Megalópolis

Extensa es la lista de directores que realizaron películas con el fin de representar mediante un carácter alegórico sus pensamientos sobre el arte y la creación. Christopher Nolan en The Prestige (2006), Leos Carax en Holy Motors (2012) o Federico Fellini con 8½ (1963). Es una demanda tan personal que casi ninguna de esas películas escapa de la fabricación de un alter ego que represente al director. Ahora, esa visión ficticia efecto de la introspección no se encierra en su propio mundo, sino que se pone a interactuar con un entorno, contexto o coyuntura. Varias de esas películas están pensadas en un presente o época en específica que dispersa una serie de pensamientos no necesariamente iguales al del creador. Es así como tenemos a un autor reflexionando dentro de un imaginario o sistema sostenido por específicas convenciones que bien alientan o restringen su libertad artística. Es en esa búsqueda que se concibe Megalópolis (2024). En esta historia, inspirada en los tiempos del Imperio Romano, el laureado arquitecto César Catilina (Adam Driver) reconoce a Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), el conservador alcalde de Nueva Roma, como su mayor antagónico, la autoridad que obstruye con sus planes de llevar a cabo su obra más ambiciosa: la construcción de Megalópolis.

Este es un relato de aires trágicos compuesto por conflictos existenciales, fantasmas del pasado, codicia, traiciones y revanchas. En tanto, es obvia su influencia al teatro de William Shakespeare. César es un personaje talentoso y reconocido por ello, pero es esto mismo lo que lo arrastra a un destino pesimista. El conocimiento es trágico, pues ese mismo talento es lo que ha atraído enemigos e impedimentos para seguir desarrollando su conocimiento. En cierto punto de la película, César caerá presa de una angustia existencial relacionada a su gran proyecto y todo lo que este ocasiona. Ciertamente, la autoridad de Cicero será uno de los grandes impedimentos para que el autor conciba su posible utopía; sin embargo, habrá otros obstáculos que reconocerá en el camino de su producción artística. El alter ego de Coppola será víctima de la envidia, cancelado por la infamia, tendrá problemas de financiamiento e incluso su vida sentimental y privada se verá afectada. Ahora, Friedrich Nietzsche decía que la forma más acertada de neutralizar una carga existencial era mediante la expresión artística. Pero qué pasa cuando la producción del arte implica otros conflictos, manías o secuelas que vulneran el estado anímico o moral del autor. Por nombrar un par de casos. El alter ego de Ingmar Bergman en Como en un espejo (1961) es víctima de los remordimientos tras explotar las tragedias vinculadas a su entorno para beneficio de su obra. Roy Scheider encarnando a Bob Fosse en All that Jazz (1979) no deja de pensar en la familia que sacrificó por el arte estando a puertas de la muerte.

Coppola como buen artista es ególatra y, por lo tanto, tiene algo de cínico. Obviamente, esos caracteres se ven romantizados por su explícita influencia a la filosofía de Ralph Waldo Emerson. César o Coppola se sienten orientados y estimulados por un pensamiento individualista e instintivo fruto de su interacción con la naturaleza, lugar en donde se percibe el conocimiento real, y no a través de la razón o las normas edificadas por las convenciones públicas o la industria del cine. El protagonista de Megalópolis rechaza una teoría que reconoce como conformista al limitar la intuición o creatividad independiente. Esto incluye estar en contra de las doctrinas o culturas como el de la cancelación. De ahí por qué Coppola parece hacer una afrenta al convocar como parte de su elenco al cancelado Shia LaBeouf, quien de paso es el traidor y usurpador de glorias en esta épica que en gran parte se toma el trabajo de definir una línea de pensamiento artístico. La trama de Megalópolis se exige en ser argumentativa a partir de metáforas como el artista y su musa, su poder de detener el tiempo mediante su talento creador, sus miedos generados por traumas del pasado, sea en un escenario íntimo como dentro de la industria. Pero después acontece una fractura en el relato. Francis Ford Coppola decide cerrar su fábula orientándose al cine de género. Retorna a sus raíces, sale de su introspección para terminar de contar su historia en base a sus manías. El cine gang aquí es explícito. El hecho es que sabe a un remate apresurado, casi por compromiso.

All You Need Is Blood

Película disponible en cines seleccionados de EE. UU., AppleTV y Amazon Prime.

Super 8 (2011), de J. J. Abrams, hasta el día de hoy me emociona, y no tanto por el relato ficticio que invoca los tópicos conspiratorios y seres de otro mundo que tuvieron su mejor momento en la década de los 50 en EE. UU., sino por el carácter personal que percibo, a propósito de que se inspira de la pasión hacia la realización del cine, ello forjado por una cinefilia pura y dura. No es la fantasía impulsada por el deseo de la fama. Es la emoción que estalla durante el proceso creativo, y no olvidemos que toda creación es íntima e individual, una selección medida por el juicio o el fanatismo. Super 8 es una película de oficio en su etapa de iniciación. Al mirar All You Need Is Blood (2023), me resulta familiar a esa búsqueda. Esta es la historia de un neófito director de cine movido por el instinto. Pienso en el director Mark Borchardt, personaje del documental de culto American Movie (1999), o en Le Livre des solutions (2023), una reciente película de Michel Gondry. Ahí tenemos a protagonistas que al igual que el personaje de Bucky Le Boeuf desborda pasión y va a contracorriente de los métodos tradicionales. Estamos ante artistas autodidactas, extasiados más con producir que con planear un plan. Hay mucha de improvisación en sus propuestas, pero, ciertamente, no deja de contagiar esa pasión que proyectan.

El trayecto de All You Need Is Blood es simple: un director amateur tiene bandera blanca para realizar su película zombie. Tal vez no estaba dentro del “plan”, pero hay que aprovechar cuando hay material a la mano, especialmente si el plazo para presentar su película está próximo. Esto resulta anecdótico si comenzamos a interpretarlo desde una mirada metaficcional o del cine dentro del cine. El alterego de Le Boeuf (si pudiera denominarse como tal, ya que su personaje lleva su mismo nombre) es ejemplo de un creador inspirado con realizar su primera película “seria”, sin embargo, en el camino es que va siendo consciente de lo que implica esa labor. Todas las aptitudes del joven creador serán puestas a prueba, en este caso, dentro de un escenario extraordinario. Pero salvando un meteorito y un zombie, ¿es que acaso todos esos problemas por los que atraviesa el protagonista de la película no forman parte del cotidiano de todo director de cine? Existe toda una carga de responsabilidad para el sujeto que está dirigiendo detrás de una cámara. A propósito, una secuencia memorable en All You Need Is Blood es para cuando el director tiene que separar al actor del personaje. Nueva lección: a veces hay que tener sangre fría para dirigir. Así como en Super 8, al margen de la fantasía o los guiños —dos divertidas alusiones a Inglorious Basterds (2008)— la película de Bucky Le Boeuf gana valor si la observamos como un testimonio personal.

