Plato tradicional: Pesadilla en Elm Street (1984)

El género slasher se inició por los años 60 con películas como Psycho (Alfred Hitchock, 1960) o Peeping Tom (Michael Powell, 1960), pero fueron en los 70 que esta corriente comenzó a vivir su verdadero apogeo. The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hopper, 1974) fue un claro atractivo que impulsó a una serie de directores, más que todo del ámbito norteamericano, a crear o reinventar una serie de asesinos en serie (término que para entonces recién había sido acuñado) que cazaban o torturaban exclusivamente a adolescentes. Era la película de terror combinada con los hábitos juveniles: el sexo, la bebida o las drogas eran temáticas que atraían o daban paso a los asesinatos masivos. Aquel que los disfrutaba más adelante se tendría que lamentar. Las mezclas con el gore, los baños de sangre, las fragmentaciones de cuerpos eran además una metódica repulsiva que era irónicamente el atractivo del público adolescente que se veía reflejado dentro de un mundo tenebroso donde vivían sus propias pesadillas.

Pesadilla en Elm Street (1984) fue al igual que las tantas películas slasher un triunfo de taquilla. No había nada más atractivo que ver la imagen de un grupo de adolescentes corriendo por sus vidas y atrás de estos un asesino con un arma grotesca que los amenazaba. Wes Craven, el responsable de esa película ya había creado otras interesantes como La última casa a la izquierda (1972) o Las colinas tienen ojos (1977) dentro del género de terror-gore. Entrar al territorio slasher era entonces crear o modificar su propio prototipo. Para entonces Michael Myers de Halloween (John Carpenter, 1978) o Jason de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) habían sido inmortalizados. El asesino entonces estaba encasillado a tener un aspecto gélido y corpulento. Era capaz de romperte el cuello o hacerte volar por aires de un gran golpe. Este además era un ser enmascarado, aún más tenebroso (¿Qué horrendo rostro se escondería debajo de esa máscara? Todo un misterio). El asesino nunca pronunciaba palabras algunas a su víctima. Su voz era todo un enigma haciéndolo más misterioso aún. Era parte de la sociedad de los malditos, aquellos que habían sido ofendidos o asesinados brutalmente, y ahora retornaban para vengarse de la humanidad. El género slasher era algo más que un loco psicópata. Había detrás de este toda una leyenda escalofriante que los grandes no eran capaces de pronunciar. Michael Myers había asesinado a su familia y luego fue encerrado en un hospital psiquiátrico. Jason había desaparecido bajo las aguas de un lago cuando apenas era niño. Hablar de estos era un cuento de terror.

Pesadilla en Elm Street cuenta la historia de un grupo de chicos que viven en la Elm street y comienzan a tener pesadillas con un hombre de polo a rayas, con sombrero y una mano de cuchillas afiladas fabricadas por él mismo. “Tiene su rostro en carne viva, como si fueran quemaduras”, comentan entre ellos; y siempre los amenaza con matarlos. Nunca se sabe a ciencia cierta lo que cada director pretende lograr con una película, pero lo seguro es que Wes Craven ha creado algo que ni él mismo esperaba. Y es que no solo había creado un nuevo personaje slasher (también mitificado), sino que además había cambiado las reglas de juego. Freddy Krueger sale del estereotipo de los psicópatas. Krueger es un nuevo estilo dentro de una generación pop, una más estilizada que rompe con el canon de las películas de terror. Desde Frankenstein hasta Drácula, desde Leatherface hasta el mismo Jason o Michael Myers, alguno no había tenido tanta personalidad como Krueger. Cual capa de superhéroe, él lleva un sombrero y polo a mangas. No es más un vengador anónimo. Él tiene rostro y además voz. Su agilidad es tan ligera como la de sus víctimas. Krueger es una especie de muerto viviente pero que no es torpe en su andar. Él corre, salta, se esconde y te asusta. Krueger no usa esa gestualidad fría y apropiada para sus antecesores. La creación de Craven es el de un ser juguetón que te espanta con sus bromas tétricas y espeluznantes. La risa característica de Krueger es una formalidad que provoca más espanto que la completa mudez de Jason. Su arma es una genialidad patentada por este personaje – muy a diferencia del cuchillo o la motosierra –; tan simple y compleja a la vez. Esta provoca un chillido que no solo anuncia su aproximanción, sino que te pone los pelos de punta. Su marca es casi una firma bizarra empuñada en los brazos o estómagos de sus víctimas.

