Sombras tenebrosas

Tim Burton adapta “Dark Shadows”, una famosa serie de los 60 que hacía parodia del género del terror donde se mezclaba fantasmas, brujas, vampiros y otros monstruos. Sombras tenebrosas (2012) cuenta la historia de Barnadas Collins (Johnny Deep), un heredero de buena familia inglesa, asentada en Estados Unidos durante el siglo XVII, maldito por el despecho de Angelique Bouchard (Eva Green), antigua amante y bruja en secreto, quien convertirá al joven en vampiro para luego ser enterrado y enclaustrado durante doscientos años mientras es víctima de su propia inmortalidad. Tim Burton hace lo que mejor sabe, recrear un mundo gótico plagado de personajes de piel mortada, espesos crepúsculos en la noche y en el día, castillos de lúgubres, fuentes de agua en la entrada, jardines de calabazas y pórticos rechinantes. Barnadas, por su lado, no se alinea al margen de Drácula o el conde Orlok. Deep es una especie de “Drácula perdido en los tiempos del Flower Power”.

Sombras tenebrosas se inicia como una leyenda de terror –una característica muy propia de Burton –, es la versión oculta de la historia, el tan solo preámbulo de una serie de sucesos que rozarán con la comedia y el excentricismo. Burton, junto a Deep, retratan a un vampiro anticuado, pero que irónicamente va encajando dentro de una época rebelde y sui generis: los años 70. Una época de hecho muy considerada para un autor que recurre a la moda vintage, de colores encendidos que contrastan con el mundo terrenal enlutado que siempre dispone. Tim Burton no deja de extasiarse por los seres extraños, seres de ultratumba, aquellos que son la fascinación de algunos vivos, sujetos especiales que fueron víctimas de un posible trauma, casi siempre infantil. Sombras tenebrosas hace citado de la temática de la orfandad, un tema casi omnipresente durante lo mejor de la filmografía burtoniana, una que si bien actualmente no ha perdido creatividad, ha comenzado a extraviar el buen relato, y eso ocurre con esta última película.

Tenemos que hablar de Kevin

Muy a diferencia del mexicano Alejandro González Iñárritu, la directora escocesa Lynne Ramsay altera el orden de los sucesos en su historia, no con la necesidad de aplazar la sincronía racional de los hechos, sino de ampliar una atmósfera anímica sobre una historia que en principio es intrigante y a veces desconcertante. Tenemos que hablar de Kevin (2011) es un filme que nos prepara para ser testigos del tenebroso ambiente de un relato cruel, una historia de horror. El drama pesado de una familia que posiblemente nunca debió formarse, pero que, sin embargo, observamos cómo va constituyéndose en medio del fastidio y la ignorancia. Ramsay es arquitecta de un contexto que delata al pasado y predice el futuro. Un filme incómodo por su psicología gráfica, una que nos aproxima a entender la realidad de dos personajes estigmatizados.

Eva (Tilda Swinton) y Franklin (John C. Reilly) en un pasado fueron trotamundos. Jóvenes dedicados a la ruta de viajes, una versión de vida relacionada con la libertad y la independencia, la inestabilidad propia de un sujeto errante que de un momento a otro concebirá a un niño. Kevin (Ezra Miller) será el producto de este descontento; eso sí, solo el maternal. Tenemos que hablar de Kevin es la historia de una mujer que no quiso ser madre y que volcó toda esa insatisfacción a su hijo, uno que ha heredado los rasgos físicos de su madre, además de su semblante famélico, al igual que sus mismos gestos llenos de hastío frente a lo que le rodea. La directora no pudo elegir a mejores actores para encarnar a este dúo que resultan ser el reflejo de sí mismos, tanto físico como anímico, ambos repeliéndose con tal naturalidad y franqueza que perturba al espectador.

Tenemos que hablar de Kevin está sostenida de una serie de indicios, marcas que si bien su misma historia demora en aclararnos, la simbología y los comportamientos psicológicos de los mismos personajes nos lo infieren y nos aproximan a lo que será el suceso final. La trama de Lynne Ramsay se podría dividir en tres partes: la infancia de Kevin, la llegada de un segundo hijo y la vida en solitario de Eva. La dinámica del filme se sostendrá básicamente de esta última fase, la cual sufrirá una serie de flashbacks que irán justificando el calvario que sufre el personaje de Eva en su presente. Aquí se aplica el juicio social, uno lapidario y humillante, que no entendemos con exactitud las causas, convirtiendo así a esta mujer en una víctima injusta. Ya luego que la historia va tomando su curso, Eva pasa de víctima a ser autora de un crimen, uno del que si bien no ha sido partícipe, ha sido motivadora, convirtiéndola casi en una criminal intelectual.

