidad del consumidor. No olvidemos que todo negocio tiene un producto y detrás de un producto hay necesidades. Entonces tenemos a gente necesitada, pero no es cualquier gente, sino una que se ha creído esa fantasía de que siempre encontrará un nicho a la medida de sus exigencias o demandas específicas. Lucy (Dakota Johnson) es una casamentera moderna, una suerte de la Emma de Jane Austen, solo que su catálogo de “buenos partidos” en busca de pareja es más amplio gracias a la amplitud demográfica de solteros exigentes en el New York de hoy. Lucy es una estupenda vendedora. Su meta no es que su cliente encuentre al amor de su vida, sino que encuentre a esa persona que cumpla con sus parámetros: gustos afines, altura ideal, inclinación política, promedio de ingreso anual, etc. Y sí, al igual que el amor, resulta todo un reto alcanzar esa meta, pero la negociante no hay problema con eso. Aunque la protagonista no lo menciona, capaz es conveniente que el cliente se tome su tiempo y así el contrato de suscripción siga facturando.

Planteada la premisa, se presentan los pretendientes. Si bien esta Emma moderna que busca emparejar a todos tampoco no está interesada en emparejarse, John (Chris Evans), su exposo, y Harry (Pedro Pascal), un adinerado soltero, la persuaden a reconsiderar cancelar su suscripción con la soltería. Películas como Experta en bodas (2001) y La cruda verdad (2009) ya nos han contado estas historias de mujeres haciendo felices a todos menos a ellas mismas. Ahora, primer punto interesante, los aspirantes son polos apuestos. John es conformista, Harry tiene la mentalidad de tiburón. El primero se ha dado por vencido, el segundo es elegantemente persuasivo. Uno es pobre, el otro es rico. Es decir, no solo es el dinero, es también toda una construcción o boicot de seguridad emocional, social o personal. Tenemos entonces a Lucy, quien, a propósito del fracaso de su anterior matrimonio, cree estar convencida de que sus demandas materiales están por encima de sus demandas emocionales. Por eso comienza a interesarse en Harry. Importante subrayar el “cree estar convencida”. John ya parecía superado, pero su casual reaparición justo cuando conoce a Harry, inconscientemente, se convierte en el freno para que ella alcance a lo que aspira cualquiera de sus clientes. Ahora, capaz John no sea ese freno, sino ella misma al ser cínicamente consciente de que eso que vende a todos sus clientes —el match perfecto— es una falsa promesa.

Amores materialistas, en ese sentido, comienza a razonar el amor como una negociación, en primera instancia, de pros y contras. Ahí está Harry. Es estupenda la secuencia en un restaurante elegante. Empecemos por el escenario. De ahí parte la persuasión, un lugar que por excelencia le da ambiente al discurso de la seguridad. Es a eso a lo que ha aspirado Lucy, alguien que le otorgue una excesiva estabilidad tanto económica como emocional. Lo resto es importante, pero no deja de ser secundario para ella. Es su filtro. Harry sabe negociar. Le lleva a un restaurante de lujo para una cita casual y con eso tiene asegurado de que cumple con el requisito de la estabilidad económica. Su siguiente estrategia es darle la estabilidad emocional a esa mujer que ciertamente nunca ha estado convencida de su negocio al estar sostenido por un frágil discurso que se evidencia cuando habla con sus colegas. Harry le vende la fantasía de que su intervención crear “acuerdos maritales” que trascienden, le da esa seguridad que ella misma —como buena cínica— no ha podido fabricar. “Subestimas tu rol de negociante”, parece decirle. Pienso en películas como Up in the Air (2009) y Tienes un e-mail (1998). Aunque la primera no es estrictamente una película romántica, me apasiona mirarle como tal. Hay una escena en donde los protagonistas comienzan a presumir sus tarjetas de crédito. Es como una previa sexual para ellos, un momento erótico. Luego de eso es una relación sellada bajo una negociación, un contrato oral con letras chicas que no deberán faltar, y el que la falta pierde. La segunda película es más tradicional. Dos personas se gustan, pero son competencia en negocios. Se plantea un dilema sentimental y moral en una escena de la competitividad y la soltería a orilla de los 40 años, un estigma para la tradicionalidad estadounidense.

