Cowboys versus aliens

En boca de la crítica –e incluso del mismo público –varias veces se ha escuchado sonar esa frase irónica que más o menos dice así: “y ahora solo falte que hagan una película de vaqueros y extraterrestres”. El hecho es que ahora nos han privado de esta citada frase, una que para muchos servía como un gesto burlón e irónico, mientras que para otros sonaba a proyecto –y vaya que ha tomado su tiempo en aparecer –. Cowboys versus aliens (2011) es una producción sobre dos sujetos fílmicos disimiles que nada o muy poco tienen que ver entre sí, pero que de todas formas es preciso brindarle una oportunidad. Es decir, si uno de los maestros del horror como John Carpenter tuvo la osadía de confabular la historia de chupasangres y vaqueros en su filme Vampiros (1998), por qué no vaqueros y extraterrestres...

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El planeta de los simios (r)evolución

*La siguiente es un análisis de la película. Se advierte presencia de spoilers.


Recuerdo vagamente una película de mi infancia que trataba de una familia que había adoptado a un chimpancé, uno que al principio tenía ese sesgo que nos gusta de este tipo de primates, que se te cuelgan al cuello y se comportan como unos bebes dejándose mimar por todo humano que se les cruce por el camino. No logro recordar los motivos, pero de pronto el animal comienza a perder los estribos, su salvajismo aflora y así de pronto se vuelve una máquina de matar. La película era de terror lógicamente, y yo desde mi consciente infantil no sabía comprender como es que un animal tan tierno pasaba de lo inofensivo a lo brutal, con un exceso que incluso se encontraba muy por encima de la imagen de un asesino humano. Una de las escenas más impactante era cuando un perro de raza “doberman” quiso atacar al mono y este de un brinco lo oprimió para luego azotarlo contra una reja como si se tratara de un tapete siendo sacudido. Hasta ahora no he logrado dar con el título de la película.

I. – AUNQUE SE VISTA DE SEDA, SIMIO SE QUEDA

El crítico Richard Coliss en una reseña sobre El planeta de los simios (r)evolución (2011) que escribe para la revista Time, hace un comentario que me parece muy interesante y que me hizo recordar ese anónimo filme de mi infancia. Coliss hace referencia al simio –el de King Kong (1933) y otras películas afines –como un personaje de terror; un monstruo, lo define este. Y no solo por el hecho de mostrar mandíbulas o rugidos que amedrentan, sino porque además el simio es nuestro “espejo de la risa”, nuestro “carnet de identidad primitivo”. Qué significa esto. El simio de por sí es el lado salvaje del hombre, es decir, el hombre sin capacidad de razonar, lo que muchos llaman bestia o animal. Observar entonces a nuestro “yo” primitivo es lo que nos causa terror, pues no hay nada más terrorífico que vernos en nuestra peor versión.

El planeta de los simios (r)evolución juega con esta fobia, la del simio como un ser monstruoso, el que deja emerger su lado salvaje. El director Rupert Wyatt, junto a sus guionistas Rick Jaffa y Amanda Silver, adaptan la historia de César (Andy Serkis), un simio criado por un científico llamado Will Rodman (James Franco), quien investiga las funciones cerebrales de los primates con la intención de descubrir una posible cura al mal de Alzheimer, enfermedad que aqueja desde hace algunos años al padre de este. La película desde un principio nos hace entender que el simio es la imagen de un ser agresivo e impredecible. Si bien observamos a César como un pequeño monito que bebe su leche tiernamente de un biberón, en nuestras cabezas está el antecedente de su madre, una simio que cierto día se le antojó atacar al grupo de científicos que cuidaba de ella. El espectador se pregunta, ¿esto también sucederá con César? ¿Será capaz de algún día atacar a Will a pesar que este parece tratarlo casi como a un humano? Nuestra respuesta definitiva es un “sí”. César –para nosotros –está destinado a atacar a su dueño, y no porque intuimos los trazos a dónde se dirige la historia, sino porque inconscientemente hemos generalizado una idea; que todos los primates algún día reaccionarán de una forma violenta, en el momento que menos esperamos estos atacarán y eso es de temer.

El planeta de los simios (r)evolución provoca este efecto, el temer a una especie, una que a pesar de verlo juguetear inocentemente en el ático de una casa, sabemos que guarda un lado oscuro, muchos dirán un lado perverso, otros un instinto asesino, y todo esto a partir de que vimos el primer signo de violencia en un mono –sucedido esto apenas 10 minutos de haber iniciado la película –. Nadie negará que cada vez que veíamos a César –el pequeño –interactuar con los humanos, muy al fondo aguardábamos un posible ataque de este, sin embargo esto no ocurre sino hasta la segunda parte del filme, cuando César es ya un adulto. La historia entonces se obsesiona más con este simio y gran parte del crédito protagónico se le merece a Andy Serkis y los efectos provocados por el Weta Digital. Aquí juega mucho el lenguaje gestual, uno que da prueba que no solamente César es un simio pensante, sino que además guarda dudas, impulsos, que luego se vuelven resentimientos, ataques de histeria. El filme va asomando así su lado más complejo.

II.- ENEMIGO AL ACECHO

Andy Serkis –el mismo que interpretó la figura de Golum en la saga de El señor de los anillos –crea una fuerza idiomática en el rostro del simio, una que curiosamente no está al ritmo de las señas. Todo lo que “habla” el simio a través de sus manos, no es lo mismo que “habla” a través de sus miradas o gestos. Will parece nunca sospechar de esto, sin embargo nosotros sí porque ya tememos de anticipado al primate. El filme de Wyatt provoca por lo menos tres puntos de vistas desde dónde se puede observar la película. Es desde la mirada de César, sobre el entendimiento de un ser colonizado, la mascota de un amo, un cuerpo de estudio, un utensilio, un objeto, un esclavo. La mirada de Will no es la mirada humana, es más bien el de la ciencia, una que justifica y razona, que relega sus sentimientos por sus compromisos o sueños –al final Will dejará de serlo, pero ya será muy tarde –. Por último está nuestra mirada, la del espectador, la que cuestiona ambos bandos o que en ocasiones los entiende. Esta es la mirada más relativa y a su vez un tanto conflictiva debido que a veces comprende a una especie –al simio –que le es ajena y esto lo mortifica al colocarlo en contra de su misma raza, algo que sucede enfáticamente en películas como Avatar (2009) o Sector 9 (2009). Son los gajes del oficio del ser humano; odiar por lo menos un instante a nuestra propia especie. La pregunta sería más bien si la reemplazaríamos por otra. En el caso de El planeta de los simios (r)evolución el hombre y el simio no se comprenden ni se esfuerzan por crear un lazo de comprensión.

