Sebastián

El verdadero problema en Sebastián (2016), de Carlos Ciurlizza, radica en sus recursos más elementales. Esta ópera prima revela con notoriedad dificultades que emergen de su trabajo, tanto técnico como actoral. Esto se ve manifiesto, por ejemplo, en ciertos encuadres o movimientos de cámara descuidados, además de la sobreactuación o una dureza interpretativa de una parte del elenco protagónico. Sin embargo; su historia, a pesar de ocasionalmente sostenerse de clichés correspondientes a la temática sobre la homosexualidad, no desmotiva del todo. Lo más interesante de su trama sucede al final de la película; casi una especie de coda que evoca en un inesperado giro. Es el momento en que el personaje asimila y reflexiona en base a todo lo que ha acontecido.

Sebastián relata la historia de un personaje en un continuo conflicto de identidad, a propósito de un retorno. Nada parece haber cambiado desde que se marchó de su pueblo natal, y eso lo incluye a él mismo, a consecuencia de su reencuentro con un antiguo recuerdo. En relación a esto, se afloran los prejuicios sociales como los del mismo Sebastián (producto de su abnegación como hijo). La revelación de un secreto expande la incertidumbre de este protagonista principal, la que se arrastrará incluso para cuando todo ese tema parecía cerrado.

El conjuro 2

Ed y Lorraine Warren se adentran a un nuevo caso de posesión demoniaca. Nuevamente, durante un espacio de unos días, la pareja de esposos tendrá que convivir junto a una familia en busca de pruebas contundentes que afirmen que “aquello” que atormenta a los implicados es “real”. El conjuro 2 (2016), al igual que su antecesora, es efectiva. Muy a pesar, su efectividad se inclina por un recurso que en la otra, levemente, se ve menos fortalecida. El director James Wan asienta una vez más el conflicto de su historia dentro de un ámbito suburbial, en esta ocasión, localizada en el país inglés. Una morada está siendo acosada por una presencia malévola, la cual ha reconocido en una de las menores a su huésped. En esta nueva trama coincide pues la temática de la posesión y el poltergeist, así como la historia de una familia que se halla sumergida en una etapa de incertidumbre. Típico del cine estadounidense más comercial, poco le motiva al director hacer alusión al drama social (coyuntural para el contexto), al que apenas hace alusión. En lugar de ello, es el drama humano el enfoque. Es decir, la sensibilidad familiar emerge a consecuencia de la ausencia del padre, más allá de la negligente y complicada normativa pública del Reino Unido de los setenta.

Se podría decir que El conjuro 2 se queda corto de inspiración en referencia a su argumento al usar la misma plantilla de su primera parte. Hay distinciones, sin embargo, que hacen parecer que se compone de una estructura argumental auténtica. En esta ocasión, es Ed, el teórico, el que asume un protagonismo más elemental para la trama y, a propósito de eso, se adiciona un asunto pendiente de su precuela. Por lo resto, ambas historias asumen similares dinámicas: una introducción a las intimidades de los Warren como de la familia antes del incidente, la manifestación del ente, la evaluación y, finalmente, la resolución del caso. Donde manifiesta un mayor estímulo es más bien en el tema del suspenso. El conjuro 2, en referencia a provocar el lado terrorífico, es más efectivo que su primera parte. Para esto, James Wan no escatima en recurrir a una serie de elementos o escenas, que van desde los más citados hasta uno que otro innovador. El gran enemigo de la historia es de hecho un cliché; sin embargo, es esta misma imagen la que encabeza una escena memorable y perturbadora, a propósito de una pintura.

VII Al Este de Lima: El sol abrasador

Lo que diferencia a El sol abrasador (2015) de otras películas que también han abordado el conflicto de territorios en la península balcánica, es su maniobra significativa de usar a los mismos actores para que interpreten protagonistas distintos en los tres episodios que estructuran el filme. El director croata Dalibor Matanic desarrolla tres historias acontecidas en décadas distintas (1991, 2001, 2011). En cada una de ellas, una pareja de amantes son los protagonistas principales, en donde, a propósito de esta relación, se genera el conflicto que siempre es el mismo: la tensión entre croatas y serbios. Aquí el enemigo se inscribe en un plano del imaginario, el cual deviene de la sociedad así como de los mismos implicados que pertenecen a sus correspondientes. Caso del capítulo de los noventa, para cuando la Yugoslavia todavía existía y los límites fronterizos estaban en ascuas, se genera el odio. Ya en los siguientes capítulos, el duelo, el resentimiento y la frustración están consolidados. Es decir, primero se manifiesta el origen y luego las consecuencias del conflicto.