10 Semana del Cine ULima: La semilla del fruto sagrado

A lo largo de su filmografía, el director Mohammad Rasoulof ha sido un mordaz crítico al régimen islámico en Irán. En adición, fue con su película There Is No Evil (2020), ganadora del Oso de Oro del festival de Berlín, que prestó una especial atención a las condenas por pena de muerte en su país. En dicha película, ese tema será motivo para representar distintos relatos a manera de episodios sobre personas inmersas en un conflicto moral. Sus personajes son los sujetos empujados a ser cómplices o hasta ejecutores de esas sentencias dictadas de forma arbitraria, prueba de que la Irán actual está bajo el yugo de un Estado que corrompe, oprime, amenaza y además es causante de una diversidad de crímenes de lesa humanidad. La semilla del fruto sagrado (2024) podría asumirse como un nuevo episodio de There Is No Evil, uno extenso y argumentalmente complejo. Iman (Missagh Zareh), padre de familia y fiel empleado de un juzgado estatal, acaba de ascender a un cargo clave que podría ayudarlo a convertirse en juez. Serían muy buenas noticias de no ser porque su nuevo puesto implica una obligación oficial que escapa de su evaluación personal. Nuevamente, el tema de la pena de muerte es centro del conflicto en una película de Rasoulof, el hecho es que el autor se las ingenia para invocar en su trayecto otros conflictos y efectos que son comunes y alarmantes en la actual Irán.

A una vista general, La semilla del fruto sagrado no está lejos a la estructura narrativa y exposición argumental habitual de Asghar Farhadi. Estamos ante una historia lineal que empieza con un gran conflicto moral. En tanto, las malas decisiones darán origen a un efecto de bola de nieve. El problema que a inicio podía resolverse mediante una determinación fría y sensata se complica, suma su nivel de dificultad al punto de que su solución se perfila como irreversible. Tanto la película de Rasoulof como las de Farhadi, hasta cierto punto son sofocantes. Veremos a personajes al borde los nervios, víctimas de la angustia fruto de las circunstancias, pero también de sus malas decisiones, muchas de estas, expresadas en momentos de confusión. Los dos directores son observadores de una cadena de negligencias. Ahora, qué es lo que distingue a uno de otro. Farhadi apuesta por los dramas universales, mientras que Rasoulof por el drama coyuntural. El cine de este último es social y político. En ese sentido, los problemas de sus protagonistas están relacionados a las normas y sanciones estatales. O sea, prácticamente tienen las de perder. Es como la crónica de una muerte anunciada. Exponer al sujeto a un dilema vigilado por una ordenanza pública es ponerlo contra la espada y la pared. Eso es lo que se grafica en la vida de Iman apenas comienza a emprender las primeras obligaciones que implican su nuevo puesto.

Ahora, de hecho La semilla del fruto sagrado es la historia de Iman y su familia. Entonces, mientras vemos al padre de familia reaccionando en las oficinas del juzgado, vamos viendo también a su esposa y dos hijas creando sus propias acciones y reacciones en casa. Llegará a un punto en que ambos escenarios no se diferenciarán el uno del otro. De pronto, la opresión y la corrupción a la que están sometidos los empleados en los espacios estatales se replica en los hogares, o al menos en las casas en donde los cabezas de familia son obedientes empleados del Estado, difusores de una ideología teocrática islámica, la que incluye decidir cómo una mujer debe vestir hasta castigar o desaparecer físicamente a cualquiera que esté en contra de sus normativas. Es así como va tomando forma una película con muchos actos, consecuencias y agravamientos, una dinámica que, ciertamente, no se define tanto en el escenario estatal u oficinas del juzgado, pero sí en el escenario íntimo familiar, lugar en donde la moral batalla porque todavía no ha sido anulada por la instrucción e intimidación. En el hogar de Iman, vemos a personajes resistiéndose a no ser subyugados por una autoridad abusiva, irracional y que se niega a cualquier acto de consenso o diálogo. La casa familiar parece una réplica al tercer escenario de la película: el espacio público o las protestas ciudadanas que acontecen en ese presente.

La película toma por contexto los efectos provocados por la muerte de Masha Amini, una mujer que por no usar el hijab, prenda obligatoria femenina, según ordenanza del régimen, fue golpeada brutalmente, lo que ocasionaría su posterior muerte. Los disturbios que veremos en La semilla del fruto sagrado son los registrados consecuencia de ese evento. Miles de personas protestaron y a su vez cientos fueron secuestrados por las fuerzas del orden y luego sujetos a condenas improcedentes. Esta confrontación, la del Estado oprimiendo y los ciudadanos manteniéndose firmes, se representa en el hogar de Iman. El espacio íntimo familiar se convierte en arena de los conflictos de la actual Irán producto de una política ortodoxa. Pero esa es solo la primera parte de la película de Mohammad Rasoulof. Ya en su segunda parte, veremos cómo esos terrenos se abandonan a fin de fabricar una película que se perfila a un cine de género. Hay suspenso, secuencias de persecuciones, la historia se torna más enérgica, ya no es más un conflicto moral, pues los personajes tienen en claro de qué lado quieren estar. No sé si sea consciente, pero es como si el relato se hubiera asegurado de no desgastar los argumentos ideológicos que dominan en su primera parte, y optó por virar hacia una ruta de dramática más tradicional.

