18 Festival de Lima: Des-Balance de las películas vistas y el Festival en general.

¿A qué viene el “Des-”? Para no hacerlo muy dramático, iré al grano. Si bien fue una buena programación el de esta edición, pésima fueron las nuevas normativas impuestas en el asunto de acreditaciones de prensa. Repartir dos tipos de credenciales, sirviendo una de estas tan solo para el acceso a eventos/actividades más no para el de las funciones de cine, es igual a la negación total. Al menos resulta así para los interesados en realizar críticas sobre las películas que se ven durante el Festival.

Una revista de crítica de cine local en inicio fue excluida a la lista de los acreditados “parciales”. Gracias al reclamo y posterior acuerdo, luego formaron parte de los beneficiados.

Qué es sino la crítica como una presencia imprescindible en todo Festival. Si no hay una voz crítica, entonces los festivales de cine estarían al nivel de un espectáculo más.

Se espera que para el próximo año los encargados de las acreditaciones sepan moderar sus filtros, así como que sepan reconocer cuáles son los medios de “último minuto” y cuáles son los más dedicados y activos en cuestión de difusión de cine.

De la misma forma, los miembros de prensa que han tenido acceso para las funciones en las salas tuvieron nuevos percances para ubicarse, caso en los establecimientos en Cineplanet dado que los tickets comprados por el público eran numerados.

Debería destinarse un área exclusiva para la ubicación de los medios de prensa, asientos numerados que no estarían en venta para el público. Es una forma de prevenir el desorden especialmente cuando la función ya haya iniciado. Ahora, colocar a la prensa en las dos primeras filas de la salas es inadmisible, no solo para ellos, sino para todo ojo humano. En principio eso no debería existir en cualquier cine, pero eso ya es asunto de las exhibidoras.

En síntesis, un poco más de conciencia para con los medios de prensa. No se trata de repartir beneficios, sino el de identificarlos como un promotor más del Festival.

Nuestras películas preferidas: (las que de aquí a algunos años seguiremos recordando)

The tribe: De lo mejor del Festival que se haya visto. Una película que es un retorno al cine incipiente, insólito en el circuito local y además de lo más reciente de uno de los festivales de cine más reconocidos.

Cold in July: También acoplado a un espectador comercial, es la película más democrática del Festival. Buen cine que adopta un lenguaje ochentero.

The missing picture: Valioso documental y Rithy Pahn.

Otras a valorar:

It follows: Otra de formula ochentera. Una slasher tensa y cómica. Una fórmula de apariencia ridícula que funciona de punta a punta.

The Kindergarten teacher: Un cine políticamente sugerente.

The reunion: Un ejemplo más sobre las modalidades de la docu-ficción. Algo de lo que está muy empeñado la Gira Ambulante.

Jauja: Un nuevo Lisandro Alonso que otorga una secuencia con una interpretación mucho más amplia al de su acostumbrado estilo.

Algunas películas que nos perdimos

P’tit Quinquin

Atlántida

El último verano

No se vió casi nada de documentales tales como La muerte de Jaime Roldós o El color que cayó del cielo, que tuvieron buenos comentarios.

Cuatro películas que no colmaron nuestras expectativas

Winter sleep: No es lo mejor de Nuri Bilge Ceylan. Por detrás de Nubes de mayo, aunque por muy encima de Tres monos. Un cine de amplia perorata conflictiva y reflexiva. Los (des)encuentros entre familiares, la frustración, el conformismo, la melancolía siguen siendo temas frecuentes en el cine del director turco. El clima esta vez es menos denso que en sus otras películas. Se le otorga un protagonismo más amplio al diálogo que se desenvuelve más en un debate del presente. El pasado muy a pesar sigue siendo excusa para cuestionar el hoy. La hostilidad de Winter sleep llega más por las palabras que por el mismo contexto. Lo fantasmal, el inconsciente o la metáfora es otro ausente en este último filme.

La danza de la realidad: Un surrealismo más burtoniado que proveniente del mismo Alejandro Jodorowski. Una película más lúdica, en ocasiones musical. Una biografía infantilizada.

Tres D: Sí fue una total decepción. Una película que debió de haber sido más bien un documental sobre el cine argentino no comercial más reciente.

NN: Otra película que debió de haber sido un documental. Ya se comentará en su momento (su estreno, esperamos) sobre ella.

Lo mejor del Festival

No deja de ser grato tener la oportunidad de ver la más reciente ganadora del Festival de Cannes, además de la selección de la Semana de la Crítica; estrenos y ganadores de otros festivales como el Sundance; y, por último, la presencia de Bruno Dumont. El Festival de Lima, por ese lado, enmienda en parte ciertos sin sabores ya mencionados.

18 Festival de Lima: Journey to the West (La vuelta el mundo en 8 días)

Artículo publicado originalmente en el boletín del Festival de Lima, Vértigo.

