Cineaparte: El niño que no quería matar

Luego de la hilarante Sin vagina, me marginan (2017), el director Wesley Verástegui realiza un segundo largometraje que pretende estar al otro lado de la orilla. Más allá de ser una historia que asiste al tópico de la venganza, es un argumento que tiene un gran interés por generar un alegato que manifiesta una preocupación social y ética. El niño que no quería matar (2020) es una película de postura aleccionadora. Su historia tiene el esquema y la personalidad de una fábula dado que las lecciones dramáticas o trágicas son un síntoma de los antecedentes amorales. Es decir, los que se portan mal en este relato reciben su merecido. Ahora, esto no significa que exista alguien que se ha portado bien y reciba alguna retribución. Eso estaría bien para una adaptación de Disney, pero este no es el caso. Verástegui nos introduce a un contexto depravado. No hay espacio público que no supure algún efecto nocivo e indecente. El ámbito educativo, político, judicial y los medios de comunicación están contaminados de agentes y mensajes deshonestos. Es un universo en donde la Caperucita roja estaría destinada a ser engullida por el lobo, a menos que ella se convierta en el lobo.

El niño que no quería matar retrata la degeneración moral de una víctima social como respuesta a la impunidad tolerada y hasta estimulada por el propio sistema. El protagonista es un escolar que será una suerte de paredón al que irán a estrellarse distintos flagelos sociales. La inasistencia de un daño inicial no hace más que ceder el paso a nuevos perjuicios que tienen una mayor magnitud. Es como un efecto de bola de nieve. Y el hecho es que por muy severa que sea la agresión, ello no garantiza una protección. Verástegui pone en claro que las injusticias existen en todos los niveles de denuncia, ya sea en un colegio como en un órgano judicial. El niño que no quería matar no tiene contemplación de un panorama ilusorio. Es un tramo que no hace más que evidenciar un aire pesimista, y resulta lógico dentro de este contexto en donde todo parte desde una línea de estereotipos: el cholito, el hijito de papá, el político corrupto, los homofóbicos. Es una película que desborda de fantasmas sociales y también de defectos involuntarios. Wesley Verástegui decide inclinarse por el retrato serio, muy a pesar, su deseo de modelar lo perverso es tan saturado que regresa a ese perfil de lo excéntrico que sí era consecuente en Sin vagina, me marginan.

Puedes alquilar o descargar la película en la plataforma de Cineaparte.

7 Festival de Trujillo: Voces de San Valentín / Tecnicolor / Incondicional (Competencia de cortos)

En el documental de Giusseppe Mancilla y Leslie Gordillo, la cámara se desplaza por los espacios públicos para descubrir a las parejas en un Día de San Valentín. En paralelo a esos cuadros románticos, voces en off de personas anónimas nos testimonian sus historias de amor. Voces de San Valentín (2020), a primera vista, se presenta como una oda sentimental al significado de esa célebre fecha. Lo cierto es que es todo lo contrario. Los directores, a propósito de ese escenario idílico, invocan evidencias de personas revelando el lado, a veces, consecuente de la etapa del enamoramiento. Las voces, que en un momento confesaban el principio de un romance que generaba las expectativas de un sentimiento perpetuo, derivan al recuerdo de una mala experiencia romántica. En tanto, las imágenes de San Valentín van emulando ese lado desencantado de una fecha que ocasionalmente se basa en fantasías propias de un romanticismo que no encaja con la rutina o el resto del calendario.

Por su parte, en Tecnicolor (2018), corto de ficción realizado por Martin Rebaza, tenemos una historia que parece darnos idea de esa perspectiva desencantada del amor. En la trama, dos amigos se reúnen después de tiempo en conmemoración a la memoria del hermano de la mujer. El encuentro gira entorno a la actualización de sus vidas, gesto que por momentos figura como una separación corta y por otros como la evidencia de un largo distanciamiento. Y esta sensación paradójica se repite a lo largo de filme. Es como si no se hubieran visto desde hace mucho, pero se comportan como si se hubiesen visto meses atrás. Tecnicolor es una película sobre un ciclo romántico que parece haberse repetido antes y predice una próxima renovación. Son los adultos que no han logrado superar un sentimiento mutuo, posiblemente, a falta de madurez o sinceridad. Lo anuncian sus actos, la ruta que asumen en ese encuentro, que manifiesta una improvisación forzada, una necesidad de recoger sus pasos para convencerse si lo que está sucediendo es algo sentimental o pura nostalgia.

En contraparte a los anteriores casos, el corto documental de Sheyla Tafur nos introduce a una historia de amor que apunta corresponder a una naturaleza sincera y perdurable. Incondicional (2019) sigue las vidas de Leocha y Diana, madre e hija que comparten sus días en una modesta morada. Por mucho que el vínculo entre estas dos personas nos describa un ambiente jubiloso, fruto de la abnegación de la madre y la inocencia de la joven con discapacidad mental, ciertos retos domésticos no dejan de desestabilizar esa tranquilidad. Hay evidencia de una presencia familiar que resulta agridulce. Esto implica un doble gesto de abnegación de parte de Leocha, el de dirigir con bondad también una relación marital en donde el marido figura como un miembro más que requiere algún tipo de amparo dentro del hogar.

7 Festival de Trujillo: Leche para dos / Huamanga / El nido (Competencia de Cortos)

Leche para dos (2020) nos presenta un testimonio de la paternidad. En la película de Diego Bedoya, el protagonista es un padre adolescente y soltero que lleva una rutina que evidencia la inexperiencia propia de una persona de su edad. En una escena en particular, el director nos señala incluso cierto carácter negligente frente a ese otro personaje del que se supone debería ser responsable: su menor hijo. Bedoya descubre con objetividad esa paradoja del hombre que está al cuidado de alguien, cuando más bien este todavía parece no cuidar del todo bien de sí mismo. Sucede además que este personaje también manifiesta una inmadurez en el plano sentimental. Es como si no estuviera asimilando esa lección que la vida le asignó. Pero lo que hace atractivo a Leche para dos es que todos estos anticipos son un simple deseo de darle la vuelta a la expectativa. La historia, que iniciaba como el muestrario de un padre de postura indolente, termina por descubrirnos con sutileza marcas sensibles y reveladoras que se niegan a fabricar posibilidades dramáticas o pesimistas. Tal parece que se avista la introducción a la historia de un adolescente transitando a la adultez de la mano de la paternidad.

A propósito de intimidades que sugieren prejuicios, el corto de ficción de Arthur López nos descubre una trama que resultaría provocadora para la mirada conservadora. Huamanga (2019) inicia como un testimonio de la inmigración, el cual denota un arraigo hacia las tradiciones y además es ejemplo de un progreso familiar a partir de un emprendimiento. Este es el marco de un joven diseñador de zapatos que junto a su esposa conduce el taller de su madre. A ese retrato idílico, que de paso no deja de expresar próximos buenos porvenires, se interpone un engaño. López no solo nos representa la vida de un hombre enrolado con un acto de infidelidad, sino también la de un sujeto reservando un estilo de vida que ha reprimido por años. El conflicto de esta película no se concentra en el prejuicio hacia la homosexualidad, en este caso, el juicio que proyecta la madre hacia el hijo, sino más bien en el conflicto que se origina en el mismo hijo. El protagonista de Huamanga se perfila como el ejemplo de una naturaleza innegable y, por lo tanto, absurda de reprimir, y eso se confirma en la secuencia final de la película.