10 Semana del Cine ULima: El reino

El principio de la ópera prima de Julien Colonna parece describirnos que estamos ante una coming of age. Lesia (Ghjuvanna Benedetti) es una adolescente que disfruta sus últimos días de vacaciones antes de retornar a la escuela. Las fiestas, las visitas a la playa y el descubrimiento sexual forman parte de su calendario diario. Esta agenda se cancelará abruptamente para cuando una moto la recoja sin previo aviso y la traslade a pasar unos días con un padre en estado de clandestinidad. El reino (2024) es la historia de una joven reconociendo un escenario que contrasta con las demandas de una chica de su edad. Muy a pesar, lo que veremos no deja de responder a la realidad en donde reposa su linaje, una feroz tradición a la que capaz la protagonista se adapta con naturalidad. De ahí los primeros minutos de la película, secuencia que además de augurar el sino de Lesia, puede ser interpretado como una suerte de ritual de iniciación al mundo de la camorra. Esto es importante si es que lo comparamos con una frase recurrente que pronuncia la muchacha cada que empuña un rifle de caza. Este es un relato sobre la corrupción, el ver o hacer cosas que tal vez no quieres, pero es necesario hacerlas porque los “tuyos” lo hacen. Estamos ante un entorno sostenido por un adiestramiento insidioso y progresivo que habitualmente no expone otras alternativas. Queda entonces ceder o asistir a la conciencia moral a fin de cuestionar el alrededor.

Pienso en A Chiara (2021), de Jonas Carpignano, una película en donde una adolescente comienza a concientizar el oficio familiar. El tránsito de la niñez a la adolescencia no es dulce cuando te encuentras en un entorno violento. Tanto las protagonistas de Colonna y Carpignano, reconocen que sus padres son cabezas de mafias. Surge así dos reacciones. Caso en la película de Carpignano, vemos un conflicto moral en proceso. Caso en la historia de Colonna, vemos un gesto de complicidad. El reino, por encima de ser un retrato criminal, es la historia de una relación padre e hija. A medida que reconocemos a un grupo del crimen organizándose con disciplina y exigencia, vamos siendo testigos también del fortalecimiento de una relación obstruida por las rutinas de una mafia. De pronto, el que la niña sea ahora adolescente, facilita de que la hija comprenda la ausencia del padre y de paso acepte cómo funcionan las cosas. Dicho esto, es que comienzo a percibir la posibilidad de que se pasa por paños tibios esa realidad que convulsiona a un presente. Contexto: esto sucede en Córcega, hoy una isla en donde se mezcla la cultura francesa e italiana, foco del turismo y la diversión, pero también es arena de mafias pugnando por el poder. El reino nos refiere a ese escenario en los 90, en tanto, su cierre deja un sabor de un drama familiar que aparta ligeramente a la reflexión social o el cuestionamiento moral, algo que, por ejemplo, sí percibo en Le Mohican (2024), de Frédéric Farrucci, película que objetivamente concientiza los efectos de una tradición que aparenta ser irrefrenable.

10 Semana del Cine ULima: Julie se queda callada

Por tradición, las películas sobre deportistas expuestos a las exigencias de una rutina competitiva nos han trasladado a historias que dialogan sobre la superación personal o revelan un panorama social desamparado, caso Chariots of Fire (1981) o The Loneliness of the Long Distance Runner (1962), respectivamente. Es decir, el deporte como excusa para mejorar o componer algo fracturado en la intimidad o entorno de los atletas. Ahora, en los últimos años, la frecuencia de este tópico, además de aumentar, nos ha venido revelando los “puntos ciegos” e insidiosos que a veces cobija dicha circunstancia. Desde I, Tonya (2017) hasta Nadia, Butterfly (2020), tenemos retratos de deportistas expuestos a una privación o violencia contra los estados naturales de cualquier persona. En otras palabras, si antes el mundo deportivo fue reconocido como lugar de refugio o método de rehabilitación, es partir de esas recientes películas que se lo expone como un espacio inseguro y nocivo producto de una toxicidad normalizada que se ha colado entre las rutinas o normativas deportivas. Por esa línea es que camina Julie se queda callada (2024). Esta es la historia de una talentosa tenista anímicamente paralizada ante un tema trágico que implica a su exentrenador. He aquí el caso de una “testigo” que opta por el silencio, lo que le irá generando un estado de conmoción y aturdimiento.

El director Leonardo Van Dijl nos va describiendo con mucha cautela un delicado tema que ha vulnerado el campo de entrenamiento de una academia de tenis para adolescentes en Suiza. Hay cierto énfasis por escatimar los detalles de una denuncia aún por esclarecer. Podríamos decir que es un relato que parece pensar en los implicados, en especial en su protagonista. Julie (Tessa Van den Broeck) ha decidido no ser parte de los comentarios que recaen contra su exentrenador. A principio, se entiende como un gesto de respeto o fidelidad hacia el mentor. El hecho es que hay algo más que mantiene discreta a Julie. Dicho esto, la película se compromete a entender esa postura de la tenista al punto de que los argumentos que expone la trama, de igual manera, asumen cierta discreción. A propósito de ese misterio, Julie se queda callada parece comportarse como un thriller, solo que aquí la pesquisa o los impulsos detectivescos que desean forzar las confesiones son apaciguados. Ante un hecho violento, esta película se esfuerza por no gestionar otro tipo de violencia. Es el respeto hacia los damnificados o personas vulnerables ante una situación que ha golpeado a todos, aunque en distintos niveles. Entonces Julie se figura como una figura clave, alguien que merece toda la empatía posible, en espera de una declaración bajo libre voluntad.

Curso de terror online

Inspirado en cuatro referentes del cine de terror, Wes Craven (Pesadilla en Elm Street), Tobe Hooper (La masacre en Texas), John Carpenter (Halloween) y George A. Romero (La noche de los muertos vivientes), este curso es el resultado de un análisis crítico a sus filmografías haciendo un estudio comparado frente a las películas de terror clásicas y las contemporáneas. En otras palabras, este curso explorará la evolución del cine de terror partiendo de un análisis a las obras de esos 4 Maestros.

Rednecks, brujería, muertos que vuelven a la vida, el slasher, vampiros, científicos locos, criaturas surrealistas y del espacio exterior; son temáticas que serán analizadas desde un perfil multidisciplinario, adoptando enfoques sociales, políticos, feministas, psicoanalíticos, los estudios culturales y otras lecturas.