La filmografía de Tsai Ming-liang hasta la actualidad ha sido variada en cuestión de género. Además de realizar películas en su mayoría dramáticas, en su haber se reconocen algunas comedias, una de ellas con secuencias musicales (El hoyo, 1998), mientras otra apuntando al erotismo (El sabor de la sandía, 2005). Su cine ha incursionado también por el género documental y experimental. En cuestión temática, sus historias en principio giraron en torno al descubrimiento de rutinas, personajes que eran intrusos de estas mismas, hurtando vidas ajenas o simplemente espiándolas. Era el mutismo emocional y reprimido que se canalizaba a través de fantasías pasajeras. Seguido de eso llegaría su obsesión por un contexto en crisis, futuros apocalípticos, un mundo azotado por una rara enfermedad o padeciendo sequías. En medio de la devastación, el carácter humanitario y afectivo reluciendo. Más adelante, Ming-liang se interesaría por un cine artísticamente reflexivo y a la vez conmemorativo, haciéndole por ejemplo tributo al cine (Good bye, Dragon Inn, 2003) o readaptando leyendas históricas a modo personal y artístico (Face, 2009).

Una última etapa responde a su más reciente filme, la que además sería una especie de secuela de su mediometraje Walker (2012). Journey to the West (2014) nuevamente sigue el ritual del monje budista que “camina” por las calles de Hong Kong y ahora hace lo mismo por las calles de Francia. A pesar de que este filme simula imitar la misma premisa de Walker, existe una frontera creativa que las diferencia una de la otra. A través de una serie de planos generales, en su mayoría estáticos, Ming-liang otra vez contrasta al caminante con la urbanidad. Es el andar parsimonioso deambulando entre la rutina acelerada de la ciudad. Es el enfrentamiento entre la capacidad espiritual y la cotidianidad insustancial. De la misma forma que en Hong Kong, el monje a su paso va provocando curiosidad en los transeúntes parisinos. Ming-liang invita al espectador a divisar la túnica roja que pasea suspendida entre el gentío, esto entendido como una alegoría a la meditación. Es el desnivel como centro de atención.

Journey to the west es también Denis Lavant aprendiendo de esa espiritualidad. La llegada del monje como un encuentro con el occidente mismo, este representado en la figura del actor francés que se convertirá en un pupilo del budista, una prueba de que la meditación no posee exclusividad geográfica. A la línea de la filosofía Zen, el espacio y el tiempo están ajustados al ser, uno que irá en busca de la sabiduría a través de la meditación. Esto parece resumirse en una escena al pie de unas escaleras en donde el monje en una misma secuencia va mutando de planos. Es la perspectiva del objeto ubicado en un distinto punto del espacio. Journey to the West finaliza con un reflejo invertido, un punto de vista que parece distinguir la rutina del monje o el artista frente a la rutina común que contempla encantada. Es la mirada superficial de aquello que más bien es espiritual.

18 Festival de Lima: Climas y Viejos amigos (Sección Oficial Ficción)

Decepcionante Climas (2014), de Enrica Pérez, película dividida en tres episodios, de los cuales solo uno de ellos merecía un alargue. En grandes rasgos esta ópera prima asocia el entorno geográfico con el individuo femenino. La directora parece construir sus historias en base a los imaginarios de las zonas en donde ocurren: la selva a lo virginal; la costa (haciendo referencia al habitad de la clase acomodada) a la fantasía diluida; la sierra a lo abnegado. Todas caminan por una senda dramática, siendo sus tramas muy modestas. A valorar está la fotografía que cumple con matizar los espacios representados.

Por su lado, Viejos amigos (2014), de Fernando Villarán, tiene un gran problema, cuestión que por cierto llega de lo que parece ser la motivación original de la película. Las anécdotas y la criollada de tres amigos octogenarios se ven fastidiados por la apología a un equipo de fútbol. La pasión por glorificar al mismo arma secuencias inverosímiles y otras que incluso generan descuidos técnicos irreparables, tal como el vistazo a un juego en el campo de grass o el repaso de una “cámara amateur” a una hinchada vitoreando. No es casualidad que el encuentro en un bar o el asalto a una base sean los momentos menos logrados del filme.

18 Festival de Lima: The Kindergarten Teacher (Semana de la Crítica de Cannes)

Artículo publicado originalmente en el boletín del Festival de Lima, Vértigo.

El compromiso y la obsesión son conceptos que se confunden en The kindergarten teacher (2014), nueva película de Nadav Lapid. La rutina de Nira (Sarit Larry) no será la misma luego de conocer el talento temprano que tiene Yoav (Avi Shnaidman) para la poesía. ¿Es acaso innato o previo adiestramiento?, se pregunta la instructora de este niño de apenas cinco años, uno que ha convivido con la disfuncionalidad paternal y ha heredado la erudición artística de un familiar cercano. El director de origen israelí parece amoldar la biografía de este pequeño a la de otros prodigios históricos. Su vida desde un principio asociada a lo dramático. Está en su destino ser venerado o eterno anónimo. Frente a esto, Nira emprende su labor de amparo. Es su “misión” cultivar y proteger a fin de que la aptitud no perezca ante la sociedad. Existe pues ese miedo al fracaso; la ignorancia al reconocimiento. El filme en principio como una dócil ventana a la valoración y el rescate de lo artístico.

