71 San Sebastián: Les rayons Gamma (New Directors)

Una película que combina dramas personales y sociales a propósito de las rutinas de unos adolescentes habitantes de un suburbio de inmigrantes en Montreal. La ópera prima de Henry Bernadet tiene una mirada sensible hacia la vida de estos jóvenes que lidian con su presente y futuro por sí mismos o sin asistencia de los adultos o padres. A pesar de que no son biografías relacionadas a la orfandad o la negligencia paternal, todos estos muchachos de alguna manera actúan o razonan con cierta independencia. Esto no quiere decir que estamos ante un grupo de adolescentes expuestos a una realidad nociva impulsada por una actitud precoz como bien se representa en una película como Kids (1995). La idea de Bernadet es inclinarse a un ambiente de júbilo generacional. Esencialmente lo que vemos es el escenario de una comunidad de slackers que matan el tiempo sin prisa o grandes expectativas. Es la vida de jóvenes. Obviamente, no por eso la historia desatiende ciertas fricciones o convenciones que habitualmente se asocian a la realidad de las comunidades inmigrantes a la que pertenecen los protagonistas. En efecto, estos adolescentes de aires emancipados no están libres de esos efectos sociales, así como los síntomas que surgen de las relaciones humanas como la soledad.

Les rayons Gamma (2023) son tres historias en paralelo desplazándose en un mismo escenario. Los personajes principales de cada relato bien no podrían conocerse, pero comparten algo más que el contexto. No son historias que en algún momento se cruzarán, pero sí son vivencias que manifiestan similares interrogantes. En un momento de la película, los tres adolescentes bajarán la mirada para recapacitar. Sin necesidad de caer en discursos morales o aleccionadores, Bernadet nos presenta a una juventud reflexiva. Tal vez su sensibilidad, sentido común o instinto de alguna forma los levanta o anima para poder cambiar sus perspectivas. De ahí por qué la película está dominada principalmente por un estado alegre y optimista. Como sucede con la mayoría de coming of age, por muy dramático que sea el panorama de los implicados, estamos tratando con una generación en formación y, por tanto, poseen el tiempo suficiente para repararse o enderezarse. Les rayons Gamma es una película sobre jóvenes reconociendo su alrededor, haciendo un preámbulo a su futuro o comenzando a amoldar sus personalidades. En síntesis, Henry Bernadet realiza una serie de fábulas de personajes creando su identidad, algo que, definitivamente, no puede reducirse a los estereotipos étnicos. Estos adolescentes son conscientes que son la síntesis de una diversidad social.

71 San Sebastián: Un silence (Sección Oficial)

Desde su ópera prima Folie privée (2006), Joachim Lafosse ya se perfilaba como un director sensible a las tragedias familiares. Su habilidad para construir la crisis desde la contención dramática lo ha convertido en uno de los mejores realizadores en la actualidad, eso a pesar de verse opacado entre otros nombres de mayor difusión. Un silence (2023) atiende a esa atmósfera recurrente en su filmografía, pero además se inspira de una problemática social. Es decir; vincula la disputa íntima de sus protagonistas con un conflicto proveniente de una coyuntura social. La película inicia con una clara pauta: la rebeldía de Raphael (Matthieu Galoux). El hijo de un matrimonio ha sido acusado por algo muy serio. Lo que sigue es un flashback; los días previos a ese acontecimiento. Entonces es cuando Lafosse comienza a ir escatimando los datos que bien podrían justificar o inculpar el comportamiento del muchacho. El espectador se irá guiando por las expectativas o prejuicios. La negligencia paternal entra en escena. Es un punto de partida para analizar el problema; muy a pesar, es apenas la punta del iceberg. Lo que está a punto de descubrirse es un tipo de negligencia monumental. Revelado un secreto de familia, es que el drama familiar invade una preocupación que compete al escenario social. De ahí por qué la negligencia de los adultos amplía su magnitud.

Ya antes Lafosse había creado un vínculo entre el drama personal y el social. En Les chevaliers blancs (2015), el director nos contaba la historia de una ONG asentada en algún país africano dispuesta a acoger huérfanos de una guerra civil. Conocemos a los protagonistas desde su imagen como embajadores de una causa noble para luego comenzar a dudar de sus intenciones a medida que vayamos conociendo sus antecedentes e improvisaciones. En ese caso, Lafosse hace referencia a un drama social coyuntural para retratar dramas personales. En cierta perspectiva, es también un drama familiar lo que ocurre entre sus miembros, y cómo sus negligencias comienzan a alentar el continuismo de un problema social. Ahora, aprovechando Les chevaliers blancs y otras películas de Lafosse como A perdre la raison (2012); el director apuesta por el retrato ambiguo. Sus protagonistas, incluyendo los de Un silence, poseen un carácter dudoso. Astrid (Emmanuelle Devos), tras su imagen de madre tolerante hacia su hijo Raphael, expresa una personalidad insensata para lidiar con el comportamiento del menor. François (Daniel Auteuil) es un célebre abogado que está en plena lucha por los derechos de menores, pero que, curiosamente, descuida al suyo. Eso es en el plano íntimo o familiar. Lo del plano social manifiesta otra clase de irresponsabilidad, igual de seria y común. Claro que en este último territorio estamos tratando con un tema más escandaloso.