En tanto, un corto que sí aseguraría tocar las venas de los miedos y tabúes sociales es el de Gabriel Páucar. El nido (2020) hace una representación particular sobre los antecedentes y consecuencias de los abusos sexuales a los menores de edad. La historia nos guía a la experiencia, por un lado, de un niño siendo víctima y, por otro, del victimario. Páucar realiza una película que podría confundirse con el drama psicológico, pero lo cierto es que estamos tratando con un drama que va orientando su contenido en base a la retrospectiva mental del abusador. Entonces, consecuencia de ese trance que se deriva mediante monólogos o frases inconexas, es que se genera el lado polémico de esta película. El victimario se define como una proyección de la víctima. Es decir, en un pasado, el cazador estuvo en los zapatos de la presa, y son esas circunstancias las que formaron en él una identidad perversa. Desde cierta perspectiva, es una lectura sobre un problema que es cíclico y que, por tanto, debe ser atendido. Desde una perspectiva distinta, es un caso que observa con comprensión o humanidad a este agente deshumanizado. Polémico, aunque no por eso merecedor de una tacha, sino de una expresión a atender y reflexionar.

7 Festival de Trujillo: Ciclo de carga / El extraordinario brillo de Jesús María / Otra forma de ver (Corto en competencia)

Un ejercicio a propósito de la contemplación de una rutina. Ciclo de carga (2019) es un documental que atiende desde una perspectiva particular a la faena laboral de los estibadores del puerto Masusa, ubicado en la ciudad de Iquitos. Daniel Martínez alude a la tradición filmográfica que observa a “lo poco extraordinario” interpuesto por un filtro que estiliza y dramatiza la imagen. Es decir, a los ojos del cine, la acción habitual es capaz de convertirse en una experiencia plástica y estética. Son los experimentos que, a principios del cine, el teórico y director ruso Dziga Vertov empleaba en su deseo de buscar nuevas formas de expresión, por ejemplo, al alterar el registro de lo real o el ojo humano. Martínez se remonta a esa teoría denominada como “cine-ojo”. Su película estira los tiempos, dinamiza las perspectivas de visión al cambiar continuamente de angulaciones y planos, además desajusta las secuencias sonoras. En síntesis, descompone las leyes de lo real con el fin de estimular los sentidos.

Una mirada a la rutina con otros ojos se plantea también en el corto documental El extraordinario brillo de Jesús María (2020). El director Claudio Cordero, más allá de crear un testimonio nostálgico o histórico, expresa su filia frente a este distrito de Lima. El filme convoca elementos y referencias que aluden a la tradicionalidad, los personajes célebres que vivieron o se refirieron a la localidad, la esencia del distrito desde su arquitectura o particularidades que han sembrado en la inmediación una personalidad particular, los síntomas que se revelaron en sus calles por consecuencias de la pandemia, además de fabricar una ruta personal e íntima. Cordero combina tópicos y recursos con la única excusa de referirse a Jesús María, un espacio que se asienta entre lo melancólico y lo contradictorio, cuestiones que la voz en off que acompasa al filme y la ruta de la historia también expresan.

Otra contemplación de lo extraordinario, y no provocado por algún filtro de la imagen o por la mirada personal, se manifiesta en el corto documental Otra forma de ver (2018). Lo valioso de este filme realizado por el director Milkar Tovar radica por su propio contenido y la trascendencia social que esta misma implica. La película se remonta al encuentro accidental entre el fotógrafo Paul Vallejos y Nilton Sánchez, un menor que por entonces padecía de un mal de visión, y cómo esa situación se convirtió en el punto de inicio de un gesto caritativo que tendría una extensión de aporte social. Desde un registro modesto y tradicional, Tovar nos pone al tanto de la historia de amistad que surgió entre los dos protagonistas, antecedentes que sirvieron como la base para lograr fundar un proyecto que se interesa en educar a la comunidad invidente los dominios de la fotografía mediante un método especializado. Otra forma de ver, por otro lado, es también el testimonio de una relación que ascendió a un plano de lo filial.

Pueden ver todos los cortometrajes totalmente gratis en la página web del Festival: www.fecit.pe

7 Festival de Trujillo: Jiwi Bewai / Mamapara / Mitayo (Competencia de cortos)

Tres cortos documentales que relatan rutinas diarias observadas desde una sensibilidad distinta. En Jiwi Bewai, el árbol que canta (2019), el director Martín Rebaza nos descubre el día a día de Jorge Pacaya, un habitante octogenario de la comunidad nativa de Santa Teresita, situada en la ciudad de Puerto Maldonado. Su filme atiende al testimonio de un solitario, uno que vive apartado de su familia, pero que además parece estar al margen de su propia comunidad. Por un lado, tenemos a un hombre divorciado de su familia que partió hacia otro rumbo. Ya son años que Jorge vive solo y eso lo ha obligado a adaptarse a una rutina modesta, limitada a interactuar únicamente con el entorno natural para sobrevivir de esta. Por otro lado, es la historia de un habitante que de alguna manera también padece de un divorcio hacia su comunidad, a propósito de una tradición que él reserva, pero que su sociedad ya no requiere. Jorge Pacaya es el último indicio de una práctica que vincula al hombre y la naturaleza a partir del canto. El anciano es una suerte de traductor de las melodías de ciertos árboles –reservas además de una sabiduría medicinal–, pero que ya no entona por miedo a ser tildado de loco.

Martín Rebaza registra este testimonio de forma objetiva, tratada como evidencia patrimonial para conocimiento histórico. Caso diferente es el tratamiento que se le otorga a Mamapara (2020). En su corto documental, el director Alberto Flores nos adentra a la rutina de alguien cercano. Es el tributo del hijo a la madre, el cual se manifiesta con un ánimo de congoja, aunque sin dejar de ser una honra. Nos enteramos de la vida de Honorata Vilca, sobre sus antecedentes de mujer huérfana y su presente como vendedora ambulante. A pesar de que el filme acontece en una ciudad de la zona del Altiplano, Flores asiste a las evocaciones de una tradición andina propia de la ruralidad. La lluvia, la “mamapara” o madre lluvia, como incidencia natural que el director relaciona con la presencia de su madre. Mamapara nos traslada al imaginario andino interpretado como un universo melancólico por excelencia. De pronto, el pasado y el presente de Honorata, su propia rutina, el espacio –por mucho que sea de ciudad– arrastran un aire de pesadumbre. Hay además una filtración de lo trágico, sentimiento inherente a los sujetos de los Andes, una herencia innegable, al punto que el documental capta por azar un cierre de esa línea. Lo cierto es que, al igual que el ámbito andino, esta honra no deja de desplegar una sensibilidad onírica y bella.