Lapid de comienzo a fin remarca el sosiego y la melancolía reflejada en el rostro. Tras una continuidad de primeros planos, The kindergarten teacher revela con visión poética el ánimo de sabiduría y frustración en sus personajes. Es la mirada meditabunda de Yoav, reflexionando sobre los límites del amor y lo existencial en el hombre; pero es también la mirada utópica de Nira, temerosa por su protegido, frágil ante el canibalismo e insensibilidad de la modernidad que es austera de arte. Ya condensada la relación entre tutora y estudiante, el compromiso se va tornando cada vez más personal. Yoav convertido en objeto de fascinación para Nira. Ella ha comenzado a divorciarse de su propia rutina. Es el balance entre lo propio y lo ajeno. La mujer va abandonando su atención como madre e incluso su lugar en la alcoba. Nira parece reservar tanto su maternalidad y privar su sexualidad con el fin de atender a Yoav. Referente a esto último, existe el sutil bosquejo de una relación platónica, una fantasía carnal que se alimenta a través de llamadas impertinentes o encuentros furtivos. En paralelo, la mujer educa, mima, cuida, baña y abraza con exclusividad. Hay un ritual de la devoción que sobrepasa el límite del afecto cotidiano. Entonces se manifiesta el primer punto de quiebre en el filme.

The kindergarten teacher a medida que avanza se va tornando más extraño y enigmático. ¿Qué es a fin de cuentas esta relación paternalista? ¿Es mecenazgo o burda estrategia para alcanzar un crédito desmerecido? ¿A qué se debe esa devoción por la poesía? ¿Es por lo artificioso o el sentido de la palabra misma? Nira, extraviada entre el compromiso y la obsesión, parece evocar esa distinción entre la militancia y el fanatismo correspondiente al discurso político. La poética de Yoav, en inicio acogido como síntoma de una sabiduría mesiánica, más luego como objeto de veneración, convertirá a la tutora en la reencarnación de la Kathy Bates de Misery (1990).

18 Festival de Lima: The tribe (Semana de la Crítica de Cannes)

Artículo publicado originalmente en el boletín del Festival de Lima, Vértigo. Una de las mejores películas programadas dentro de esta edición del Festival. 

El cine en su versión más incipiente se revela en The tribe (2014), ópera prima de un prometedor Miroslav Slaboshpytskiy. La rutina en las inmediaciones de un internado para alumnos sordomudos, es la remembranza a ese cine antes de los rótulos con textos. En una película como La mansión embrujada (1907), el español Segundo de Chomón no precisó de los intertítulos para indicar al espectador que sus personajes estaban a punto de ingresar a un mundo de pesadilla. Bastaba con ver una casa abandonada en medio de un tétrico bosque para entender las dinámicas del espanto. El director ucraniano cree en la naturaleza del cine, es decir, el de la narración por medio de la sucesión de imágenes antes que asistir a la palabra misma. A partir de esta premisa, su película se introduce a un mutismo literal en donde los personajes no emiten alguna palabra, más manifiestan más de un efecto emocional.

Similar a los actores del cine silente en tiempos de una tecnología primitiva, los protagonistas de The tribe construirán la palabra a partir del puro lenguaje de las señas. Esta especie de “pantomima” entendido como diálogo universal, uno que en principio es difícil de digerir, pero a medida que pasa el tiempo el idioma es más fluido y coherente. Lo otro es el punto inverso a la mudez. A principio de la historia, la llegada de un nuevo alumno y su previo tránsito de la ciudad al recinto educativo marca un desbalance en la sonoridad contextual. Slaboshpytskiy si bien en concepto parece recrear un cine mudo, técnicamente su cine sigue siendo sonoro. Es así como el ruido pasa a ser un personaje más dentro de la película. Las palmadas y golpes como ese otro lenguaje, uno más catárquico y visceral, estado emocional que también se va manifestando al plano argumental.

The tribe narra la historia de una collera que desde un principio evoca pretensiones dramáticas. La iniciación de un nuevo miembro, las funciones internas de esta pequeña organización, el amor entre dos de sus socios y la posterior obsesión de uno de ellos se van contemplando desde una mirada documental. Slaboshpytskiy estilísticamente no deja de promover un cine primario. Planos generales o planos secuencia, cámara en mano, la omisión de zoom o primeros planos. Es la dedicación de una imagen superficial o epidérmica. No hay un lenguaje de rostros o voces interiores intentando escapar. The tribe se inclina a la sucesión de acciones volcadas a lo emocionalmente universal. Son por ejemplo las escenas violentas o de encuentros sexuales, estos contemplados desde una mirada frontal. Miroslav Slaboshpytskiy no asiste al encuadre maquillado o sugerente. La representación de una brutal escena es vista de la misma forma en que es concebida: vil y contra natura. Es la necesidad de graficar el dolor, y ya que no hay grito, será el ruido el que se intensifique. Para cuando las cosas comienzan a complicar, este seudo filme silente será tan sonoro como los demás. Todo aquí parece hablar por sí solo.

18 Festival de Lima: The reunion (Gira Ambulante)

Artículo originalmente publicado en el boletín del Festival de Lima, Vértigo

Tras la primera manifestación de resentimiento de uno de sus invitados, la historia sobre el reencuentro de un grupo de amigos de colegio trae a la memoria la tan citada película dirigida por Thomas Vinterberg, Celebración (1998). La congregación de personajes es mera excusa para sacar al aire los trapos sucios ocurridos hace 20 años atrás durante tiempos escolares; recuerdos que ciertos protagonistas nunca lograron echar al olvido. Es el pasado reconstruido y el presente que reacciona con furia y frustración. Una suerte de expectoración verbal con fines terapéuticos y de puro rencor. The reunion (2013), sin embargo, no precisa encaminarse a lo dramático. El desencuentro entre estos excompañeros es más bien una mirada divertida sobre cómo las cosas van saliendo de control. La temática del bullying más que asumir una mirada reflexiva, esta motiva la sátira, como si se burlase incluso de su misma víctima. Ana es la joven dolida por el pasado lapidario, esa “no deseada” que pasa de ser la invitada invisible a ser el centro de atención. Es el juego de la apariencia; fingir algo que no es. Y, a propósito de apariencias, este filme en realidad no es lo que parece ser.