METODOLOGÍA: Aprender de manera flexible

Este curso VIRTUAL se dividirá en 4 capítulos. Los lunes se liberará un capítulo. Cada uno contendrá 5 videos (7-15 minutos de duración c/u) e incluye material digital complementario. En el transcurso, el alumno podrá enviar preguntas o comentarios al correo del profesor para respuestas personalizadas. A modo de retroalimentación, los sábados de la semana correspondiente, se liberará un video o realizará una sesión en vivo* con una selección de las preguntas o comentarios más relevantes de la semana con el fin de exponerlas al resto de los alumnos y ampliar el contenido.

(*) Esto dependerá del aforo de asistencia. De darse el caso, se celebrará a las 10am cada sábado de la semana correspondiente

PROGRAMA

Capítulo 1

Tobe Hooper: fabricando el terror cotidiano. 

Capítulo 2

John Carpenter: el cine de terror es renovable.

Capítulo 3

Wes Craven: el miedo no está afuera…y otras paranoias.

Capítulo 4

George A. Romero: la modernidad como camino a la inhumanidad.

INICIO

Lunes 28 de octubre (miércoles 27 de noviembre fecha límite para acceder al contenido del curso)

 

MODALIDAD

Virtual – más de 5 horas de material audiovisual y material digital complementario (películas, libros y artículos)

 

COSTO

50 soles / 15 dólares americanos / 13 euros

(Modos de pago: https://bit.ly/CuentaCursoCine)

 

PROFESOR

Carlos Esquives – Crítico de cine

 

INSCRIPCIONES – INFO

fotogramagourmet@gmail.com / +51 980669941

72 San Sebastián: My Eternal Summer (New Directors)

La fantasía de las vacaciones de verano se diluye en esta emotiva ópera prima. Una familia de a tres decide pasar la época veraniega en su casa de campo, tal vez la última para uno de sus miembros. Dirigido por Sylvia Le Fanu, My Eternal Summer (2024) nos cuenta la historia de unas personas despidiéndose de un ser querido. La naturaleza soleada de un escenario danés se convertirá en fondo de un advenimiento trágico, eventualidad que, ciertamente, un padre y una hija no enfrentarán de la misma manera. Estos tendrán que seguir y fingir con un programa de ocio mientras son testigos de cómo la enfermedad consume a uno de los suyos. La esposa y madre parece aproximarse a sus últimos días de vida. Le Fanu se inspira de los relatos sobre retiros. La huida a un espacio idealizado interpretado como un paliativo que pudiese persuadir el dolor, no físico, sino emocional, tanto del aquejado como de los celadores. Ahí están algunos clásicos de Ingmar Bergman, tales como Persona (1966) o Gritos y susurros (1972). Pero por encima de ello, la directora se inspira en una coming of age, a propósito de su doliente protagonista. Fanny (Kaya Toft Loholt), la adolescente y única hija de la familia, será foco de este drama en donde veremos a este personaje entrando en conflicto con las emociones propias de una chica de su edad y la impotencia ante el anuncio de un próximo duelo.

Pienso en películas que retratan similar conflicto. En estas vemos a adolescentes reaccionando con rebeldía y autodestrucción fruto de la amargura ante una realidad que los obliga a dejar ir a un ser cercano. Es un anticipo a la fractura de su etapa llena de inocencia, un aprendizaje tempranamente impuesto y el cual los inmaduros personajes se niegan a aceptar. Se podría decir que Fanny está a la orilla de ese estado. La vemos evadiendo la situación, descargando su furia, victimizándose, pero también la vemos sufriendo en silencio, fabricando esperanzas o dándose tiempo para enamorarse. Es decir, equilibra sus actos y emociones. Hay momentos en que toma su distancia ante la madre convaleciente y después están aquellos en que asume un perfil lleno de empatía. Es como si contempláramos dos perfiles de la misma adolescente: uno es frágil e instintivo, el otro sereno y ecuánime. De pronto, reniega y se autocompadece, pero después se torna lúcida y autocrítica. Sin darse cuenta, la joven cruza el umbral de la madurez. Un trayecto que, definitivamente, se le hace eterno. De ahí la razón de esas fugas o escapes que ella misma fabrica sin intervención adulta. Algo que me inquieta de My Eternal Summer es que vemos cómo una adolescente por sí sola va orientándose dentro de esa situación tan adversa e incomprensible para su edad. Sylvia Le Fanu no se anima a crear un auxilio desde una intervención adulta, acto que no se alinea a un gesto negligente o apático, sino que más bien se inclina por el respeto al duelo personal.

TIFF 24: Querido Trópico (Centrepiece)

La ópera prima de la directora Ana Endara Mislov tiene muchos argumentos para convertirse en un drama áspero, sin embargo, estamos ante una representación que en su lugar opta por apostar al retrato humano y hasta compasivo.  Querido Trópico (2024) tiene como protagonista a Ana María (Jenny Navarrete), una inmigrante colombiana que labora como auxiliar médico desde hace algunos años en Panamá. Su buen desempeño le hará cruzar caminos con Mercedes (Paulina García), una matriarca de la alta sociedad que ha comenzado a dar señales de demencia. Ya con esto tenemos una serie de tópicos que podrían destinarnos a un territorio doloroso. Temas como la migración, el choque social o la enfermedad bien podrían verse descubiertos a propósito de estos dos personajes. El hecho es que todo es sospecha e insinuación. Ocasionalmente, estos fantasmas sociales se manifiestan con superficialidad. Como quien dice, para no olvidarnos que existe esa realidad. Entonces las relaciones humanas, así como ciertos conflictos emocionales de carácter reflexivo, son los que modelarán a esta historia. Dos mujeres, cada una con su tema, interactúan. En principio, tenemos la típica resistencia de la mujer mayor negándose a depender de una extraña. Ya luego se va perfilando una amistad, pero no una romántica o empalagosa. Endara tiene un compromiso por huir del dramatismo gratuito.