Los mismos actores encarnando a personajes distintos en situaciones y épocas distintas, en tanto, otorgan a la película un valor de lo representado. Los individuos, al igual que las asperezas entre ambos países, parecen preservarse a través de los años. Son los mismos rostros, similares dramas y tragedias que se han venido heredando o estigmatizando en un mismo pequeño poblado. Es la fijación de lo inalterable, siendo el amor o la misma sexualidad lo afectado, lo reprimido o lo divorciado. El sol abrasador, sin embargo, elude a la proximidad del fin de ese ciclo funesto. En el segundo capítulo, veíamos a la memoria (sea la individual como la preservada en las lápidas o fotografías) resguardando el desamparo y la animosidad, en lugar de motivar la reconciliación. Ya para el tercer capítulo, se abre la brecha a una autocrítica. Los prejuicios fronterizos se van desvaneciendo y la concordia es venidera. El sol abrasador, muy a pesar, argumentalmente, se digiere como algo que ya ha sido antedicho. Películas como Antes de la lluvia (1994) o la más reciente Tangerines (2013) promueven de igual forma al retrato tenso que implica el conflicto territorial, el cual figura irreconciliable, pero que termina revelando un acto redentor moralizador.

VII Al Este de Lima: Koza

Koza (2015) es una película entrañable por su relato, pero sobre todo por su protagonista. El bautizado “Koza” (Peter Baláz) es el retrato de un boxeador que conmueve a partir de su carácter sumiso, torpe y benevolente. Esto, en relación con su historia, agrieta los rasgos de un drama social. ¿Qué lo diferencia de, por ejemplo, un Rocky? “Koza” tiene a un chatarrero usurero como representante y un ebrio como entrenador provisional. En su localidad no existen las oportunidades ni mucho menos el “sueño americano”. La gira pugilística que emprende junto a su socio es eso mismo; una sociedad en donde, ciertamente, el cogerá solo una rebanada del pastel. El director Ivan Ostrochovský emprende una historia ajena a las fantasías, aunque también salvaguardándose del miserabilismo que bien pudiera agravar y, de paso, cuartear una película que dentro de la sencillez de su argumento provoca emociones.

Koza se inicia con un conflicto que de paso moldea la conducta de su protagonista. Es a propósito de esto que se emprende un viaje; ir en busca de peleas que puedan resarcir a “Koza” de una carencia económica que le urge. Una dinámica de road movie se despliega, siendo el boxeador y el representante los únicos viajeros trepados en una destartalada camioneta. Al principio de la ruta, se manifiesta en el dúo un notorio contraste de carácter, el cual, más adelante, va diluyéndose a medida que se teje una fraternidad disimulada. Hay además un aire de comicidad resultado del drama, esto en orden de la convivencia áspera y la poca fortuna que va teniendo esta sociedad. Lo que “Koza” tiene de obstinación, no tiene de habilidad. Esto alimenta a la historia de una cuota de angustia, a consecuencia que el héroe estaría al borde del fracaso. Una formidable escena en un camerino resume esta turbación en un plano al rostro del representante. En toda la película, los rostros son significativos.

VII Al Este de Lima: Yo, Olga Hepnarová

En Yo, Olga Hepnarová (2016) los acontecimientos biográficos de una joven transcurren con la premura y puntualidad de un diario. Las frases mentales adjuntas a los sucesos que rodean a Olga (Michalina Olszanska) se dictan a manera de un confesionario epistolar. Esta dialéctica, por tanto, se convierte en una interiorización al personaje. Así como en Diario de un cura rural (1951), aquí la consciencia se ve expuesta. Sin embargo, a diferencia de la película de Robert Bresson, los directores Petr Kazda y Tomás Weinreb no convierten este “diario” en una fuente de expurgación de culpas. En su historia vemos más bien a una mujer convenciéndose de su odio irreprochable hacia las personas que la rodean. Lo que comenzaba a germinar a propósito de su inconformidad para con su círculo familiar, más adelante se va generalizando a la amplitud del circuito social. Su cáncer de aversión se va extendiendo. De pronto es ella versus el mundo; incomprendida, castigada, empujada a hacer algo que la misma sociedad la ha obligado a hacer. Olga, a final de cuentas, hará “justicia” con sus propias manos.