The reunion, para ser más precisos, no se burla de su protagonista principal, sino viceversa. La directora Anna Odell, a orillas de llegar a la mitad del filme, se mofa del espectador, y de paso hace justicia a su heroína –interpretada por ella misma–disponiéndole su arma de reivindicación. La historia de un reencuentro como resultante de una realidad inventada dentro de otra. Es el cine dentro del cine, siendo este además cómplice para que Anna –el personaje– cuestione y reflexione sobre la estructura y las mecánicas del poder. Similar a documentales como The act of killing (2012) o The missing picture (2013), Odell recurre al cine como utensilio para interpretar el comportamiento de sus verdugos.

Al igual que estos filmes, The reunion coincidentemente también posee un lenguaje híbrido al comportarse como ficción a la vez que presume hacer las prácticas de un documental. La directora de origen sueco dialoga sobre el límite entre la realidad y la ficción, cuestiones que dentro de la pantalla terminan siendo invenciones, pero que en el espectador siempre dejan brechas y cuestionamientos sobre hasta qué punto lo real invade el ámbito de la ficción. Odell se toma licencia para citarse así misma al encarnar a un personaje que de igual forma es una artista controversial. The reunion es provocativa a medida que enfrenta dos realidades aparentemente iguales. Es el cine pensado –en principio– como copia fiel de la realidad, para luego poner en duda la verosimilitud de los hechos acontecidos. ¿Quién miente y quién actúa? ¿Son los verdaderos personajes o son una recreación exagerada de una mente perturbada? Anna Odell emprende con inteligencia las dinámicas de lo aparente. Su película contemplada como un estudio del cine y su carácter ficcional.

18 Festival de Lima: The major (Semana de la Crítica de Cannes)

Lo mejor de The major (2013) ocurre durante la escena en una estación de policía invadida por un maniaco vengador. El acorralamiento de un grupo de guardias no solo provoca la tensión, sino que además termina por convencer a su protagonista principal que merece el castigo de la justicia. Esta película dirigida por Yuri Bykov lastimosamente decrece luego de ese evento. La inverosímil tregua entre el agresor y su víctima es el inicio de una serie de situaciones cada vez más banal. La redención, como tema central de la película, es un cosquilleo que se maneja de manera superficial. Lo que pudo haber sido el conflicto interno, moral o hasta sentimental de un mayor de policía, se termina tratando con un razonamiento contradictorio. The major, luego de intentar crear quiebres argumentales, resuelve su drama con un hecho que plantea un final forzado a la frustración.

18 Festival de Lima: Jauja (Sección Oficial Ficción)

Lo mejor de las cuatro primeras películas de Lisandro Alonso es la apertura de Los muertos (2004). Una cámara deambulando entre las entrañas de un bosque descubre la escena de un doble crimen. No muy lejos de ahí, el verdugo de las víctimas va surcando las huellas en donde se llevó a cabo la terrible batalla. Lo resto de Alonso es calco de su ópera prima, La libertad (2001), película entendida como una suerte de manifiesto sobre cine minimalista. Es la rutina tal cual y la omisión de un argumento. Un cine objetivo y sin pretensión más que el de contemplar a un individuo entre la inmensidad, en este caso, el de un leñador en medio de las pampas argentinas. Caso Los muertos será un expresidiario cruzando la selva y retornando a casa; en Fantasma (2006) un actor merodeando en las inmediaciones de un teatro; mientras que en Liverpool (2008) nuevamente el retorno al hogar ubicada en una geografía invernal. En un plano más específico, Fantasma entendido cómo la ficción siempre rondado en cualquier realidad (esos muertos o rutinas deambulantes), mientras que en Liverpool se asoma el primer indicio de un argumento, obviamente limitado hasta trunco. Salvo por ese par de acotaciones, todo el cine de Alonso resulta lo mismo.

Jauja (2014) es lo más interesante que haya realizado el director argentino. Es pues la misma fórmula minimalista que apuesta por un argumento, pero además por otras mecánicas que apuntan a un cine más amplio y discursivo. Es también Viggo Mortensen en su protagónico y la fotografía pictórica de Timo Salminen –colaborador de Aki Kaurismaki–. El cine de Alonso parece adoptar una serie de tópicos fílmicos, más no dejando al abandono sus propios principios. Su trama abarca géneros como el western, el melodrama, el thriller y el surrealismo, más en su transcurso, el protagonista también será presa de tiempos muertos. Nuevamente el individuo inmerso en la inmensidad. La firma del autor sigue ahí. Vayamos al argumento. Jauja se inicia con una acotación histórica y mitológica. “Jauja”, durante los tiempos de la Conquista, entendido como un paraíso perdido que según voces es recinto de la felicidad y la abundancia. Partiendo de esta premisa, Alonso narra los sucesos que ocurren en el perímetro de un campamento militar asentado en las pampas argentinas. La hija de un militar danés ha escapado por amor (melodrama). Es así como el padre en solitario emprenderá su búsqueda a campo abierto a riesgo de ser atacado por los indios lugareños (western). En paralelo, luego de la misteriosa desaparición de un militar, este será acusado de desertor (thriller).

