Megalópolis

Extensa es la lista de directores que realizaron películas con el fin de representar mediante un carácter alegórico sus pensamientos sobre el arte y la creación. Christopher Nolan en The Prestige (2006), Leos Carax en Holy Motors (2012) o Federico Fellini con 8½ (1963). Es una demanda tan personal que casi ninguna de esas películas escapa de la fabricación de un alter ego que represente al director. Ahora, esa visión ficticia efecto de la introspección no se encierra en su propio mundo, sino que se pone a interactuar con un entorno, contexto o coyuntura. Varias de esas películas están pensadas en un presente o época en específica que dispersa una serie de pensamientos no necesariamente iguales al del creador. Es así como tenemos a un autor reflexionando dentro de un imaginario o sistema sostenido por específicas convenciones que bien alientan o restringen su libertad artística. Es en esa búsqueda que se concibe Megalópolis (2024). En esta historia, inspirada en los tiempos del Imperio Romano, el laureado arquitecto César Catilina (Adam Driver) reconoce a Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), el conservador alcalde de Nueva Roma, como su mayor antagónico, la autoridad que obstruye con sus planes de llevar a cabo su obra más ambiciosa: la construcción de Megalópolis.

Este es un relato de aires trágicos compuesto por conflictos existenciales, fantasmas del pasado, codicia, traiciones y revanchas. En tanto, es obvia su influencia al teatro de William Shakespeare. César es un personaje talentoso y reconocido por ello, pero es esto mismo lo que lo arrastra a un destino pesimista. El conocimiento es trágico, pues ese mismo talento es lo que ha atraído enemigos e impedimentos para seguir desarrollando su conocimiento. En cierto punto de la película, César caerá presa de una angustia existencial relacionada a su gran proyecto y todo lo que este ocasiona. Ciertamente, la autoridad de Cicero será uno de los grandes impedimentos para que el autor conciba su posible utopía; sin embargo, habrá otros obstáculos que reconocerá en el camino de su producción artística. El alter ego de Coppola será víctima de la envidia, cancelado por la infamia, tendrá problemas de financiamiento e incluso su vida sentimental y privada se verá afectada. Ahora, Friedrich Nietzsche decía que la forma más acertada de neutralizar una carga existencial era mediante la expresión artística. Pero qué pasa cuando la producción del arte implica otros conflictos, manías o secuelas que vulneran el estado anímico o moral del autor. Por nombrar un par de casos. El alter ego de Ingmar Bergman en Como en un espejo (1961) es víctima de los remordimientos tras explotar las tragedias vinculadas a su entorno para beneficio de su obra. Roy Scheider encarnando a Bob Fosse en All that Jazz (1979) no deja de pensar en la familia que sacrificó por el arte estando a puertas de la muerte.

Coppola como buen artista es ególatra y, por lo tanto, tiene algo de cínico. Obviamente, esos caracteres se ven romantizados por su explícita influencia a la filosofía de Ralph Waldo Emerson. César o Coppola se sienten orientados y estimulados por un pensamiento individualista e instintivo fruto de su interacción con la naturaleza, lugar en donde se percibe el conocimiento real, y no a través de la razón o las normas edificadas por las convenciones públicas o la industria del cine. El protagonista de Megalópolis rechaza una teoría que reconoce como conformista al limitar la intuición o creatividad independiente. Esto incluye estar en contra de las doctrinas o culturas como el de la cancelación. De ahí por qué Coppola parece hacer una afrenta al convocar como parte de su elenco al cancelado Shia LaBeouf, quien de paso es el traidor y usurpador de glorias en esta épica que en gran parte se toma el trabajo de definir una línea de pensamiento artístico. La trama de Megalópolis se exige en ser argumentativa a partir de metáforas como el artista y su musa, su poder de detener el tiempo mediante su talento creador, sus miedos generados por traumas del pasado, sea en un escenario íntimo como dentro de la industria. Pero después acontece una fractura en el relato. Francis Ford Coppola decide cerrar su fábula orientándose al cine de género. Retorna a sus raíces, sale de su introspección para terminar de contar su historia en base a sus manías. El cine gang aquí es explícito. El hecho es que sabe a un remate apresurado, casi por compromiso.

All You Need Is Blood

Película disponible en cines seleccionados de EE. UU., AppleTV y Amazon Prime.