Nancy es la joven que se ha percatado que sus pesadillas son las mismas que la de sus amigos. Muy pronto ella es testigo de cómo uno a uno van siendo asesinados por este personaje que se manifiesta siempre en un mismo lugar; en las pesadillas. La idea de Craven nació de unos artículos leídos en la revista Los Angeles Times sobre un grupo de camboyanos, víctimas de ciertos traumas, que habían muerto por sus propias pesadillas. Si antes el espacio de un asesinato era un bosque, una granja deshabitada o un campamento juvenil, esta vez eran los mismos sueños. El territorio de Krueger era una encrucijada y no un espacio abierto en el que se pueda escapar. Correr a campo traviesa era cuestión de segundos. Era una ilusión que el propio verdugo creaba a sus víctimas. Freddy Krueger es uno de los asesinos más peligrosos pues se apodera del subconsciente de sus víctimas. Pesadilla en Elm Street es un límite entre la realidad y el sueño, espacios confundidos uno del otro. Los adolescentes creen despertar pero es un sueño o pesadilla el que están viviendo. Craven nos ofrece una distorsión de las realidades. La garra de Freddy no es más que un ultimador. El mundo de los sueños es su verdadera arma. Los estados de fatiga o cansancio son alertas para el espectador, una señal que se aproxima la masacre. Freddy no necesita aproximarse a sus víctimas, son ellas las que en un momento a otro se aproximarán a él a través de sus sueños. La realidad entonces queda desplazada en la cinta de Craven que se burla al haber vuelto realidad esa frase de los adolescentes: “es una pesadilla”. Por lo contrario, es lo real lo que puede ahuyentar a Krueger que está continuamente mal formando la realidad. Los medios surreales por eso mismo no son un ajeno dentro de la pesadilla de estos jóvenes. Estamos hablando de un estado de subconsciencia donde las cosas toman otras apariencias o formas. Freddy recurre al surrealismo como un medio de acecho, mezcla entre lo grotesco y lo terrorífico, que inclusive son efectos cómicos que el asesino quiere enunciar, pero que para la víctima resulta ser macabro. El juego de contraluz o las malformaciones de una pared que toma la forma de un rostro son consecuencias surreales que siempre rondan en los mundos que tienen una apariencia familiar para las víctimas, pero que sin embargo son muy ajenas a los suyos.

Siguiendo a la trama; la madre de Nancy esconde un secreto. Ella sabe quién es ese hombre que acecha a su hija en sus pesadillas. Es Fred Krueger, pero lo llamaban Freddy. Él había sido culpado de haber matado a varios niños de la Elm St. Fueron los padres de los niños quienes quemaron vivo a Freddy, y ahora este estaba volviendo para vengarse. Todo personaje tiene un mito o historia, y Freddy no es una excepción. Freddy castiga a los hijos de sus asesinos, aquellos que ahora miran ciegamente la realidad de sus primogénitos y duermen sin ningún temor. En el género slasher la figura paternal y autoritaria, como la del policía, son siempre personajes incrédulos y lejanos al riesgo que están corriendo los adolescentes. No es gratuito que el padre de Nancy sea un policía, y su madre sea una persona con problemas del alcohol. Por un lado, está la objetividad de los hechos, representado por la imagen del policía, y por otro está la discapacidad de entender los hechos, representado por la demencia de la madre. Uno vive mucho en la realidad y el otro se encuentra fuera de esta. Es el límite entre estas dos las que dejan al descubierto al asesino. Si bien es la realidad lo que podría dañar a Krueger, es necesario estar dentro de los sueños para utilizarlo como arma, y Nancy es la única que ha entendido eso. Lo cierto es que nada puede eliminar a Freddy, tan solo ahuyentarlo.

Pesadilla en Elm street ha dejado además una herencia que hasta ese momento hacía de los personajes adolescentes una víctimas más fáciles. Nancy es la heroína. Ella razona frente a los hechos, muy a diferencia de la torpe niñera de Halloween que sobrevive a una noche de masacre por pura suerte. Nancy logra encarar y desenmascarar el truco de Freddy, es lo que actualmente hacen los héroes de las películas de terror, los cuales más adelante fueron reemplazados el héroe y la heroína, o la pareja de novios, algo que no podía darse en la cinta de Craven dado que habría sido una radicalidad frente a las reglas de los slasher. Caso los adolescentes varones que eran víctimas de los psicópatas, estos eran predecibles. Eran incrédulos, fanfarrones, alcohólicos, drogadictos o adictos al sexo; todos estos encasillados dentro de un estereotipo masculino. Si había un género que tenía que salvarse era el femenino por ser el más lúcido. Es por eso que de ahí siguió una generación de heroínas que eran las que sobrevivían siempre al último, y si quedaba vivo un hombre era gracias a esta. Por eso y por muchas otras razones Pesadilla en Elm Street es una película de culto.