Lo más interesante de Tenemos que hablar de Kevin son los momentos en que la historia vaticina y promueve marcas de culpa hacia sus personajes. Manchas diarias de pintura roja, una cicatriz en el brazo, un ojo parchado, siendo la más sugerente una presentada al principio del filme, donde Eva está siendo cargada por un tumulto que es partícipe de un festival de la Tomatina, bañada y enrojecida por el vegetal estrellado, simulando sangre, simulando una crucifixión. La directora sabe ambientar los espacios de una manera sintomática. Tilda Swinton es notable, de una personalidad inerte, una zombie, un caminante extraviado en el Limbo. John C. Reilly retorna al cine no comercial haciendo de un sujeto común, presencia que incluso merece de naturalidad acertada. El pequeño Kevin, interpretado por Jasper Newell, refleja la imagen bipolar de un niño con un encanto innato, pero que expresa además un lado perverso y siniestro, una semilla malvada que luego Ezra Miller, convertido en el Kevin adolescente, ha brotado para calar hasta el último lamento de su propia creadora.

Prometeo

Artículo publicado originalmente en Cinespacio

Hubiera sido interesante ver por estas fechas lo que será la nueva secuela de Blade Runner (1982), película de culto que dentro de unos días estará cumpliendo 30 años desde su primer estreno. En lugar de eso, Ridley Scott estrena Prometeo (2012), filme que hace referencia más bien a otro de sus clásicos – además de brindar aplausos a Lawrence de Arabia (1962) por sus 50 años –. Mencionar cuál es esa película, posiblemente resulte ser una suerte de spoiler para algunos, especialmente para aquellos que evitan los trailers, avances o cualquier tipo de noticia que ligeramente nos preparan a lo que veremos en la sala de cine. No se preocupen, no lo mencionaremos; esto a pesar que la noticia ya está más que difusa en varios medios. Aunque lo cierto es que, tanto esta reseña como la misma película, se descubrirá por sí sola. El inicio, el intermedio y el final de Prometeo, es un obvio citado a lo que en su momento el espectador dirá: “lo sabía”, “ya me parecía…”, “tal como sospechaba”, etc. Es decir, aquí no hay espacio para afirmar: “me malograron la película”; porque no será así. Ridley Scott vende de principio a fin un plato que sabe muy familiar.

Prometeo se fija en una idea central: ¿Cuál es el origen del hombre?; el verdadero. La trama se inicia con la presencia de un ser extraño; presencia que evidenciará los cuestionamientos que, minutos después, un grupo de científicos ha comenzado a sospechar. El hallazgo de una fuente primitiva ha engendrado una hipótesis: el inicio de la vida sería extraterrestre. Es un tiempo lejano y futuro, y un grupo de especialistas han sido contratados para buscar evidencias en un mundo recién descubierto; un planeta que contendría la respuesta a sus incógnitas. Ridley Scott crea una tripulación de individuos, cada uno con una labor destinada y con una necesidad específica, que va desde ajustarse a su misión o descubrir por todos los medios la génesis de la humanidad. Prometeo es el internamiento hacia un mundo, en principio, baldío. Una localidad que oculta estigmas y monumentos que ha alimentado la curiosidad, y que incluso parece haber derrocado algunas creencias.

La película de Scott tiene como punto atractivo el retratar los cánones personales y humanos; sobre los límites de la ciencia, la mitología y la religión. Uno es empírico mientras la otra pura creencia. La mitología se convierte así en un conocimiento que se ubica en medio de estos dos. Es la prueba y la fe invertida hacia “algo”; en este caso, que existe vida extraterrestre, la cual habría sido partícipe de la creación humana. Prometeo, sin embargo, prefiere derivarse del conocimiento metafísico para enfocarse a un género  más de aventura y horror. Este mundo desconocido ha comenzado a manifestar presencias, criaturas musculares, babosas enormes y dentadas, humanoides que doblan las dimensiones de los terrestres. Es a partir de esto que se van citando los primeras trivialidades del filme. Sobre el exterminio sucesivo de algunos miembros de la tripulación, sobre el hombre de ciencia empecinado por ir al fondo de un tema o el descubrimiento de los verdaderos propósitos de esa misión. 