Finalizado el filme, el espectador que ha decidido tratar a un chimpancé como su igual no ha entendido nada de lo que vio. Rupert Wyatt no construye puentes para tratar mejor a los animales ni tampoco promueve una cruzada contra las corporaciones farmacéuticas que utilizan a los simios como parte de sus experimentos. La película trata sobre las dinámicas del poder, sobre cómo las especies luchan por sobrevivir, sobre el darwinismo y la selección natural, sobre quien domina a quien. La relación de Will a César no es la misma que de César a Will. El científico más que ofrecerle al simio una imagen de padre, este le ofrece la imagen de tutor, uno que lo cuida y lo instruye, pero siempre con un interés de por medio, el emprender su oficio como investigador, uno que incluso no se globaliza para beneficiar a toda una sociedad, sino tan solo a una persona, su padre, un hombre maltrecho por una enfermedad que podrá curarse si Will sigue cuidando-investigando a César. Este parentesco es parecido al que se aprecia en la película El pequeño salvaje (1969) de Francois Truffaut, al coincidir ambos sobre como la ciencia posee un tope sentimental que en el caso de la película de Wyatt recién se rompe luego que la meta final, la de curar al padre, es una situación imposible.

La relación de César a Will tiene dos momentos, una en la etapa de la niñez y otra en la etapa de la adultez. La primera naturalmente parte de la construcción de un círculo familiar ficticio, el padre que es Will, la madre que es la novia de Will y el abuelo, el padre de Will. La segunda etapa, la adultez, se subdivide en tres instantes siendo la primera subdivisión el momento de la “sospecha”, son las primeras incógnitas las que se plantea el joven César, esto a través de dos figuras fundamentales: un collar y una ventana. Ambos son para él dos piezas cruciales que simbolizan el límite de su espacio físico e incluso su espacio como individuo. Es preciso aclarar que César no piensa que es un simio –él hasta ahora no ha convivido con otro de su especie –sino un humano más y esto a partir de la crianza planteada por Will, crianza que lógicamente para el científico era un mero simulador de vida casero que en realidad le servía como campo de estudio.

El “problema” surge en la siguiente subdivisión. Luego de descubrir a Will como la figura del “amo”, César ha generalizado esta idea, sobre la correspondencia que existe entre él y el hombre, siempre ensimismado o en calidad de “mascota”, obstruyendo cualquier tipo de aspiración que lo relacione con el mundo “detrás de la ventana”. Es en este momento también cuando el simio se ha reconocido finalmente, él cohabita con los de su especie dentro de una cárcel para primates. César ha cruzado de la fantasía a la realidad, sus incógnitas han sido respondidas y estas han provocado una contrariedad. El simio ahora es un ser perturbado, meditabundo, desconfiado. Este es un momento existencial para César, tiempo en que cada vez que convive consigo mismo, va conociendo un poco más de los suyos a paso que se va desilusionando más del hombre. Para César, ahora Will es un extraño, un ser al que no conoce pero que presiente cuestionará. Todo gesto sentimental ha pasado a un purgatorio. César se niega a tener contacto con este, no lo odia ni lo quiere. El último instante es el de la solución o la “revolución”. César ha decidido ser parte de los suyos. Todos los hombres ahora son sus enemigos, sin embargo existe un respeto de por medio. Caroline (Freida Pinto), la veterinaria y novia de Will, le dice al científico: “Yo amo a los chimpancés, pero también les tengo miedo”. Lo mismo dice César a los humanos, siendo el respeto como un gesto de miedo o temor hacia el “otro”.

III.- LA HISTORIA SIN FIN

La primera palabra de César es lo que posiblemente sea uno de los “momentos del cine”, un suceso que se veía venir, pero que después de todo resulta ser sorpresivo. Es el escenario, la situación, el instante lo que provoca al espectador un efecto de catarsis. Es incluso la sonoridad de esa palabra la que provoca esto, trayendo consigo un enorme significado, mensaje que impone respeto, es la cristalización de una resistencia a no desear ser colonizado o dominado. “¡No!”, dice César. Lo exclama, lo grita. Y casualmente tiene en su mano una varilla que empuña a lo alto; es el símbolo del poder. No hay duda que César ha pasado por un proceso de humanización. Es el poder de pensar, el poder de hablar y finalmente el poder de liderar, de tener poder. El simio ciertamente es un liberador, pero uno con intereses, como los tenía Will o cualquier humano sobre la tierra. César libera a lo encarcelados, a los débiles de pensamiento, pero “cuidado”, dice, él es el jefe. César es el que manda y esto no se refuta luego que ordena a uno de sus vasallos a que intimide al líder del clan de los simios que habitan en la jaula. Ese que un día lo golpeo sin clemencia, ahora besa su mano en signo de “respeto”, que no es nada más que reverenciar, inclinarse, brindar servidumbre a alguien que reconoce está por encima de él, gesto que el mismo César ahora niega a cualquier humano, e incluso a Will. El planeta de los simios (r)evolución es el antesala de una monarquía a manos de un simio que piensa como humano, de un humano que viste de simio.

El último guerrero chanka

El estrenar un filme regional en el escenario comercial limeño es de por sí una proeza, realidad a la que muy pocos directores han logrado alcanzar, tal es el caso de Flaviano Quispe con su película El huerfanito (2004), estrenada luego que esta tuviera una exitosa acogida en provincia. Naturalmente la temporada de estas películas en Lima son cortas, con apenas una a dos semanas, no más, situación que de paso ocurre en línea general con el cine nacional, salvo el caso de algunas películas que se acercan con grandes –no hablamos de ciertas –expectativas sea porque han sido consagradas en el extranjero con algún mérito, caso más cercano y conocido es el de La teta asustada (2009). Entonces, está demás comentar que cómo es posible que una película como El último guerrero chanka (2011) haya durado apenas una semana en la cartelera limeña.

Está claro que el problema aquí no se trata que si existe o no discriminación de parte de las salas comerciales que a la primera semana ya están quitando de escena los filmes regionales; eso sería un juicio cínico. Tanto el cine regional como el cine limeño tienen actualmente el mismo estigma, de tener los días contados en la cartelera comercial, y esto sucede, aunque suene a deja vu, por dos razones cruciales: el enmudecimiento mediático y la escasez del público. Si la gente no va a ver una película, entonces es más que obvio que será retirada esta a los siguientes días. Y aunque suene lerdo, si la gente no está enterada de cierta película, entonces es natural nadie recurrirá a las salas de cine a verla. El último guerrero chanka, así como la mayoría de películas nacionales, ha sufrido de estas dos deficiencias.