Robin Hood

*Alerta de spoilers a partir del segundo párrafo

Citar el nombre de Robin Hood es hacer mención al tan acertado epíteto que Kevin Reynolds le habría otorgado en su película – que ha quedado en el recuerdo más por la canción de Bryan Adams –a la leyenda del bosque de Sherkwood: “el príncipe de los ladrones”. Y es que siempre fue ese el atractivo de este superhéroe medieval, aquel que robaba a los ricos para dárselo a los pobres. El que se escabullía entre los árboles y daba certeros golpes a las diligencias del rey de Inglaterra, y este renegaba, y el otro se reía. Siempre ha habido un tónico cómico cada vez que se menciona a Robin Hood, debe ser por eso que a la Dreamworks no le fue muy difícil adaptar a este pillo ladrón en Shrek. Y es que la esencia de todo héroe que ha sido mitificado – al menos por Hollywood –siempre está perenne dentro del imaginario social que se ha comido décadas el mismo discurso que Robin Hood era un ladrón que se burlaba de las guardias del rey queriendo quebrantar la ley pública, la misma que oprimía a toda una población con un jugoso diezmo, un robo hecho ley, eso lo convertía al hombre vestido de verde en justiciero, o sea un hombre justo. Esto último, y para mal, Ridley Scott se lo ha tomado a pecho.

Robin Hood – a secas –es la mirada personal que Scott ha querido otorgar al ladrón de los pobres, ladrón que no es ladrón en esta película sino un arquero del ejército inglés comandado por su rey, Ricardo Corazón de León, en tiempo de Cruzadas. Russell Crowe, interpretando a Hood, es un soldado a servicio de su alteza, más este no comparte la mismas ideas que su rey, es por eso que lo mandan a cortar la cabeza, pero para suerte de Hood el rey morirá en batalla y así el rehén junto con un grupo de amigos, incluido el tan famoso pequeño Juan, escapan del campo de batalla sin tener idea que a mitad del bosque harán presencia de un acto de traición a manos Godfrey, un inglés que está pactando a espaldas de su rey con Francia. Godfrey y unos soldados franceses logran emboscar a la comisión encargada para llevar la corona del rey caído a Inglaterra. La comisión es ultimada por los franceses y luego los franceses a manos de Hood y sus amigos, mientras que Godfrey logra escapar más con un pequeño recuerdo sellado en el rostro; Hood ha lanzado una flecha que ha dejado una profunda herida a Godfrey. Hood sin querer se ha ganado un enemigo y Scott va tejiendo su película comercial. Sí, pues como toda cinta que desea buena taquilla siempre debe tener su enemigo y ese es Godfrey; el traidor de la cicatriz en el rostro. Por supuesto que también debe de haber una amada y ahí está Marion Loxley interpretada por Cate Blanchett, los personajes cómicos que son los amigos de Hood encabezados por un cura borrachín y finalmente un rey colérico, el rey Juan, el que toma la corona tras la muerte del rey Ricardo. La obra teatral tiene entonces a sus personajes seleccionados.

La trama, como habíamos mencionado, es sobre el origen de Hood, origen que de por cierto no tiene casi ninguna relación con “la leyenda” pues este Hood es un sujeto que más que ladrón tiene una conciencia social y moral que no enfrenta con rebeldía sino con un liderazgo al estilo de William Wallace en Corazón Valiente, Aragorn en El señor de los anillos: el retorno del Rey o Wolverine en X-MEN: la batalla final. Estamos hablando de una franquicia que se está volviendo aburrida: el sujeto extraño o anónimo que de pronto se vuelve un representante de masas. Robin Hood nos ofrece lo mismo que se asoma anualmente en el cine, un personaje que es el héroe o el elegido –citando a Neo –de todo un pueblo, sociedad o raza de oprimidos. La película así se torna aburrida por dejar a segundo plano los momentos de acción, o por último cómicos, mostrándonos cuestiones más ajenas a lo que se espera ver de Hood. Muy a pesar hay algo por debajo de todo este recetario tradicional, y es por esto que me he tomado la delicadeza de hacerle una crítica a esta película. El discurso frente a todo un pueblo que manifiesta Hood bien podría pasarse por una pronunciación anti-monárquica, se convierte así en un ideólogo populista. Robin Hood es además la historia de cómo un “arquero” pasó a poseer kilómetros de parcelas de tierra y se dio cuenta que el reino vivía del pueblo, de sus tierras. La intención de Scott da mucho que pensar. Vemos alianzas entre los pueblos ingleses que se levantarán contra el rey, vemos a un simple soldado que es capaz de pronunciar sus apatías frente a su monarca, vemos también a un cocinero que mata a un rey, un cocinero que prácticamente tomo un arco y una flecha en su free time y cambió el rumbo de la historia. Hay una silenciosa presencia de un sheriff o autoridad pública que se muda de patria como quien se cambia uno de zapatos. No hay presencia de la iglesia, una figura elemental en la época medieval. Apenas hay un nombramiento de Dios a boca del monarca Juan cuando este dice que al ser elegido por Dios su palabra es palabra del mismo divino – no será que se está citando las palabras de un líder que creyó ser “el divino” –. Ridley Scott posiblemente trata de comunicar algo más por debajo de un ídolo popular. Una observación suspicaz que solo deseaba comunicar. Salvo de este comentario, Robin Hood no pasa ni pena ni gloria.