En la película también podemos ver a la mujer que pone por debajo sus creencias y riesgos para validar aquello que se ha convertido en su obsesión; un guiño al retrato de las primeras heroínas. Asimismo, el modus operantis  extraterrestre es conocido, uno que está armado de tentáculos, baboso, que nace de huevecillos para luego sumergirse a espacios líquidos esperando a que una presa caiga desfallecida por su fuerza constrictora. Está también el aniquilamiento vía interna, siendo el humano el huésped de un parásito o extraterrestre, el mismo que evolucionará en forma geométrica. Prometeo más parece la contemplación a ese filme que hoy tomo por “innombrable”, y que a pesar de todo es más obvio que Lord Voldemort. Con esto no afirmo que este último filme es un argumento  que se sustenta de una anterior película de Ridley Scott. En efecto, Prometeo se sostiene por sí solo, tanto hasta el punto que la inferencia a la película anónima, en lugar de haberle agregado trama, parece más bien haberla “descuadrado”. Esta cita más bien se roba las expectativas de la película principal; una que por cierto anuncia secuela. Lo irónico es que nadie esperará ver en esa una extensión de Prometeo, sino la ampliación de…

Festival de Cine Lima Independiente II: El ordenador

Los actores (2006), de Omar Forero, es un filme que se encaminaba a la representación de una serie de personajes dentro de una urbanidad. Era el retrato vivo de un pequeño grupo de sujetos de generaciones y situaciones distintas. Era la pareja de estudiantes de teatro en pleno enamoramiento, el ama de casa sosteniendo una enfermedad cada vez más crítica, un viejo actor sorteando suerte en pequeños trabajos a favor de su apasionado oficio y, por último, la caminata sin rumbo de un individuo solitario y sin compromiso alguno. Forero se toma su tiempo para conocer la rutina, con sentido o vacía, de cada uno de estos tantos personajes tipo que van pululando por los alrededores de la cuidad, esto mediante una estética minimalista sostenida por planos fijos, estáticos, pero siempre concentrado en el rostro del personaje al que se va sabiendo un poco más de ellos.

Su segundo filme, El ordenador (2012), es un cine más contemplativo. Omar Forero suelta las riendas de la narración para situarse más al ejercicio situacional, un estilo más experimental del que fue en Los actores, película que se sentaba a admirar a los personajes que conversaban y “actuaban” cada uno bajo sus propias necesidades o rutinas. En la nueva película de Forero todo esto cambia. Hay una necesidad por apaciguar el récord de vida de estos personajes que pasan por alto sus nombres y que además apenas reconocemos sus labores o dinámicas diarias. En lugar de esto, el director se toma otras libertades. Si en su primer filme el encuadre estaba atento al desenvolvimiento de sus personajes, en su nueva película, no contento con la presencia del personaje, se toma el tiempo necesario para apreciar lo que se encuentra a su alrededor; un foco, un perro que bosteza, un adorno en una repisa, una gotera que chorrea. 

Omar Forero desvirtúa la trascendencia de sus personajes a través de la imagen que se inquieta frente a lo que se encuentra al costado. Lo curioso es que El ordenador se presenta en un inicio como una historia. La de un sujeto que está confiado que le quedan pocos días de vida. El mensaje es directo y veraz. La película a dos minutos de iniciada nos informa que este personaje está seguro que va a morir. Lo que ocurre más adelante poco se compromete a este drama, y lo irónico es que ya existe una inquietud de por medio de parte del espectador. De esperar qué es lo que sucederá más adelante respecto a este tema, del tránsito de la enfermedad a la muerte. Qué ocurre: el individuo sigue su ruta. Él sigue haciendo sus papeleos para una demanda, sigue emprendiendo sus clases como motivador religioso, no deja de asistir a su hijo a que practique más sus actividades musicales. 

Existen dos momentos en que la historia cita nuevamente el tema de la enfermedad, dos instantes que por cierto poco o nada colaboran ante el drama que supuestamente se aguarda. Omar Forero está seguro de lo que desea manifestar. El ordenador nos aproxima a la contemplación, es decir, a la libertad de suponer o asumir lo que está por suceder o sucederá al final de la película. Pero, lo cierto es que no sucede mucho de eso. El director se inclina ante un cine observador que no aguarda de una trama o un relato. Los planos secuencia y el tiempo muerto impera dentro de este filme. La acción o el drama son remplazados por tomas largas, algunas musicalizadas y otras enmudecidas. Los actores era un filme, de hecho, distinto a lo que se espera dentro del contexto regional, sin embargo, no pasaba de ser una historia bien planteada. El ordenador, por su lado, crea una mayor expectativa ante los próximos proyectos del director trujillano, esto en referencia a una estética más firme e innovadora.

Festival de Cine Lima Independiente II: Sentados frente al fuego

El chileno Alejandro Fernández Almendras en Sentados frente al fuego (2011) se ajusta a un cine minimalista donde el tiempo y los planos secuencia se extienden lo suficiente para apreciar la vista naturalista de una zona distinta a la Gran Ciudad. Un espacio rural que actúa casi siempre de manera defensiva ante la modernidad que poco a poco ha comenzado a invadir sus campos; desgarrando cultivos, frustrando los conductos de sus ríos, empujando a sus habitantes a un próximo desamparo, a una tragedia que se asoma bajo previo aviso, no quedando más que sentimientos de impotencia y pura resignación. Todo esto sería el contexto anímico de este filme; aquel que narra la historia de una pareja que ha decidido mudarse al campo bajo positivas expectativas, sin saber lo que está a punto de ocurrir.