Aún más sugestivo es la composición del corto documental de Marco Alvarado. Mitayo (2020) se debe al nombre que la comunidad de Aguanomuyuna –caserío asentado en la ciudad de Tarapoto– le otorga a la temporada de pesca. Vemos así una rutina periódica a través de la familia Shapiama. El director sigue a sus miembros durante la faena y la llegada de la pesca hacia la mesa familiar. Ahora, lo que posiblemente nos refiera a una práctica habitual y, por tanto, convencional, es consecuencia del modo de registro lo que orienta a este filme a ser calificado de una mirada particular. Mitayo está a la línea de los documentales en donde el autor no interfiere dentro del escenario. Su intromisión, en tanto, es imperceptible, no perturbando la naturalidad del proceder de los miembros de esta familia. Marco Alvarado pronuncia esa marca de “autenticidad” a partir de la limitación de la palabra. Esto a su vez provoca una sonoridad que eleva las acciones de los protagonistas a un plano de lo ritual. No solo es el rezo ceremonioso que dicta el padre antes de los alimentos, es también el lanzamiento de las redes, el lavado de los peces y el retorno a las aguas para repetir el ciclo.

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7 Festival de Trujillo: Tatiana, Fabiola / A E I Perú / Voluntad (Cortos en competencia)

En el corto de ficción de Álvaro Figueroa, una adolescente ha comenzado a experimentar sentimientos y conflictos nuevos para ella. Tatiana, Fabiola (2020) parece sugerir una historia protagonizada por personajes femeninos carentes de una madurez sentimental. Desde la primera secuencia en que una madre se relaciona con su hija, se evidencia que la joven adolescente de nombre Tatiana no posee un modelo adulto que pudiera brindarle la experiencia sensata de una educación sentimental, tan necesaria para cualquier chica de su edad. Por tanto, estamos siendo testigos de un aprendizaje sentimental puramente empírico. La confusión de la inexperiencia es el conflicto de esta película que Figueroa pone en primer plano. Si bien esto se representa a partir de una relación entre personas de un mismo género, el director se niega a insinuar que esa naturaleza implique revitalizar o generar sus propios complejos. Tatiana, Fabiola retrata un lado difícil del enamoramiento, el transito del deseo físico a lo puramente sentimental.

Otro conflicto que es resultado de un síntoma, ya no natural, sino social, lo plantea la directora Mariana Flores Tuesta, a partir de un corto que documenta las respuestas de tres niños que comentan sobre la realidad política peruana. A E I Perú (2020) inicia con una pregunta simple: ¿qué es ser corrupto? De esta manera, vemos a un documental desarrollándose por sí solo. Sucede que la respuesta de los menores sugiere una nueva pregunta, y esto es un tránsito de no acabar a lo largo del filme. Por un lado, es un tierno descubrimiento. El espectador se verá encandilado y, hasta por momentos, sorprendido, ante esta sabiduría primaria, universal, pero siempre consecuente. Sin embargo, por otro lado, este desenvolvimiento “natural”, va proponiendo preguntas fuera de la cámara, además de reflexiones, frente a la idea de qué tan congénita resulta ser la práctica de la corrupción dentro de las esferas políticas, así como la negligencia de la sociedad que apuesta por esos malhechores. ¿Es que acaso la sociedad es incapaz de asimilar algo tan simple como las razones de nuestros problemas internos?

Por su parte, el director Roberto Julca representa un conflicto excepcional que rebasa las lógicas naturales como sociales. Voluntad (2020) narra la historia de un maduro hombre siendo víctima de un debate existencial estimulado por representaciones omnipotentes. Lo mesiánico, la paranoia, posesiones, epifanías, lo demencial o la crítica social son tópicos que van y vienen a medida que se desata el discurso de este hombre refiriéndose a un “Padre” e invocando a una “Madre”. Son notas en que el protagonista figura como un elegido, título que acepta, pero que luego reniega por el peso de la responsabilidad, o la negligencia. Más que una envestidura, es un peso que altera sus conceptos, su fe o devoción ante el que lo invocó. Voluntad luce como una alegoría que reflexiona sobre la colonización del cuerpo y la mente, conducida por fuerzas supremas, imposibles de confrontar, que te transportan de un lado a otro, te asignan tareas, rutinas, formas de pensamiento, te obligan a hacer cosas que no quieres, como a vestir saco y corbata cuando bien podrías disfrutar del sol veraniego. Son fuerzas que te manejan a su antojo, te trastornan, como la realidad misma.

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7 Festival de Trujillo: Pisahueco / Me dueles / El grito (Cortos en competencia)

El bullying en las aulas de clase es solo el conducto para introducirse al tema central de Pisahueco (2018). El director Sergio Fernández Muñoz desde el principio pone en evidencia al escenario digital como espacio que distorsiona la realidad para fines que son nocivos para uno, pero gratificantes para otros. Mientras unos se fascinan por la burla cibernética de alguna presa, del otro lado de la pantalla, en la realidad, se define un afectado. Pisahueco relata la historia de un profesor de escuela siendo víctima de la creatividad digital de sus alumnos. A propósito, este cortometraje de ficción da la impresión de encaminarse a la resolución de un desquite, una suerte de lección del profesor a sus alumnos, acto que de paso bien pudiera ennoblecer al agredido y poner en ridículo a los ofensores. Lo cierto es que los resultados de dicha acción, el de la reparación, expresan el dilema de las redes sociales. Es como usar un arma para enseñar a la gente a no ser violenta. El persuadir o frenar a las prácticas del bullying que emergen de las esferas de lo digital, es más complejo de lo que parece.

Y, a propósito de violencias normalizadas, el corto documental de Antonella Bertocchi hace una convocatoria de testimonios femeninos para recrear una línea de pensamiento también nociva. Me dueles (2019) se inspira en esos comentarios que escuchamos de cercanas –o cercanos–, quienes asumen sin contrariedad los actos en donde el hombre coacciona física o mentalmente a la mujer. Para esto, la película asiste a la dinámica de una performance, método que le permitirá recrear esos testimonios en donde la mujer está dominada por un alegado de la sumisión frente a la violencia machista. Es el discurso de la contradicción, aquella que no hace más que alimentar al problema. Me dueles es un ejercicio de la reflexión sobre los antecedentes a los casos de violencia doméstica y feminicidios. Es una crítica a la necedad generalizada de subestimar las evidencias. Por otro lado, es también una mirada al miedo de las víctimas, quienes ignoran o esconden los daños, tal vez, por efecto de la coacción.

De forma más objetiva, aunque no menos creativa, es la crítica que proyecta hacia este mismo tipo de violencia el director Germán Cedano en su corto de ficción. El grito (2019) inicia con una introducción que hace tributo a una personalidad del cine y a su peculiar estilo empleado dentro de la ficción. Esto es solo la cortina a una realidad cruda. Detrás de la aficionada al cine de Charles Chaplin, está la historia de una mujer que es víctima de la violencia doméstica. El filme de Cedano, desde cierta perspectiva, podría ser asumido como provocador o hasta negligente al tratar de estimular la convivencia entre el humor y un tema tan delicado. El hecho es que el director hace lo que el genio británico hubiera realizado. Chaplin es tan equivalente a la comedia como también a la crítica social. Él retrató la guerra, la opresión laboral, la orfandad y la miseria desde su filtro de la comedia y el entretenimiento, y esta usanza parece remedarse en El grito, filme que no se impide de asistir a la fantasía cómica para dialogar y criticar una realidad social.

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7 Festival de Trujillo: El silencio del río / Hatsu / Herencia clandestina (Cortos en competencia)

Hasta el 18 de octubre se celebra una nueva edición online y gratuita del Festival de Cine de Trujillo. En su página web podrán verse la selección de cortos en competencia, mientras que por la plataforma de Retina Latina podrán verse los largos en competencia. Iniciamos nuestra cobertura.