Un silence se inspira de hechos reales que acontecieron en Bélgica durante la década del 90. Por entonces, varios de los ciudadanos habían salido en protesta a las calles vestidos de blanco, lo que se conoció como “marche blanche”. Era una denuncia colectiva consecuencia de un asesino serial y la negligencia de las autoridades. Un pedófilo había sido autor de múltiples secuestros y asesinatos de menores. En tanto, existieron pruebas en que el sistema policial y judicial habían ralentizado el procesamiento. Indirectamente, las autoridades se convirtieron en cómplices, coautores silenciosos de una tragedia que afectó a toda una nación. Un silence alude a ese contexto, además de ciertos eventos específicos que surgieron durante la etapa judicial contra el acusado. Es en ese panorama que sale a la vista la imagen de François, uno de los defensores de las víctimas del pedófilo. Pero, en paralelo, una bomba se libera dentro de la intimidad familiar. Entonces reconocemos la historia de un drama familiar, un pasado vergonzoso reprimido, tal vez por intereses personales o abuso de abnegación. Es cuando se descubren los actos de silencio, la complicidad por un hecho que nunca se había curado, una actitud que no se había corregido y, por tanto, no hizo más que mantenerse en el clóset. Un silencio es una película sobre la negligencia en cadena y un caso sobre cómo la hipocresía a asumido una identidad pública.

TIFF 23: Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person (TIFF Next Wave Selects)

He aquí una hermosa ironía. La vida vampírica de Sasha (Sara Montpetit) sería normal de no ser por un conflicto moral que de hecho atenta contra su naturaleza biológica: ella “sufre” de empatía hacia los humanos. Obviamente, esto la incapacita a atacar a su presa para succionarla, lo que equivaldría a morir de hambre. En efecto, todo vampiro fue humano y pueda que en algún punto de su inconsciente se albergue un rastro de compasión hacia la especie que le sirve de alimento. Ahora, la familia de Sasha se las ha ingeniado para que la hija pueda tomar su ración de sangre necesaria a fin de preservar su inmortalidad por décadas, siglos y así sucesivamente. Muy a pesar, ahí no queda zanjado el asunto. Ciertamente, hay una incomodidad en el aire. Esto tiene que ver con el peso de una tradición. Es importante concientizar dicha molestia para comprender a dónde quiere llegar la alegoría que Ariane Louis-Seize expone en su ópera prima. Lo que le afecta a Sasha es también el tradicionalismo. Su familia está preocupada por ella. No es que les acompleja el que otras familias de su abolengo hablen mal de su hija a sus espaldas. El problema -pues así lo definen- es que no es normal que una vampira de su edad siga tomando en “biberón” su sangre en lugar de succionarla desde el cuello de cualquier víctima como todo vampiro. Dicho esto, tenemos a una adolescente pensando diferente a su familia, la cual interpreta ese pensamiento como un signo de rebeldía. Este es el caso de una incomprendida.

Vampire humaniste cherche suicidaire consentant (2023) es una divertida comedia vampírica que se alimenta de sangre, pero sobre todo de los complejos que nacen en escenarios familiares y sociales ante la intervención de personalidades que no van al ritmo de la mayoría. No es una película de rebeldes, sino de víctimas del conservadurismo y el acoso. Es una nueva mirada humanizada a la figura del vampiro, orientada por un humor que por momentos me recuerda a What We Do in the Shadows (2014) y una sensibilidad hípster como la que se percibe en la no vampírica Submarine (2010), a propósito de la elección ecléctica de su soundtrack y el comportamiento raro, aunque entrañable, de sus protagonistas principales. Sasha conocerá Paul (Félix-Antoine Bénard), un retraído muchacho con impulsos suicidas. Ellos reconocerán en el dilema del otro la oportunidad de establecer algo así como una relación simbiótica. Sasha podrá “ser” una vampira sin atentar contra su conciencia, mientras que Paul podrá finiquitar su existencia sin asistir a su propia mano. Ariane Louis-Seize bien podría haber realizado una película sobre la educación y el respeto a la diversidad del pensamiento y la personalidad, pero, a pesar de su comedia, hay algo trágico y pesimista en su relato. De ahí por qué no puedo dejar de pensar en dos historias terroríficas con una profunda moralidad ambigua: Rohtenburg (2006) y Let the Right One In (2008). Los conflictos de ambas se representan en Vampire humaniste cherche suicidaire consentant y además derivan a un cauce entre romántico y grotesco.