Super 8 (2011), de J. J. Abrams, hasta el día de hoy me emociona, y no tanto por el relato ficticio que invoca los tópicos conspiratorios y seres de otro mundo que tuvieron su mejor momento en la década de los 50 en EE. UU., sino por el carácter personal que percibo, a propósito de que se inspira de la pasión hacia la realización del cine, ello forjado por una cinefilia pura y dura. No es la fantasía impulsada por el deseo de la fama. Es la emoción que estalla durante el proceso creativo, y no olvidemos que toda creación es íntima e individual, una selección medida por el juicio o el fanatismo. Super 8 es una película de oficio en su etapa de iniciación. Al mirar All You Need Is Blood (2023), me resulta familiar a esa búsqueda. Esta es la historia de un neófito director de cine movido por el instinto. Pienso en el director Mark Borchardt, personaje del documental de culto American Movie (1999), o en Le Livre des solutions (2023), una reciente película de Michel Gondry. Ahí tenemos a protagonistas que al igual que el personaje de Bucky Le Boeuf desborda pasión y va a contracorriente de los métodos tradicionales. Estamos ante artistas autodidactas, extasiados más con producir que con planear un plan. Hay mucha de improvisación en sus propuestas, pero, ciertamente, no deja de contagiar esa pasión que proyectan.

El trayecto de All You Need Is Blood es simple: un director amateur tiene bandera blanca para realizar su película zombie. Tal vez no estaba dentro del “plan”, pero hay que aprovechar cuando hay material a la mano, especialmente si el plazo para presentar su película está próximo. Esto resulta anecdótico si comenzamos a interpretarlo desde una mirada metaficcional o del cine dentro del cine. El alterego de Le Boeuf (si pudiera denominarse como tal, ya que su personaje lleva su mismo nombre) es ejemplo de un creador inspirado con realizar su primera película “seria”, sin embargo, en el camino es que va siendo consciente de lo que implica esa labor. Todas las aptitudes del joven creador serán puestas a prueba, en este caso, dentro de un escenario extraordinario. Pero salvando un meteorito y un zombie, ¿es que acaso todos esos problemas por los que atraviesa el protagonista de la película no forman parte del cotidiano de todo director de cine? Existe toda una carga de responsabilidad para el sujeto que está dirigiendo detrás de una cámara. A propósito, una secuencia memorable en All You Need Is Blood es para cuando el director tiene que separar al actor del personaje. Nueva lección: a veces hay que tener sangre fría para dirigir. Así como en Super 8, al margen de la fantasía o los guiños —dos divertidas alusiones a Inglorious Basterds (2008)— la película de Bucky Le Boeuf gana valor si la observamos como un testimonio personal.

10 Semana del Cine ULima: La semilla del fruto sagrado

A lo largo de su filmografía, el director Mohammad Rasoulof ha sido un mordaz crítico al régimen islámico en Irán. En adición, fue con su película There Is No Evil (2020), ganadora del Oso de Oro del festival de Berlín, que prestó una especial atención a las condenas por pena de muerte en su país. En dicha película, ese tema será motivo para representar distintos relatos a manera de episodios sobre personas inmersas en un conflicto moral. Sus personajes son los sujetos empujados a ser cómplices o hasta ejecutores de esas sentencias dictadas de forma arbitraria, prueba de que la Irán actual está bajo el yugo de un Estado que corrompe, oprime, amenaza y además es causante de una diversidad de crímenes de lesa humanidad. La semilla del fruto sagrado (2024) podría asumirse como un nuevo episodio de There Is No Evil, uno extenso y argumentalmente complejo. Iman (Missagh Zareh), padre de familia y fiel empleado de un juzgado estatal, acaba de ascender a un cargo clave que podría ayudarlo a convertirse en juez. Serían muy buenas noticias de no ser porque su nuevo puesto implica una obligación oficial que escapa de su evaluación personal. Nuevamente, el tema de la pena de muerte es centro del conflicto en una película de Rasoulof, el hecho es que el autor se las ingenia para invocar en su trayecto otros conflictos y efectos que son comunes y alarmantes en la actual Irán.