Alonso tiene la intención de desmitificar su propio cine al concebir más de un argumento, siendo la del danés la central de su película. El personaje de Mortensen hace la de John Wayne en búsqueda de su ser querido. A su camino, una serie de planos generales grafican el peregrinaje parsimonioso del jinete que cabalga en medio del terreno hostil que poco a poco va asomando el peligro. Es el equilibrio entre el letargo y la acción, ambos siendo bien racionados. Lo que sigue es una secuencia imprescindible y además lo mejor de la película. La llegada de este “cowboy” a la caverna de una anciana recuerda a la visita de un actor de Hollywood al rancho de un cowboy en una película de David Lynch. Al igual que en Mulholland drive (2001), el personaje de Mortensen hallará en el terreno onírico lo que busca: su hija. No la presencia real, sino lo que la primogénita representa para el padre. Es la respuesta a la búsqueda. Una que incluye fantasías o deseos de la propia hija como es el perro que la sigue a todas partes. Jauja se proyecta al plano existencial al narrar la historia de un personaje en busca de su propia “Jauja”. Entonces lo histórico y lo mítico parecen ser lo mismo. El filme cierra con una especie de coda a manera de quiebre temporal. En un tiempo más actual, en una casa que simula ser un mausoleo histórico, una joven halla una evidencia mítica. Esta vez lo real, lo histórico y lo mítico parecen encontrarse en un mismo contexto. Es lo más pretencioso y excesivo de la película. Lisandro Alonso en su punto final peca de renovador de su cine.

18 Festival de Lima: Tierra en la lengua (Sección Oficial Ficción)

Como si se tratase de una historia basada en algunos apuntes de Gabriel García Márquez, la última película de Rubén Mendoza está muy influenciada en referencia a la temática del patriarcado y los respectivos estragos de un largo proceder que no son más que la representación de un imaginario social. Tierra en la lengua (2014) se inicia a modo de documental. El abuelo Don Silvio (Jairo Salcedo) descrito –o más bien mitificado– como el patriarca de una numerosa y dispersa prole, de carácter violento y autoritario, ex militante, mujeriego y otras joyas que solo confirman cómo su poder de dominación ha penetrado por “años” en un vasto perímetro rural. Iniciada la ficción, Don Silvio convocará a dos de sus nietos a fin de emprender su último deseo: su muerte anunciada. Atrás de él han caído otros pequeños patriarcas; padres de sus nietos que decidieron ceder al mando de su patriarcado. Hoy muertos, la trama no parece reclamar nada más que el mismo fin de Don Silvio.

Tierra en la lengua si bien va trazando la índole imbatible de una leyenda llanera aún viva, también va retratando el padecimiento de un anciano aquejado por una enfermedad que poco a poco lo va deteriorando. Mendoza para esto no deja de contemplar el paraje rural de llanos y fincas, amplios terrenos que son pertenencia de Don Silvio y que curiosamente parecen predecir el fin de una época. Desde animales moribundos hasta ajenos que reclaman tributo, son algunas de las pistas que anuncian el próximo ocaso del patriarca. Tierra en la lengua muy a pesar parece dejar en claro que no hay una extinción o negación de esa etapa autoritaria. Don Silvio no es víctima de la satanización a pesar de alguna de sus infames hazañas. Existe una necesidad por preservar al individuo y su memoria, el respeto a la herencia y las costumbres que la implican. Hay un espíritu que le brinda reconocimiento; la oda a un personaje que incluso merece “multiplicarse” en un futuro. ¿Será por nostalgia o por puro masoquismo?

18 Festival de Lima: Cold in July (La vuelta al mundo en 8 días)

Junto a directores como Ti West o Adam Wingard, Jim Mickle hasta no hace mucho ha sido considerado uno de los grandes referentes del género de terror en el cine independiente estadounidense. Lo cierto es que sobrevalorados son sus tres primeras películas que conforman su corta filmografía, siendo la más conocida de ellas Stake land (2010). A apreciar, sin embargo, son las atmósferas sombrías impulsadas junto a su creativo de fotografía Ryan Samul, casi siempre teñido por un matiz tétricamente premonitorio. Su último filme no es ajeno a dicho sello. Cold in July (2014) es de lejos la mejor película de Mickle, y tal vez una de las mejores en lo que va del año. Richard (Michael C. Hall) de un día a otro se convertirá en el asesino incidental. Este padre de familia, dueño de una tienda de marcos, habitante de una pequeña ciudad tejana, espantadizo y subestimado por los que lo conocen, está a punto de vivir no una, sino varias experiencias que colapsarán su apacible tranquilidad.