TIFF 23: The Rye Horn (Platform)

La maternidad por naturaleza gesta emociones ambiguas. Por ejemplo, a propósito de la primera secuencia de la película de Jaione Camborda, es a partir del parto que la vida nace, lo que sería equivalente al acto más jubiloso que podría expresar la existencia. Sin embargo, ese mismo procedimiento no deja de descubrir un acto sufriente, doloroso y que bien podría extenderse a lo fatídico. En algún punto del parto, la vida y la muerte están en una perfecta armonía. En tanto, el cuerpo de la mujer, la que concibe, se convierte en escenario de esa pugna. Es de esa forma que se presenta O corno (2023), película que nos aproxima a los efectos emocionales y físicos que implica la concepción. La protagonista de esta historia es María (Janet Novás), matrona de una comunidad rural, quien, curiosamente, no tiene hijos. El conflicto acontece para cuando una práctica abortiva ejecutada por la experta termina en tragedia, acto que de hecho fue asistencial dado que estamos en un contexto en que el franquismo penaba severamente dicha práctica. Esta es una película plagada de ambigüedades, paradojas y dilemas. El mismo grano de centeno, ocasionador de la catástrofe, tiene la función de ayudar a las mujeres a dar a luz. Nuevamente, la vida y la muerte están estrechamente asociadas a la concepción. Pero no olvidemos que el cuerpo de la mujer es la arena de ese choque convirtiéndola en beneficiaria o víctima.

Camborda crea un relato en desplazamiento. María migrará, escapará de su suerte. En tanto, su trayecto nos presentará a otras mujeres, madres o posibles madres, las que serán sustento de esa representación en donde se intenta definir que la mujer está vinculada a un sino trágico. O corno me recuerda a Piccolo corpo (2021), de Laura Samani, otra película que también hacer desplazar al género femenino por un trayecto trágico. Tanto Camborda como Samani coinciden en adaptar las tragedias femeninas todavía vigentes a un contexto histórico. A pesar de que ambas películas aluden a décadas atrás, muchas de las trabas vistas hacen eco en la actualidad. Ahora, si bien sendas películas representan una realidad femenina trágica, las dos directoras subsanan o aligeran esa realidad mediante la solidaridad femenina. O corno y Piccolo corpo cuentan la historia de una mujer haciendo un éxodo, ellas son víctimas de la maternidad, y en su camino encontrarán la ayuda de desconocidas. Es así cómo lo trágico va diluyéndose y se descubre un horizonte esperanzador. En eso también coinciden estas dos películas: las protagonistas al final serán bendecidas por la vida. Sus cierres, a su manera, les otorga a sus heroínas una suerte de consagración. En cierta perspectiva, la película de Jaione Camborda, al igual que la película de Laura Samani, define a la mujer como una figura martirizada por las convenciones, sean políticas como sociales, y, en consecuencia, desde una lectura de los mitos cristianos, a todo suplicio le aguarda una bendición.

TIFF 23: God Is a Woman (TIFF Docs)

“God Is a Woman” sería el nombre que llevaría el documental que Pierre-Dominique Gaisseau realizaría fruto de su experiencia al convivir con los kuna, indígenas panameños, a quienes reconoció como una comunidad potencialmente matriarcal. Esto sucedió en 1975. Algunos años antes, el director de origen francés había realizado un registro fílmico de una expedición que se llevó a cabo en el territorio de Nueva Guinea en donde se reconocía un territorio virgen —y, por tanto, hostil— para la civilización europea y plenamente dominado por los habitantes de la zona. De ese encuentro es que nació Le ciel et la boue (1961), documental por el que ganó un Oscar. Dicho esto, la década de los 60 y 70 fue el boom de un cine de línea etnográfica. Se había formado en Europa una escuela interesada en expandirla. En efecto, eso fue en parte síntoma de las varias independencias que obtuvieron colonias de Europa. No solo se hacía un cese a la larga temporada de apropiación territorial y aniquilación cultural, sino que además se había esparcido globalmente una denuncia simbólica a las políticas expansionistas. El mundo occidental comenzó a tener un sentido de conciencia y remordimiento al respecto. Era el fin de sus expediciones con fines de conquista geográfica. En ese sentido, los documentales etnográficos para algunos realizadores suplieron ese espíritu aventurero y colonizador tan arraigado. Por tanto, se estaba cambiando la apropiación de tierras por la explotación de la imagen de ciertas comunidades.