El silencio del río (2020) fue uno de los cortometrajes que tuvo su premiere mundial en la reciente edición del Festival de Berlín y fue recientemente anunciada como precandidata para los premios de La Academia en la sección de cortometrajes. La película de Francesca Canepa a primera vista atrae por su propuesta visual. La historia en primera persona de un niño relacionando los malestares físicos de su padre con las tradiciones propias de la selva peruana, se orienta a la introducción de una narración alegórica y asentada en un contexto propiamente místico. Canepa nos describe este espacio bajo un ambiente nebuloso y sombrío. Esta composición definitivamente se ajusta a la naturaleza de su relato. En un principio, El silencio del río da la impresión de asentarse únicamente a la contemplación del vínculo ancestral entre el sujeto y su espacio, pero lo cierto es que el contenido nos deriva a una historia que es escabrosa, por un lado, un cuento de terror, por otro, una expresión consecuente del entorno. A propósito de esto último, lo mágico religioso como la representación de lo fantástico siendo posible y, por lo tanto, lógico o aceptable dentro del entorno en cuestión.

En Hatsu (2019) también somos testigos de una historia que contiene a personajes alineados a sus tradiciones. El cortometraje de Rita Prieto Matzuki se remonta a un evento histórico vergonzoso: la extradición de la comunidad de inmigrantes japoneses en el Perú rumbo a EEUU durante los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. Fue la estrategia política que el país norteño puso en orden tanto dentro de su territorio como en el de sus aliados, a fin de frenar –y persuadir– cualquier acción del Japón del Eje. Pero ese solo es el contexto dentro de la película, porque lo que le interesa a Prieto es retratar esa temporada desde la representación del testimonio real de una familia descompuesta y coaccionada por esta normativa que originó en todo el país un oleaje xenófobo. Fue la ilación de daños y perjuicios irreparables, tanto físicos como materiales. Hatsu, una joven huérfana de madre, tendrá que conducir por sí sola el cuidado de su casa y el de sus tres hermanas menores. Hatsu no solo describe un acto de resistencia social, es también un ánimo por la resistencia de preservar las tradiciones. Muy importante que esta película esté hablada casi íntegramente en japonés, y es “casi”, dado que evidencia cómo es que una ley perversa agrede además la naturaleza cultural, las tradiciones de un sujeto o comunidad.

Y, a propósito de ultrajes culturales, Herencia clandestina (2020) hace remembranza a la ocupación chilena en la provincia de Tacna, consecuencia de la Guerra del Pacífico, durante casi 50 años. El director Jesús Cáceres se basa en las acciones clandestinas que asumieron numerosas mujeres de la época para salvaguardar los ideales peruanos frente a una coyuntura que exigía una educación y formación bajo los conceptos chilenos. En esta historia no existe una protagonista en particular. Cáceres toma como protagonista a todo un colectivo de mujeres de distintas edades haciendo actos nacionalistas peruanos fuera del alcance de la vigilancia del Estado provisional. Son las evidencias de una comunidad resistiendo a ser colonizados por las ideologías extranjeras. En extensión al proceder colonizador, se adjunta también hechos en que la fiscalización que prohibía ese tipo de acciones, evocaba a una penalidad severa, maniobra que perfilaba a sus ejecutoras como mártires de la patria peruana.

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27 Festival de Valdivia: Red Post on Escher Street (Gala)

El joven director de culto Tadashi Kobayashi (Tatsuhiro Yamaoka) ha lanzado un casting dirigido a actores aficionados para su nueva película. En respuesta, una legión de personajes extravagantes decidirá probar suerte en la audición. Pueda que los primeros minutos de Red Post on Escher Street (2020) haga lucirla cómo lo menos alocado que haya realizado Sion Sono, el hecho es que poco a poco se va acumulando una serie de situaciones propias de su original estilo. El director japonés emprende su historia sin un claro protagonista. Los que vemos son los interesados en aplicar para el filme de Kobayashi. Uno por uno nos vamos enterando de su existencia, sin hacerse un alargue de sus rutinas o biografías. No se evidencia una necesidad de profundizar en el historial de alguno. Es solo un barrido a las motivaciones –unas más absurdas que otras– por alcanzar un lugar en la película en cuestión. Es como contemplar el desfile de una feria. Siempre habrá algún personaje que llame más nuestra atención. Lo que sigue es el casting y es partir de aquí en donde surgen otros personajes, aquellos que forman parte del proyecto fílmico. Desde los creativos hasta los productores. Es entonces cuando Sono comienza a crear el marco de lo que será un tributo a esa figura invisible y subvalorada.

Ya muy avanzada, Red Post on Escher Street reconoce su conflicto cuando los creativos y los productores entran en confrontación. La idea inicial de Kobayashi y los guionistas era convocar actores no profesionales, incluyendo las protagonistas principales, pero hay un fuerte inversor que presiona para que se seleccione a tales actrices muy conocidas –además de otra–. Ese es el colchón que servirá para incentivar a una revolución, aquella que los mismos creativos no podrán conducir o estimular. No está demás mencionar que no nos imaginamos a Sono en una situación como la que le sucede al joven Kobayashi, a propósito de su cine personalísimo, ajeno a cualquier corriente o estilo. El cine de Sono es adjetivo de libertad. Entonces, por muy célebre que sea Kobayashi, dicho mérito no le asegura una libertad creativa, no al menos bajo la guardia de la gran Industria. ¿Quién salvará pues su película? Pues el héroe de esta historia, aquel que estuvo en nuestras narices durante todo ese tiempo, a quien el mismo Sono le dispuso una larguísima introducción antes de dar paso al conflicto de su trama.

El actor secundario es el protagonista en este filme. Red Post on Escher Street es un tributo y valoración al personaje sin diálogo, pero que, paradójicamente, le da personalidad, verosimilitud y sincronía a las películas. En la historia de Sono, dos secundarias dentro de su historia son impedidas de asumir el rol de protagonistas en la ficción de Kobayashi. Es decir, las aspirantes son infravaloradas y relegadas a secundarias. Ese es el punto inicial para estallar una revolución al mejor estilo de la nouvelle vague. Se me viene a la mente Adieu Philippine (1962). En su trama, Jacques Rozier nos introduce a un par de sujetos que trabajan para la industria de televisión y de un momento a otro deciden renunciar a sus trabajos para no perder de vista a dos aspirantes a actrices. Es un cine con personajes a la deriva, improvisando, poseídos por el momento, como la correría que emprende un trío en el museo Louvre en Bande a part (1964). Esto sucede en Red Post on Escher Street. Los secundarios o aspirantes a protagonistas deciden tomar el puesto de las protagonistas e iniciar una revolución al estilo de Sion Sono, es decir, una delirante, registrada por celulares de transeúntes –lo equivalente a directores aficionados; sutil gesto– e incluso toman las calles, como el protagonista de Cut (2011), producción también japonesa, dirigida por el iraní Amir Naderi. Son películas que dentro de las esferas de la Industria pegan un grito de libertad creativa que alcanza hasta los oídos de los espectadores.