A esto muchos dirán, “y qué ocurre con las cuantiosas notas previas a su estreno”, televisión, radio, prensa escrita, web, todos los medios de comunicación confabulados, cubriendo lo que sería uno de los eventos cinematográficos con mayor expectativa dentro el cine peruano. De pronto el filme del director andahuaylino Víctor Zarabia estuvo “en boca de todos”, es decir, qué película peruana tiene un espacio en la portada principal de uno de los periódicos más leídos en el país y todavía antes de su estreno, ninguna, ni la película de Claudia Llosa. El problema con El último guerrero chanka fue ese mismo, comentar enfáticamente una película que aún no existía, y esto mismo lo comenta Ricardo Bedoya en la reseña de la película en cuestión. El filme de Zarabia había sido asimilado por el público desde hace tiempo, verlo en las salas de cine quedaba en calidad de “refrito”, de repetir un plato ya digerido. La actividad mediática sin querer había ocasionado una “especie” de lo que psicoanalíticamente se conoce como goce, es decir, había provocado un placer falaz y perverso; falaz porque fue temporal extinguiéndose de la misma forma que vino, y perverso porque trajo la prematura mortandad de un filme que posiblemente pudo haber sido la oportunidad de admirar más, o de una vez por todas, al cine regional.

En análisis, El último guerrero chanka (2011) es fallido por distintos aspectos, los más notorios son respecto a su historia que se aplaza, que se da el lujo por aglomerar diálogos innecesarios. Lo que se podría manifestar en dos minutos, Zaravia lo realiza en cinco o hasta en diez. Lo segundo es el nivel performativo, uno irreal y enfático, saturado o sobreactuado. La película apuesta por actores profesionales o aficionados que tranquilamente pudieron ser bien ejercidos –al menos los personajes secundarios –por neófitos en la materia. Esto, sin embargo nos nuestra el lado positivo de la película. Víctor Zarabia, quien hace mucho por su filme, provoca un compromiso por romper las normas habituales de lo que podría ser el cine regional e incluso el cine nacional –La gran sangre (2007) es otro posible ejemplo –. El cromatismo, los efectos visuales, las escenas de lucha, las modulaciones de voz –aunque suenen de pronto ridículas –son diversos agentes que se toman por prestado y que Zarabia adopta y trata de emplearlos, algunos mal usados, pero que abren el trecho a otros directores para que más adelante surjan nuevos proyectos, posiblemente contagiados por una pasión símil aunque esta vez precavidos de ciertos deslices fílmicos.

Rabbit Hole (o Al otro lado del corazón)

A diferencia del resto de filmes que adapta también el conflicto de una pareja matrimonial que se enfrenta a la pérdida de un hijo, Al otro lado del corazón (2010) se esfuerza por no caer en las trampas del convencionalismo, sobre el drama exagerado o la historia que va acumulando tragedias a paso que los personajes intentan o se niegan a enmendar su desgracia inicial. John Cameron Mitchell, esta vez apartado de una línea que toca temas como la libertad sexual o las nuevas generaciones, dirige un drama doméstico plagado de elementos trágicamente agresivos que nada tienen que ver con un ambiente cómico y a veces de ensueño empleado en sus dos anteriores películas, Hedwig (2001) y Shortbus (2006)...

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Insidious (o La noche del demonio)

“Insidious” o “insidioso” es aquello que acecha o provoca daño. Medicamente, se llama también al padecimiento de una enfermedad que posee una apariencia benigna, pero que oculta un estado grave del paciente. Como lo anuncia su título original, La noche del demonio (2010) trata sobre lo uno y lo otro. Luego que los Lambert han mudado de casa, uno de sus tres menores hijos se encuentra postrado en cama al sufrir un repentino estado de coma, situación que la medicina no sabe explicar la razón que ha originado esto. Siguiente, un manojo de hechos extraños ha ido ocurriendo dentro del nuevo domicilio. Hay como una presencia que merodea por los recintos del hogar, algo imperceptible a la vista de los dueños.

El director James Wan, más conocido por su película El juego del miedo (2004), en esta ocasión escapa del abuso de sangre o amputaciones de cuerpos para esta vez provocar “miedo”. La noche del demonio se arriesga a usar el terror psicológico en lugar de vender gore, medio facilista usado por casi todos los directores que juran hacer películas de terror. Wan recurre a la casa embrujada, ruidos escalofriantes, almas en pena, estas en todas sus formas, las que se ocultan, las que crean siluetas, las que te encaran, las que se asoman sin ningún recato. La dinámica de este director está en apuntar en la dirección contraria de los demás filmes de terror. En esta película no hay sangre a chorros ni masacres. No hay sierras ni cuchillos filosos, solo apagones y sesiones espiritistas.

El filme se inicia por buen camino. Se hace alusiones a películas como El exorcista (1973) o Terror en Amityville (1979). Una familia se encuentra ahuyentada luego que ha descubierto que conviven bajo el mismo techo junto a entes maléficos. Estos guardan además a un niño en cama, que si bien no baja retorcido por las escaleras como Regan de El exorcista, uno de sus hermanitos afirma le ha visto caminar por las noches. Existe el miedo y esto gracias a que tanto el espectador como la familia no reconocen claramente las razones de los hechos. Se suma un personaje más, el de la abuela del niño. Nuevas evidencias nos hacen pensar que esto se pone “color de hormiga”. El tema de los sueños y los avistamientos como señales de lo que ocurre se reluce.

Hay una visita de un cura y seguido de un grupo de cómicos “cazafantasmas”. Lo cómico dentro del terror se convierte en macabro, lo afirmaría Sam Raimi, uno de los maestros del cine de horror. Esto sin embargo no funciona en el filme de Wan, lo que lo convierte más bien en un evento tonto y ridículo. A partir de aquí la película decae en picada. Una espiritista entra en escena y habla sobre el “más allá”. Es obvia la influencia de Poltergeist (1982). De pronto una historia de alcoba es contada por uno de los personajes y ahora todo está claro. Obviamente ahora ya nada nos da miedo. El resto es de olvidar. Una escena efectiva del filme es a inicio cuando la alarma de la casa aúlla una y otra vez. La peor –por no decir de la mitad para adelante –, una afrenta mano a mano entre el padre y uno de los espíritus. Ni el final salva a la película, uno que posiblemente ciertos ya se lo imaginaban. James Wan fracasa en su intento por realizar un filme donde apenas usó una “huella” de sangre.