Pesadilla en Elm Street (2010)

*Alerta de spoilers a partir del párrafo tres.

Qué pasa cuando uno realiza un remake de una película como el de Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984). Definitivamente tiene que abstenerse a la injusta comparación frente a su original, sea de parte de su público fanático como el de la misma crítica. O sea, es la película copiada, repetida, falta de originalidad, versus una de las películas que no solamente es un hito dentro del género de horror, sino dentro de la historia del cine, motivos, la misma historia nos responde. Como bien dije, es injusta la comparación debido a que si estamos tratando con un remake esto no significa que esperemos ver la misma película que vimos hace 26 años. Nunca se podrá realizar dos productos más de una vez –entiéndase esto como la expresión “bañarse dos veces en el mismo río” –, es imposible. Pero lo que sí es cierto es que no será posible hacer entender esto a todo un público fanático de esta película slasher.

Lo que también es cierto es que si esta nueva versión de Pesadilla en Elm Street de Samuel Bayer no hubiese tenido como protagonista a Freddy Krueger, hubiera pasado desapercibida. Muy independientemente de la creación de Craven, Bayer no sabe crear un estado de tensión debido a que está contaminado del estilo de horror que actualmente el público adolescente consume. Una vez más vemos a un grupo de adolescentes que está viviendo una mezcla de drama y paranoia, es así como los gritos y súplicas no se hacen esperar. Vemos además a un villano que es de frases cortas, nada rebuscadas, como si fuera nuevo en la materia. Estamos frente a un ser de ultratumba que no hace más que insultar y redundar sus amenazas. Hasta para matar uno debe de tener estilo y personalidad, y este villano no la tiene. Sus apariciones y asesinatos son como un, “aquí vamos otra vez”: la víctima se percata que está viviendo un sueño, corre, grita, llora, aparece entonces Freddy al final de un oscuro corredor, saca chispas de sus garras o sino comienza a afilarlas con un movimiento de dedos. La víctima sigue escapando hasta que de pronto se topa con una pared, está atrapado, está muerto(a). Fin del sueño. Todo pasó hasta que aparece la próxima víctima y otra vuelta de tuerca. Esto visto independientemente de la película de Craven.

Ahora, para mal de Bayer, comparándola con su original. Pesadilla en Elm Street trata la misma historia de su original, más no es la misma. La protagonista principal aquí también se llama Nancy y su grupo de amigos comienzan a tener pesadillas con un hombre de garras afiladas que los persigue y amenaza con asesinarlos. La diferencia está en que este grupo están relacionados por su pasado, y aquí viene el aporte de Bayer. Estos jóvenes habían estudiado en un jardín de niños donde fueron víctimas de acosos y maltratos de parte de un jardinero que laboraba en dicho lugar, su nombre era Fred Krueger. Bien puesto está el título para España y Latinoamérica en agregarle a su título original “El origen”, y es que a eso se dedica Bayer, a que sus personajes, al menos los héroes –que esta vez no solo es Nancy sino también su amigo Quentin –, se encarguen de buscar el origen de Freddy. Pesadilla en Elm Street de pronto se convierte en dos detectives noctámbulos que comienzan a buscar pistas del tipo que gusta asesinarlos en sus pesadillas. Hay toda una historia, nueva, de este Freddy que más parece a una idea salida del capítulo de Los Simpson cuando el jardinero Willy personaliza a Krueger. Es el jardinero asesinado por los padres que amenaza ahora a los hijos de estos con matarlos en sus pesadillas.

Samuel Bayer sin querer al tratar de seguir los momentos más emblemáticos del clásico de Craven, como es el asesinato en la habitación de una adolescente volando por los aires o el rostro de Freddy detrás de la pared, termina por cavar su propia tumba. Los efectos, irónicamente tan adelantados, terminan por mancillar esos efectos minimalistas que muy a pesar siguen siendo grandes escenas del cine de horror. Otro defecto de la película es el énfasis por querer destapar toda la historia de Freddy. Al final de la película hemos visto un “Freddy al desnudo”, sabemos tanto del ser mítico que ha dejado de ser un mito. La esencia del villano está en que se sepa menos de sus orígenes. El tener menos datos de él lo hace más misterioso, y por ende más tenebroso. Después de haber fabricado esta pesadilla, el mismo Bayer e inclusive el mismo Freddy no podrán dormir tranquilos.

Donde viven los monstruos

*Alerta de spoilers a partir del párrafo cuatro.

En medio del mar hay una isla donde habitan seres que solo Max puede conocer. Seres peludos con dientes afilados y garras puntiagudas. Seres que son capaces de tumbar árboles o colapsar enormes rocas sin la menor dificultad. Seres salvajes de una especie indefinida, criaturas de terror que espantarían hasta el más valiente de los hombres, pero que sin embargo para un niño como Max son seres amigables y sensibles dispuestos a jugar cuando él cada vez los necesite.