A una vista general, La semilla del fruto sagrado no está lejos a la estructura narrativa y exposición argumental habitual de Asghar Farhadi. Estamos ante una historia lineal que empieza con un gran conflicto moral. En tanto, las malas decisiones darán origen a un efecto de bola de nieve. El problema que a inicio podía resolverse mediante una determinación fría y sensata se complica, suma su nivel de dificultad al punto de que su solución se perfila como irreversible. Tanto la película de Rasoulof como las de Farhadi, hasta cierto punto son sofocantes. Veremos a personajes al borde los nervios, víctimas de la angustia fruto de las circunstancias, pero también de sus malas decisiones, muchas de estas, expresadas en momentos de confusión. Los dos directores son observadores de una cadena de negligencias. Ahora, qué es lo que distingue a uno de otro. Farhadi apuesta por los dramas universales, mientras que Rasoulof por el drama coyuntural. El cine de este último es social y político. En ese sentido, los problemas de sus protagonistas están relacionados a las normas y sanciones estatales. O sea, prácticamente tienen las de perder. Es como la crónica de una muerte anunciada. Exponer al sujeto a un dilema vigilado por una ordenanza pública es ponerlo contra la espada y la pared. Eso es lo que se grafica en la vida de Iman apenas comienza a emprender las primeras obligaciones que implican su nuevo puesto.

Ahora, de hecho La semilla del fruto sagrado es la historia de Iman y su familia. Entonces, mientras vemos al padre de familia reaccionando en las oficinas del juzgado, vamos viendo también a su esposa y dos hijas creando sus propias acciones y reacciones en casa. Llegará a un punto en que ambos escenarios no se diferenciarán el uno del otro. De pronto, la opresión y la corrupción a la que están sometidos los empleados en los espacios estatales se replica en los hogares, o al menos en las casas en donde los cabezas de familia son obedientes empleados del Estado, difusores de una ideología teocrática islámica, la que incluye decidir cómo una mujer debe vestir hasta castigar o desaparecer físicamente a cualquiera que esté en contra de sus normativas. Es así como va tomando forma una película con muchos actos, consecuencias y agravamientos, una dinámica que, ciertamente, no se define tanto en el escenario estatal u oficinas del juzgado, pero sí en el escenario íntimo familiar, lugar en donde la moral batalla porque todavía no ha sido anulada por la instrucción e intimidación. En el hogar de Iman, vemos a personajes resistiéndose a no ser subyugados por una autoridad abusiva, irracional y que se niega a cualquier acto de consenso o diálogo. La casa familiar parece una réplica al tercer escenario de la película: el espacio público o las protestas ciudadanas que acontecen en ese presente.

La película toma por contexto los efectos provocados por la muerte de Masha Amini, una mujer que por no usar el hijab, prenda obligatoria femenina, según ordenanza del régimen, fue golpeada brutalmente, lo que ocasionaría su posterior muerte. Los disturbios que veremos en La semilla del fruto sagrado son los registrados consecuencia de ese evento. Miles de personas protestaron y a su vez cientos fueron secuestrados por las fuerzas del orden y luego sujetos a condenas improcedentes. Esta confrontación, la del Estado oprimiendo y los ciudadanos manteniéndose firmes, se representa en el hogar de Iman. El espacio íntimo familiar se convierte en arena de los conflictos de la actual Irán producto de una política ortodoxa. Pero esa es solo la primera parte de la película de Mohammad Rasoulof. Ya en su segunda parte, veremos cómo esos terrenos se abandonan a fin de fabricar una película que se perfila a un cine de género. Hay suspenso, secuencias de persecuciones, la historia se torna más enérgica, ya no es más un conflicto moral, pues los personajes tienen en claro de qué lado quieren estar. No sé si sea consciente, pero es como si el relato se hubiera asegurado de no desgastar los argumentos ideológicos que dominan en su primera parte, y optó por virar hacia una ruta de dramática más tradicional.

10 Semana del Cine ULima: El reino

El principio de la ópera prima de Julien Colonna parece describirnos que estamos ante una coming of age. Lesia (Ghjuvanna Benedetti) es una adolescente que disfruta sus últimos días de vacaciones antes de retornar a la escuela. Las fiestas, las visitas a la playa y el descubrimiento sexual forman parte de su calendario diario. Esta agenda se cancelará abruptamente para cuando una moto la recoja sin previo aviso y la traslade a pasar unos días con un padre en estado de clandestinidad. El reino (2024) es la historia de una joven reconociendo un escenario que contrasta con las demandas de una chica de su edad. Muy a pesar, lo que veremos no deja de responder a la realidad en donde reposa su linaje, una feroz tradición a la que capaz la protagonista se adapta con naturalidad. De ahí los primeros minutos de la película, secuencia que además de augurar el sino de Lesia, puede ser interpretado como una suerte de ritual de iniciación al mundo de la camorra. Esto es importante si es que lo comparamos con una frase recurrente que pronuncia la muchacha cada que empuña un rifle de caza. Este es un relato sobre la corrupción, el ver o hacer cosas que tal vez no quieres, pero es necesario hacerlas porque los “tuyos” lo hacen. Estamos ante un entorno sostenido por un adiestramiento insidioso y progresivo que habitualmente no expone otras alternativas. Queda entonces ceder o asistir a la conciencia moral a fin de cuestionar el alrededor.