Cold in July es una vuelta de tuerca tras otra. Más impredecible a medida que avanza la trama. A principio, es la película de terror inclinada al acoso de un forajido; más adelante, un thriller a propósito del montaje de un crimen y la revelación de una conspiración; luego, el drama detectivesco de un padre en busca de su hijo; y, por último, el cierre tenso de una película de acción. Irónicamente, lo que en un inicio fue la motivación de todas estas acciones, nunca se logra esclarecer. De cierta forma existe más de un cabo suelto en toda la historia. Es el centro de atención que muta continuamente, no dejando de ser atractiva la nueva peripecia ni tampoco cuestionando la irresolución de la anterior relegada. Cold in July al ser una sucesión de fracturas, divide su historia en capítulos, siendo cada una un fragmento que sabe asociar las acciones y emociones correspondientes.

Jim Mickle se guía continuamente de los referentes de género. La paranoia al terror, el suspenso al thriller, lo parodia a lo detectivesco. Cold in July alude a una serie de recursos y estéticas de los años ochenta. Es, por ejemplo, la iluminación de un ambiente cromático y opaco; una banda sonora compuesta por sintetizadores de lenguaje sórdido y escabroso; la temática que inicia como un slasher y termina con un final de acción al mejor estilo de dicha década. Su final hace una remembranza a los duros (el prototipo del western moderno), los Stallone o los Van Damme, que luego de su lucha retornan a la rutina, triunfantes, aunque con un sabor a melancolía.

18 Festival de Lima: Gente de bien (Sección Oficial Ficción)

Una de las bondades de la ópera prima del colombiano Franco Lolli tiene que ver con la negación al estereotipo social impuesto, casi canónico, sobre las clases sociales fijadas en un contexto claramente desequilibrado. Gente de bien (2014) narra el desencuentro entre la carencia y la abundancia, siendo esta última la benefactora y complaciente. María Isabel (Alejandra Borrero) es pues la madre de familia que se verá conmovida por el hijo de uno de sus trabajadores, Erick (Brayan Santamaria), un pequeño de diez años, quien será una especie de experimento sobre la alienación. Desde que el niño ha ingresado al hogar de la mujer, este ha comenzado a ser receptor de un estilo de vida totalmente distinto al suyo.

La vestimenta, los tiempos de juegos, el ingreso a la intimidad ajena y confortable, además del trato que recibe como un igual más, van forjando en Erick un nuevo individuo. El pequeño parece ajustarse a la rutina de la clase alta, algo que por ejemplo su padre rechaza tal vez por orgullo o enajenación. Ya más adelante, la fantasía se diluye. Gente de bien expone su posición sobre la división de clases, una que parece estar destinada a siempre estar fragmentada a pesar, en este caso, del paternalismo de la clase alta. La película se resuelve de una forma que da a interpretar una realidad fatalista. Está en la naturaleza de la clase baja convivir con lo trágico.

18 Festival de Lima: El lugar del hijo (Sección Oficial Ficción)

Desde que Ariel Cruz (Felipe Dieste) vistió la casaca de cuero de su fallecido padre, él ha comenzado a heredar todas las del progenitor. El lugar del hijo (2013), de Manuel Nieto Zas, es la historia sobre una herencia impuesta y la memoria a un padre. Es la trama sobre un estudiante militante de Montevideo que de pronto tendrá que lidiar con una serie de conflictos desatados en la localidad de Salto, lugar que no ha visitado desde hace mucho y que por cierto lo recibirá con hostilidad. Nieto Zas emprende la trama del forastero, en principio bien acogido, pero que luego víctima de ciertos malestares cada vez más complicados. En su camino hará enemigos y uno que otro amigo. Ariel hace las de un cowboy pasivo, aquel que solo tiene como finalidad poner en orden aquello que su difunto padre padeció. Es así como Ariel cobijará a una amante, cuidará de un perro, se responsabilizará de deudas, arreará, será insultado e intimidado. Es decir, hará todo aquello que su primogénito hizo o habría hecho en vida o habría padecido. Esto incluye además rememorar su glorioso pasado como militante.

Ariel, en medio de una colectividad política fallida, será ejemplo de compromiso ante la causa original. Él hará honor al viejo proletariado, uno que es subestimado por generaciones más jóvenes. Hay una memoria a la paternidad, tanto a su padre real como a sus padres políticos. Esto lo emprenderá incluso poniendo en riesgo su integridad. El lugar del hijo concibe a un héroe sacrificado, uno que por cierto en apariencia parece no tener las facultades, tanto físicas como temperamentales, para solucionar los problemas que le sobrevienen. Este detalle lo enaltece. Lo que Ariel no tiene a primera vista, lo tiene en el temple, convirtiéndolo así en un personaje impredecible, cuestión que también se ve reflejada en la línea argumental de la película. Esto último es tal vez el Talón de Aquiles del filme. Nieto Zas adjunta eventos que se notarían distantes entre sí, si no se toma en cuenta que todo es una conmemoración patriarcal. La dilatación de su argumento, más el aparente desvío de acciones que lo alejan de su motivación inicial, lo hace por momentos tedioso. Cada aventura del joven “llanero” independientemente se dilata. La mejor secuencia: todo lo sucedido durante la geografía western, especialmente cuando el vaquero frustra su posible atentado. Eso hasta el cierre del filme; cuando Ariel trepa el “viejo caballo” de su padre y se despide con estilo. Es momento de abandonar el pueblo.

