Mis favoritas del 2021

Estoy a punto de hacerle un “copiar / pegar” a mi intro de “Mis Favoritas” del año pasado. Tengo el presentimiento que los pensamientos y sentimientos que redacté en el 2020 fueron casi los mismos que experimenté y percibí durante este 2021. Podría agregar sí de que más festivales internacionales se unieron a la iniciativa de difundir un acceso en modo virtual, y con ello aumentó mi satisfacción de poder ver películas durante su premiere, sea en Latinoamérica o el mundo. Respecto al retorno de las salas, me he limitado a ir solo dos veces. Ya no sé si es por un mecanismo de sobrevivencia, factor tiempo o por el simple hecho de que cada vez más estoy asociado a experimentar el cine desde casa. A propósito de esto mismo, también es importante tomar en cuenta el contenido que se encuentra en sendos escenarios. Puedo encontrar todos los géneros y sabores dentro de una plataforma como ok.ru, y pues las salas de cine siempre están limitadas a un circuito. Por alguna razón una de esas dos películas que vi en una multisala fue Annette (2021).

Pero volviendo al territorio ok.ru y demás, no es de extrañar entonces por qué en esta ocasión mi lista de “Vistas por primera vez” se extiende de veinte a treinta títulos. De ahí me doy cuenta qué tanta fue mi demanda al cine que encuentro en la web. Ya voy llegando a una conclusión sincera. No desprestigio las plataformas comerciales, solo es sentido común: una la tengo a la mano y la otra a varios minutos de mi casa, sin contar el costo de entrada por un servicio que cuenta con equipos que a veces no compensan y un leve riesgo de extinguirme consecuencia de un posible contagio. Es seguro que me pierdo la “experiencia” desde una laptop o un plasma, sin embargo, el cine está ahí. La imagen está intacta, y no en la sala oscura o el sillón pullman. Hasta el 2019, sentía cierta admiración por el espectador purista, el que negaba la contemplación del cine desde un dispositivo que no sea el de las multisalas. Todo lo veían desde ahí, y no era poco lo que veían; desde cartelera comercial, festivales o ciclos alternativos. Pero qué hay de ahora cuando el acceso se ha acortado. No quiero decir que los compadezco, pero sí, los compadezco. El arte no debería de tener límites ni uno como espectador debería limitarse. Eso es un consejo para un público en general, mas para un público que dice dedicarse al cine, es un necesario.

Una película no debería de ser desprestigiada por su propuesta o el terreno desde dónde se difunde. Hay que atender a las sabias palabras de Paul Thomas Anderson cuando dice que debemos de agradecer a una película como Spiderman, pues esta salvará a la industria del cine. Claro, se refiere a la “industria”, no al cine en sí mismo. En un espacio tan remoto como la Antártida, es seguro que una o hasta dos películas se han de estar produciendo en este momento sin necesidad de un héroe Marvel. El cine, en referencia a sus géneros o distribuciones, debería entenderse como el “invento” de las razas humanas. Lo mismo pasa con el desarrollo de la crítica de cine. Me apena que varios han decidido migrar a otros espacios fuera del confort del escrito. Estoy pensando desde mi fascinación por la lectura y la escritura -es más, lo digo a modo personal, ya que muy pocas veces me veo consumiendo críticas ajenas-. Muy a pesar, tengo que ser accesible ante las nuevas formas de desarrollar la crítica de cine. En sustento, es que hace algunos meses me dispuse a revivir mi canal de YouTube. Un videoensayo a la semana. Vaya proeza que he ido cumpliendo, pero que he tenido una pronta suspensión dado los compromisos laborales, esos que sí remuneran. El hecho es que he robustecido mi pasión por la edición, un acto que se apropia de la creación y, a veces, involuntariamente logra recrear. Ese, a mi parecer, es otro nivel de la crítica de cine que incluso se podría llevar a cabo desde un texto. Cuántas veces alguna reseña no ha engendrado una lectura muy lejana, aunque consecuente, a la propuesta original. Es decir, ha reformulado la forma de observar e interpretar alguna secuencia o película íntegra. Esto sucede también con la edición.