Pienso en A Chiara (2021), de Jonas Carpignano, una película en donde una adolescente comienza a concientizar el oficio familiar. El tránsito de la niñez a la adolescencia no es dulce cuando te encuentras en un entorno violento. Tanto las protagonistas de Colonna y Carpignano, reconocen que sus padres son cabezas de mafias. Surge así dos reacciones. Caso en la película de Carpignano, vemos un conflicto moral en proceso. Caso en la historia de Colonna, vemos un gesto de complicidad. El reino, por encima de ser un retrato criminal, es la historia de una relación padre e hija. A medida que reconocemos a un grupo del crimen organizándose con disciplina y exigencia, vamos siendo testigos también del fortalecimiento de una relación obstruida por las rutinas de una mafia. De pronto, el que la niña sea ahora adolescente, facilita de que la hija comprenda la ausencia del padre y de paso acepte cómo funcionan las cosas. Dicho esto, es que comienzo a percibir la posibilidad de que se pasa por paños tibios esa realidad que convulsiona a un presente. Contexto: esto sucede en Córcega, hoy una isla en donde se mezcla la cultura francesa e italiana, foco del turismo y la diversión, pero también es arena de mafias pugnando por el poder. El reino nos refiere a ese escenario en los 90, en tanto, su cierre deja un sabor de un drama familiar que aparta ligeramente a la reflexión social o el cuestionamiento moral, algo que, por ejemplo, sí percibo en Le Mohican (2024), de Frédéric Farrucci, película que objetivamente concientiza los efectos de una tradición que aparenta ser irrefrenable.

10 Semana del Cine ULima: Julie se queda callada

Por tradición, las películas sobre deportistas expuestos a las exigencias de una rutina competitiva nos han trasladado a historias que dialogan sobre la superación personal o revelan un panorama social desamparado, caso Chariots of Fire (1981) o The Loneliness of the Long Distance Runner (1962), respectivamente. Es decir, el deporte como excusa para mejorar o componer algo fracturado en la intimidad o entorno de los atletas. Ahora, en los últimos años, la frecuencia de este tópico, además de aumentar, nos ha venido revelando los “puntos ciegos” e insidiosos que a veces cobija dicha circunstancia. Desde I, Tonya (2017) hasta Nadia, Butterfly (2020), tenemos retratos de deportistas expuestos a una privación o violencia contra los estados naturales de cualquier persona. En otras palabras, si antes el mundo deportivo fue reconocido como lugar de refugio o método de rehabilitación, es partir de esas recientes películas que se lo expone como un espacio inseguro y nocivo producto de una toxicidad normalizada que se ha colado entre las rutinas o normativas deportivas. Por esa línea es que camina Julie se queda callada (2024). Esta es la historia de una talentosa tenista anímicamente paralizada ante un tema trágico que implica a su exentrenador. He aquí el caso de una “testigo” que opta por el silencio, lo que le irá generando un estado de conmoción y aturdimiento.

El director Leonardo Van Dijl nos va describiendo con mucha cautela un delicado tema que ha vulnerado el campo de entrenamiento de una academia de tenis para adolescentes en Suiza. Hay cierto énfasis por escatimar los detalles de una denuncia aún por esclarecer. Podríamos decir que es un relato que parece pensar en los implicados, en especial en su protagonista. Julie (Tessa Van den Broeck) ha decidido no ser parte de los comentarios que recaen contra su exentrenador. A principio, se entiende como un gesto de respeto o fidelidad hacia el mentor. El hecho es que hay algo más que mantiene discreta a Julie. Dicho esto, la película se compromete a entender esa postura de la tenista al punto de que los argumentos que expone la trama, de igual manera, asumen cierta discreción. A propósito de ese misterio, Julie se queda callada parece comportarse como un thriller, solo que aquí la pesquisa o los impulsos detectivescos que desean forzar las confesiones son apaciguados. Ante un hecho violento, esta película se esfuerza por no gestionar otro tipo de violencia. Es el respeto hacia los damnificados o personas vulnerables ante una situación que ha golpeado a todos, aunque en distintos niveles. Entonces Julie se figura como una figura clave, alguien que merece toda la empatía posible, en espera de una declaración bajo libre voluntad.