A diferencia de Huacho (2009), Fernández Almendras en su nueva película no provoca un enfrentamiento cara a cara entre lo moderno y lo tradicional. Si bien existe un discurso inicial sobre cómo la modernidad es aplastante ante el espacio rural, la trama prefiere ampliarse al retrato íntimo de una pareja que sufre una tragedia no predecible. La mujer ha comenzado a enfermar y el hombre ahora tendrá que ingeniárselas para cuidarla mientras realiza sus labores de cosecha. Lo que inicialmente se presentaba como una historia optimista sobre una pareja dispuesta a seguir una vida apacible muy propia del campo, se encamina más bien a lo trágico e inevitable, algo que podría ser correspondiente a la rutina urbana. Es a partir de esta situación que el director se las ingenia para –sutilmente –comparar a estos dos estilos de vida; ambos de una naturaleza antagónica.

Sentados frente al fuego se desenvuelve en gran parte dentro del campo, rodeado de las cadenas montañosas pobladas de nubes y breves nevados. Es la vegetación verdosa, los animales que pastan el césped, las llamaradas que queman tan solo lo necesario. Es alrededor de esto que convive la pareja, una que está rumbo a la desesperanza, pero que sin embargo siempre parece mantener la tranquilidad y la calma. Hay una necesidad por crear la armonía entre el hombre y la naturaleza, sujeto y catalizador. A forma de beatus ille, los personajes de esta historia insisten en vivir su romance olvidando sus penas, no dudando en emprender un paseo en trineo aún así no exista nieve por donde andar. Si bien el destino no sonríe a esta pareja, es esta “vida retirada” la que mengua su tragedia. Por otro lado, existen los momentos en que estos mismos se despegan de su contexto, trayéndolos de manera abrupta a su realidad agobiante.

Fernández Almendras promueve breves indicios que implican a la modernidad como un agente de mal presagio, un elemento maligno que cada vez que entra en escena no hace más que perturbar la estabilidad rural y de sus personajes. El televisor o el celular son ejemplos de cómo la pareja es contagiada de las malas vibras que brinda la tecnología. Por un lado, está el noticiario que abruma con una serie de eventos desafortunados, mientras que por otro, el timbrado que exaspera y sofoca el semblante de un hombre que reprime su insatisfacción, y que curiosamente la libera mediante citas que lleva a cabo en las afueras del campo. Sentados frente al fuego, desde este sentido, sugiere lo mismo que Huacho: la modernidad ha hecho un espacio dentro del campo, en medio de la apacibilidad de la naturaleza, no haciendo más que agudizar las miserias.

Un método peligroso

Artículo publicado originalmente en Cinespacio

La transformación de los cuerpos, el desorden genético y la desviación tanto de la mente como de la integridad física, han sido desde un principio los puntos de partida de David Cronenberg; director que nunca ha observado como primera necesidad recrear películas de terror destinadas a un público espectador sediento únicamente del maquillaje brutal y grotesco. Tanto Scanners (1981) como La mosca (1986) –ambas películas fructíferas en el ámbito comercial –han sido en principio la referencia sobre la variación de lo humano en su versión defectuosa, víctima de su propia mano o creación, y que no halla más terror dentro de su historia, que su misma integridad convertida e imperfecta. Una historia de violencia (2005) y Promesas del Este (2007) fueron dos filmes distintos y que abrieron ligeramente una nueva brecha en las películas de Cronenberg. La violencia tomada como pilar temático, siendo el hombre uno de sus gestores naturales. Un comportamiento suyo innato e indesligable.

Un método peligroso (2011) es la primera película de época del director canadiense. Es, además, una historia basada en el retrato real de dos personajes fundamentales dentro del ámbito de la psicología: Carl Jung y Sigmund Freud. David Cronenberg, aparentemente, se encamina a un género distinto. Un tema que podría resultar el total abandono de las historias de personajes que juegan a ser científicos mientras van experimentando consigo mismo. Un método peligroso narra el drama de Carl Jung (Michael Fassbender), sobre la relación que entabla con una paciente suya, y luego colega, Sabina Spielren (Keira Knightley). Es también el (des)encuentro con Sigmund Freud (Viggo Mortensen), fundador y cabeza del psicoanálisis, y creador de una serie de – entonces –polémicos tratamientos basados en los principios de la neurosis y la sexualidad. Cronenberg, por un lado, describe una historia de amor y engaño, mientras que por otro, promueve la afrenta académica entre dos personajes que pasaron de la estima al resentimiento. Carl Jung se convierte del médico al amante de su paciente, como también pasa der ser pupilo al mayor antagonista de los postulados de su antiguo mentor. Lo cierto es que eso es lo menos interesante del filme.