18 Festival de Lima: Like father, like son (La vuelta al mundo en 8 días)

El drama familiar en el cine de Hirokazu Koreeda ha sido uno de sus temas más recurrentes en su filmografía. El luto (Marabosi, 1995), el abandono (Nadie sabe, 2004) y el resentimiento (Still walking, 2008), como vehículos emocionales que calan el lado humanitario y moral de sus personajes que comparten lazos familiares. Mediante tramas con una aparente simplicidad, Koreeda va tejiendo pequeños detalles que sensibilizan y alinean su fílmica a un plano de melancolía. Ese es el gran valor del director, el que su cine haya heredado esa esencia del cine clásico japonés. Contemplar la intimidad interna con sutileza. Es el diálogo que se omite y el detalle que se antepone. Like father, like son (2013) no es lo mejor del director japonés, aunque es de apreciar.

Bajo una historia que de la misma forma no posee grandes pretensiones, Koreeda nos presenta a dos familias atadas a un dilema: sendos padres han criado al hijo equivocado. El intercambio de niños será excusa para contemplar el modo de crianza de un padre estricto y otro que es espontáneo. La educación paternal como ventana a los prejuicios, aunque también al drama precedente. El filme reflexiona sobre la herencia, no la genética, sino la que te forma, te cede o te priva de comportamientos que pasarán de generación en generación. Hirokazu Koreeda para ello utilizará referentes que tropiezan con la obviedad. Su película pierde levemente ese encanto “invisible” a fin de plantar una moral algo desgastada.

18 Festival de Lima: Ciencias Naturales (Sección Oficial de Ficción)

Simple y concisa es la ópera prima del argentino Matías Lucchesi. Ciencias naturales (2014) evoca a las road movie que van al encuentro –y a la aventura– de un ser querido del que no se conoce pero se sabe que existe. La obsesión de la búsqueda como el punto de partida, en este caso, el de Lila (Paula Hertzog), una niña del que ha escuchado de su padre solo a hurtadillas. La madurez –entendido desde la llegada de su primer período– parece haber activado en ella esa necesidad de ir, aún así sea por sus propios medios, al encuentro de su primogénito.

Su templanza y empuje se ponen a prueba. Todo parece afirmar que la niña, ya convertida en mujer, se saldrá con la suya. Ciencias naturales se lleva con un humor cálido, sus personajes tienen ese carácter sensato, sin embargo se percibe en ellos un aura humanitaria y benevolente. Optimista de inicio a fin, Matías Lucchesi promueve la historia de fábula. Su mundo parece abrazar el drama y acallarla con ternura.

18 Festival de Lima: Matar a un hombre y Güeros (Sección Oficial de Ficción)

Alejandro Fernández Almendras deja de lado las preocupaciones que dividen a la ciudad/campo para centrar su último filme a una temática social cotidiana. Matar a un hombre (2014) es una historia sobre la violencia, la impunidad y la venganza. Un padre junto a su familia sufrirán el hostigamiento de un individuo y su collera delincuencial. El director chileno omite los tiempos muertos presente en sus primeras películas a fin de gestar un filme más catárquico, algo que dependerá de secuencias tensas que en su mayoría se premeditan. El problema de la trama surge cuando ya sabemos qué vendrá más adelante. El final es tal vez la cuota sorpresiva, muy a pesar con un alargue innecesario.

Güeros (2013), de Alonso Ruizpalacios, se presenta como una comedia de vagabundos, por momentos ingeniosa, por otros redundante. Un trío –y luego un cuarteto– de personajes treparán en un auto en busca de un mito de la música folk mexicana. De una estética en blanco y negro, esta road movie pretende el diálogo y la trama absurda e improvisada. Desde el principio su historia sufre de quiebres, vueltas de tuerca, lagunas y otras gestas lúdicas que dinamizan las acciones a la vez que tapa el limitado argumento. Técnicamente buena, Güeros cumple en línea general.

18 Festival de Lima: The Missing Picture (Gira Ambulante)

El último filme de Rithy Panh me recuerda a la fascinante After life (1998), de Hirokazu Koreeda, película que sucede en una especie de limbo, lugar donde los muertos tendrán que elegir el evento más gozoso de sus vidas para luego ser recreado en un montaje fílmico. Este finalmente será el único recuerdo que cada difunto conserve durante la eternidad. El cine entendido entonces como fuente de preservación de la memoria, una que por cierto será inmortal respecto al recuerdo humano. Casi a manera de un documental, Koreeda representa a un grupo de personas forzando al recuerdo, algunos confundiendo tiempos y personajes, otros presa de lagunas mentales. Todo recuerdo humano tiene un límite de caducidad, cada vez más sensible al paso de los años. La memoria del cine, es decir, la fuente filmográfica, no la tiene. Los recuerdos plasmados en la imagen serán las mismas de aquí a cien años. Muy a pesar, ¿es el cine fiel al recuerdo humano? Una escena de After life afirma que no es así, y The missing picture (2013) lo confirma.

Antes de The act of killing (2012), Rithy Panh ya había convocado a un grupo de personas para recrear la historia de una masacre. S21: La máquina de la muerte de los Jemeros rojos (2003) es un documental que rememora los acontecimientos violentos ocurridos en la ciudad de Phnom Penh. Es el discursivo testimonial que de pronto se perfila a la ficción. Es la memoria dramatizada, en este caso, a fin de reflexionar sobre uno de los genocidios más letales en la historia de Camboya. Con The missing picture Panh nuevamente invita a la reflexión a medida que acude a la memoria, no solamente la humana, sino también la fílmica, aquella que en tiempos de terror se fue fabricando con el fin de glorificar un discurso político. He ahí lo que Orson Welles afirmaba en su documental F for fake (1973): el cine como mecánica del engaño. O, como lo diría el mismo Panh, la imagen que está ausente, aquella que parece ser pero no es. Es decir, es la realidad que ha pasado por un filtro de ficcionalización.