Percibo en la convivencia entre Ana María y Mercedes un ritmo acelerado y de argumentación austera. Es como si la directora apenas nos expone momentos clave de esa relación, lo suficiente para que se vaya describiendo las personalidades de sus protagonistas. Ana María tiene una actitud cálida e inmaculada, Mercedes es de mal carácter e impetuosa. Polos opuestos comienzan a acostumbrarse entre sí. De alguna manera, estas dos mujeres se complementan, y, más allá de sus personalidades, pueda que ello tenga que ver con sus condiciones. Querido Trópico es una película que dialoga mucho con la maternidad. Ana María tiene ansias por convertirse en madre. Ello no solo se percibe desde sus deseos y actos —me refiero a uno en específico—, sino desde su personalidad o trato hacia Mercedes. Acá vemos a una cuidadora de actitudes maternales. La película de Ana Endara Mislov tiene momentos llenos de ternura y una tremenda filantropía. De pronto, la mujer adulta que está recreando su infancia consecuencia de su estado mental será protegida por los valores y aspiraciones de la mujer más joven. La amistad hasta cierto punto se convierte en un vínculo de madre e hija. Es el otro tipo de reacción filial, la que, por ejemplo, expresa la hija biológica de Mercedes. Y no es que una reacción sea mejor que otra. Las dos formas expresan amor, siempre sin dramas. Esta es una película dispuesta a reconfortar.

TIFF 24: Youth (Homecoming) (Wavelengths/Luminaries)

Última parte del extenso seguimiento del director Wang Bing a la rutina de los jóvenes trabajadores de los talleres textiles en Zhili, China. Youth (Homecoming) (2024) es una suerte de epílogo si se la relaciona a sus anteriores partes. Antes de su trilogía, en su documental 15 hours (2017), Wang ya había ofrecido un adelanto al frenético acto repetitivo de las labores de los trabajadores en uno de los tantos talleres en Zhili, comunidad que se considera desde hace algunos años como la meca de la producción de ropa infantil en China y el mundo. Finalizada la Pandemia, el país asiático venía generando el 35% de exportaciones mundiales en moda infantil, originándose gran parte de esa producción en los talleres de la región en cuestión ubicada al norte de China. La reciente trilogía de Wang se abre con Youth (Spring) (2023). Asúmase esta primera parte como el prólogo a un tema constante en la filmografía del director: la explotación laboral consecuencia de un estado informal. Antes, vayamos mucho más atrás. A inicios del siglo XXI, Wang debutó con su documental de nueve horas de duración Tie Xi Qu (2002). Su película hacía un recorrido a un decadente distrito chino que tiempo atrás había sido cuna de fábricas textiles. Tras la adopción de nuevas industrias por parte del Estado, la producción textil fue reducida. Saldo de ello, podemos ver en este documental almacenes abandonados, grandes maquinarias echadas a perder y un pueblo fantasma. En tanto, Youth significa la recuperación de la industria textil a partir de pequeños talleres, esta vez no administrados por un plan socialista.

Youth (Hard Times) (2024), la segunda parte, es un alarmante acumulado de hechos que evidencian la explotación laboral que se vive a diario en los talleres de Zhili. Jóvenes provincianos desde 15 hasta 30 años son mano de obra encargada de rezurcir abrigos, pantalones o cualquier pieza que vestirá a niños de quién sabe qué parte del mundo. Aquí vemos a empleados continuamente reclamando a su empleador un pago más justo por labores que han ido aumentando su dificultad o ritmo de producción, detalle que, obviamente, no es considerado por los dueños, quienes nunca extendieron un contrato oficial a los muchachos. El panorama de Youth (Hard Times) es muy dramático, sin embargo, Wang no deja de reconocer un espacio duro que pugna con la calidez propia de las edades de los protagonistas. Eso se percibe aún más en la primera parte, Youth (Spring), el prólogo o presentación de algunos de los tantos trabajadores. Es el acercamiento a un ambiente juvenil en un entorno laboral. Los personajes conversan, ríen, se enamoran e incluso pelean entre ellos. Son jóvenes. Ahora, todo eso lo hacen mientras trabajan y lidian con las injusticias laborales. Hay un equilibrio entre la rutina alegre propio de un entorno juvenil y la rutina dramática social correspondiente a los problemas que surgen en el trabajo o que incluso ya vienen cargando estos chicos procedentes de familias pobres que viven en provincias muy alejadas de su punto de trabajo.

Youth (Homecoming) es una despedida al seguimiento de estos trabajadores, retrato que Wang inició su grabación en el 2014 y finalizó en el 2019, capaz cuando la Pandemia ya se venía insinuando. Ese dato aumenta el dramatismo del panorama si nos imaginamos lo que sucederá con esas personas que en el transcurso de Youth, a pesar de los malos tratos, se reconocían como privilegiados al gozar de un trabajo u obtener dinero que ayudará al padre impedido de trabajar por enfermedad, solventará los préstamos que la familia tuvo que solicitar para comer o podrá costearse un billete de tren necesario para retornar a tiempo a casa en época de Año Nuevo y otro billete para después volver al trabajo. Reconozco Youth (Homecoming) como el epílogo dado que gran parte de la película acontece en las afueras de los talleres. En esta tercera parte del documental, vemos a jóvenes casarse o visitando a la familia. Nuevamente, surge un contraste en ese reconocimiento. Por un lado, a unos les toca celebrar, por otro lado, a algunos les toca recibir malas noticias. De pronto, las experiencias o dramas que se viven dentro de los talleres no están lejos a lo que viven los mismos personajes o sus familiares en su provincia, espacios rurales en donde el trabajo también es escaso y más agresivo en lo que se refiere a derechos laborales. Eso me recuerda a una larga secuencia en Youth (Hard Times), en donde uno de los trabajadores cuenta las experiencias de gente laborando en otras ramas. “Me siento afortunado”, parece decir mientras comparte esos relatos como si se tratasen de historias de terror, estas narradas en medio de la penumbra, y no para crear clima, sino porque el dueño del taller está no habido y los del alquiler han cortado la electricidad.

Wang Bing es un director netamente contemporáneo. Su estilo de filmación parece remontarnos al cinema verité y el registro de método etnográfico. Todo parte de la convivencia cercana y por años que crea con sus personajes. Salvo por dos secuencias, no hay intervención del director, alguien que siempre está oculto. La cámara asume una posición puramente observacional no invasiva, gran parte optando por un plano general fijo, aunque siempre dispuesto a acortar la distancia con el sujeto o fabricar movimientos cámara en mano con el fin de perseguir el conflicto. Es como un cine de guerrilla, austero de producción —ni si quiera se molesta en servirse de un steadycam— e improvisado. Volviendo al cinema verité, su presencia siempre retorna al estado invisible. Respecto a lo etnográfico, es fruto de la convivencia que va reconociendo rutinas, comportamientos, pensamientos y hasta las tradiciones. Estas últimas se manifiestan en Youth (Homecoming). Debido a que mucho de lo que acontece en esta parte pasa en las zonas de provincia, el espectador se convierte en un observador privilegiado de esos actos que la modernidad no ha podido cambiar. Es una despedida agridulce a los personajes. Obviamente, es un cierre que no concluye para ellos, pues más adelante tendrán que volver y reiniciar todo lo visto. Pero, nuevamente, queda esa idea de lo que les espera, el 2019, un año que dio paso a una etapa muy difícil. Youth termina con un plano a un taller vacío, casi a media luz, y una única persona trabajando con una prenda muy familiar para todos. Es uno de los pocos chicos que de seguro no alcanzó a obtener el dinero para volver a casa en tiempos de vacaciones. Afuera es invierno, en provincia las familias se reúnen, pero este sigue trabajando.