Un método peligroso se basa en una historia trivializada para centrarse en un grupo de personajes que giran en torno a la sexualidad, sea resistiéndose o cediendo ante esta misma. David Cronenberg ajusta su discurso desde el psicoanálisis freudiano, aquel que citaba a la sexualidad cuando de efectos neuróticos se referían. Todos los personajes de este filme son ejemplos de la neurosis, comportamientos que responden a partir de sus miedos, frustraciones o deseos, los cuales fueron motivados por su convivencia íntima y social. Cronenberg ya antes había hurgado esta temática, aunque sin tecnicismos ni teorías clínicas. Crash (1996), un filme de corte erótico,  manifestaba el lado perverso y fetichista de un grupo de sujetos obsesionados con el choque violento de los vehículos, el mismo que los elevaba al clímax, bien siendo testigos o siendo parte de la coalición. Cronenberg, en ese filme, no habla sobre los prejuicios ni mucho menos condena a sus personajes; aunque tampoco hace contrario. El director simplemente justifica este comportamiento a partir de su propio contexto. Un mundo sostenido por la tecnología –velocidad, destrucción, renovación –que ha provocado en el hombre impulsos tanáticos. Es el ejemplo de la neurosis; del hombre reaccionando o respondiendo desde su realidad o coyuntura.

Es desde esta línea cómo observamos a Jung reprimiendo sus deseos sexuales, los mismos que atentan contra su lazo matrimonial y sus principios terapéuticos. Freud, por su lado, fabrica inferencias sexuales frente a los comportamientos humanos, siendo más bien él mismo un personaje que no practica el acto sexual con frecuencia. Por otro lado, son los casos de Sabina Spielrein y Otto Gross (Vincent Cassel) los que se observan con mayor claridad dentro de esta teoría. Spielrein es víctima de una desviación sexual, una que la impulsa a disfrutar de la humillación, el golpe físico y otros efectos de subordinación, esto heredado del castigo patriarcal que ha sido sometida desde la infancia. Según Freud, esto es el goce a partir de la muerte, aquello que años después Jacques Lacan, otro psicoanalista, definirá como pulsión de muerte. Gross, sin embargo, asume la sexualidad como un efecto de satisfacción. Un sentimiento de liberación que –de igual forma que Spielrein –es respuesta a la crianza de su padre; una impositiva y constrictora. Un método peligroso define la represión, la liberación o la autodestrucción, desde la sexualidad. Un filme que justifica los síntomas neuróticos de sus personajes.

Festival de Cine Lima Independiente II: Apuyaya

A partir de hoy iremos colocando algunas reseñas de las películas que se irán viendo durante la duración de este Festival.

El documental de Juan Camborda, Apuyaya (2012), es el recorrido costumbrista de una de las celebraciones que congrega a más personas en el Perú: la Semana Santa en Huamanga, Ayacucho; celebración que abarca el largo aproximado de una semana, teniendo entre sus actividades desde procesiones hasta quema de castillos. De una estética llana y simple, este filme se sostiene de una narración en off que nos guía el día a día durante esta temporada, época en que la población se mezcla con una multitud de visitantes tanto del extranjero como del mismo país. Es a partir de esta premisa que el documental encuentra su mayor incentivo; el replantear el significado de la Semana Santa dentro de nuestra realidad.

Apuyaya toma por escusa este cuadro costumbrista para desvirtuar los rituales religiosos, aquellos que son espacios que funcionan bajo las dinámicas del consumismo e, irónicamente, el paganismo. Hay además una necesidad por desenmascarar el retrato de un evento masivo que reúne a sus ciudadanos, pero que a la vez los divide, e incluso margina, en base a sus estamentos sociales. La Semana Santa, a pesar de los tiempos ecuánimes, ha conservado la misma estructuración que años atrás separaba a los terratenientes de los campesinos. Fuera de esto, la descripción y los sucesos de este documental son de carácter puramente informativo y de una contemplación puntual; tratamiento que lo encamina poco a poco a la monotonía.

Blanca Nieves y el Cazador

Artículo publicado originalmente en Cinespacio

Se ha lanzado la amenaza que Blanca Nieves y el cazador (2012) posiblemente tendría dos siguientes partes. Cierto o falso, no es de extrañarse ver cómo germina una nueva trilogía por estos días, aunque en este caso no deja de ser preocupante. La ópera prima de Rupert Sanders está sostenida de una trama irregular, trivializada por la movida teen, proveniente de la historia novelada o del mismo cine, representaciones que actualmente actúan bajo una misma dinámica, siendo una origen del otro. El caso de esta película, fue primero el guión y luego el relato. No hace mucho se vio Espejito, espejito (2012), un filme que de igual forma transgrede la historia original de los Hermanos Grimm al crear una versión paródica, tal como representa el mundo del ogro Shrek a los cuentos de hada, solo que aburrido, teatral y sin gracia; más que cómico, bufonesco. La película, sinceramente, no es buena. Por su lado, la versión de Sanders, bajo un género distinto a la anterior Blanca Nieves, es de igual forma un filme exasperante.