Una tentativa de ese alcance podría entenderse en mi videoensayo Under the Skin/// Muere monstruo muere REMIX. La interacción o dialéctica virtual crea nuevos puentes de interpretación. Para que se me entienda, pienso en el efecto Kuleshov. Los fotogramas vistos independientemente contienen un mensaje por sí solos y al unirse suscitan uno nuevo. Por tanto, la intercalación de secuencias de dos películas en apariencia distintas como las que cito, logran una sociedad. Claro que esa propuesta que doy por entendido en el videoensayo podría también ser develada desde un escrito. Es por esa razón que la califico como simple tentativa. Mi aspiración en un futuro es anular por completo a la palabra; simplemente depender de lo visual. De ahí por qué el diálogo en ese REMIX está casi ausente, y apenas depende de un párrafo que servirá de guía. Lo resto es intuición, o debería de serlo. Eso funcionó en la primerísima etapa del cine silente, por qué no revisitar esa experiencia en un videoensayo. Pero volviendo a la recreación. Entonces, la crítica de cine se apropia de una película al deconstruirla para amoldarla a su hipótesis. Eso es recrear, y será válida siempre y cuando no se plantee un artificio o algo descabellado. Vamos a ver qué me depara el videoensayo próximamente.

Sin más, estas son mis dos listas de películas que más me gustaron en el transcurso de este año, ambas ordenadas según las fui viendo y no según el gusto. El ordenarlas en ese sentido, simplemente me pondría en un menudo lío. Gracias por leer.

Películas recientes

The Father (Florian Zeller, 2020)

A Man on a Camera (Guido Hendrikx, 2021)

The Viewing Booth (Ra’anan Alexandrowicz, 2019): un interesante experimento para comprender el poder de persuasión de la imagen; qué tan importante es el criterio, postura o ideología del espectador al momento de ver un registro audiovisual; y qué tan posible es generar una autocrítica al descubrir o concientizar esos dos puntos anteriores. Ello desde la observación de los registros fabricados por el conflicto palestino-israelí. El director mira y apunta las reacciones de una espectadora con el fin de hacer una aproximación al panorama mental de los ajenos al circuito. ¿Cómo nos mira el extranjero? Es un cuestionamiento a la propaganda o mensaje escindido que llega al exterior y pasa por un nuevo filtro que sigue mal formando la veracidad de los hechos. Es de paso una guía del director para entender al espectador. ¿Qué mira y qué anula este al momento de observar cuando se trata de ese tema al que tanto se ha comprometido?

A Very Long Exposure (Chloé Galibert-Laine, 2020)

Piccolo Corpo (Laura Samani, 2021)

Digital Video Editing with Adobe Premiere Pro: The Real-World Guide to Set Up and Work Flow (Hong Seong-yoon, 2020)

Mother Lode (Matteo Tortone, 2021)

Friends and Strangers (James Vaughan, 2021)

Petite maman (Céline Sciamma, 2021)

The Killing of Two Lovers (Robert Machoian, 2020)

Between Two Dawns (Selman Nacar, 2021)

The Taking (Alexandre O. Philippe, 2021)

Quién lo impide (Jonás Trueba, 2021)

Nuestros días más felices (Sol Berruezo Pichon-Riviere, 2021)

Annette (Leos Carax, 2021)

The Green Knight (David Lowery, 2021): Una antítesis a las historias de caballería (por qué no, una crítica a los políticos de la actualidad en clave histórica-fantástica). Tiene todos los elementos del género. Está el viaje, las aventuras, los retos, el héroe; solo que todos desmitifican a la figura de ese supuesto héroe o personaje que, a propósito de ese tránsito, obtendrá un aprendizaje. Pero no es suficiente. Lowery envuelve a su historia bajo un hábito misterioso. La brujería o la magia gestan un efecto enigmático. El ambiente, incluso desde un principio, nos predice un desnivel en este tipo de historias gloriosas. El verdor, metáfora de esta fábula, está omnipresente en este escenario a veces difuso y sofocante. La caballería está transgredida en este relato en donde el aprendizaje implica una madurez agresiva y voluminosa. Un final magistral, una impresión de coda o cierre antiheórico, lo que sería también un vaticinio de cómo es que se engendra mediocridad y la infamia.

Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021): Aquí hay mucho de su Cemetery of Splendour (2015). En esta Colombia, al igual que escenarios de Tailandia, también se percibe esa convivencia entre espacio moderno y tradicional. Lo cierto además es que por momentos se percibe una suerte de pugna entre estos dos imaginarios que luchan por tomar terreno o relucir. Obviamente, Weerasethakul se impresiona más por lo tradicional emergiendo en los espacios más impensados. La modernidad se ha esforzado por mantenerla al margen, entre vidrios o arte posmodernos, pero esta presencia emite sus ruidos, hace eco y hasta posee a los individuos menos pensados. Tilda Swinton es una suerte de poseída o mujer que ha experimentado una epifanía que la persuade a observar las cosas desde otra perspectiva. Así como en su anterior largometraje, aquí la protagonista es presa del sonido y el silencio, ello entendido como el murmullo de una memoria que también se expresa desde los sueños, pero que curiosamente ha comenzado a tomar terreno en la realidad. Es el recuerdo reclamando trascender. Aunque no lo mencione o ni si quiera lo piense, el director remueve la urgencia por difundir los recuerdos de una experiencia violenta tan asociada a la historia en Colombia.

The Power of the Dog (Jane Campion, 2021): Una película que dice mucho sin comunicarlo. Campion recrea a estereotipos y tópicos del escenario western con el fin de desvirtuarlos. El principio de los hermanos de personalidades contrarias es el punto de partida para crear expectativas de un conflicto que nunca logra concretarse, y, en su lugar, se comienza a sugerir algo que solo es perceptible para los que padecen en silencio en medio de ese árido desierto que exige de una postura hostil para sobrevivir. Este es un relato de una condición que ha trascendido en silencio y oculta del resto, y es a propósito de esa represión que se manifiesta el verdadero conflicto de esta película. Es la historia de un hombre que ha aprendido a atribuirse de las posturas dominantes del territorio cowboy a fin de poner a salvo su condición. Es el individuo que ha convertido una memoria íntima en mito fálico para preservarla. Es el mismo que asume una imagen hosca como medio para aproximarse a aquel que es su viva imagen. Es también el avistamiento de su agonía o destino trágico.

Vistas por primera vez

Marius (Marcel Pagnol, 1931): un hombre reprimiendo el albedrío, una mujer amando en secreto y el mar como punto de inflexión ante esas dos clases de romanticismos.

Lady in a Cage (Walter Grauman, 1964): una antesala a la decadencia de una civilización o la fantasía americana. Una estupenda Olivia de Havilland y un prometedor James Caan.

La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945): una estupenda comedia sofisticada sobre un romance que pudo ser que tiene además sus condimentos que se aúna al cargamontón antifranquista.

Terrifier (Damien Leone, 2016): parece que ya se ha visto, pero el gran enemigo de esta historia proyecta un terror inquietante que recuerda a la mudez de los héroes slasher.

Born Innocent (Donald Wrye, 1974): Linda Blair en un telefilm que oscila entre el drama de conciencia social y el carcelario. Durísima lección para los jóvenes, pero aún más los adultos.

Historias de Ichic Olljo (Pablo Guevara, 1983): esta joyita del cine peruano que asiste a lo mítico y la discursiva oral combinando una adaptación entre documental y ficción.

St. Elmo’s Fire (Joel Schumacher, 1985): como en las mejores teen movies ochenteras, diluye las fantasías de esa misma década y se embarranca a un relato melancólico.

Mano de obra (David Zonana, 2019): lo que parecía ser una crítica a la brecha social o el abuso laboral, parece descubrir además un justificante de ese antagonismo social.

El verdugo (Luis García Berlanga, 1963): el trayecto simbólico del hombre moderno en dirección a la horca o una crítica a la nueva burguesía española franquista.

Raw (Julia Ducournau, 2016): una fantasía caníbal en tiempos del veganismo y el empoderamiento femenino acompañado de una escabrosa banda sonora.

Say Anything… (Cameron Crowe, 1989): al carajo la escena de la radio, esta es la historia de una generación retando a la mediocridad que vive entre los barrotes.

Un monde sans femmes (Guillaume Brac, 2011): el encuentro entre el tímido anfitrión y dos musas como una suerte de fantasía de verano llena de ternura “adolescente”.

Night and the City (Jules Dassin, 1950): enorme actuación de Richard Widmark como el eterno perdedor y una impresionante secuencia de lucha que inmortaliza a Dassin.