Donde viven los monstruos (2009) se inicia con la batalla entre un niño y un perro dentro de una casa. Gruñen, se muerden, se golpean, ruedan por las escaleras, siguen en pie de lucha. El niño está dispuesto a derrotar a su enemigo y el perro trata de escabullirse. A todo esto es testigo una cámara en mano que confunde al espectador mediante una sinuosa mirada, tan activa como sus dos personajes que se mueven de un lado al otro. De pronto se congela la imagen. Es el rostro distorsionado de un niño –vestido de lobo –feroz por la adrenalina de la lucha. Esta sería la introducción de lo que se verá en los siguientes minutos sobre la última película de Spike Jonze, debido a que su protagonista es un niño, de alrededor de ocho a nueve años, que se encuentra en el cenit de la inquietud y la hiperactividad. Max (Max Records) es incontrolable. Salta, ríe, se mofa, mandonea, muerde, aúlla, ladra, araña, toda una serie de ejercicios que freudianamente podría interpretarse como una manifestación del ello, actitud que el niño aún no ha aprendido a controlar. Es por eso que se muestra en la introducción ese rostro disecado y salvaje de Max. Es la vista contemplativa de un niño rebelde, pero vista como una rebeldía sana. Donde viven los monstruos nos enseña a que el mundo de los niños es a veces una etapa incomprendida; no es como la pintan.

Spike Jonze –esta vez liberado del genio creativo de Charlie Kaufman –realiza un estupendo guión, conjuntamente con Dave Eggers, partiendo del clásico libro infantil de Maurice Sendak. Un cuento de apenas nueve líneas, apoyadas de imágenes ilustradas por su mismo autor, donde se narra el mundo imaginario de un niño que se portó mal y ha sido mandado a dormir sin cenar por su madre. Una mirada similar, pero con un lenguaje más profundo, es lo que aporta Jonze, además de otorgar una creatividad distinta sobre la figuras de los monstruos de Max, estas construidas con una mezcla de títeres de gran tamaño y sci-fi, provocando un mundo mágico donde los personajes de ensueño parecen haber tomado realismo por propia imaginación del menor. Jonze crea dos mundos distintos, uno real (la casa de Max) y uno de fantasía (donde viven sus monstruos), pero que sin embargo no están totalmente desligados uno del otro, ya que Max crea su mundo imaginario partiendo de su realidad. La vida de este niño es la realidad misma que está complementada por sus hábitos de crear o imaginar nuevos juegos o mundos. Pero, ¿qué lo impulsa a buscar un complemento de su realidad?

La vida de Max, su vida de niño, es solitaria. El vive con su madre y su hermana adolescente. La primera es parte de una rutina laboral, mientras que la segunda está en plena adolescencia. Hay también una ausencia paternal. Los padres de Max están divorciados, y es apenas un obsequio lo que Max admira y le hace recordar la imagen de su padre. Además de esto, nunca se logra ver a Max jugando con un amigo de su edad. Los miedos son también diarios del niño. Jonze aclara que este miedo no deviene necesariamente del hogar (como el miedo a la separación familiar), sino también fuera de este. Un ejemplo, es la escuela donde casualmente Max escucha del profesor que "muy pronto el sol morirá y con él nosotros también". La incertidumbre, el miedo, la falta de atención y además la incomprensión; son causas por las que Max se ve en la necesidad de crear sus propios mundos donde pueda hacer sus propias reglas, siempre a su manera. Es complementar lo que su vida de niño necesita. Muy a pesar, no es tan fácil soñar en su propia realidad. Max intenta convivir sus dos mundos, crear sus juegos donde él es rey y su madre y hermana sean sus plebeyos. La incomprensión ante una situación originada de la mente de Max le trae problemas, reprimendas y castigos. Esto prueba que no hay espacio para su mundo imaginario dentro de su realidad.

Para viajar al mundo donde viven los monstruos, Max tiene que exiliarse a un lugar solitario y lejano rodeado por la aguas. Para eso tendrá que pasar por una tormenta en un barquito de madera para llegar a tierra firme y dar la espalda a las mareas bravas de su realidad. Este nuevo mundo es virgen y solitario, casi como los mismos que viven dentro de este. Los monstruos, si bien son seres que viven de diversión como lo hace Max, también comparten las mismas dificultades que el niño. Ellos son víctimas de la soledad, el miedo y otros temores. Unos son frágiles, otros a veces perversos. Uno lleva una mirada triste y siempre moqueando, otro es hiperactivo y descontrolado. Los monstruos de Max han sido creados a su semejanza. Son seres infantilizados que pueden dedicarse todo el día a jugar, pero también pueden herir a los otros cuando se lo proponen. Al jugar se golpean, se chocan y se tuercen, pero ninguno se hace daño. Las heridas se ocasionan cuando se confunde el juego con la afrenta o el deseo de liderar. Son indecisos, dependientes y volubles. Sus pataletas y gruñidos son su modo de defensa para contrarrestar sus temores. Carol es dentro de los monstruos el más violento, pero también el más amigable. Carol abusa de su enojo en muchas oportunidades por temer la desunión entre sus amigos. Su agresividad es su total angustia por desear lo que quiere. Carol es un ser muy hermético por no demostrar de la forma correcta sus sentimientos. Tanto Max como los monstruos, son seres encerrados en un mundo personal que necesitan de alguien supremo a sus deseos que sepa comprenderlos o ayudarlos.