Celine Song al igual que las anteriores películas representa a una protagonista limitada por sus parámetros materialistas y que además reprime su lado romántico para después exponerla a un dilema sentimental y moral. Ahora, uno dirá, la aparición de John, el otro pretendiente, es quien enciende el dilema. Para nada. Acá el punto de inflexión es generado por un hecho ajeno a las ejecuciones o no ejecuciones de los pretendientes. Una cliente de Lucy ha declarado como inviable el sistema de negocio de la casamentera. Ahora sí no hay forma de tapar o corregir sus falencias o puntos ciegos. La protagonista entra en una crisis, pues si ese sistema de buscador de parejas es errado, entonces su criterio para seleccionar su propia pareja también lo es. Así que no es John quien mueve los cimientos. No olvidemos que el tipo es un conformista y derrotista. Es la misma conciencia de Lucy la que siembra el dilema y deja ingresar al amor entre los palos. A partir de aquí, sigue las convenciones de una comedia romántica, argumentalmente hablando, pero siempre exponiendo la duda o la inseguridad. Se aplica un freno al romanticismo. Una generación que scrollea cuando no le gusta algo, le es difícil tirarse a la piscina no sabiendo nadar y no teniendo flotador. Por último, Amores materialistas me deja una gran duda. El remordimiento de conciencia de Lucy fue efecto de su conciencia social o de género, o por una cuestión personal. Así como los personajes de Tienes un e-mail, ellos ven sus negocios como algo personal. Si este fracasa, ellos fracasan. Por tanto, discriminar su valor o funcionamiento de negocio se convierte en algo personal.

Cannes 2025: Dandelion's Odyssey (Semaine de la Critique)

Luego de sobrevivir a una catástrofe, cuatro hermanitos iniciarán un viaje sin rumbo en busca de un nuevo hábitat. Esta película trae spoiler si nos ponemos a pensar en las varias de las producciones estadounidenses destinadas para el público familiar que acontecieron entre la década de los 80 y los 90. Desde The Land Before Time (1988) hasta Homeward Bound: The Incredible Journey (1993) han sido diversas películas que han retratado historias de personajes obligados a emprender una arriesgada aventura consecuencia de un giro trágico. Es como una road movie solo que a pie. Al igual que dicho género, aquí también los personajes aprenden en el camino fruto de los retos que vayan experimentando o las riñas pasajeras que tienen entre ellos dado que cada uno tiene una personalidad distinta a los otros. Eso es más o menos lo que se representará en la ópera prima de la japonesa Momoko Seto. Con ello y todo, Planetes (2025) es una película atractiva y hasta original. Desde los primeros minutos, sabemos que estamos ante algo alucinante. Lo dicho anterior es algo que se percibe para cuando ya estás familiarizado con la historia. Sin embargo, su principio parece decirnos que estamos ante un documental animado que nos acerca a la naturaleza de manera que nos obliga a maravillarnos con lo que supuestamente nos debería resultar cotidiano.

Hecha la presentación, aparecerán los hermanitos de esta historia: cuatro filamentos de un diente de león. ¿A quién se le hubiera ocurrido? Planetes no solo se da la libertad de “humanizar” a estas semillas volantes —específicamente uno tiene una curiosa personalidad—, sino que además se impone el reto de no generar diálogo. Vuelvo a lo documental. Pienso en las películas de Ron Fricke y Godfrey Reggio, ambos directores que se olvidan de ponerle voces, contexto o historia a sus documentales para que lo visual y auditivo —siempre de la mano del espectacular montaje— sean únicos motores que logren enganchar al espectador a lo largo de sus “enmudecidos” relatos. Claro, la película de Momoko Seto no tendrá la banda sonora a nivel de un Philip Glass, pero eso no la hace menos estimulante y experimental. Planetes es un primerísimo plano a la vida microscópica. Es el momento del mundo vegetal y el de los insectos. Es como Honey, I Shrunk the Kids (1989) tras beber un trago de alucinógenos. Esta alucinación incluirá una serie de sonidos que por momentos estremecerán los sentidos. Es la realidad fílmica que imaginaron varios cineastas experimentales como Jean Cocteau o Stan Brakhage. Pero sería injusto relegar su trama. A propósito, es curioso —y hasta casi perverso— que, a diferencia de sus referentes de aventuras, aquí no sufrimos tanto con la dramática migración de los hermanitos. En su lugar, disfrutamos y recordamos lo maravilloso y complejo que es el tránsito de la vida.