A propósito de Bresson y otros cineastas franceses (Truffaut, Garrel, Hansen Love), quienes han concebido una serie de películas en donde vemos historiales de personajes madurando o educándose a la línea de una época,  la película de Kazda y Weinreb postra también a Olga, aparentemente, respondiendo a un periodo, el cual, en su lugar, la ha postrado a un estancamiento emocional y racional. Es la década de los 70. No ha pasado mucho tiempo desde la Primavera de Praga, evento en el cual el Comunismo Soviético terminó por afianzar sus dinámicas de represión en la República Checa, la misma que sirvió de advertencia para los otros países de Europa del Este. Olga, de esta forma, parece convertirse en foco de coacción. Su homosexualidad, su misma personalidad ermitaña y arisca, motivará una serie de acusaciones y sanciones, que, curiosamente, no se aclaran con exactitud. Muchas de las penurias por las que pasa su protagonista se basan en acusaciones de apariencia arbitraria. Ya más adelante, para cuando se abre el relato judicial, Olga asume un perfil y una facción distinta a la que aludía para cuando aún era integrante de la sociedad. Se evidencia entonces una locura; aunque no se sabe si esta siempre fue precedente o acaso un síntoma tardío de la represión.

VII Al Este de Lima: El niño de los miércoles y Un retrato familiar

El niño de los miércoles (2015) se dispone de una serie de premisas que son constantes en el drama social de origen europeo. Aquí la protagonista es Maja (Kinga Vecsei), una huérfana húngara de naturaleza rebelde, quien cada miércoles va a visitar a su menor hijo a un orfanato, luego de perder su custodia. Un proyecto promovido por el Estado le dará la confianza no solo para reformarse, sino también la posibilidad de vivir nuevamente con el niño. La directora Lili Horváth apela a diversos medios inclinados al sentimentalismo. Adicionalmente, agrieta el conflicto mediante la incertidumbre y la repulsión provocado por un tercer personaje. Krisz (Zsolt Antal), padre del niño en cuestión y quien además posee el mismo historial de Maja, tiene planes que van a contracorriente con los de la joven, poniendo de esta forma en aprietos el emprendimiento y la buena fe de los proveedores de su también pareja. Hay además un personaje más; uno contrario a Krisz. Se abre de esta forma una brecha para el romance, el cual formará parte de la posible liberación de Maja ante su vida poco fructífera. Puro cliché.

En Un retrato familiar (2015), el curso y el enfoque de la historia son sinuosos e impredecibles. Lo que se iniciaba como una trama sobre dos hermanos adolescentes al borde de la independencia y el descubrimiento sexual, de pronto se va desviando mediante una serie de fracturas, los que generan conflictos que, si bien se corrigen, van abriendo paso a unos nuevos. Todo lo acontecido, desde una vista general, fundaría ese retrato familiar, el cual se construye en base a falsas tragedias, aunque con muchos eventos desafortunados. Cada miembro de esta familia asumirá su momento protagónico dentro del relato. En el camino, en tanto, se hallarán una distinción de temas que irán en relación a los personajes. El director Olmo Omerzu siembra un primer amor, una amiga despertando la libido del hermano, una hermana recelosa, un drama familiar ajeno a lo acontecido irrumpe, lo que conduce a la angustia ante la ausencia, una revelación que de paso deja caer el delicado velo de la crisis matrimonial, y, finalmente, un insólito naufragio, que es, sin duda, lo más atractivo de la película.

VII Al Este de Lima: Sharunas Bartas

Desde En memoria de un día pasado hasta Siete hombres invisibles

El universo de Sharunas Bartas está compuesto por la subjetividad de sus personajes y la objetividad de su significado contextual. Los protagonistas de sus películas son grupales; individuos o pequeñas comunidades periféricas que simulan un extravío en sus propios lugares. Sus rutinas, casi nulas, están circunscritas mediante el espacio en donde cohabitan. Ellos van de un lugar a otro, dentro del mismo lugar. Transitan entre cuartos, corredores y amplios salones, otorgando al hábitat en donde se extienden un rasgo de inmensidad o ilusión laberíntica. Los personajes, mientras tanto, no se asientan a un mismo punto. Su vaguedad (al igual que esas casas, vecindarios o mansiones de texturas decadentes en donde “existen”) no parece poseer límites definidos. La disconformidad, a pesar, no es plena. Hay un momento en su andar en que se percibe un aire de júbilo, digerido entre banquetes, bebidas y bailes, y que, en ocasiones, despliegan un escenario idílico o hasta fantasmagórico (A casa, 1997), provocando incluso secuencias que se elevan a un nivel performativo.