Blanca Nieves y el cazador echa de lado las clásicas vestiduras de la doncella adoptada por unos siete enanos y que aguarda a que un príncipe azul venga a despertarla del sueño infinito.  En lugar de eso, vemos a una joven haciéndolas de heroína, una que si bien no posee esa actitud mesiánica de Juana de Arco, son el resto de los personajes quienes observan en ella el correspondiente a lo que sería Neo en Matrix (1999): “She’s the chosen one”. Blanca Nieves es la elegida, aquella quien podría derrocar a la reina malvada, y que luego de un discurso labrado en la escuela de William Wallace, promoverá su batalla junto a un grupo de guerreros, un viudo borracho y un puñado de enanos (¿son 8, 7 ó 6? En serio, nunca me quedó claro eso). Blanca Nieves y el cazador sigue la dinámica de un cine épico ambientado en un mundo decadente, gótico, que también tiene su lado mágico y animado; simulaciones que ya han sido repetidas una y otra vez de manera cansina, y que solo un experto como Tim Burton podría replantearla cuantiosas veces efectivamente.

La película de Rupert Sanders posee un guión flojo, una trama gratuita y poco imaginativa – además de tener un record de hechos absurdos – que se sostiene de la usurpación de otros filmes o historias que van desde Crepúsculo a una interpretación “draculiana” a manos de Charlize Theron. El personaje de Kristen Stewart hace mismos gestos que realiza en la saga vampírica cada vez que el ebrio (Jacob) y el arquero (Edward) insinúan sus afectos. Blanca Nieves y el cazador juega a ese discurso que la crítica estadounidense ha nombrado como “la nueva  heroína”; una teoría que de hecho es producto del aburrimiento, pero que igual serviría para una análisis sobre cuál es el rol del adolescente femenino en el cine actual. Fuera de esto, no existe algún otro motivo para hablar más de este filme.  

Mi semana con Marilyn

Uno de los aciertos de Mi semana con Marilyn (2011) es en referencia al tratamiento anímico que le es ofrecido a esta película. Marilyn Monroe, amada por todos, de cabello rubio, sensualidad desbordante y un carisma lleno de júbilo, era también pues la actriz frustrada, adicta a los antidepresivos, sensible y quebradiza. Una muñeca frágil que necesitaba del constante halago de su público, aquel que se desvanecía cuando la intimidad pesaba, mientras que su confianza y su seguridad se desvanecían. Como ocurre con la mayoría de mitos, Monroe fue una creación pensada para un público, aquel que no sabía o, simplemente, se resistía a ver más allá del coqueteo innato de unas curvas bien modeladas. El mito es pues la historia que enorgullece a una sociedad, no una historia trágica, ni mucho menos una carga designada.

Simon Curtis dirige una historia que no se rinde a la tragedia ni al gozo. Mi semana con Marilyn se limita a definir una trama donde siempre observamos a la recordada actriz desgarrándose las vestiduras o que está disfrutando de los engreimientos propios de una diva. Michelle Williams retrata a un personaje dual, de ánimo bipolar, que por momentos invade la frontera del regocijo y por otros es un espíritu triste e infeliz. Es así como a partir de esto, el filme se va sorteando por sendos caminos; en medio del glamour que no deja de perseguir por todas las esquinas a la joven actriz o en la colorida puesta en escena de “El príncipe y la corista”, como también en los alrededores de la habitación baldía y oscura o través de la sonoridad melancólica que se refleja además en la sonrisa ficticia o de libreto que en ocasiones lanza la bella Monroe.

Otro asunto a resaltar es el caso del también laureado Sir Laurence Oliver, interpretado por Kenneth Branagh. El actor clásico era pues de la vieja escuela de actuación; es decir, el teatro y Shakespeare fueron sus más grandes influencias. Mi semana con Marilyn es también el retrato de una personalidad que se siente disminuida. Es la imagen ególatra –y bien merecida –del actor modelo, pero que en silencio admiraba el gran talento de la joven muchacha, Marilyn Monroe, quien realmente nunca necesitó de un mentor actoral para proyectar a alguien quien ella misma había creado. El encuentro entre Oliver y Monroe significó el choque de dos actores que bebían agua de una fuente distinta; una bien disciplinada y la otra muy natural. Michelle Williams hace lo mejor de sí interpretando al carisma y físico inimitable de Marilyn Monroe. Por otro lado, Kenneth Branagh, otro actor también enchapado a la antigua, es un citado impecable de Sir Laurence Oliver. 