New York, te amo (o Me enamoré en New York)

Al igual que en París, te amo (2006), New York, te amo (2009) continúa el mismo hilo temático esta vez desarrollado en la “Gran Manzana”: el amor. Como sucede en la idea original, este filme es la construcción de un número de historias sobre personajes que experimentan o fraternizan desde su propia concepción con el tema del amor. Personajes que en ocasiones rosan con la comedia, el drama e incluso la tragedia y van manifestando las distintas caras o formas en que amor se puede manifestar dentro de una situación cotidiana o inusual.

Como es convenido según el proyecto original, cada corto es dirigido por un director diferente, el cual cada uno tiene un límite de dos días para filmar su propia historia, una original según el estilo que posiblemente está fijado en cada uno de estos. El hecho es que a diferencia de París, te amo, en este nuevo filme no se reúne a directores que cubren las expectativas. En la película localizada en la “Ciudad Luz”, los rostros variopintos de los directores que iban desde Gus Van Sant hasta Wes Craven –sin mencionar a los demás –que provocaban un gran atractivo, esto desde que cada uno ejercía un estilo propio (conocido) sin atentar al amor como su tema central, no se compara al reciente grupo de directores convocados en New York, te amo.

Fatih Akin es tal vez el nombre más influyente dentro de los 11 directores reunidos (quienes originalmente fueron 13; dos cortos, entre ellos el de Scarlett Johansson, posteriormente retirados), seguido por el estadounidense Anthony Minguella (El paciente inglés, 1996), quien sería reemplazado más adelante por Shekpur Kapur luego que falleciera días antes de la filmación. La idea de Minguella sin embargo quedó, y curiosamente resulta ser la historia más interesante dentro del resto. Los que siguen la lista son el japonés Shunji Iwai, el chino Jiang Wen y la india Mira Nair, cada uno de estos directores con una filmografía de por medio, pero que no dejan de ser tan solo rostros que son familiares. Los demás directores casi desconocidos o nada representativos, no al menos al nivel que se fijo en París, te amo, y que se supone era el mayor atractivo del proyecto.

A nivel de las historias, New York, te amo –se sobrentiende –no logra tener ese enganche que tuvo la idea original. Las primeras historias es la manifestación de un grupo de escenas que pueden ser apreciadas fácilmente en una comedia romántica, sobre enredos y coincidencias, nada del otro mundo. Son más bien las últimas historias las que toman un lado interesante, justamente aquellas donde brota melancolía, sobre ese lado del amor reprimido o ausente. Los personajes aquí son seres anónimos o que fingen ser otras personas. La historia de una cantante de ópera retirada, la de un pintor obsesionado y su musa inspiradora, una pareja de esposos y una fantasía planeada, son las que poseen originalidad y estilo. Un detalle curioso es que la mayoría de los directores –gran parte de estos de origen asiático – apunta desde una mirada del sujeto migrante. Este año se anuncia Shanghai, te amo, como también se vocea a futuro una adaptación en Río y Estambul.

Super 8

Super 8 centra su historia en un hecho “de otro mundo”. Joe (Joel Courtney) y su grupo de amigos han sido testigos de un hecho insólito al momento de estar filmando uno de sus cortos; un tren en rumbo ha colisionado con un auto que invadió los rieles del tren intempestivamente, y lo que es más grave es que esto ha sido premeditado. Hay una verdad oculta detrás de este suceso que al principio parecía ser parte del olvido del grupo, más luego va renaciéndose el interés al ir ocurriendo hechos inexplicables en el pequeño suburbio donde habitan. Perros desaparecidos, autos violentados, continuos apagones, electrodomésticos robados, personas no habidas. Películas como La invasión de los usurpadores de cuerpos (Don Siegel, 1956) y otras sci-fi de serie B nos vienen al recuerdo. Es un pueblo donde la normalidad de pronto es asaltada...

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15 Festival de Lima: Selección de mis películas preferidas

Cabe mencionar que solo el caso de las películas que competían para Mejor Ficción se vio en su totalidad, las demás secciones o muestras fueron parcialmente vistas.

Entre mis preferidas dentro de la competencia:

Trabajar cansa (Juliana Rojas y Marco Dutra) y Verano de Goliat (Nicolás Pereda). Como una segunda mirada se encuentra Las malas intenciones (Rosario García-Montero), Por tu culpa (Anahí Berneri) y La vida útil (Federico Veiroj).

Películas de ficción del resto de secciones:

Rubber (Quentin Dupieux), El infierno (Luis Estrada), Medianoche en París (Woody Allen).

Entre los documentales:

Guest (José Luís Guerín).

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: El inca, la boba y el hijo del ladrón

Sobre la vida de los marginados que van sin un rumbo definido es El inca, la boba y el hijo del ladrón (2011), ópera prima de Ronnie Temoche quien converge la historia de tres personajes habitantes de un lugar olvidado y que por propios deseos van a Lima, un lugar donde no necesariamente se afirma se encontrará lo mejor del mundo, pero sí una nueva vida. El inca, un cachascanista envejecido, es el personaje más rico. Él es rudo y noble, de pocas palabras, buenos sentimientos pero una “cabeza dura”. Este sin embargo más adelante decepciona. El que interpreta de dicho personaje posee la fisionomía y la mirada baldía de un desprotegido. La modulación de voz es en la que falla. El filme de Temoche no cumple las expectativas. Su temática sobre lo marginal es pasadista, de tragedias y finales felices, encuentros de ensueño e historias forzosamente conclusas.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Coliseo

En el 2005, Alejandro Rossi estrenó Lima ¡Was!, premiado documental peruano que narraba la historia de un grupo de jóvenes danzantes folclóricos, hijos de provincianos asentados en la capital, que seguían el sueño de ser los ganadores de un Concurso Nacional de baile. El propósito del filme era manifestar los fuertes lazos que dicha juventud tenía frente a sus tradiciones muy a pesar de poseer en algunos casos una vida desordenada que iba al margen de su nueva sociedad. Coliseo (2011) va por esa misma senda, tanto argumental como temática. Rossi en esta ocasión manifiesta una historia ficticia plagada de arquetipos morales y esperanzados, como lo denota el mismo personaje del filme llamada Esperanza. Coliseo es Lima ¡Was! en versión ficción, a diferencia que en el documental brillaba por ser emotivo e inspirador, algo que en lo ficcional suena a soso y telenovelesco.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Verano de Goliat

Las cosas en un pueblo rural de México parecen no ir bien. Un marido se ha extraviado. Teresa –su mujer –busca a su esposo desesperadamente, culpa a uno que otro sospechoso, se lamenta, llora, desfallece. Gabino busca empleo. Sirve al ejército, pero parece no servir a su familia ni a sí mismo. Goliat –llamado así por el pueblo –está envuelto en un grave problema. La chica que le gustaba –quien posiblemente era su enamorada –ha sido asesinada y él es el único sospechoso. Su familia parece no apoyarlo. Verano de Goliat (2010) son los encabezados de un grupo de historias que habitan en un pueblo donde todo lo que sucede parece ser parte del cotidiano.