TIFF 24: Los tortuga (Centrepiece)

Un drama familiar y un drama social son retratados en la nueva película de la española Belén Funes. Los tortuga (2024) nos cuenta la historia de una madre y una hija cargando un luto todavía no procesado. Es importante prestar atención al significado del prólogo de esta película. Anabel (Elvira Lara) pasa una temporada cosechando los olivos junto a la familia de su fallecido padre. Al tiempo, su madre Delia (Antonia Zegers) llega de Barcelona y esa tranquilidad bucólica se rompe. La relación de la madre con la hija se manifiesta tensa, muy contenida. Es hora de que ambas retornen a la ciudad. Así inicia esta historia de dos mujeres que “migran” o retornan al espacio que aparentemente es su lugar. Funes alude a “los tortuga” como la expresión que para un ámbito rural se les llama a las personas que deciden abandonar la vida de campo. Ahora, es a propósito de esa acotación de lo migratorio, que la directora decide hacer un retrato sobre personas desencajadas. De pronto, Barcelona es un “no lugar” para ellas, y no necesariamente porque Delia sea de origen chilena, sino porque las protagonistas de esta historia se sienten así tanto anímicamente —consecuencia de esa pérdida no superada— como socialmente, esto último estimulado por las muy cuestionables tácticas inmobiliarias que está reinando en las ciudades españolas.

Entonces, al drama íntimo de una madre/esposa que todavía no ha canalizado la muerte de su pareja, algo que definitivamente afecta la relación que tiene con su hija, se suma el drama de las mujeres siendo desalojadas de su piso. Resulta que los nuevos propietarios han decidido eso. La película insinúa, pero lo puntualiza. Es seguro que estas personas, así como el resto de los habitantes de ese edificio, son víctimas de un nuevo dueño que ha comprado la propiedad endeudada a precio de ganga y decidió ponerles condiciones económicamente inalcanzables a los vecinos del lugar. Saldo de ello, es que emprende un desalojo. Ese es el infame mecanismo de los fondos buitre y el quiebre que agudizará la tensión entre madre e hija, una pequeña familia ya de por sí escindida. Ellas se verán envueltas en aprietos financieros y sin un lugar claro en donde asentarse. Es el retrato social crítico de las “tortugas” y también de las mujeres incapaces de mediar sus lutos. Esto último, es un conflicto que proviene de la diferencia de edades y personalidades. Es difícil llegar a un consenso cuando se trata del dolor de la ausencia, en especial si se trata de Delia, una persona que de tortuga parece tener un caparazón impenetrable que se define a partir de su sonrisa impostada. Esa es una mueca actoral muy propia de la chilena Antonia Zegers, quien está en uno de sus mejores papeles. Dolorosos son esos instantes cuando la boca, los ojos y las palabras de Delia no coinciden con el dramatismo que se plantea. Los tortuga es un drama socialmente urgente e íntimamente conmovedor.

TIFF 24: Gülizar (Discovery)

Hay mucho misterio en el aire consecuencia del hermetismo de la protagonista de esta historia. Gülizar (Ecem Uzum) sufre un ataque sexual en una parada de autobús durante su tránsito de Turquía, su tierra natal, a Kosovo, en donde le espera su prometido Emre (Bekir Behrem) a fin de organizar los preparativos de su próxima boda. De pronto, el cambio geográfico expresa una realidad muy contraria a las expectativas de la muchacha. El cruce fronterizo será equivalente a traspasar el umbral en donde termina la inocencia y comienza la cruda realidad. La película de Belkis Bayrak es la representación de un trauma producto de la violencia física, el cual resulta aún más interesante si se aborda el caso como el efecto de un choque cultural experimentado por una persona criada en un ámbito rural. Gülizar (2024) inicia con la protagonista contemplando una cosecha siendo quemada como método de control de plagas. Este detalle será importantísimo para poder comprender cómo funciona el imaginario de Gülizar. El fuego como elemento preventorio ante cualquier agente que pueda atentar contra la naturaleza. Posteriormente, Gülizar llegará a un territorio ajeno, siendo su primera experiencia la tentativa de un ultraje sexual. Saldo de ello, irá reconociendo que en ese escenario no existe el “fuego” o los normas que previenen o reparan esos atentados que van contra la naturaleza.

Partiendo de esa idea, es que me resulta interesante analizar Gülizar como la historia de una mujer del campo que reconoce un mundo con métodos que no son capaces de ponerle fin a sus plagas. Fruto de ello, Gülizar reacciona con absoluta conmoción y silencio. Su prometido Emre está preocupado por ella, se empeña por poderle brindar la tranquilidad que merece, algo que no es fácil. Por un lado, la ley pública no ayuda, a propósito de una denuncia que no sirve de mucho dada las circunstancias en que se dieron los hechos. Por otro lado, el ensimismamiento de Gülizar le brinda poco o ninguna información para auxiliarla. Surge así un clima de frustración y rabia contenida que nace por parte de la novia como del novio, algo que se transformará en una serie de fricciones entre la pareja para cuando se revele un dato crítico e incluso absurdo. Gülizar se va tornando cada vez más complejo debido a la contención de emociones y pensamientos que pesa sobre los protagonistas. Algo curioso es que, si bien el hecho inicial define como víctima a una sola persona, hasta cierto punto de la historia Emre parece apropiarse de ese agravio y, ciertamente, no como impulso machista, sino como un gesto propiamente natural o empático —ahí es clave un antecedente de este personaje—. El hecho es que Belkis Bayrak quiere representar una crónica sobre la víctima orientándose por sí sola en un terreno que la desorienta. Gülizar medita la búsqueda de su reparación en una zona contranatural.