Tintorera (René Cardona Jr., 1977): un menage a trois, una historia de amistad y la del hombre versus la naturaleza que mezcla el romance, el drama y el terror.

Tarahumara (Luis Alcoriza, 1965): una película de visión etnográfica que reconoce tradiciones y además condena la depredación de una comunidad. Desolador final.

Recommendation for Mercy (Murray Markowitz, 1975): muy interesante forma de representar un crimen no resuelto. Un telefilme que dispone hechos, suposiciones y un libre veredicto.

Escalofrío (Carlos Puerto, 1978): un tropo clásico del cine de terror sobre desvíos y caserones orientado a un terreno erótico y siniestro.

El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, 1963): no solo es la historia de las hermanas antagónicas, sino de varios más tragados por la mediocridad y las falsas expectativas.

La soldadera (José Bolaños, 1966): una joya mexicana a rescatar. Es la Revolución Mexicana con las mujeres como parte también de una temporada llena de infamia.

El amparo (Rober Calzadilla, 2016): crónica sobre una negligencia estatal que retrata las estrategias de intimidación y el ostracismo como síntoma del acorralamiento.

The Dead Don’t Die (Curtis Harrington, 1975): inquietante telefilme que mezcla el mito de los muertos vivientes y los mecanismos de un cine negro, y que descubren una ciudad fantasmagórica.

Ava’s Possessions (Jordan Galland, 2015): otra película de terror que se asocia al film noir en donde una posesa, luego de la resaca, decide recoger sus pasos. Entre hilarante y tenebrosa.

Peppermint Frappe (Carlos Saura, 1967): como mucho del cine español, un retrato sobre la hipocresía, pero es también es una alusión a Vértigo con una personalidad propia.

Dog Pound (Kim Chapiron, 2010): realista drama carcelario desde las vivencias de un trío de adolescentes en medio de un escenario que no da chance para la rehabilitación.

Thief (Michael Mann, 1981): cuando James Cann decide por una vez en su vida trabajar para otro, las cosas se pondrán complicadas para este antihéroe que ha venido amasando su retiro.

Las verdes praderas (José Luis Garci, 1979): otra española sobre burgueses estirados, solo que aquí hay concientización, una especie de despertar a orillas de la naturaleza, a metros del concreto.

Faccia a faccia (Sergio Sollima, 1967): el aprendiz que superó al maestro y el maestro que se reformó. Una especie de fábula sobre la corrupción y qué tan peligroso es cuando la razón se pervierte.

The Miracle Worker (Arthur Penn, 1962): una película inspiradora sin romanticismos. Es la salvación de un alma a punta de golpes, gritos y mucha rabia. Formidables interpretaciones.

Tasio (Montxo Armendáriz, 1984): una épica que retrata la vida de un sujeto arraigado a su rutina y su espacio, y de paso hace bosquejo de la posibilidad de una España no dividida.

Sleepless in Seattle (Nora Ephron, 1993): era la directora contemporánea más clásica. Una historia de amor en donde no hay un solo beso entre los amantes, pero es tan romántico todo.

Annette

Este fin de semana se estrenó por cartelera y en la plataforma Mubi la reciente película de Leos Carax.

La interacción y dialéctica entre los discursos del pasado y el presente se manifiestan con coherencia en la última película del francés. Leos Carax ya había dejado muy en claro con Holy Motors (2012) que su cine es síntoma de un aprendizaje que ha trascendido y otro que es producto de una transformación continua, ello a propósito de su repaso a los géneros cinematográficos más tradicionales y el despliegue e impacto del cine en su modalidad digital orientados desde la rutina de un día de un actor, el equivalente a un tour de force que nos hace un panorama a las mutaciones que expresaba el cine por aquel entonces. Annette (2021), por su lado, piensa más bien en los antecedentes y las conversiones del espectáculo, pasando por el cine, el teatro, el musical hasta el stand up comedy. La sola relación amorosa que surge entre Ann (Marian Cotillard) y Henry (Adam Driver) ya implica pues el choque entre dos tiempos o mundos distintos que, a pesar, comparten una misma galaxia: el escenario. Carax remarca además esa distancia a partir de lo físico, aquello que de paso engendra uno de los tópicos más recurrentes dentro de su filmografía. La pareja hace emulación al mito de la Bella y la Bestia, la Eva Mendes y el Denis Lavant de Holy Motors, o el doblete Juliette Binoche y Denis Lavant en dos de sus películas.