Nicolás Pereda, su director, nos cuenta sobre el abandono. Todos los personajes de su filme son víctimas de una orfandad, sea amorosa, paternal, conyugal o social. Pereda captura la realidad de un grupo social minoritario, uno que de por sí se encuentra en un estado de abandono, y son las historias de sus miembros las que lo corroboran. Unas vidas son más trágicas que las otras, sin embargo ninguno de ellos parece estar sorprendido de las desdichas ajenas. Pereda esboza esa normalidad de las cosas, la posibilidad de un mundo donde los engaños maritales, desapariciones o muertes no tienen alguna señal de extrañeza en este grupo de habitantes.

Verano de Goliat no se esfuerza por crear una solución al caso. Sus personajes ni encuentran la forma de solucionar sus problemas ni son salvados por una divina providencia. Existen varias historias en el filme, más ninguna de estas se concluye. Pereda provoca una necesidad de aclarar, que más que un relato de historias, Verano de Goliat es un grupo de anotaciones, de casos que están a vista y paciencia de los demás, y ninguno de estos reclama necesariamente una solución, ya que estas forman parte de una realidad que bajo su construcción narrativa intenta remarcar continuamente.

Sobre la dinámica narrativa, es lo mejor del filme. Pereda crea una sociedad entre lo posible y lo real, entre la ficción y el documental. Desde un inicio el director aclara que la ficción, que a continuación se verá, tiene mucho de documental. Es entonces que desde la perspectiva de este, Verano de Goliat son historias verosímiles como también testimoniales, medias verdades pero a la vez reales. Pereda discursivamente es realista en cualquiera de sus formas. Lo mismo ocurre respecto a su estética. Su estilo fílmico es naturalista, el encuadre parece estar en sintonía con el movimiento de los personajes, sea caminando por una ruta agreste o sentados al borde de una cama. La fotografía es simple, las tonalidades nunca se distorsionan. El mundo rural se observa desde un punto de vista objetivo, salvo algunos casos donde el visor desenfoca, es entonces cuando Pereda nos trae nuevamente a un territorio pragmático. El director no desea confrontar la ficción y el documental, sino convivir. No existe más ficción que documental, y viceversa.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Post Mortem

El gobierno de Salvador Allende ha caído. Fuerzas militares han tomado el control político y civiles chilenos que fueron simpatizantes del anterior régimen son ultimados. Santiago es víctima de un gran genocidio. Las calles están baldías, autos abollados, casas ultrajadas, gente desaparecida, convoyes movilizando cuerpos victimados rumbo a la morgue. Post mortem (2010), dirigido por Pablo Larraín, es un filme que describe a una sociedad muerta en vida luego del ascenso de Pinochet, pero lo que es curioso es que parte de su sociedad ya vivía entre las sombras.

Mario (Alfredo Castro) es un encargado de transcribir el informe de autopsia de los cadáveres que van llegando a la morgue donde labora. Mario es un ser inerte, su presencia parece brillar por la ausencia que provoca, una representación fantasmagórica que no importa a su alrededor, como tampoco parece perturbar. Mario se asoma como un fantasma en bambalinas de un teatro o en las oficinas del hospital y nadie se percata de su presencia o simplemente no toma importancia. Existe una mudez arraigada en su alrededor, sin embargo no es soledad la que refleja su rutina. Mario es de pocas palabras, no posee discurso ni intereses. Su reacción en casos es espontánea o en otros es dependiente de lo que ocurre en su entorno.

Nancy Puelma (Antonia Zegers) es bailarina en un teatro. Ella se convertirá en la obsesión de Mario, convirtiéndose en el único motivador de este “muerto viviente” quien ciegamente va construyendo una relación ficticia junto a esta mujer. Nancy no observa su relación con Mario como algo personal. Ella, a pesar, también se confunde con una naturaleza cercana a la del asistente de la morgue. La bailarina se confunde en la textura grisácea que provoca Larraín en el filme, similar a la que crea en Tony Manero (2008), su anterior filme de ficción. Los personajes principales de Post mortem son como dos almas en pena, parecen vivir sus días inacabables en un purgatorio, lugar que irónicamente la misma Nancy anuncia temer.

Pablo Larraín comenta indirectamente sobre la condición humana del civil chileno, aquel que convivió con el gobierno de Allende y sobrevivió a la Dictadura de Pinochet. Un personaje en Post mortem teoriza sobre la evolución del hombre por medio del levantamiento armado. Ciertos excesos parecen justificarse por medio de una “selección natural”, aquella que promoverá a un nuevo hombre, uno mejorado, tanto físico como anímico e ideológico. Mario posee un rasgo característico en su comportamiento; él es un romántico. Es de aquellos que no se acuestan con cualquier mujer, que se ilusionan con un amor rápidamente, que creen en el matrimonio, en las citas de amor, sobre qué restaurant podría gustarle. Es posible que esa imagen inerte que emana Mario sea una abstracción de ese idealismo que refleja, una especie de comportamiento retrógrada, comportamiento que se replantea llegada una nueva era, la dictadura. La última escena describe a un nuevo Mario, uno desengañado, que parece actuar por primera vez por propia convicción; es un nuevo hombre.

Una escena memorable del filme es sobre la autopsia a un cadáver en presencia de distintos adjuntos del gobierno militar. La crudeza toma mayor grado en esta parte del filme al tener como introducción un evento cómico –posiblemente el único en la película –sobre una máquina de escribir y el impotente Mario que no logra dominar. Lo que continúa es el lado más realista y trágico de la historia.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Las malas intenciones

Las malas intenciones se estrena el 13 de octubre en la cartelera nacional. El siguiente es un artículo puntual del filme que luego de su estreno comercial será merecidamente analizado.

“Dos soles no caben en un mismo cielo”, se repite Cayetana de los Heros (Fátima Buntinx), al enterarse que tendrá un hermanito. Cayetana es fría, solitaria, malintencionada, cruel y perversa. Cayetana es una niña. Las malas intenciones (2011), ópera prima de la peruana Rosario García-Montero, es la historia de una pequeña que aprendió a convivir con la violencia o simplemente es algo que siempre ha sido parte de su naturaleza.