God Is a Woman (2023), de Andres Peyrot, en tanto, nos cuenta el proceso de rescate a esa película extraviada de Gaisseau. El documental nunca se había acabado por falta de financiamiento. Eso llevó al director a derivar el material hecho a paraderos inexactos. Ahora, no es tanto la demanda y el reencuentro con la memoria fílmica lo estimulante de esta película, sino ese estado de reflexión que promueven miembros kuna y que transcurre a medida que se hace la pesquisa a dicha propiedad cultural. La película de Peyrot reflexiona en torno a la construcción de una identidad. Además de recuperar el registro fílmico, lo que le preocupa a los kuna es su contenido y la intencionalidad que hay tras el registro. ¿Qué se dice de los kuna? ¿Sobre qué ideología se construye esa mirada? ¿A quién se dirige el documental? ¿Puede considerarse un ultraje o explotación cultural lo producido por Gaisseau a pesar de ser la primera memoria audiovisual de la comunidad? Son interrogantes que se insinúan y se responden a medida que vayamos viendo desfilar a una generación kuna, tanto adulta como joven, consciente de su identidad, el que incluye creencias adversas como el machismo, realidad contraria a esa fantasía que imaginaba —o forzaba— Gaisseau en su documental. Por último, God Is a Woman tiene esa impresión de ser una producción colectiva. A pesar de que el crédito final no corresponde a un miembro kuna, la película está movida por las motivaciones de los kuna al punto de hacer invisible a quién está del otro lado de la cámara. Es todo lo contrario al registro de Gaisseau.

TIFF 23: A Road to a Village (Centrepiece)

Además de lidiar con su pequeño niño problemático, un matrimonio tendrá que hacer frente a los efectos del “desarrollo” comunitario. A Road to a Village (2023) inicia con la inauguración de un camino que lleva a la ciudad. Los habitantes de un pueblo ubicado en la región montañosa de Nepal reciben con ofrendas la llegada del primer autobús. Muy a pesar, lo que figuraba ser el principio de un crecimiento colectivo, se perfila de inmediato como un escenario que descubre y amplía la brecha económica. Maila (Dayahang Rai), padre de familia dedicado al tejido artesanal, se verá en aprietos ante la marea de retos que va disponiéndole ese nuevo cambio. La película del director Nabin Subba hubiera llamado la atención a un autor como Pier Paolo Pasolini. Desde su ópera prima Accattone (1961), el italiano anunciaba cómo las poblaciones más tradicionales se verían colapsadas ante la llegada de la modernidad a sus territorios. Claro que la idea de colapso para Pasolini no tenía que ver con un factor económico, sino ideológico y moral. El extender la rutina del consumismo y la industrialización a sociedades que se sostenían de creencias arcaicas era exponerlos a la depravación, la alienación y la disolución de sus rituales. Es decir; sería el principio de la desaparición de los rastros tradicionales. Esto se replica en esta historia a propósito del drama que padece una familia pobre.

Ya lo decía también Pasolini, los menesterosos serían los más afectados por los cambios generados por la modernidad. Así sucede con Maila y los suyos. Lo que para los beneficiados con el nuevo camino resulta un trampolín para enriquecerse, para él no es más que la expresión de una nueva desventaja. Siguiendo con un vínculo al cine italiano, A Road to a Village me recuerda al neorrealismo de directores como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica, quienes plantearon historias de desgraciados observando la posibilidad de emprender alguna acción que pueda sacarlos de su miseria. Pero la realidad es distinta a las expectativas o fantasías del humano contagiado por un escenario enviciado por la idea de progreso —una a veces equivocada—. Entonces veíamos a esos personajes fracasar. Ellos pensaban que habían tomado el camino correcto, cuando más bien era una tangente que los devolvía a ese duro camino en donde las normativas de la modernidad regían. Maila se convertirá en un protagonista del neorrealismo italiano cada que piensa que una modalidad de negocio citadino lo sacará de la pobreza o cuando ingenuamente imagina que el retomar su oficio tradicional será su salvación en un contexto que está acostumbrado a producir lo suyo de forma raudal. Aunque Nabin Subba fabrique momentos de júbilo en su historia, esos instantes no son más que ilusiones que cubren una realidad dramática o hasta trágica.