Plato tradicional: Poltergeist, 30 años después

Un día como hoy se estrenó en EEUU Poltergeist, película dirigida por Tobe Hooper y producida por Steven Spielberg; ambos directores muy influyentes en el cine. Aquí un análisis del filme.

The Texas Chainsaw Massacre (1974), o también conocido como La Masacre en Texas, significó para Tobe Hooper el inicio de una carrera tempranamente prodigiosa. Este filme fue sin duda el referente directo para muchos directores durante la década de los ochenta. Antes que Jason Voorhees, Michael Myers o Freddy Krueger, estuvo Leatherface; uno de los personajes de terror más retorcidos en el cine estadounidense. Tobe Hooper, a diferencia de otros directores del género de terror, no se retrajo del género gore, tipo de cine que recién migraba de las producciones de serie B al cine comercial, luego que la censura frente a la violencia gráfica obtuvo mayor tolerancia, introduciéndose pronto a la gran industria. Lo cierto, además, es que el género gore dentro de este filme no significó una necesidad de depurar el comportamiento sádico o reprimido de un grupo de personajes que no justificaban la disección o mutilación de víctimas indefensas que encontraban a mitad del camino. Para Tobe Hooper, el gore no era más un anexo al realismo brutal, visión de un cine correspondiente a la coyuntura de aquellos tiempos violentos, tanto bélicos (la Guera de Vietnam) como suburbiales (de la familia Manson a otros casos "cotidianos" que dieron a parar en la contracultura).

El siguiente filme de Hooper fue Eaten live (1977), aludiendo nuevamente al estereotipo de los rednecks, aunque con un desacertado argumento y más abierto a la comedia (La masacre en Texas, en cierta forma, tiene de comedia). Más adelante, adaptaría un libro de Stephen King, renovando la atención del público. Salem’s Lot (1979) se estrenó en televisión a modo de miniserie, resultando una lectura moderna a la novela de Bram Stoker que se libra de lo gótico. Ese mismo año se estaría adaptando su versión al cine gracias a la buena recepción que tuvo en la TV. A inicios de los ochenta estrenaría dos nuevos filmes. La primera fue The funhouse (1981), filme que alimenta el terror desde su relación con lo circense. Nuevamente vemos a un colectivo asociado a lo retorcido y la violencia, pero con pautas infantiles. No se niega, sin embargo, que Hooper tenía la genialidad para recrear formas grotescas, imágenes que perturbaban a un espectador que recién se estaba acostumbrando a la virtuosidad de la nueva tecnología y al maquillaje realista. Fue así como Steven Spielberg, ya convertido este en uno de los directores más respetados dentro del mercado, se fijó en el aún desconocido director, cediéndole la dirección de un guión que había fabricado junto con Michael Grais y Mark Victor. Para entonces Spielberg ya tenía confirmado el inicio de rodaje de E.T. El extraterrestre (1982), esto evitándolo de dirigir un segundo filme al mismo tiempo.

Ese filme fue Poltergeist (1982), que en efecto nace de una idea original de Steven Spielberg. Se sabe también que el mismo Spielberg fue un director adjunto a Hooper, lo que ha traído la suspicacia entre comentaristas que más bien sería el creador de Tiburón (1975) quien realmente dirigió en gran proporción esta película. Cierto o no, Spielberg siempre ha tenido la genialidad de encuadrar la imagen, de puntualizar la historia y de evocar al maestro Alfred Hitchcock mediante el suspenso. Hooper, sin embargo, siempre ha preferido emular lo macabro, adjuntar lo cómico al terror, y fabricarlo sin necesidad de una antesala o suspenso. Poltergeist tiene más de esto último, y es en este filme que se expresa un gran logro desde La masacre en Texas; capacidad que el mismo director no superaría en el resto de sus filmes, hasta la actualidad. Entre Spielberg y Hooper, ambos comparten una habilidad creativa, sea en el argumento o en la exposición visual de sus imágenes, y esto se ve reflejado en el filme; una historia amoldada al relato “Spielberg” y al imaginario grotesco de Hooper.