Es, por ejemplo, la ardua labor de los agricultores de Phnom Penh que en la imagen fílmica representan el espíritu benefactor de la revolución, pero que, sin embargo, en el recuerdo de Panh era el sufrimiento, la hambruna y demás excesos padecidos por él y otras víctimas. Ambas son la misma situación, mas siendo una de ellas selectiva o falsificada. Es el montaje de la memoria. Una realidad alterada que si bien no es verdadera, permite a los que la vivieron puedan rememorarla, mientras a los que no, reflexionar sobre ellas. The missing picture va desatando una serie de recursos ambivalentes. El pasado mismo como un escenario glorioso así como doloroso. Son los recuerdos de la infancia en tiempos de paz y de guerra, a los que se acude o los que te reclaman. Mientras que por un lado la memoria te ampara, por otro te atormenta. La imagen, representación de un pasado, como fuente engañosa por sí sola.

The missing picture, al igual que S21, parte de la fuente artística en general como fuente de recreación de la memoria. Tanto el cine, la pintura o el tallado de imágenes diminutas, son mecanismos de persuasión, mímesis o re-creación de la realidad. La realidad interpretada como vivencias que pasan a formar parte del pasado, aquello que se reúne en la memoria, la que será luego reinventada a modo de cine, por ejemplo. La memoria y el cine como colectividades que son difusas, es decir, que están fragmentadas o no son del todo veraces; una porque se desgasta, otra porque es ficción.

18 Festival de Lima: Refugiado (Sección Oficial de Ficción)

Distinta y menos atractiva a la sugerente La mirada invisible (2010), la última película de Diego Lerman está inclinada a una contemplación más objetiva. Refugiado (2014) narra la historia de Matías (Sebastián Molinaro), un niño que tendrá que peregrinar de lugar en lugar junto a su madre, luego de que esta última fuera víctima de un abuso doméstico. Es el tema de la violencia familiar vista desde del infante. En medio de su rutina lúdica, Matías tendrá que convivir con los estragos del maltrato manifiestos en la aflicción de una madre aquejada y medrosa. La película desde principio busca provocar al momento de exponer a la inocencia en un lío de adultos. 

Es el cambio emocional brusco que por ejemplo se revela cada vez que el juego se suspende a fin de consolar a la mamá, como también es la misma huída frenética del acoso del padre, uno que por cierto se asoma difuso o mediante una voz que susurra suplicante. Lerman crea a un verdugo al acecho motivando el pánico a través de la banda sonora que figura un estado espeluznante, el celular que no deja de timbrar, un ramo de flores abandonado en el despacho de un hotel (lo que insinúa la vigilancia del “cazador”), el movimiento de cámara que contagia el espanto. Refugiado parece asumir los recursos de una película de terror. Una escena a valorar: el escape en las laberínticas entrañas de un monoblock.

18 Festival de Lima: Pelo Malo (Sección Oficial de Ficción)

Inicia una nueva edición del Festival de Lima. Vamos posteando desde ahora las críticas de las películas que logremos ver.

El ambiente caótico de una ciudad urbana viste y parece imponer sus normas a Junior (Samuel Lange), un niño que sufre de la paranoia de su madre y los traumas de su abuela. Pelo malo (2013) por encima de dedicar un tratamiento a la violencia contra el género, se engloba por representar la violencia contra el pensamiento del individuo común. La directora Mariana Rondón mediante la delicada mirada del infante, uno que pasivamente recepciona y reacciona mediante lo que escucha o percibe dentro de su círculo social, va componiendo una serie de comportamientos derivados a la frustración. Tanto a nivel técnico como de trama, esta película venezolana se encamina a un plano pesimista en donde las fantasías son tan irreales como los fallidos fotomontajes de una tienda de fotos. La fotografía, entendida como una ventana a lo utópico. Junior solo quiere tomarse una foto y lucir el cabello lacio para parecerse a uno de los cantantes que tanto admira. Esta “libertad” lo convertirá en un condenado prematuro.

Pelo malo a primera mitad puede lucir como un drama social superficial y redundante, muy a pesar poco a poco se van aglutinando las ideas sueltas y superfluos detalles sobre cómo se construye un imaginario opresivo. A medida que los personajes de la película van sufriendo o reprimiendo sus dramas, en el ambiente se percibe el adoctrinamiento, la vigilancia y el mutismo. Puertas abiertas, buena postura, sesiones contra la obesidad o elegir entre ser reina de belleza o militar. Sutil es como una simple y torpe letra musical puede terminar gustando a un individuo que hace algunos días odiaba. Similar mecánica es la que se refleja en el reportaje televisivo sobre el fanatismo retorcido hacia un monarca. Mariana Rondón toma por excusa el tema de la homosexualidad (cuestión que por cierto no se manifiesta más que mediante la palabra o la imaginación) para construir a personajes demenciales que se alinean al sistema y otros más inocentes que no tardan en sumarse a las filas.