Tras bambalinas a la presentación de los protagonistas, en un extremo, vemos el juego de espalda y hombros de Henry como preparándose para una lucha de boxeo y, por otro lado, Ann tirada en el piso tal vez ejerciendo un método de relajación que no deja de expresar fragilidad. Vamos entonces percibiendo el contraste entre estos dos sujetos y sus escenarios a partir de la corporalidad. El contenido de sus expresiones artísticas confirmará la frontera que divide a esos dos mundos y, ya después, esa misma división se aumentará con la revelación de las personalidades de cada uno, las cuales concreta ya no solamente una disparidad, sino que además origina una suerte de antagonismo. Ese es el primer conflicto de Annette y, de paso, una referencia actualizada al clásico conflicto que fundó el género musical durante la época dorada en Hollywood. El ejemplo más inmediato, las versiones de Ha nacido una estrella. La relación de Ann y Henry es el retrato melodramático de dos estrellas en apogeo, en donde luego una de ellas se va apagando producto de sus demonios internos. Y claro, Carax lo actualiza invocando tópicos actuales como el #MeToo o las limitaciones que genera la corrección política en las tablas artísticas. Esos, curiosamente, serán los flagelos del comediante Henry, el que un día fue amado por sus discursos y actitudes incisivas, pero que después será odiado por esas mismas razones. Los tiempos cambian.

Carax, una vez más, esquematiza un ejemplo sobre cómo el arte está acondicionado a la coyuntura, ya sea dominada por los cambios tecnológicos, como se define en Holy Motors, o las nuevas formas de pensar, tal como sucede en su última película. Por cierto, vemos aquí a dos tipos de públicos, uno invisible, que no se descubre o irrumpe en la representación artística, y otro que forma parte del espectáculo, se hace notar e incluso modula la representación artística. Hay un gran contraste entre el público de Ann, un espectador consumidor de puestas operísticas, y el público de Henry, un espectador consumidor del stand up comedy. Unos cumplen la función de observadores y los otros de jurados. Carax define ese cambio del modo de digerir y apreciar un espectáculo, en donde un espectador dejó de ser pasivo consecuencia de ese nuevo pensamiento democrático, aunque corregidor. Ahora, no es una crítica la que lanza. Estamos ante escenarios que tienen su propia dinámica y no hay razón para desprestigiar a uno del otro. Lo cierto es que esa misma formalidad ha comenzado a hacer tambalear al políticamente incorrecto Henry. Estamos ante el caso de un artista víctima de un cambio que aún está en proceso y no ha digerido aún. Annette descubre a la industria del espectáculo dividida en preservar sus modos más tradicionales y canalizar las nuevas formas de disfrutar un show, siendo este último más dialéctico y participativo. Es otro nivel de la cuarta pared a la que hacía referencia Bertolt Brecht.

Carax, en respaldo a esa fijación de la cuarta pared, es que también comienza a asumirla desde su puesta en escena o el modo cómo concibe el cine. Los preámbulos de Holy Motors y Annette son muy similares. Uno inicia con un plano conjunto a un público espectador dormido —o tal vez muerto—, mientras el otro con una secuencia que surge desde una habitación de control de audio. En sendos, vemos cómo es que el espectáculo está acondicionado por un orientador, el que lo valora o el que lo conduce. El director francés está continuamente descubriendo esa frontera entre la ficción y lo real, entre lo que se está representando y los que la crean u observan. No es gratuito esas continuas tomas en contrapicado de un director o un espectador en primer plano inspeccionando el plató visto en profundidad de campo. Son varias las formas cómo es que Leos Carax nos recuerda que estamos ante una ficción. Están también los avances del showbiz, las puestas acartonadas —muy propio también de los musicales clásicos— o la misma representación artificiosa de la bebé Annette, una especie de creación del espectáculo, o sea, que no tiene identidad o voz propia, sino es experimento o sumatoria de dos naturalezas artísticas. Ella no definirá su imagen sino hasta cuando sea consciente de las personalidades de sus padres o conceptos que la engendraron. Es ahí que recién la bebé Annette tendrá su propio rostro, su propia arte. Entonces será independiente, al menos hasta cuando reconozca la fuerza persuasiva de la industria —sea grande o chica— y el espectador.