García-Montero habla sobre la dicotomía del “ángel malvado”, la imagen infantil como un ser maligno tanto con su alrededor, y lo que sorprende, como consigo mismo. Cayetana desea la muerte de su alrededor a diestra y siniestra en lugar de brindar un abrazo o un beso en la mejilla. Los adultos la observan, conversan, debaten, tal vez piensan que es parte de su niñez o que se le pasará con un día de vacaciones en la playa. Tanto la madre como los familiares de la pequeña niña se cuestionan sobre el comportamiento de la menor, sin embargo nadie es capaz de conversar el tema con ella. Cayetana parece ser un alma poseída a la que los grandes miran de lejos o rehúyen, nadie es capaz de enfrentarla.

Las malas intenciones es un filme que trata sobre la muerte y la violencia, realidad que existe entre los grandes y chicos, un mundo donde no hay espacio para cuentos infantiles o los paseos familiares, lugar donde Cayetana tiene su mundo violento a sus anchas. Cuestionar el comportamiento de la niña es cuestionarse a sí mismos. Ni su madre ni su chofer ni su amiga son capaces de juzgar su forma de concebir sus ideas, algo que sería una crítica tanto hacia ellos mismos como a su entorno social. Los personajes de Las malas intenciones si bien no tiene el mismo comportamiento de Cayetana, ellos también conviven con esa realidad, sea mediante una enfermedad o frente a la depresión.

La conducta del personaje principal parece estar más bien al margen de lo cotidiano. El terrorismo si bien ha comenzado a tomar poder dentro de la vida limeña, ambos temas, sobre la muerte y la violencia, parecen ya haber coexistido desde hace mucho en dicho territorio, lugar donde cualquier gesta de bondad, tal como la religión o la vida familiar, es cosa de mito. Las malas intenciones es un mundo donde se ha esfumado el “idealista” y solo han quedado “realistas” dentro del campo de batalla. Un mundo donde no existen los verdaderos héroes, solo los personajes de Historia y los monumentos en las plazas. Cayetana es antihéroe, lo demás es puro mito.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Trabajar cansa

Justo cuando Helena (Helena Albergaria) ha decidido alquilar un local para emprender un nuevo negocio abriendo un pequeño supermercado, Otávio (Marat Descartes), su esposo, pierde el trabajo repentinamente. La buena fe de la pareja sin embargo no les hará retroceder en sus planes y terminarán por abrir la tienda. Para esto contratarán a Paula (Naloana Lima), una joven que ayudará en los quehaceres del hogar y el cuidado de su pequeña hija, mientras Helena se encargará del negocio y Otávio buscará un nuevo empleo. Trabajar cansa (2011) de Marco Dutra y Juliana Rojas rompe las expectativas de lo que aparentemente parecía ser un filme que crítica la política trabajadora en Brasil con ciertos tintes de humor ácido.

La trama de esta ópera prima parece predecirse al observar como la familia se esfuerza por conservar la calma, por un lado Helena corrigiendo los continuos errores de sus empleados o reparando algunos defectos y percances que manifiesta la tienda, mientras que Otávio visita oficinas, hace llamadas, asiste a entrevistas las cuales ninguna da buenas señas de conseguir un próximo empleo. La tensión se marca, el marido se deprime, la mujer comienza a estresarse, se desquita con la empleada, la pareja pelea, se amista, se vuelven a pelear. Las cosas parecen ir a peor. Todo esto es predecible. Muy a pesar, algo se está cocinando. En toda la trama ha ido ocurriendo sucesos extraños, sucesos insólitos, hechos ajenos a la realidad que nada tienen que ver con la historia de una familia a punto de explotar por el trabajo, sea por el exceso o la carencia de este.

Trabajar cansa luego de armar una serie de argumentos sobre una crisis social respecto a la cotidianeidad del trabajador frustrado, tiene el atrevimiento de insertar una historia absurda a la trama, y lo que es más irónico, es que ha ido sucediendo a vista y paciencia del espectador. Dutra y Rojas sabotean su propio filme insertando un relato alterno que cambia el sentido genérico de las cosas. El mundo realista y objetivo de una familia en crisis económica y nerviosa se enfrenta a lo sugerente, a lo irreal, sucesos que han ido ingresando a escena sigilosamente tras la aparición de un perro que ahuyenta ciertas noches a la dueña del negocio o el defecto de una cañería de esta misma vivienda. Un grupo de eventos sin importancia que van camino a lo incógnito, provocando sospechas y posteriormente dudas sin aclarar.

Este filme brasilero deja en stand-by la comicidad y la sátira para contar una historia de misterio. Dutra y Rojas provocan un filme de terror, y no nos referimos al terror de perder un empleo o el de enfrentar los retos de dirigir un negocio. Helena, víctima del stress, pasa a ser víctima de la paranoia, esto debido a los sonidos extraños que sucede en la tienda cuando invaden los crepúsculos o cada vez que es testigo de hallazgos macabros. La realidad comienza a distorsionarse, la iluminación es cada vez más tenue, el sonido diegético enmudece, se aspira miedo por todos los costados, ya nada te causa gracia. Los directores parecen sugerir cómo la mente parece jugarnos sucio. Los miedos de Helena se han exteriorizado y sólo podrá controlarlos si los entierra y se deshace de la tienda. Trabajar cansa es lograda, uno de los mejores filmes durante este Festival.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: La vida útil

La realidad y la ficción se encuentran en el segundo filme de Federico Veiroj. La vida útil (2010) cuenta la historia de Jorge (Jorge Jellinek), un hombre maduro que labora en un cinematógrafo uruguayo que está pasando por una crisis financiera, además de una profunda escasez de público. Lo que era predecible ocurre, la vanagloriada sala de cine ha cerrado sus puertas y ahora Jorge, sin empleo, tendrá que enfrentar una nueva realidad luego de haber laborado toda una vida para la cinemateca. La pregunta es cómo.

A diferencia de Cinema Paradiso (1988), el ambiente nostálgico en La vida útil no es tan marcado, además de no ser un filme que hace alegoría a un monumento símbolo para toda una comunidad. Veiroj no se enfoca ante lucha frontal de mantener vivos a los cinematógrafos, es más bien el interés de observar a los que habitan dentro de este. Jorge es un sujeto que ha dedicado al cine y al cinematógrafo 25 años de su vida. Desde esta premisa el título de la película suena paradójico. Jorge, dentro del cinematógrafo hacía todo, fuera de este, es un solterón que vive con sus padres y tiene unas cuantas dificultades para abordar a una dama. Este hombre maduro ha sido formado por el cine, desligarlo de esto es posiblemente el inicio de una fatalidad.