Venecia 80: On The Pulse (Official Selection - Out Of Competition)

Así como All the President’s Men (1976), de Alan J. Pakula, o Spotlight (2015), de Tom McCarthy, la nueva película de Alix Delaporte hace un tributo al periodismo. Ahora, la distinción de esta producción francesa respecto a esas, así como muchas otras similares, radica en que el ejercicio de dicho oficio no se expresa a propósito de un único conflicto. Por ejemplo; en la película de Pakula, somos testigos sobre cómo los esfuerzos de un grupo de periodistas se concentran en los antecedentes que darán como origen al destape del Watergate, mientras que en la película de McCarthy pasa lo mismo solo que el centro de atención son los casos de pedofilia provocados por curas que fueron cubiertos por la archidiócesis de Boston. Es decir; ambas son historias en donde un hecho mueve a un equipo periodístico convirtiendo a sus miembros en figuras comprometidas y apasionadas por un oficio realmente estresante. Por su parte, lo que vemos en Vivants (2023) es más bien el panorama a la rutina energética de un tipo de periodismo, a veces planeado, muchas veces improvisado, asistiendo a un programa de noticias. En ese sentido, no estamos tratando con un espacio periodístico que demanda un único escenario informativo, sino diversos, aquellos que están mediados por la coyuntura, las primicias, el ocio, las convenciones y las modas. He ahí un aditivo de dosis enérgica que se le otorga al oficio, pero que también agrava el efecto agotador, tanto físico como mental.

Vivants inicia con el ingreso de una novata al colectivo periodístico. Gabrielle (Alice Isaaz) hasta cierto punto dejará de ser espectadora de ese nuevo escenario para luego comenzar a asimilar lo aprendido e ir definiendo su propia identidad dentro del terreno. Pienso en el aprendiz de la estupenda Nightcrawler (2014). Aquí el novato sería un equivalente a un simple testigo. Más allá de aprender, sus acciones están reducidas a las direcciones (o exigencias) de su superior reduciéndolo a una suerte de herramienta periodística. Eso no sucede con Gabrielle. Es en una escena en especial en que comienza a brillar por sí sola. Ella ha generado su propia chispa porque ha aprendido la lección de la improvisación y el del punto de vista personal. Pero la película tiene más. No solo se trata de un aprendizaje lucrativo. Vivants atiende también a los efectos secundarios provocados por la responsabilidad de esa labor. Es a partir de ello que se define la figura del héroe. El periodismo, por muy moderno que sea su interpretación, siempre estará asociado a un perfil romántico. Ahí están los dramas personales de los implicados producto de su convenio para con su oficio. En cierta perspectiva, el periodista es un mártir. Este expone su vida, sea en un sentido físico, sentimental o emocional. Vivants me recuerda Deadline USA (1952), de Richard Brooks, de esas pocas películas que muestra a un periodismo diversificado, alentador, vital, pero también ocultando un lado triste y hasta depresivo.

Venezia 80: For Night Will Come (Orizzonti)

My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To (2020), ópera prima de Jonathan Cuartas, es una de esas pocas buenas películas de terror que se asocia fuertemente con el drama para narrar una historia vampírica. Aquí el ser una criatura de la noche tiene una asociación igual de trágica y maldita al argumento clásico, solo que en lugar de asentarse en el terreno romántico se manifiesta en un terreno realista. Esa película relata la historia de dos hermanos haciéndose cargo del menor, la “oveja negra”, el maligno, el nacido vampiro por quien se sacrifican. Estamos hablando de un esclavismo muy distinto a la relación entre un Renfield y el conde Drácula. Aquí los guardianes de la criatura, se podría decir, son cautivos por compromiso personal. Ellos no están hipnotizados o a merced de una trampa mental. Estamos tratando con personas asistiendo al “amo” o hermano menor en atención al orden familiar o consanguíneo. Esa situación lo postra a un drama familiar. My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To relata la historia de personas que tienen que cancelar su vida normal al estar supeditadas a las demandas del que nació con un estigma. Esto también sucede en En attendant la nuit (2023), solo que su directora no deja de abrazar ciertos patrones románticos. A pesar de que Céline Rouzet menciona su historia como “basada en un hecho real”, hay cierta sensiblería (en un buen sentido) en su historia lo que la aparta de un realismo.

La ópera prima de Rouzet inicia con una familia mudándose a un nuevo barrio. Estos se traen algo entre manos. Por alguna razón, los miembros han pactado recitar la misma excusa para cuando algún vecino les consulté qué los llevó a trasladarse a un vecindario tan alejado del centro de la ciudad. En attendant la nuit tiene un aire a coming of age con esos toques de nostalgia infantil y adolescente. Vemos muchachos de la misma edad vagando, un lago en donde nadan, cervezas, visitas al cine, un amor de verano o quien sabe algo más. En cierta perspectiva, la trama alude a un The Wonder Years. Muy a pesar, hay algo siniestro que oculta esta familia, algo que tiene que ver con la salud Philémon (Mathias Legout), el hijo mayor, un adolescente de rostro pálido y pocas carnes, siempre forrado de ropa holgada, caminando entre las sombras, alimentándose del sol a diario por un tiempo límite, lo suficiente para que…Sí, la trama no te lo cuenta, pero nuestra conciencia cultural (o folclórica) trabaja. Y nuestras sospechas se alimentan aún más para cuando suceden esos pocos momentos en que el muchacho se pierde entre el crepúsculo. Es un personaje sombrío por las noches, pero no nos dábamos cuenta porque a la luz del día es todo lo contrario, alguien solitario y sufriente.