27 Festival de Valdivia: Uppercase Print (Gala)

Filme inspirado en el caso de Mugur Calinescu, un adolescente rumano que durante la dictadura de Nicolae Ceausescu fue acusado de realizar grafitis que contenían mensajes contra el Gobierno. El director Radu Jude para ello, como en los tiempos del régimen socialista, realiza una puesta en escena, un montaje que parece aludir a algún show de concurso de un programa televisivo, y hacer recreación del larguísimo seguimiento que implicó el proceso de Calinescu. Uppercase Print (2020) es una representación que satiriza las formas cómo el Gobierno procedía “justamente” sin acudir a una amonestación penitenciaria a aquellos que se atrevían a hacer algún tipo de pronunciamiento o revuelta contraria a las posturas del Estado. Jude estimula ese factor sarcástico que gesta dicho trámite de investigación y juicio al intercalarlo con secuencias de la programación televisiva de entonces. Es decir, es como si se emitiera el caso Calinescu desde en un canal distinto. El retrato del escolar, que un día concientizó sobre el estado de represión en el que se encontraba Rumanía, para la Dictadura no es más que otro programa o esquema que se esmeraba por darle forma de pensamiento a la sociedad.

Es de interés detenernos a observar y analizar esa tira de secuencias relleno. Es básicamente un panorama de una realidad obligada a confinarse en un período de sumisión, instruidos a ahorrar, según, no para corregir la limitación de gastos en favor a la sociedad, sino para alentar a las familias rumanas a hacer su aporte a la nación, al socialismo, el de la igualdad de consumo de servicios, por ejemplo. Son también la proliferación de musicales, ese género que ayudó mucho a EEUU de salir de un estado de depresión y olvidarse que afuera había una ola de suicidios a causa del crack. Para la Rumanía socialista es más bien una herramienta de doble uso: adiestra y arrulla. Por un lado, las óperas de monarcas dejando en segundo plano sus problemas sentimentales para concentrarse en el exterminio de sus enemigos; por otro, la de los niños rumanos haciendo vítores al Estado o fortaleciendo su formación disciplinada. Y no faltan los programas que generan risas involuntarias. Son los casos de documentales forzados procomunistas con costuras que descubren fugas de sus problemas.

Todo ello se contempla en el caso Calinescu. Inicia con una serie de investigaciones que están al nivel de una oficina de inteligencia trabajando para descubrir a toda una red de infiltrados. Toda la oficina de Securitate se enfoca en estudiar el caso, en recopilar testimonios, estudiar el tipo de tiza usado para los grafitis, analizar las dimensiones de las letras y hacer cuentas cuántos eran los miembros, soltar a sus perros para que vayan tras los responsables. Es un peritaje desmedido, aunque entendible en tiempos de la egolatría gubernamental. Uppercase Print parece ser una película en donde el Estado engrandece el problema a fin de enaltecer su sistema de defensa. Lo cierto es que, como todo documental programado, esta indagación va gestando sus risas involuntarias y exponiendo a los autores al ridículo. Es el solo hecho de que el Gobierno fuera humillado por un adolescente. Ahora, si bien Radu Jude nos hace muestra de una teatralidad cómica natural de la dictadura de Nicolae Ceausescu, también no deja de descubrir ese lado sombrío, silencioso, aquel que pondría fin a esta historia de un joven que se elevó al caso ejemplar de un militante de la Europa libre.

27 Festival de Valdivia: Isabella (Gala)

Matías Piñeiro realiza su película más compleja. Sus filias están intactas, aunque esta vez acude a representaciones y mecanismos que desafían al espectador. El argentino es de esos directores que hace lo mismo, pero de distinta manera. Isabella (2020), posiblemente, sea un simple estado de gracia o un gesto de Piñeiro por ascender a su cine a otro nivel. En esta nueva historia, tenemos una nueva referencia al teatro de William Shakespeare. El argentino es un obsesionado con el teatro del inglés. Lo importante aquí, y en el resto de su filmografía, es entender que la creación de Shakespeare es como un fantasma dentro de los argumentos de Piñeiro, una sombra que no deja de rondar a sus personajes que parecen emular los conflictos que se plantean en la obra teatral en cuestión del inglés. En Isabella, Mariel (María Villar) es una mujer experimentando niveles de frustración en su vida. Ella hace su esfuerzo por superarse, sin embargo, las circunstancias parecen jugarle en contra. Por un lado, no puede encontrar la estabilidad económica, por otro, no logra alcanzar una meta que se ha figurado en su vida como una obsesión significativa.

Isabella se centra en las temporadas en que Mariel intenta obtener el papel de Isabella, la protagonista de la obra Medida por medida –quien dentro de la trama confrontará dudas y frustraciones–. En este trayecto, se disimula una obstinación, algo que va más allá del simple deseo o pasión hacia el teatro. Es como si Mariel reconociera en esa meta una prueba que terminaría con su frustración. Si alcanzara el puesto de Isabella, sus dudas y frustraciones terminarían; piensa. Piñeiro, indirectamente, crea proyecciones de él. Sus protagonistas se obsesionan con Shakespeare. Caso Mariel, el representar el protagónico es equivalente a alcanzar la perfección, algo que la pondría a un nivel superior de Luciana (Agustina Muñoz), una conocida que juega a ser su antagonista, pero además es su modelo a seguir. Si el fantasma de Piñeiro es Shakespeare, el fantasma de Mariel es Luciana. Esa figura obsesiva. Esa mujer le recuerda sus frustraciones, pero además la inspira. Su presencia es motivo de dudas, aunque también es un estímulo, y esto es claramente representado en la última secuencia de la película.

Ahora, lo interesante de este filme radica en las formas cómo es que Piñeiro comienza a dramatizar, escenificar y simbolizar el conflicto de Mariel, a propósito de sus frustraciones y dudas. En principio, tenemos esta recreación o cábala de las 12 piedras lanzadas, en donde cada una representa una acción, las cuales serán lanzadas al mar cuando la puesta al sol descubra el color púrpura. Al final, uno se queda con las piedras que representaban esa acción con la que te sentías incapaz de realizar o las que te generaban dudas. Es a partir de esa dinámica que se va perfilando una serie de situaciones en donde Mariel expira sus vacilaciones. En gran parte de la película, la vemos construyendo una maqueta, que no es más que una simulación o búsqueda del púrpura, ese color que le ayudará a tirar sus piedras. Curiosa la escena en que Mariel aguarda el tránsito del auto rojo en una carretera, indicador que su hermano acaba de llegar. Pero, ¿cómo reconocer el rojo en la noche? Nuevamente, la duda. Cuestión que se repite cuando Mariel descubre a Luciana en el taller de audiciones para Medida por medida, lo que le recuerda esa vez en que su modelo a seguir le arrebató el papel. Invadida por la frustración, Mariel se difumina ante nuestros ojos. Se convierte en fantasma ante su propio fantasma.