TIFF 24: Polvo serán (Platform)

Una mirada atípica al tema del suicidio asistido. Claudia (Ángela Molina) está desahuciada, así que ha decidido adelantar su muerte en un próximo viaje a Suiza. Ante esa decisión, Flavio (Alfredo Castro), su devoto marido, está dispuesto a acompañarla. A propósito de esta premisa, Polvo serán (2024) podría ser un drama lacrimógeno. El hecho es que desde su primera secuencia queda claro hacia dónde apunta la nueva película del español Carlos Marqués-Marcet. Pienso en una película como Lina de Lima (2019), de María Paz González. La típica historia de una mujer inmigrante lidiando con el día a día se ve representado de forma jubilosa y hasta celebratoria, ello consecuencia de que intercala la dramática rutina de su protagonista con secuencias de canto y baile. Este concepto se ve replicar en Polvo serán. La película abre con una situación familiar nerviosa, aparatosa, confusa. Entonces ingresa a escena una comitiva con destino a auxiliar. La cosa se pone más confusa, aunque esta vez en un sentido juguetón. Marqués-Marcet, más que inspirarse del género musical, se inspira de las artes performativas para liberar la tensión dramática, un método que, en efecto, transgrede las convenciones propias del tema central en cuestión. Sin duda acá habrá muerte, pero de alguna manera los argumentos expuestos nos alistarán a asimilar esa consumación.

Ahora, esta negación de recaer en las convenciones no solo afecta al drama del suicidio asistido. Al margen de este, vemos además otros dramas que huyen de caer en los típicos tratamientos. Ahí está la relación marital. De pronto, la abnegación del Flavio hacia su esposa podría recordar a una película como Amour (2012), de Michael Haneke. Para nada. Podríamos decir que es la antípoda a ello en un sentido emocional. Flavio considera morir junto a su amada esposa. Él no se imagina vivir una vida sin ella. En tanto, a Claudia le da igual. Lo importante es que ella tiene que morir. Algo esencial de esta película es que las personalidades de sus protagonistas son firmes de inicio a fin. Es decir, aquí no hay gente que dada las trágicas circunstancias decide “abrirse” o fingir emociones para tranquilidad de la otra parte. Sin duda, eso hace aún más curiosa y llevadera esta película. Efectos similares se percibe en la relación de Claudia con sus hijos, cada uno reaccionando de manera distinta a la situación. Definitivamente, no estamos ante una película familiar que fabricará momentos Kodak. Eso desencaja —en un buen sentido— tanto como las representaciones performativas que pueden irrumpir en cualquier momento del drama. Gente bailando o cantando, mientras dos personas están pensando viajar a Suiza, el paraíso del suicidio asistido. Es extrañamente divertido.

TIFF 24: Seven Days (Centrepiece)

Sacrificar una vida normal por una causa política. Para Maryam (Vishka Asayesh), este es un discernimiento que va más allá de los idealismos. Ella ha sido una militante enérgica por años. Saldo de ello, ha tenido que enfrentar la cárcel y distanciarse de su familia por seis años, sin contar el largo tiempo de intimidación por parte de un régimen estatal. Su lucha, en tanto, no se reduce a una simpatía o romanticismo político, sino una demanda social urgente: denunciar el ultraje de los derechos humanos en Irán. Seven Days (2024), en cierta perspectiva, es el foco a una proeza e inmolación individual que debería servir de modelo para toda una nación. Estamos hablando de un compromiso que compete y afecta a muchos. En ese sentido, tal vez ese sacrificio que hace Maryam tenga un valor más significativo que el asegurar la funcionalidad de su familia. ¿Pero en realidad es así? El director Ali Samadi Ahadi nos cuenta una historia que descubre un razonamiento ambiguo. Su conflicto se reconoce a partir de la obstinación de una mujer que no quiere reducir el radio de su intervención política con viras a generar un cambio social. El hecho es que esto implica un daño colateral y quien sabe irreversible. Y que es del otro lado su familia se priva de su presencia, cariños, educación y momentos claves en la vida de los hijos. Maryam ha limitado al mínimo su rol de madre para ser una activista política a tiempo completo, y así tenga la oportunidad de reconsiderar una vida normal, ella seguirá eligiendo la lucha política.

Seven Days se divide en dos partes. La primera es una suerte de road movie. La protagonista emula una fuga. La tensión exuda en el tránsito dada su condición de “prófuga”. Hasta ese momento, el drama vital de la mujer de activismo beligerante está en suspenso. Este se reactivará en la segunda parte. Surge así un versus: el drama familiar frente a un drama social. ¿Cuál de esas escenas está por encima de la otra? ¿Cuál será la vida o realidad que la mujer elegirá? ¿Maryam se quedará con su familia o retornará a su rutina de siempre? ¿Es acaso una pugna moral la que se manifiesta? Definitivamente, no para la madre, quien parece tener una idea o visión clara. Aquí más bien el debate o cuestionamiento nace de los familiares. La decepción y el reproche aflora a propósito de esa divergencia de pensamientos. Obviamente, es una reacción no consciente de los pesares sociales, sino dependiente de los pesares familiares. Dicho esto, sería algo contradictorio señalar una parte egoísta. Seven Days es la historia de una mártir, un sujeto que adquiere su significado en base a un acto de abnegación. El hecho es que ese gesto sacrificado alcanza también a los suyos, los ajenos a ese plan, quienes por mucho que cedan un apoyo moral a su ejecutora no dejarán de sentirse mal convirtiéndose en damnificados. Así la película de Ali Samadi Ahadi se apropie de un argumento feminista como método para “justificar” la cruzada de su protagonista, siempre queda un remordimiento. Pienso en El edificio de los chilenos (2010), de Macarena Aguiló y Susana Foxley, un documental que estudia esa situación desde las secuelas.