Max, luego de vivir una vida de juego junto a sus amigos imaginarios, sin querer ha creado una discordia entre ellos. Al ver cómo no puede dar solución a los problemas de sus amigos piensa que ellos deberían tener una mamá. Max sabe que su mundo creado no es tan estable como él quisiera. Es momento de volver y tomar una vez más el pequeño barco, cruzar nuevamente las mareas bravas y correr a su casa y luego a los brazos de su madre donde la espera con un pastel en la mesa. El pequeño, por sí solo, ha aprendido una lección. La madurez ha trastocado en el mundo de sus fantasías. Donde viven los monstruos es lo mejor de Spike Jonze hasta el momento – sin mencionar su reciente mediometraje I’m here (2010) que está siendo muy valorada por la crítica –. A diferencia de sus anteriores películas de ficción, Jonze se vale de un estilo propio, siempre contemplativo y específico. Los paisajes son siempre constantes como para dejar en claro que se está viviendo un mundo imaginario. La soledad de Max no está libre de la mirada del espectador que siempre está al pendiente de todo lo que pueda ocurrirle al pequeño protagonista. Desde una isla en medio de la nada, hasta en un reducido iglú, su lugar secreto. Jonze insiste en que haya una visualidad de los sentimientos en cada individuo creándoles un plano donde se remarquen sus gestos tristes o alegres, en ocasiones, valiéndose desde varios puntos de vista o perspectivas, midiendo la movilidad de sus personajes que se pueden mover en un solo punto, pero viven por dentro un frenesí insaciable.

Donde viven los monstruos es ver la imagen de un niño reflejado en un ser peludo con cola de látigo y cuernos. Ver a Max es ver un dulce rostro convertido en un ser inquieto e irritante. Ver a un monstruo de Max es ver a un depredador convertido en un ser tierno y sentimental. Ambos con una naturaleza muy compleja y contraria,  pero que comparten un espíritu infantil, una mirada diferente a como los grandes la pintan.

Spike Jonze Gourmet

*A propósito de una próxima crítica de Donde viven los monstruos, un dossier de lo que hasta ahora ha realizado su director Spike Jonze. Lastimosamente este último largometraje de Jonze no será estrenado en las salas nacionales.

Ser y no ser

Para Spike Jonze y Charlie Kaufman, Being John Malkovich (1998) no solo significó su opera prima en el cine, uno como director y el otro como guionista, sino fue el producto que daría una imagen próspera a sus nombres. Being John Malkovich se presentaba en el certamen del Oscar como nominado a mejor guión original y mejor director. Ambos ya habían superado las expectativas de toda ópera prima; alcanzar la nominación de los galardones más deseados.

Being John Malkovich tiene un guión fuera de serie. Es un mundo ficticio, hasta en ocasiones surreal, y con un atractivo bipolar, y es que la historia parte de un agente real. El rostro y la imagen real del reconocido actor John Malkovich es uno de los protagonistas dentro de esta película. La mezcla entre lo fantasioso y lo factible es como una pequeña carcajada del director y guionista hacia el espectador que tendrá que asumir que los personajes de la película están en la capacidad de poder ingresar a la mente de John Malkovich, el mismo que actuó en Relaciones peligrosas (1988) o El imperio del sol (1987), ese mismo que se codeaba con rostros glamorosos, como el de Charlie Sheen a quien también vemos dentro de la cinta confidenciándose eventos y rutinas con el actor. 

Eso suma un plus en la habilidad de Kaufman como guionista, ya que aunque así sea el espectador un individuo cuidadoso en repetirse una y otra vez que si bien ese rostro está interpretando o parodiando a su propia imagen, (o sea, que John Malkovich realmente no está haciendo el papel de sí mismo), es inevitable dejar de relacionar la realidad con la ficción. Hay otra situación hábil en esta dupla y esta se presenta en las imágenes "irreconocibles", tanto de John Cusack como de Cameron Díaz. Sería absurdo mostrarlos tal y cual según sea su viva imagen; esto sería alterar la coordinación ficcional. A Jonze le interesa citar el rostro real de John Malkovich, Charlie Sheen, Sean Peen, Brad Pitt, y de ninguno más. Es limitar la entrada de lo real para dar por establecido las reglas de la ficción: tanto Cusack como Díaz deben de figurar como los extraños o puramente ficticios, mientras que los “reconocidos” deben de serlo también para el espectador; es así como funciona la mecánica.