A este punto, podríamos cuestionar de dónde vino esa loca idea de mencionar esta película como una historia basada en un hecho que aconteció. Según declaraciones de la directora, así fue. Su primer largometraje está inspirado en sus vivencias de niña, tiempo en que fue testigo del drama que surgía en su familia, a propósito de la condición de su hermano mayor, la cual lo hacía “diferente” del resto. Dicho esto, En attendant la nuit no está lejos a My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To. Ambas historias son dramas familiares. Somos testigos de personas sacrificándose por uno solo. En los dos casos, es un sacrificio perverso el que se ejecuta. Como toda historia vampírica, surge una ambigüedad a raíz de esa acción que los miembros repiten con el fin de mantener aliviado a su miembro “diferente”: ¿Los actos de la familia son un gesto maligno o un acto de abnegación? Esta es una historia que promueve una doble moral o juicio. Es depende de dónde se la vea que pueda resultar infame o dramática. Me acuerdo de Martin (1977), clásico de George A. Romero, película de terror psicológico que piensa en una generación de incomprendidos vistos como los malditos de la familia. Ellos son los monstruos. Eran los 70, tiempos de satanización, miedo y los rezagos de la paranoia. El conflicto devenía de un choque ideológico. Por su parte, el conflicto de En attendant la nuit es causado por un prejuicio hacia lo físico y la personalidad. Céline Rouzet hace su propia versión dramática de una generación de incomprendidos, solo que narrado desde una visión más personal y entrañable.

Venezia 80: Through The Night (Giornate degli Autori)

Los primeros minutos de la ópera prima de Delphine Girard me recuerda a The Guilty (2018), tensa película danesa que consta básicamente en un oficial de policía atendiendo con perspicacia una particular llamada de emergencia. Aquí también tratamos con una mujer que se las ingenia para hacer un llamado de alerta al 911 sin despertar la sospecha del presunto secuestrador quien se encuentra cerca de ella. El hecho es que en esta película belga la receptora de la llamada, ciertamente, carece de una agudeza para lidiar con ese tipo de improvisación. Ahora, pueda que esa deficiencia no tanto tenga que ver con la destreza de la oficial. Posiblemente, la mujer que atiende este tipo de auxilio se está dejando llevar por las emociones que emite la desconocida que está del otro lado del teléfono. Percatarse de este detalle será esencial para comprender por qué los protagonistas de esta historia se comportan ante la situación de tal o cual manera. Quitter la nuit (2023) narra la historia de Aly (Selma Alaoui), una mujer que ha denunciado a Dary (Guillaume Duhesme) por violación y secuestro. Hay una detención y un juicio pendiente, pero en medio muchas interrogantes. Sucede que los implicados nos niegan la información vital de lo que aconteció, y, en su lugar, nos obligan a dudar o cuestionar sus acciones y actitudes.

Esta es una película inteligente. La directora sabe que el reservar el testimonio de Aly o Dary abrirá la puerta de las interpretaciones, lo que implica el filtrado de posibles prejuicios. Estamos ante el caso de una denuncia de abuso sexual en tiempos en que se está concientizando la no normalización del acoso del hombre hacia la mujer y, asimismo, se han gestado casos de mujeres sacando ventaja de ese escenario. Por tanto, no es de extrañar que el espectador se vea tentado a dejarse persuadir a que cualquiera de esas dos sendas pueda corresponder a la pugna entre Aly y Dary. Pero cómo afirmar cuál es la situación que corresponde si ambos no “colaboran” a seguir con el protocolo, sea aportando detalles previos a la detención o completando el examen médico pertinente para sostener la denuncia. En su lugar, tenemos antecedentes que alimentan correspondientemente una imagen discordante. Por un lado, Aly es la denunciante y madre recién divorciada que tiene relaciones furtivas con otros hombres. Por otro lado, Dary es el denunciado y bombero que tiene un carácter reprimido y violento. Es una balanza que no hace más que mecerse, eso a pesar de que a medida que transcurre la etapa judicial, vamos viendo algunos flashbacks de lo que aconteció la noche de la denuncia.