Jorge, dentro de su contexto laboral, no dialoga, él repasa líneas, modula su voz, se localiza, ficcionaliza su realidad. Su comportamiento está ajustado a parámetros fílmicos, por ejemplo ensayando sobre cómo invitar a alguien a tomar una taza de café o aguardando a la mujer que le gusta a la salida de un cine. Detalles que funcionan en la ficción pero que el hombre va adaptando a su realidad. Jorge pierde su empleo y Veiroj obliga a su personaje a salir de lo ficticio a lo real. Jorge ahora desempleado ha descendido a la realidad, en palabras de Hitchcock, es uno más del montón. Existe entonces aquí la balanza sobre dos vidas distintas, una más alegre que otra. Sin embargo, hay apenas un brote de nostalgia –dicha como una manifestación de lo real; no de lo factible, sino de lo que en verdad ha ocurrido –.

Jorge ya afuera del cine, comienza hacer de su vida una ficción. Imagina, copia, cita, adapta, exterioriza, manipula, encuentra una escena y pone una historia, incluida la banda sonora. Cada paso que toma este hombre maduro –que hace instantes parecía estar a punto de enfermarse de nostalgia –lo aprovecha para revivir sus ideales fílmicos: una clase maestra, el corte de cabello preciso, el traje adecuado, la cita perfecta en el lugar perfecto. El título del filme entonces deja de ser paradójico. Jorge se sirve de la ficción para sobrevivir. Una escena a recordar es su monólogo sobre la mentira, tema expuesto por tantos directores tales como Godard o Fellini, con un distinto estilo en cada uno pero siempre tomándola como una verdad justificada. La vida útil, así como lo menciona su subtítulo, es “un cuento de cine”, sobre los que aman, viven y entienden de cine, aquellos que viven de la mentira, pero con happy ending incluido.

15 Festival de Lima: Sección Paralela: Women are heroe - Guest

WOMEN ARE HEROES

El fotógrafo y artista urbano JR. Realiza Women are heroes (2010), documental que narra las historias de un grupo de mujeres de ciertas sociedades, en Asia, África y América Latina. El proyecto del director es claro, enaltecer la figura de la mujer no precisamente por su condición maternal, sino por su lucha constante de esquivar los prejuicios que la sociedad, sea de castas o universal, les ha ameritado al correr de los años. El filme inicia con una madre gestando. La cámara se preocupa en dar realismo del sufrimiento físico a través de un encuadre cerrado que va recorriendo las tensiones musculares y el sufrimiento de la mujer. JR. solo nos introduce a lo que es la naturaleza heroica del sexo femenino.

Women are heroes es además una propuesta artística. El director a parte de su exposición documental, promueve una exposición fotográfica y grafitera. Este filme tiene como propósito un proyecto personal, uno que refleja la resistencia de la mujer por hacer valer el lado de igualdad de géneros. Cada testimonio es presentado por una fotografía de la protagonista, imagen donde la mujer es sugerente a través de sus gestos remarcados, sea manifestando enfado o afrenta. Brasil, en la favela de Providencia, es uno de los escenarios más vistosos del documental, espacio donde su director aprovecha en crear encanto a partir de la fotografía, sobre la saturación de sus colores y la aceleración de acciones como si fuera un álbum fotográfico.

GUEST

Entre el 2007 y el 2008, el español José Luís Guerín ha sido invitado a una serie de festivales de cine. Guest (2010) es el resultado de los constantes viajes realizados por el director tanto en Europa, Asia y América. Son los ratos libres fuera de sus actividades académicas las que el español aprovecha a insertarse en la ciudad, en su gran parte en las plazuelas o zonas aglomeradas donde comienza a documentar tanto el contexto pero exclusivamente al ciudadano de a pie, el sujeto urbano dispuesto a colaborar con alguna declaración o sentimiento respecto a su misma persona, sociedad o coyuntura. Guest es una agrupación de testimonios prestados. Poco tiene que ver sobre las experiencias dentro de los festivales al que fue invitado. Guerín provoca el diálogo y en ocasiones el debate dentro de sociedades ajenas a su cultura a través de una estética fotográfica muy bien aplicada en su cine.

Guest además posee una rama discursiva. Guerín es el buscador de tragedias y relatos nostálgicos que resalta cada ciudad. Sujetos que son víctimas de la pobreza o del abandono político-estatal son sus personajes principales. Existe una necesidad de manifestar el lado paupérrimo y degradado de cada lugar que visita. No existe una crítica o solución alguna. Guest es contemplativa, víctima de un exotismo, una mirada al subdesarrollo, punto de vista que el director evade cuando se encuentra en Italia o Francia, lugares donde también existen espacios empobrecidos. Un claro ejemplo es su visita a New York donde prefiere entrevistar a un “inmigrante” ebrio. Guerín es selectivo al momento de escoger sus testimonios. Los manifestados en Sudamérica son los más extensos, espacios donde no existe una polaridad. Son mínimos los indicios de desarrollo los que se muestran en estos lugares condenados a la indigencia y la extravagancia según el documental. Guest dentro de todo es un documental bien realizado a mano de un director especializado en dicha materia que graba en blanco y negro lo que serían sus “memorias del subdesarrollo”.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Las acacias

Una de las grandes tónicas de las road movies o “películas de carretera” es la de representar a un grupo de personajes que guardan o se resisten a manifestar una condición opuesta a la suya. El largo viaje por carretera de dos o más personas en un mismo vehículo, es la escusa perfecta para poder descubrir la veracidad de los hechos, sobre el lado interno de cada personaje, ese lado borroso e incógnito difícil de percibir a primera vista. Las acacias (2011) es un filme que hurga en lo lado más recóndito de un hombre solitario a través de sus gestos, su silencio y el escaso diálogo.

Pablo Giorgelli dirige una película que dice mucho sin hablar tanto. Rubén (Germán De Silva), un camionero argentino, tiene que llevar un cargamento de madera desde la frontera de Paraguay hasta la ciudad de Buenos Aires, el mismo lugar de destino de Jacinta (Hebe Duarte), una paraguaya que trae una bebe de pocos meses. Rubén, a pedido de un amigo, hará el favor a Jacinta de transportarla. Giorgelli junta a dos extraños, dos sujetos de naciones distintas que se van conociendo mediante sus escasas acciones y reacciones; prendiendo un cigarrillo uno, abriendo la ventana la otra. Rubén y Jacinta si bien comparten sus vidas superficialmente, el trayecto provocará que ambos vayan aflorando lo reprimido, un lado de sus historias que evoca soledad y nostalgia.