27 Festival de Valdivia: My Mexican Bretzel (En Competencia)

La película de Nuria Giménez combina el metraje encontrado y el diario en un mismo filme. La directora se apropia de las fuentes fílmicas y las fuentes escritas propiedad de Léon Barrett y Vivian Barrett, respectivamente. Es decir, My Mexican Bretzel (2019) se funda en base a la intromisión de la intimidad, el de los videos caseros de la pareja y los escritos personales de la esposa, para crear su película, aquella que hace lectura del diario de la mujer y pretende recrearlo a partir de las grabaciones que hizo el hombre a lo largo de la vida de este matrimonio que se dio inicio finalizada la Segunda Guerra Mundial. Lo primero que llama la atención es que Giménez no opta por convocar a alguna locutora que pudiera dar lectura a los escritos de Vivian. En su lugar, el escrito se va develando mediante subtítulos. Y es que de hacerse lo contrario se desvirtuaría la naturaleza del escrito. El dramatizar la voz de la dueña del diario sería además un gesto de apropiación del contenido, cuando la apropiación solo debería de ser de la fuente con la condición de no ficcionalizar las confesiones, sea mediante una entonación o una frecuencia que pudiera predefinir a la autora. Ahora, no solo es un respeto por mantener la integridad del texto, sino también el de alentar al espectador que está siendo intruso de un texto inédito.

Dicho esto, el diario de Vivian es el primer plano de este falso documental, convirtiendo a las grabaciones caseras de Léon en fondo de la lectura. O sea, a medida que va reproduciéndose el texto, imágenes de esos videos van emitiéndose, los cuales nos dan una idea general del contenido, siendo algunas referencias más exactas que otros. Es mediante este esquema que My Mexican Bretzel nos revela una historia que parece estar inspirada en las novelas de época, sobre una mujer confinada a una rutina insípida que urge de una alteración en su vida que bien implicaría una fractura emocional y hasta moral. Las confesiones de Vivian van coincidiendo con otras características y tópicos claves de esa literatura. Un matrimonio de clase acomodada, ambos con antecedentes de traumas físicos y mentales, la introducción de escenarios y personajes exóticos, cartas que nunca serán abiertas, secretos que nunca serán confesados, así como los descubiertos, aunque nunca recriminados, lo que extendería a una etapa llena de frustración. De pronto, no hay mucha diferencia entre el estilo de vida del Decimonónico y el de estos personajes ingresando a una nueva modernidad. Nuria Giménez nos introduce a una historia exquisita con mucha tradición literaria, siendo la imagen casera un atajo de toda esa descripción de los ambientes y la época que sí contendría una novela.

27 Festival de Valdivia: IWOW I Walk on Water (En Competencia)

Después de un buen rato de la nueva película de Khalik Allah, tengo la sensación que estoy tratando con una continuación de su ópera prima, Field Niggas (2015), o incluso una versión extendida de la misma. El director, una vez más, se posiciona tras su 16mm y se desplaza en la nocturnidad del barrio neoyorquino de Harlem para retratar a una comunidad negra desterrada. En su ya tercer filme, su estilo es reconocible. Sus imágenes tienen un sello que estimula la atmósfera dramática, ello a partir de su gusto por los primeros planos, la reproducción de la imagen ralentizada, la dureza de sus contrastes y la textura propia del registro por celuloide, características que a su vez enaltecen a los protagonistas y al espacio embargado por las drogas y la miseria que se resiste a languidecer a pesar de la negación social. Es un mecanismo y panorama que también se define en Black Mother (2018), película que de igual manera parece ser una imitación de su anterior, solo que cambia el contexto del Harlem por las barriadas jamaiquinas. IWOW: I Walk on Water (2020) es eso, claro que a primera impresión, porque, a medida que avanza el filme, vamos descubriendo un cambio revelador.

A diferencia de sus anteriores películas, en esta, la presencia de Allah es “más perceptible”. Si bien sus filmes denotan al director como un encuestador de vidas y posturas, a quien escuchamos y quien también opina, que hace además el papel de guía de ese contexto desconocido en cuestión que, por momentos, da la impresión de definir a una inmediación privada a la que solo sus miembros pueden ingresar, en IWOW, Allah se convierte en protagonista de su propio filme. Un detalle muy curioso de esta película es que el director se esfuerza por mencionar que su nuevo largo trata de una cosa u otra, pero lo cierto es que no deja de tratarse sobre él mismo. Él repite que la película llevará el nombre de su novia –cosa que no se cumple–, a pesar que no será una película sobre ella. Su largo presume también ser un acercamiento especial a “Frenchie”, el habitante del Harlem, a quien tiene un cariño especial, casi paternal. El hecho es que, hasta cierto punto, la presencia de Frenchie es evidencia o excusa de que Allah está orientando su película entre el autorretrato y el autoelogio. En esta ocasión, el director hace una oda a sí mismo.

IWOW se torna curiosa para cuando vamos evidenciando un comportamiento extraño en el director, personaje que en varias ocasiones parece apropiarse de una identidad mesiánica. Posiblemente, algo ha sucedido entre la producción de Black Mother y su último filme, algo que haya fortalecido su vínculo con la religión a un punto fanático. Allah está cerca de parecerse a los pregoneros de un próximo Juicio Final. Desde su punto de vista, él se denota como un modelo a seguir, pero, desde una perspectiva ajena, es un retrato perturbador. En efecto, hay algo de curioso, exótico y hasta agradable en este, pero por momentos esa misma personalidad inquieta, provoca alertas o hasta miedo. Es como esa escena de discusión entre Allah y su novia, pero es una discusión extraña, porque el director parece estar orbitando en otro universo, pero luego regresa y parece retomar los hechos, y luego, nuevamente, se despega de este mundo. Tiene sus momentos de lucidez y otras de locura. Es decir, Khalik Allah se ha convertido en uno de sus personajes. “Yo camino sobre el agua”; parece rezar, y ayuda a su prójimo en tierra de nadie. Es un sujeto extravagante, casi bíblico. Mezcla de real y ficción. En un momento reflexiona sobre la gentrificación en el Harlem, gesto altruista, y luego se autonombra el Mesías, gesto de un ególatra en potencia.

27 Festival de Valdivia: Fauna (Gala)

Lo más memorable que Nicolás Pereda ha realizado desde Verano de Goliat (2010). En su nueva película, así como en la mayoría de sus filmes, el director mexicano juega a confundir los roles de la realidad y la ficción. Sucede que en su historia los personajes parecen emular lo que “son” en un plano de lo real o fuera de la pantalla. Gabino Rodríguez encarna a Gabino, mientras que Francisco Barreiro es Paco, quien, curiosamente, dentro de la ficción, es un actor que también participó en la serie Narcos. Pereda repite además a los actores que juegan a ser los padres de Gabino, situación que surge en su película Los mejores temas (2012). Esto sugiere dos estímulos que condimentan el estilo del director. Por un lado, esta repetición bien nos podría tentar a consultarnos si el vínculo familiar entre estos actores es verdadero o invento. Es decir, nos impulsa a evaluar la naturaleza de lo real, a pesar que estamos tratando con una ficción. Por otro lado, se manifiesta un gesto autorreferencial en la película, en donde Pereda citaría una anterior película suya. En este caso, una expresión que nos alienta a relacionar a las ficciones.

En la trama, la actriz Luisa (Luisa Pardo) visita la casa de sus padres junto a su novio Paco. A la visita, se suma Gabino, hermano de Luisa, y con ello se inaugura una estadía incómoda para el ajeno de la casa. Posiblemente, esa impresión incómoda tenga que ver con que Paco aparezca en la serie Narcos. En una formidable escena, el padre de Luisa persuade con un tono particular a Paco para que este improvise un diálogo del personaje que representa en la reconocida serie. Esta situación es significativa y constante en la filmografía de Pereda. El director crea escenarios en donde se gestan ficciones dentro de la misma ficción. Es el ejercicio narrativo que se le conoce como “caja china” dentro de un ámbito literario. ¿Qué implica esto? La historia genera sus propios quiebres dentro de su orden real. Paco, luego de percibir cierta aspereza de parte del hermano y el padre de Luisa ante la insistencia de estos por hacer un ejemplo de sus dotes actorales, se retira del bar en donde se encuentran. Los presentes piensan que se molestó, sin embargo, retorna posesionado por el personaje de la serie. Comienza a hablar como un narco. En tanto, el hermano y el padre se convierten en espectadores al ser testigos de una ficción dentro de su propia ficción.