El drama de Quitter la nuit depende mucho de la deducción personal, aunque es seguro que hasta cierto punto ese cálculo bien podría trasladarnos a la arena de la brecha de género. De pronto, vemos a Aly que cuenta con aliadas, mientras que Dary parece no tener un respaldo en concreto, pues su única “aliada” visible parece insegura de su defendido. Incluso el modo cómo expone Girard al círculo de Aly trasluce un ambiente conspiratorio, como si las mujeres tuvieran algo entre manos, tal vez algún pacto que está al margen de la jurisdicción de la denuncia. A eso suma la intervención del personaje del principio, la mujer que atendió a la llamada de denuncia de Aly, pero poco o nada tiene que ver en el asunto. ¿Estamos ante el caso de una alianza acondicionada por el género y que pasa por alto los hechos tangibles? Capaz sea eso lo que quiera hacernos pensar Delphine Girard al exponer una situación que pone a prueba nuestro juicio, el cual, habitualmente, pasa por alto detalles como el shock que padecen los implicados de una denuncia. Es una interpretación que, definitivamente, depende de una empatía emocional y no de los antecedentes o testimonios. De ahí por qué resulta importante tomar en cuenta cómo es que una persona capaz en su oficio pueda a veces desequilibrar su desempeño producto de la empatía hacia una víctima que bien podría recordarle una situación vivida.

Venezia 80: Making Of (Official Selection - Out Of Competition)

Un aclamado director se encuentra rodando lo que sería su nuevo éxito, una película que tratará la historia de una huelga laboral que tendrá una conclusión pesimista. Todo iría bien de no ser porque los productores han decidido presionarlo a cambiar el final del guion con un cierre de carácter optimista. Es a partir de ahí que comenzamos a percibir qué tanto de esa representación ficticia se parece a la realidad de su autor. Making Of (2023) pone a dialogar la creación fílmica con el “yo”. La nueva película de Cédric Kahn nos hace reflexionar qué tan consciente es a veces todo producto creativo. Simon (Denis Podalydes), director aparentemente comprometido con un discurso social y contestatario, tendrá que ceder a los ajustes de sus financistas. Al parecer, la personalidad revolucionaria solo es posible dentro de un escenario ficticio. Mientras que los personajes que creó Simon se la juegan para hacer respetar sus derechos laborales, él se sienta a ver cómo es que sus jefes financieros poco a poco lo acondicionan a las reglas comerciales. Capaz todo empezó para cuando el autor decidió asociarse a esa liga que desde un principio ya le imponía condiciones como la que tal actor famoso debía ser quien asuma el rol protagónico de su película. Ante este caso, Simon no solo tendrá que acoplarse al estilo actoral del mencionado, sino que también deberá aguantar la petulancia que carga el divo. Naturalmente, hay un choque de egos. No solo es lidiar con un criterio artístico, sino también con un tipo de personalidad.

Es consecuencia de esa dialéctica entre la ficción y la realidad que Kahn nos hace notar que el desarrollo de una película no puede reducirse a un debate artístico. Mucho tiene que ver el tema político, especialmente, si se trata del caso de un cine de autor intentando navegar en las aguas de la industria comercial. Simon todavía no ha concientizado que es un empleado más dentro de una enorme fábrica que en cualquier momento puede cambiar las condiciones laborales y salariales del jefe de obra y el resto de los empleados. Dicho esto, Simon verá cómo su gran equipo de filmación será damnificado por el comportamiento volátil de los productores. Queda clara la ironía de la situación. La ficción se ha convertido en una realidad. Simon viviría su propio desenlace dramático si continúa con su ruta autoral. Esa relación ya de por sí crea una meditación interesante; muy a pesar, Kahn decide introducir otro aspecto a su drama. Making Of (2023) trata además de que mientras surge dicha dialéctica, un observador mira a distancia, registra, atestigua, pero, curiosamente, no reflexiona en base a los razonamientos que surgen de esa realidad, sino que está acondicionado a sus propias aspiraciones o fantasías. Simon ha encargado a un extra realice un “making of” del rodaje y el asignado en algún punto olvida su misión y se apropia de la oportunidad. Saldo de ello, estamos ante otro director, en este caso, principiante. Es la formación de un nuevo ególatra, tal vez, la retrospectiva de Simon o de Cédric Kahn. Es un citado al “yo” novato, el que convoca romances, dramas personales y que, en efecto, contrastan y restan palestra al debate aparentemente central.

Venezia 80: Dormitory (Orizzonti)

Un coming of age en claroscuro. Ahmet (Doga Karakas) es un alumno más en una escuela privada de prestigio en Turquía. Como todo adolescente, se encierra en sus pensamientos, curiosidades y fantasías. Eso hasta después del horario de colegio, pues a mitad del día, tendrá que cancelar todas esas ideas para simplemente acondicionarse a un modo de pensamiento que se le está imponiendo. Yurt (2023) se contextualiza en la década del 90, tiempo en que se gestó una amplia brecha entre religiosos y seculares. Desde su independencia, Turquía se definió como una nación secular. Actualmente, mediante el mandato del presidente Recep Tayyip Erdogan, se está promoviendo la religión estatal, lo que impulsaría un estado musulmán. En respuesta, parte de la sociedad cuestiona el proceder del gobierno, lo que ha provocado una ampliación de la brecha mencionada. Dicho esto, resulta significativa la ópera prima de Nehir Tuna. Ahmet, el adolescente que es obligado por su padre a vivir en un “yurt”, o claustro de aprendizaje de la religión musulmana, sería una proyección de la frustración sentida por el ciudadano promedio en la actual Turquía, presionado a seguir una educación ultraconservadora y que claramente merma su libertad de expresión y pensamiento. Esta es una película que hace un panorama de las secuelas de una imposición ideológica.