Los dos personajes de Las acacias coinciden en no expresar oralmente detalles de sus vidas. Jacinta tiene un presente que ha dejado sin padre a su hija, mientras que Rubén posee un pasado que lo ha dejado sin familia. Ambos son huérfanos, un vínculo que los une y los hace entrar en confianza sin la necesidad de diálogos. Entre Rubén y Jacinta no existen conversaciones, son apenas breves intercambios de palabras lo que sucede, pero en su mayor parte es mediante los silencios que estos se comunican. Cada vez que Rubén mira a la niña, este manifiesta un afecto paternal. Jacinta, por su lado, provoca una relación marital cada vez que consiente a Rubén dejándolo descansar o aplazándole el tiempo de llegada a Buenos Aires. Cada uno busca del otro eso que ha extraviado o le es ausente.

Las acacias es la historia de dos personas que van subsanando sus vacíos –de su pasado o su presente –a través del otro. Dos desconocidos que en medio del silencio y las miradas van acertando lo que piensa o siente el otro. Rubén, Jacinta y la niña, es el relato de una familia provisional que se enrumba en un camino de encuentros personales, pero a la vez ajenos. Las acacias no cumple con las expectativas a pesar de haber ganado un premio a Mejor Ópera Prima en el último certamen del Cannes. Su finalidad contemplativa termina por desmotivar al propio filme.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Por tu culpa

El drama de intimidad puede sucederse de dos formas, a través de la interiorización o la exteriorización de los personajes. En el primero estos están sometidos a un estudio a fondo sobre sus sentimientos y pensamientos, comportamientos herméticos que se van interpretando a través de un ejercicio subjetivo. El otro es la manifestación de la cotidianidad, hechos objetivos donde nada es fingido, donde todo es real y actual. Por tu culpa (2010) toma la senda de esta última. La historia de Julieta (Erica Rivas), una madre de familia que cuida de sus dos hijos y que más tarde será culpada de un cargo que merece meditación.

Anahí Berneri dirige este drama maternal sobre la intimidad de un hogar. Este filme aporta debido a que a diferencia de otros ejemplares que narran un suceso cotidiano de una familia, Por tu culpa no se encierra bajo las cuatro paredes de un domicilio. Berneri hace una introducción a la historia. La película narra los hechos que ocurren un día cualquiera cuando una madre cuida de sus dos menores hijos, un cuadro que en lo habitual enfoca la ternura y la abnegación propio de la maternidad, pero que en lugar de esto manifiesta el agotamiento, el stress y el abandono. Julieta es víctima del bochorno provocado por la hiperactividad de sus hijos, lidiando además con su espacio laboral que ha mudado a casa y que inútilmente intenta efectuarlo. Un incidente ocurre y Julieta junto a sus hijos viajan al hospital. Es así como la intimidad de esta familia de a tres se muda hacia el espacio público.

Berneri aquí emprende lo novedoso. Lo íntimo de pronto deja de serlo, no por la mirada del espectador, sino por desarrollarse dentro de la misma ficción. Julieta es víctima del cuestionamiento social. En su hogar existen hechos diarios e íntimos, pero afuera existen leyes y evidencias. Es aquí cuando la madre ahora se enfrenta a dos realidades, la suya, de criar en solitario a dos hijos pequeños, y la social, sobre cómo esta observa y juzga su espacio, uno que ellos en gran parte especulan o desconocen. Por tu culpa se torna entonces más realista. La leve vitalidad de la madre que se observaba a inicios de la película se ha desvanecido. La imagen de Julieta es frustrante, sensible a los ataques. La mirada baja, el cabello despeinado, ojeras pronunciadas, distintivos que exponen a la mujer a ser culpada de algo que incluso nosotros no estamos seguros si es cierto o calumnia. Julieta parece llevar un estigma que juega en su contra, una suerte de mancha de sangre que se ha teñido en su polo, la cual ella misma lucha por esterilizar.

Por tu culpa es un filme que sugiere a partir de la intimidad familiar –bajo el continuo ejercicio de planos cerrados que nos obligan a ser objetivos con los personajes y sus hechos –. Berneri pone en balanza el juicio sobre un hogar donde no existe una imagen paternal, un lugar donde la tecnología es partícipe de una crueldad apropiada en el comportamiento infantil, un contexto social que parece funcionar bajo los prejuicios antes que los juicios. El filme pone en cuestión y en duda todo esto. La película sugiere desde el sentido que más de un personaje está bajo pena de sospecha. En Por tu culpa existe más de un culpable.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Jean Gentil

Jean Remy ha viajado de Haití a República Dominicana en busca de trabajo. Sus habilidades son las contables, pero también se desenvuelve como profesor. Además de su lengua aborigen, él sabe francés, inglés y español. Es un creyente fervoroso de Dios y nunca ha tenido un encuentro sexual. Jean Remy es un extranjero en un lugar donde tiene las de perder. No tiene familia ni amigos ni alguna evidencia de vida.

Jean Gentil (2010), codirigida por Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán, es la historia sobre un incomprendido en busca de fe, una que no necesariamente se sostiene de una divinidad, sino de sí mismo. Jean es un sujeto a la medida de una realidad distinta a la que encontró en República Dominicana. La búsqueda de trabajo de pronto es el reconocimiento de un mundo al que no está conforme y se resiste a acostumbrarse. La marginación y los prejuicios si bien están en el aire, Jean no es víctima de ninguno de ellos. Los personajes que va encontrando en su lugar irán invitándolo a que ingrese a la cotidianidad de su nuevo contexto, sea recibiendo un empleo como constructor o teniendo una cita sexual a su disposición, actitudes que el protagonista siempre rechaza.

Jean es un sujeto que se niega a conocer ese mundo esperando más bien ser reconocido. Hay una fe acérrima a sí mismo. Su carta de presentación es casi siempre su saludo formal: “se hablar inglés, francés y español”, dice. La urbanidad sin embargo es una realidad arraigada a todo este territorio, incluso en el espacio natural, a punto de convertirse en un sembrío de edificios y otras construcciones. Jean Gentil posee una nitidez real en sus imágenes casi a manera de un documental. Las desventuras de Jean pasan a ser un testimonio sobre la inmigración y la resistencia a ser parte de.