Respecto al argumento; Terror en Amityville (1979) ya antes había retratado una historia similar, sobre una familia que va experimentado sucesos sobrenaturales que más adelante tendrán una explicación casi razonable –además de un exorcista –. Poltergeist, a diferencia de la película mencionada, posee razonamientos casi ridículos en su historia. Si en el primer filme el argumento repasaba el espantoso asesinato de una familia a manos de un hombre seducido por la locura, en el filme de Hooper era la manifestación maligna de una casa y sus espíritus, luego que se profanara un cementerio indio que yacía en las profundidades de un jardín. A una familia se le ocurrió fabricar una piscina en un lugar maldito. Aunque parezca contradictorio, he ahí la primera evidencia provocadora de este filme. Steven Spielberg había creado la historia de una familia normal. La típica “american family” compuesta por dos padres de familia relativamente jóvenes, la hija adolescente y los dos pequeños. En el día, los mayores con su trabajo de oficina y los menores en la escuela; en la noche, los padres fumando hierba, mientras que los niños juegan en sus recámaras. La adolescente, quién sabe dónde andará. Todos estos habitando dentro de un suburbio. Es lo usual.

Spielberg, influenciado por el espíritu hitchcockiano, toma a un grupo de personas normales y los vuelca a lo imprevisto. Poltergeist es la historia de una familia brutalmente normal que de pronto se verán envueltos en una serie de hechos inexplicables; eventos que casi a mitad del filme serán justificados, y que para entonces se habrá disfrutado de avistamientos fantasmales y ruidos estrepitosos. Es mediante una larga introducción que Tobe Hooper va haciendo terreno de su afición por la dialéctica macabra, cocinada desde La masacre en Texas, y que más adelante directores como Wes Craven o Sam Raimi tomarían prestada. Poltergeist se inicia con un reconocimiento de lo intangible. En la escena, la angelical Heather O’Rourke se levanta luego que la TV rompe su emisión local. Una mano fantasmal atraviesa el televisor y el sonido sinfónico, compuesto casi enteramente por instrumentos de viento, explotan y alertan que algo desconocido ha invadido el mundo normal. El quiebre de la rutina se da, y Hitchcock diría: “es momento del suspense”. Es así para los espectadores, aunque no para los protagonistas. Se siembre el idioma macabro, entre leves carcajadas que erizan la piel y entablan el límite entre lo cómico y lo terrorífico. La familia sigue actuando de lo “más normal”, sin imaginarse con lo que se están enfrentando.

Es así como observamos escenas cuando la madre juguetea con los espíritus. Fraternizan, los conoce, se divierte de ellos (no con ellos), les pone pruebas, a medida que va subiendo el nivel de dificultad, o más bien, el nivel de irrealidad. Intenta con cosas, luego con su hija. Después le muestra al padre su gran descubrimiento - hilarante secuencia -. Hay una necesidad de entablar los lazos de lo normal con lo sobrenatural, esto como un gesto de afrenta o reto que deconstruye los miedos y los convierte en risas provisorias. Décadas anteriores, nunca habríamos visto a la víctima mofándose del “Hombre lobo” o el “Monstruo del pantano”. Tobe Hooper recrea una manera distinta de causar terror. Los personajes están expuestos al peligro, conviven con ello, y esto no causa más que pánico y desconcierto en el espectador preguntándonos o debatiéndonos una y otra vez sobre “¿qué pasará?” o “yo me lo tomaría en serio”. La familia ha sido seleccionada de tal manera que no cuestiona lo extraño. Ellos no tienen religión, son gente de clase media; ¿quién querría hacerles daño?. “No hay motivo para asustarse”, dicen sus miembros. Obviamente el espectador dice todo lo contrario. Ya más adelante ocurrirá la desaparición de la pequeña que había advertido a la familia: “There’re here” (Ellos están aquí). A partir de eso, la familia pasa de la normalidad a la perturbación.

Festival de Cine Lima Independiente II

Del 16 al 24 de junio, se inicia la segunda edición del Festival de Cine Lima Independiente, la misma que tendrá sedes en Lima, Arequipa, Chiclayo y Huaraz.

Este año el Festival llega con un promedio de 90 muestras filmográficas, entre largometrajes, medio y cortometrajes. Entre las películas más llamativas figuran la argentina Yatasto (2011), ganadora a Mejor Documental en el Festival de Málaga; la española True love (2010); la chilena Sentados frente al fuego (2011), de Alejandro Fernández Almendras (Huacho, 2009); la española Ensayo final para utopía (2012), la polémica del Bafici, Tierra de los padres (2011), del argentino Nicolás Prividera; la chilena Aquí estoy, aquí no (2011); y entre las peruanas están Apuyaya (2012) y El ordenador (2012).

Los espacios donde se proyectarán las películas en Lima serán en el Museo de la Nación, el Centro Cultural de la Universidad Cayetano Heredia, el Auditorio Cielo (Los Olivos), en el Centro Cultural de España y el Cineclub Pueblo Libre. El ingreso será gratuito.

Programación completa de todas las sedes:

http://www.limaindependiente.com/programa-por-sedes-lima-arequipa-chiclayo-y-huaraz/

Selección Oficial:

http://www.limaindependiente.com/seleccion-oficial-lifc02/