A casa (1997)

Es decir, los personajes de Bartas, después de tanto recorrido y desviación, se reúnen y “celebran”, algo que podría interpretarse como gesto de resignación; una exigencia por asumir u olvidar esos fantasmas que los atan a la miseria y no los dejan salir de esa realidad. Las figuras de las casas o recintos, en tanto, se apropian de una metáfora sobre lo indesligable. El abandonar la casa se torna inconcebible. El huir (Algunos de nosotros, 1996) o destruir el recinto que simboliza todos esos males (Siete hombre invisible, 2005), solo aumenta la tragedia o invoca a la muerte. Hay, además, una alusión por un destino antedicho; el del fracaso o el exterminio, que comúnmente se antesala para cuando los mismos protagonistas comienzan a tener roces. Todo conflicto, sin embargo, no se maneja desde un orden dialéctico, es más bien una sensación perceptiva; la atmósfera que se va tensionando. Esto es en razón de la austeridad de los diálogos, lo que paralelamente provoca un lado enigmático.

Algunos de nosotros (1996)

La interiorización de estos personajes es profunda. Esto nubla, en cierto aspecto, sus motivaciones o exigencias, las cuales, en su lugar, se ven complementadas por su mismo entorno, sea artificial como natural. El cine de Sharunas Bartas se inclina (especialmente en sus primeras películas) a una búsqueda de un contexto que ocupa un significado anímico. El espesor de las neblinas, las paredes agrietadas, el contraluz o tenuidad de la luz; todo se presume bello, pero a su vez deprimente. Este carácter dual se manifiesta de igual forma en los protagonistas; inconformes, aunque dejándose tragar por esa fealdad estética.

VII Al Este de Lima: Dheepan

El drama social en el cine de Jacques Audiard es una constante. Sus historias en tanto retratan a personajes sobrellevando una identidad que le es antagónica en relación a su historial o su actual realidad. En De latir, mi corazón se ha parado (2005) un hombre intenta retomar su talento innato para el piano mientras intenta sacudirse de su violento oficio. En Un profeta (2009) un sumiso joven comienza a aclimatarse en la prisión mientras cumple su condena. En De óxido y hueso (2012) una ex domadora de orcas comienza a relacionarse con un turbio negocio a través de su pareja. Audiard, por un lado, construye el drama a propósito de las iniquidades sociales, particularmente las que recaen con mayor fuerza en los desprotegidos o incapacitados sociales. Mientras tanto, en otro extremo, el dramatismo se agudiza para cuando sus personajes comienzan a revelar su lado perverso (con el que entran en conflicto), viéndose expuestos al fracaso justo para cuando la rutina comenzaba a hallar un equilibrio.

Dheepan (2015) sigue mismas frecuencias del director. Aquí su contexto son los suburbios franceses, lugar que no solo refugia a los inmigrantes acogidos por el Estado, sino también es hervidero de la criminalidad organizada e institucionalizada dentro de esas barriadas periféricas. Su protagonista es un ex soldado que ha logrado escapar de la guerra civil de su natal Sri Lanka, junto a una mujer y una niña que, al igual que él, han tenido que pasar la frontera adoptando identidades falsas para después recibir asilo francés en un barrio estatal. Designado como el conserje de uno de los edificios del distrito, Dheepan inicia su proceso de adaptación; conocer una nueva lengua, acondicionarse a las costumbres que no gozó durante su época como combatiente, además de convivir con una “familia”. Audiard adapta historias sobre personajes reformulando sus hábitos y personalidades. Muy a pesar, las viejas usanzas están latentes, siendo la misma sociedad las que las estimulen. Al margen de un improvisto encuentro, hay algo pues en esa sociedad que a Dheepan le recuerda a la guerra.

A pesar del conflicto que pudiera predecir el descenso trágico de sus personajes, Dheepan, al igual que el resto de las películas realizadas por Jacques Audiard, cierra su historia con complacencia. El director insiste en crear películas que en vistas generales fundan relatos triviales que preservan un final digno para con sus protagonistas; tal vez una búsqueda por resarcir aquello que en la coyuntura no se sostiene, pero que no deja perfilar un lado ingenuo.