Pero eso es solo la primera mitad de Fauna (2020). ¿De dónde viene el título? De la ficción que emergerá dentro de la ficción de Pereda. Gabino le cuenta a su hermana el argumento del libro que está leyendo. Es así como se cierra la historia para trasladarnos a la representación de la historia literaria, la cual es personificada por los mismos personajes. Es la historia de un joven buscando a un hombre en un pueblo desconocido y hostil. Ahí conocerá a Flora, una mujer que busca liberar a su hermana Fauna de un matrimonio insidioso. Ahora, este relato que contiene una alta dosis de cine negro –la femme fatale persuadiendo a un sumiso desconocido para que le ayude a sacarla de un apuro–, además de compartir los mismos personajes de la ficción inicial –la del actor visitando a los padres de su novia–, decide revertir los roles expuestos en la anterior ficción. En la historia de Fauna, Gabino hace el papel del hombre sumiso en un poblado incógnito para él, rol que asumía Paco en su papel como novio de Luisa, quien en la historia de Fauna hace más bien el papel del personaje hostil que, indirectamente, obligará a actuar al sumiso Gabino, como este lo hizo en el bar cuando hacía del hermano de Luisa.

Es así cómo es que las dos ficciones de Pereda comienzan a remedar otras características. En ambas ficciones, tenemos a un personaje dócil adentrándose a un lugar desconocido y hostil. Luego, sendas revelan escenas en donde los protagonistas actúan a pedido de otro protagonista. Los dos relatos mencionan además un nombre de un minero desaparecido. Estamos tratando por lo tanto de un caso más de lo autorreferencial; Pereda citando sus propias ficciones. Fauna es un ejemplo de una doble representación metaficcional: la novela que alude a una ficción, la ficción que alude a una realidad. La metaficción es una constante en el cine de Nicolás Pereda, director obsesionado con inventar sus historias partiendo desde las alusiones de lo real. No en vano muchas de sus películas se asocian o fingen ser un registro documental, se sustentan en base a testimonios, fuentes míticas o hasta poemas, como sucede en su reciente Mi piel, luminosa (2019), codirigida por su actor fetiche Gabino Rodríguez.

27 Festival de Valdivia: Chaco (En Competencia)

 “El corazón de las inieblas” boliviano. El director Diego Mondaca hace una introducción oscura a un evento histórico. Chaco (2020) no apunta a ser un filme bélico, el de la confrontación de dos bandos o los apuntes de una ideología patriótica, a propósito de la guerra entre Bolivia y Paraguay. Su historia se sitúa en un momento en que el conflicto era vigente, sin embargo, los padecimientos que esta sugiere parecen ser un anticipo de las consecuencias de la batalla. Es decir, ni si quiera el conflicto ha acabado, pero ya estamos viendo los rastros de la miseria, la cristalización de la locura o efectos postraumáticos, todos esos daños colaterales que implica la confrontación entre dos naciones o más. Ahora, por muy curioso o contradictorio que sea, esos efectos surgen por el estado de guerra, mas no por la acción en sí. Mondaca narra la marcha de una milicia en busca de un enemigo que nunca encuentra, pero eso no los libra de una batalla que pone en riesgo sus cuerpos y sus juicios.

Chacho se alinea a las películas en donde los disparos o bombardeos son reemplazados por agresiones del clima o las emocionales, las imperceptibles o sugerentes, aunque no por eso menos trágicas. Aunque los personajes se encuentren a campo abierto, es como si estos estuvieran confinados a vagar dentro de un perímetro cercado. Es la convivencia forzada de un grupo de soldados que, apuntando a la lógica del encierro, en algún momento comenzarán a imaginarse cosas. Mondaca reflexiona sobre cómo el marco de guerra distorsiona las mentes y programa a las huestes a reconocer a un enemigo, y si este no aparece, se lo imaginan, por ejemplo, tomando como base sus resentimientos o miedos sociales o culturales. No es gratuito que este pequeño regimiento de aymaras o quechua hablantes esté dirigido por un alemán. A propósito de la naturaleza lingüística de sus personajes, Mondaca pronostica las barreras que dividen a un mismo bando. Las condiciones reales o cotidianas de esta sociedad están destinadas a generar un conflicto interno que será un polvorín.

Chaco narra la historia del discernimiento cuesta abajo, algo que de hecho ya se orientaba desde el principio de la película tras la intempestiva aparición de una lluvia que alivió la tranquilidad del pequeño regimiento desorientado en un área de extensión desértica. La reacción de los beneficiados equivale a la experiencia frente a un acto prodigioso. Algo que no se repetirá ni en visiones. En su lugar, contemplamos actos de hostilidad entre algunos hombres, la carencia de alimentos y sobretodo situaciones extrañas. Las acciones más curiosas devienen de la relación entre el alemán y el asignado para repartir la comida. Es como una relación entre el amo y el servil, una proyección de cómo funcionan las dinámicas del poder dentro del campo de batalla, siendo el segundo un móvil sumiso, presto a seguir órdenes, a pesar de que estas no manifiesten objetivos o razones claras. Los que obedecen están hundidos en un estado de catatonia, bloqueo de lo moral y lo real, síntoma que en cierto momento de la película también recaerá en el amo, pues, después de todo, ese mismo también es un servil más dentro de la guerra.

27 Festival de Valdivia: Intimate Distances (En Competencia)

En Crónica de un verano (1961), los franceses Edgar Morin y Jean Rouch desean desarrollar una película en donde los personajes sean ellos mismos y la cámara no sea una “presencia” que distorsione sus posturas, sea físicas como ideológicas. Es así como el sociólogo y el antropólogo, respectivamente, deciden contratar a una mujer que sea la encargada de entrevistar a una serie de transeúntes de las calles parisinas sin que estos se percaten que están siendo protagonistas de un documental. Era el método infalible para lograr una mirada realista, una documentación no impostada, una encuesta social verídica al ciudadano de París promedio. Esta dinámica se manifiesta también en Intimate Distances (2020), documental realizado por Phillip Warnell, quien selecciona como mediadora o entrevistadora encubierta a Martha Wollner, directora de casting conocida por trabajar junto al legendario Albert Maysles, documentalista que se inició bajo la tendencia del cinema verite, tradición fílmica que reconoce sus orígenes en las teorías del ruso Dziga Vertov y que se puso muy en práctica en la década de los 60, especialmente en Europa, siendo uno de sus protectores el mismo Jean Rouch. Es decir, Warnell acude a la que está familiarizada con el concepto de la naturalidad “frente a la cámara” para emprender su propia encuesta social.