Craig Schwartz (Jonh Cusack) es un titiritero incomprendido por una sociedad que lo observa como un perdedor y no como un artista. Él vive dentro de un mundo lleno de inconformidades, y es por eso que encuentra en sus títeres su refugio, su medio de expresión. Sus títeres son seres reprimidos: gimen, gritan, son violentos. Hacen lo que él no es capaz de hacer. Su esposa Lotte (Cameron Díaz) es una mujer que al parecer es veterinaria. Su rutina consta en hablar de los malestares de sus animales y el de los ajenos. Hay un hijo ausente en la pareja que es reemplazado por un chimpancé que además posee un trauma infantil (sus padres fueron cazados en su presencia) que le ha generado una úlcera. Lotte, en definitiva, también vive una vida inconforme, es por eso que cuando aparece la oportunidad de ser otra persona, y no necesariamente de ser John Malkovich, sino de ser “alguien”, tanto ella como Craig son presas de la ansiedad, de las ganas de estar dentro de esa persona, de esa imagen que tiene nombre y significado. 

Craig encuentra en Malkovich la aceptación, mientras que Lotte encuentra la verdad de su identidad sexual: la transexualidad. No es tan solo la idea de poseer una mujer, sino la de poseer un falo, y no uno simbólico, sino uno físico, que sea parte de sí. En otro extremo, está Maxine (Catherine Keener). Es la que vive de los individuos fusionados (Malkovich + ?). Ella goza la idea de poseer a dos individuos a la vez, y no solo genéricamente hablando, sino también ideologicamente. Maxine no solo aspira a poseer al artista, sino además la “idea” del artista. Este último resulta ser interesante para una meditación sobre los prejuicios sociales. Maxine ya había negado la imagen de Craig por ser este un titiritero, caso contrario ocurrió cuando este tomó el cuerpo de Malkovich y la mujer observó la figura del artista reconocido –por la sociedad – aunque percibiendo las ideas del titiritero. La fama y la ideología como una combinación seductora para el individuo social, puede ser la hipótesis.

Being John Malkovich, para sus personajes, es un escape de su realidad, una oportunidad de ser otro. Es aceptar su negación tanto de parte de la misma sociedad –que es inconforme en general –como consigo mismos. Being John Malkovich evidencia la pérdida de fe del individuo en sí mismo. Entrar a Malkovich, o a otro individuo, posiblemente, sea la forma de reconocer sus fantasías.

Ser vegetal o animal

Adaptation (2002) podría pasarse por la historia sobre cómo se inspiró Charlie Kaufman en hacer el guión de la presente película, ya que pues casualmente el personaje principal se llama Charlie Kaufman (Nicolas Cage), quien además también es guionista y ha tenido una experiencia con un anterior proyecto llamado “Being John Malkovich”. Podríamos decir que hasta ese momento la historia de la película es intacta a lo que ha sucedido en lo real (me refiero a lo real cuando se cita mismos elementos que han sucedido o son existentes). De ahí viene la genialidad de Kaufman, de crear una historia de su propia situación –originalidad que ya la había asumido Gert de Graaff en El mar que piensa (2000) –. Él mismo haciendo o tratando de hacer el guión de Adaptation, de citar lo real y sumando eventos o personajes ficticios tratando de pasarlos por hechos o personas factibles, similar a lo realizado con Being John Malkovich, solo que evitando hechos fantásticos. Adaptation sería un proyecto de persuasión más verídico que su guión anterior, pues este puede crear en el espectador la opción de tomar por factible los hechos que se irán narrando en el transcurso de la película.

La historia se contextualiza cuando Charlie Kaufman es designado a hacer el guión de “Adaptation”, basándose en un libro escrito por Susan Orlean (Meryl Streep), donde la escritora narra su experiencia con el mundo de las orquídeas y los estudios de un botánico llamado John Laroche (Chris Cooper) y su dedicación de este a la mencionada especie de plantas. El problema –y la historia –inicia cuando Kaufman pasa por un momento de frustración, tanto personal como profesional. Él no se encuentra en condiciones para lograr adaptar un libro. Libro que además no posee argumentos dramáticos, dificultándole así sus capacidades de inspiración. En la historia también es partícipe el hermano gemelo de Kaufman, Donald, personaje que es de una personalidad contraria a la de su hermano. Kaufman es tímido, inseguro, parco, y ahora sin inspiración. Donald es lo contrario y además de eso ha decidido ser guionista y ya su primer guión está siendo apostado por miles de dólares. Adaptation, al igual que Being John Malkovich, representa a seres inconformes consigo mismos. Todos sus personajes, a excepción de Donald, son seres que mutan, se adaptan con resignación, y en ocasiones se frustran.