Un detalle importante que notar es que la película precisamente no sataniza a la práctica musulmana o que la represión de creencias radica necesariamente de esa costumbre religiosa. En una secuencia, Ahmet tendrá que ingresar raudamente al yurt dado que una protesta secular iracunda aguarda en la entrada del local. ¿Es que lo ideal no es una sociedad que viva bajo la democracia de pensamientos? Si bien esta historia no deja de anunciar los adiestramientos severos y hasta violentos procedentes del círculo musulmán y, en tanto, Ahmet, sintiéndose agredido mental y físicamente dentro del yurt, fuera de esa inmediación el adolescente tampoco se siente cómodo, ello debido a que la sociedad turca secular modelaba un pensamiento colectivo que postergaba a la religión musulmana en un sentido a veces arbitrario. Es decir; de pronto Ahmet es un ajeno a sendos espacios. En cierta perspectiva, él es un infiltrado tanto en su colegio como en el yurt. Ahmet es una víctima de la brecha ideológica. Obviamente, no experimentaría de ese conflicto de identidad de no ser por la orden del padre, un hombre rico que reconoció una simpatía hacia la religión musulmana y decidió “poner como ofrenda” a su hijo. He ahí el origen del conflicto de la brecha social y la frustración de Ahmet, y de paso de la actual Turquía: hay una negligencia paternal/estatal que ha generado la división de una nación.

Venezia 80: The Year Of The Egg (Biennale College Cinema)

En algún punto alejado del mundanal ruido citadino, dos nuevos miembros se unen a una comunidad de aire utópico. Gemma (Yile Vianello) y Adriano (Andrea Palma), así como muchas otras parejas de padres primerizos, han decidido cumplir su etapa de gestación en medio de ejercicios espirituales y rituales inclinados a una deidad: el huevo. L’anno dell’uovo (2023), ópera prima del director Claudio Casale, es una historia inspirada en los valores espirituales desprendidos de los complejos materiales. A primera vista, el ingreso a esta sociedad luce como una introducción a un universo entre excéntrico y acartonado que nos recuerda a los lugares representados por ciertas películas de terror que describían a comunidades atrayendo a nuevos feligreses de carácter cándido con el fin de preservar sus ritos arcaicos y perversos. Esta pequeña sociedad tiene todos los recursos para construir una sabiduría grotesca. Hay una gurú de mirada suspicaz, una biblia, normas que respetar, mantras que repetir, actos que obstruyen la naturaleza social y alientan la vida de monjes, todo ello dedicado al ícono del huevo. Está además el escenario de que sus miembros mujeres están embarazadas. ¿Es que habrá alguna celebración bizarra algo así como un sacrificio colectivo en honor a esa deidad o idea a la que rezan? Falsa alarma. Al parecer, todo lo practicado parece ser más benigno de lo que parece.

L’anno dell’uovo más allá de ser una construcción o reparación —como quiera entenderse— espiritual desde el aleccionamiento externo, nos muestra el caso de dos personas quienes interna y sinceramente se van comprometiendo a desprenderse de lo terrenal mediados por el amor que se tienen. Las lecciones o mandamientos que dicta la comunidad del huevo en cierta perspectiva lucen vagos o hasta relativos, pero serán las motivaciones de Gemma y Adriano las que otorguen sentido a esa ritualidad. La película de Casale es la incubación de algo personal que se materializará de una forma mística. Para ello, la historia apela a las derivas bíblicas, a propósito de personas teniendo fe hacia una creencia que luego será puesta a prueba mediante experiencias trágicas. Es así como de pronto en la historia algo rompe con la fantasía de la pareja y de paso con el de la comunidad; muy a pesar, esto no es más que un plan que derivará a los “elegidos” a una resolución milagrosa. Obviamente, desde la cultura cristiana, no hay premio o salvación sin antes pasar por la prueba máxima: la martirización. Gemma y Adriano padecerán en el paraíso. Lo curioso es que los personajes, en lugar de despotricar los rituales o al propio sistema, lo abrazan, se aferran a este. Su fe se robustece. L’anno dell’uovo es una alegoría sobre el divorcio frente a lo material y la construcción de un vínculo espiritual inspirado en la ideología cristiana.