A diferencia del documental francés, en Intimate Distances la entrevistadora no aborda a los caminantes de la calle de Queens, en New York, con una pregunta tan general como “¿es usted feliz?”. Wollner va directo al punto, el de consultar a los intervenidos si en algún momento sus vidas tuvieron un cambio intempestivo, algo que los sacó de su rutina o hasta que incluso iba en contra de sus preceptos. Mientras que el proyecto de Rouch y Morin se perfilaba a observar a una comunidad reflexiva ante consultas universales, Warnell desea hurgar en la conciencia social a propósito de una consulta personal. Wollner, a partir de su modulación de voz que parece un arrullo hasta su presencia de mujer apacible, persuade a fin de infiltrarse en la experiencia íntima de desconocidos, a quienes selecciona con cuidado. Todos son hombres y, curiosamente, varios inmigrantes o personas que radican de otros estados. Intimate Distances busca a aquellos sujetos que en algún momento se han sentido desarraigados a ese espacio al que se sienten pertenecer, al menos la mayoría de estos. Consecuencia de la consulta de Wollner, el área pública se convierte en un espacio terapéutico, mientras que la desconocida se convierte en una confidente o terapeuta; en tanto, a lo lejos, la cámara registra.

Pero hay otro elemento que resulta sustancial en la intención de este documental. A medida que vamos observando esa grabación de la cámara espiando desde lo lejos esos encuentros casuales que pone en plano las experiencias de personas que en algún momento hicieron cosas o se sintieron dominados por acciones o emociones (aparentemente) impropios a sus ideologías, vamos escuchando una voz en off. Intimate Distances pone en relación esta encuesta con el testimonio de un hombre confinado en una cárcel, pagando una pena que se le impuso por realizar un acto que la sociedad penalizó. Phillip Warnell, mediante este ejercicio, sutilmente va grabando las confesiones de hombres que en algún momento parecieron estar en los zapatos de esa voz extradiegética que reflexiona sobre un conflicto que reprimió y que lo llevó a cometer errores. ¿Es que acaso estamos tratando con una encuesta que revela a criminales en potencia? No exactamente. Este documental es más bien una cadena de reflexiones orientadas por personas confrontándose o concientizando sobre la delgada línea entre el hacer el bien o el mal, a propósito de las circunstancias que emergen desde el ámbito de la cotidianidad.

27 Festival de Valdivia: El tango del viudo y su espejo deformante (Apertura)

Inicio mi cobertura a la nueva edición del Festival Internacional de Cine Valdivia, que inició 5 y va hasta 14 de octubre de manera online. Comienzo con la película rescatada de Raúl Ruiz que este año tuvo su estreno en el Festival de Berlín.

Raúl Ruiz es de los directores emblemáticos que más ha estrenado películas con años de tardanza, ya sea por los avatares políticos o la falta de inspiración en el momento preciso. Esto último es el caso de El tango del viudo y su espejo deformante (2020), película que el director chileno emprendió su rodaje en el año 1967, pero que, según declara Valeria Sarmiento, esposa del director que se encargó de completar el filme en cuestión, Ruiz no encontró el modo de darle cierre. Este filme quedó en el olvido. Cincuenta años después, fue rescatado, aunque con rollos faltantes, incluyendo la grabación de audio, la que se tuvo que recrear desde cero. Dato curioso: se realizó un casting de sordomudos que pudieran ayudar a leer los labios y gestos de los personajes para reconstruir los diálogos. Es a partir de esto, además de las notas, testimonios y tomando como pauta el estilo de Ruiz, que esta película se completó. Sarmiento declaró que su esposo mencionó una vez que le hubiera gustado realizar una película que vaya de atrás hacia adelante. Así que eso se hizo. La mitad de El tango del viudo… es un retorno a la semilla, proceso que también acontece en su primer registro fílmico, La maleta (1963), la cual termina donde empezó: un hombre y su maleta, en donde esconde a un segundo hombre, estos metidos en un hotel.

A propósito, no es de extrañar que esta “nueva” película terminada de Ruiz tenga una alta dosis de absurdo. Los inicios del director estuvieron muy asociados a una línea europea de cepa experimental, tanto así que eso le mereció una fama de incomprendido para su tiempo dentro de su propio país. Basta mencionar que su cortometraje La maleta, que estuvo también perdido por varios años, fue hallado en un rincón de la Cinemateca de la Universidad de Chile con la etiqueta “película francesa”. Tenía lógica. El mismo Ruiz mencionó en algún momento que por entonces se sentía muy atraído por una corriente de cine satírico y absurdo que, por ejemplo, manifestaba la filmografía corta de Roman Polanski. Y ya que seguimos con La maleta, Ruiz se encargó de reeditarla y sonorizarla nuevamente, esto incluyó la cancelación de los diálogos que eran reemplazados, en su gran parte, por sonidos provenientes de la atmósfera. Esto le daba a la película una nueva personalidad que pronunciaba aún más la lógica y añadía un sentido adicional a sus personajes kafkianos. Es posible que Sarmiento pensó también en esto al completar la obra del autor.

El tango del viudo… relata la historia de un hombre que acaba de enviudar, pero la mujer no se ha marchado, porque todavía se le presenta al marido. No se sabe a ciencia cierta si es un fantasma o la propia conciencia del tipo, quien también ve corretear las pelucas de su fallecida esposa por toda la casa. Lo curioso es que no vemos a un hombre perturbado, solo curioso. ¿Cómo es que todavía está ahí?; se pregunta. Y el hijo no se extraña al ver una bola de pelos arrastrándose por la alcoba de su padre. Ruiz y Sarmiento convierten lo absurdo en algo cotidiano. Esto no es más que un retorno al concepto de la resignación de los mediocres o hipócritas sociales frente a lo pernicioso. Si pensamos en Tres tristes tigres (1968), el clásico largometraje chileno de Ruiz, aquí tenemos a un protagonista que aguanta las humillaciones de su jefe, un sujeto que se da aires de benefactor. Pero entonces llega ese momento en que el ofendido –y también mediocre– empleado explota y se desquita con el jefe. Esto también sucede en El tango del viudo… Nos vamos enterando que tanto el padre como el hijo odiaban a la entonces viva. ¿Será que en cierto punto también se ensañaron como lo haría un empleado maltratado con su jefe?

La segunda mitad de El tanto del viudo… es la película siendo rebobinada. Entonces volvemos a la alteración sonora que Ruiz hizo con La maleta. Los personajes de la historia retornan a sus pasos, vemos lo mismo, pero desde una perspectiva distinta. Ellos pierden el sentido de la palabra. Repiten sus acciones en reversa y emiten sonidos de un español invertido. Sarmiento es literal al cumplir el deseo de Ruiz de querer realizar una película de atrás hacia adelante. Claro que al final –o al comienzo– se revela eso que parecía en principio una sospecha: el esposo la quería muerta. No hay diferencia si atestiguamos un asesinato o un karma que jugó en contra de la mujer, lo importante aquí es que recordamos las veces en que el hombre se lamentaba al decir que extrañaba a la esposa. Lo absurdo, entonces, ya es lógico. El protagonista se habrá librado del cuerpo, pero el fantasma todavía merodea. Sucede que para Raúl Ruiz estos personajes humillantes están destinados a seguir siendo unos fracasados así se desquiten con la sociedad. Como en La maleta, no importa que te escondan dentro de un equipaje. Así no funciona la cosa. Igual, si murió la esposa, eso no lo hace más feliz o digno al hombre de esta película rescatada.