Susan es una columnista de The New York Times que encuentra en su adicción a las drogas y su relación extramatrimonial con Laroche el escape de su rutina personal y profesional. Laroche es un individuo que ha pasado su vida estudiando diversas cosas para luego abandonarlas por completo y dedicarse a otras nuevas. Los personajes de Adaptation están paradójicamente obsesionados por el conocimiento de las plantas –aquellas que se adaptan a los hábitats con normalidad –. Susan es una mujer que no ha terminado de adaptarse a su estilo de vida. Ella reprime su necesidad de verse al fin liberada de la monotonía, de lo indeseable o aquello que nunca quiso realizar, es por eso que asiste a la adicción; las drogas como un escape de lo real, un refugio al subconsciente. Laroche es un ser que se muta camaleónicamente a su contexto o situación que se le presenta. Se aproxima una nueva situación –como la muerte de su madre o su divorcio – y cambia, y logra adaptarse a ella. Laroche es manipulado por su contexto o habitad, y no viceversa. Kaufman, a diferencia de los anteriores, logra ser al final de la escena el que logra adaptarse a sus deseos al reconocer su capacidad como individuo. Kaufman es más seguro de sí. La ausencia de su hermano gemelo podría representar su nuevo modo de ver ahora el mundo y verse dentro de este. Lo personal evoca a lo profesional, por eso mismo Kaufman ya tiene casi concluido el guión.

Adaptation es un guión ingenioso por tener de fondo una historia persuasiva que determina lo ficcional como "factible". El proceso de narración es además inspirador. La película de Jonze hace convivir distintos géneros. Posee momentos de drama, de cine negro, de persecución, hasta a veces es un poco existencial; todo esto acumulado en la segunda parte de la película. Hablamos de un cine casi impredecible. Dos hermanos gemelos, uno muy diferente del otro, se convierten de pronto en dos detectives, argumento que nos evoca a un cine detectivesco de final de los 80, esto sumando escenas dramáticas y de suspenso. Es posible que el guión de Kaufman haya tomado dicha actitud debido a que trata de poner en práctica el consejo que rezaba Robert Mckee: el guión será bueno mientras el guionista ofrezca un buen final.

Being Spike Jonze

Películas como la de Being John Malkovich o Adaptation han sido deleite de la crítica de cine y público en general. Cada una de ellas ha sido incluida en la mayoría de listas de las mejores películas dentro de sus décadas correspondientes. Personalmente he disfrutado más de la primera que de la segunda, más no por eso me esquivo a querer afirmar que Adaptation es una buena película en el sentido de estar fuera de sintonía del canon cinematográfico, especialmente si nos referimos al hollywoodense. En síntesis, hasta luego del estreno de Adaptation, el cine de Spike Jonze prometía por haber otorgado calidad dentro de apenas dos muestras cinematográficas. Pero, qué pasa cuando los laureles son compartidos. Sociedades como la de Jonze-Kaufman nos da qué pensar sobre la naturaleza de cada uno de estos asociados vistos independientemente. 

Ante todo, dos piezas fundamentales dentro de toda película es el guionista y obviamente el director. Tanto la historia y cómo va a ser guiada o manifestada esta, son el inicio de la construcción de todo filme. Sin profundizar más, –porque de hecho hay todo un equipo cinematográfico detrás de una película – los que se llevan los aplausos del producto final son los mencionados, en el orden de director y guionista. Sin embargo, la sociedad Jonze-Kaufman ha creado en la crítica una suerte de suspicacia, y eso debido a que las dos películas de Spike Jonze han tenido un guión original de Charlie Kaufman, motivando a que se le haya dado una mayor expectativa creativa al guionista en lugar que al mismo director, y esto con el tiempo incrementándose debido a que después de Adaptation (2002), Spike Jonze dejaría en alto sus proyectos de largometrajes de ficción, retomando la creación de videos musicales u otros proyectos, mientras que Kaufman en ese mismo año estaba como guionista en Confesiones de una mente peligrosa de George Clooney y más adelante guionista de Michel Gondry en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004).

Sin más rodeos, Spike Jonze era o no un buen director, y simplemente sus méritos se lo debía a la magia creativa de Kaufman. Era injusto lo que posiblemente algunos críticos decían, aunque también podía caber la posibilidad. Muy a pesar, el genio de Jonze es más visual en sus otros trabajos, tanto los musicales (California de la banda Wax o Electrobank de la banda The Chemical Brothers son buenoas ejemplos) o documentales (Yeah right! u otros también sobre el skateboarding). En estos se puede observar notablemente la esencia del estilo de Jonze con la cámara. Estar frente al lente de Jonze es estar suspendido en el aire, es ser estilizado. Jonze en sus direcciones manipula el tiempo y los espacios con la intención de crear una mayor apreciación de la imagen que toma una plasticidad que no se puede notar en su tiempo real. Los lados y perspectivas que va enfocando la cámara denota una rigurosidad por apreciar al mismo individuo u objeto desde varios encuadres, como si tratase de acercar más al espectador en su calidad de testigo, ser uno más en la tribuna, en la pista de skate o ser parte de un mundo surreal.