Venezia 81: The Witness (Orizzonti Extra)

Segunda colaboración entre los directores Nader Saeivar y Jafar Panahi. Ya antes se habían juntado para realizar el guion de Trois Visages (2018), dirigido por Panahi. Nuevamente coescriben una historia, esta vez dirigida por Saeivar, la cual aglutina una diversidad de injusticias cotidianas que padece un promedio de la comunidad femenina iraní. The Witness (2024) narra la historia de Tarlan (Maryam Bobani), una veterana profesora y activista política, quien será testigo de un crimen que predice convertirse en un caso impune. Al igual que otras películas de Panahi o Asghar Farhadi, Saeivar se dispone a tomar por excusa un conflicto central para en su camino hacer una inspección de los otros problemas sociales que acontecen en Irán. El hecho es que termina por definir una red de problemas. Irán entendido como un ecosistema malsano. Las injusticias, las brechas sociales o de género y las complicidades nocivas están en todas partes y se adaptan a distintas circunstancias. Entonces, tenemos a Tarlan, un personaje de empatía nata, siempre dispuesta a auxiliar a quien necesite ayuda sin esperar nada a cambio. Ese tipo de personalidad en definitiva es una condena en un espacio que te obliga a meterte en lo tuyo a menos que quieras verte afectada. La hija adoptiva de Tarlan es golpeada por su marido, un hombre de negocios desconocidos, aunque con mucha influencia. La protagonista hace lo mejor para conciliar la relación, algo que no será suficiente para cuando el esposo decida llevar su violencia a un máximo límite.

The Witness bien podría convertirse en un thriller policial, a propósito de una mujer que se convierte en testigo de un asesinato, hecho que manifiesta pocas pistas, pero sí mucha certeza. De ahí por qué podría ser entretenido representarlo como una pesquisa que logre desestabilizar hasta los criminales más cínicos. El hecho es que esta película es tratada como un drama social. Su idea es exponer sin vergüenza una serie de injusticias humanas que están bien respaldadas por las leyes estatales. No se trata pues de grupos de corrupción o mafias que se han inventado sus leyes, sino de ciudadanos, desde los comunes hasta oficiales, que simplemente siguen a dedillo lo que la norma indica. ¿Cómo denunciar una legalidad? Ese es el drama y lucha individual de Tarlan, una anciana que casi de manera ciega o absurda decide hacer frente a derechos como el de matar a tu esposa si la descubres siendo infiel. Pero no solo es eso. Ella mantiene su lucha como activista y como madre. Caso esta mujer, es casi una condena ser madre en un escenario machista que levanta la bandera blanca cada que un hijo varón, por muy mayor que sea, se siente frágil. En ese sentido, es “obligación” de la madre consentir la dependencia de su muchacho. The Witness es una película en donde su protagonista no tiene posibilidad de denunciar jurídicamente toda clase de crímenes que atestigua. Muy a pesar, Nader Saeivar no quiere ser trágico ni fatalista. Esta también es una historia que descubre buenos vientos, de esos que tumban fronteras y visibilizan la obstinación por transgredir ese orden a fin de volver al estado natural.

Venezia 81: TWST - Things We Said Today (Out of Competition)

Antes de acontecer los disturbios de Detroit de 1967, uno de los enfrentamientos social raciales más feroces en EE.UU. —estos estupendamente representados en Detroit (2017), de Kathryn Bigelow—, sucedieron los disturbios de Watts en Los Ángeles de 1965. La tensión entre las comunidades afroamericanas y las autoridades estaba en un punto crónico. El abuso y el racismo de la policía obtuvo como respuesta una reacción igual de violenta por parte de los ciudadanos alojados en las periferias de esas zonas. Quién diría que en esos momentos, en el otro lado del país, específicamente en New York, se estaba viviendo una realidad alterna. De pronto, las protestas contra la Guerra de Vietnam habían asumido un descanso consecuencia de la llegada de los ídolos de entonces: The Beatles. Fue un acontecimiento que definitivamente marcó a la generación más joven, pues para su deleite las fechas de presentación del grupo de Liverpool coincidía con la Feria Mundial de New York, atractivo recreativo para todos los locales. Es decir, en un extremo, EE. UU. se encontraba en un estado de guerra civil, en el otro, se solidificaron las fantasías de una generación que le hizo culto a su etapa adolescente. Este imaginario se ve representado en TWST – Things We Said Today (2024), del director rumano Andrei Ujica, mediante una propuesta fílmica que se apropia de los registros fílmicos y la conciencia social de aquel entonces.

Famoso por su épico documental La autobiografía de Nicolae Ceausescu (2010), un retrato al ego político, Ujica años antes inauguró su filmografía con Videogramas de una revolución (1992), codirigida con Harun Farocki, director de origen checo, pero que se crio en la escuela del Nuevo Cine Alemán que tuvo su apogeo en la década del 70. Farocki fue un cineasta interesado en evaluar los registros de propaganda política. Entonces no es sorpresa que la nueva película de Ujica de pronto asuma una inclinación política cuando su relato se apegaba al guion de un diario juvenil, el de adolescentes siendo testigos de la beatlemanía, idílicamente embriagados por un sentimiento romántico clásico que provocaba el paseo por los parques, las calles y la rutina neoyorquina de entonces. Es una mirada poética la que se fabrica, algo que se alentará en la última parte de la película, generándose así la antítesis con el bloque anterior, el escenario de Los Ángeles, el de los afroamericanos hasta cierto punto luchando ya no por sus derechos, sino como acto de retornar el dolor, expresar la furia y la impotencia. Hay mucha rabia y aire no reconciliatorio en esa coyuntura. La mirada personal Andrei Ujica está a la línea de una mirada “desde afuera” del lugar. TWST – Things We Said Today es un retrato ambiguo al EE. UU. de mediados de los 60, nación que salpicó sus sentimientos nostálgicos, pero también fue caso de estudio de brechas sociales y raciales.

Venezia 81: Maldoror (Out of Competition)

El thriller representado en un entorno sórdido es una constante en el cine de Fabrice Du Welz, un director atraído además por oscuros anales policiales inspirados en hechos reales. Maldoror (2024) no es ajeno a esas demandas. Esta película está inspirada en un caso infame que extendió una ola depresiva en la sociedad belga. La caza a Marc Dutroux, un asesino serial de menores, había sido obstruida por años consecuencia de una negligencia consciente por parte del sistema judicial y policial. En la película, tenemos como protagonista a Paul Chartier (Anthony Bajon), un gendarme que será convocado para un grupo de investigación confidencial que tiene como propósito dar con la pista de dos niñas secuestras. El protagonista de Maldoror parece sacado de una idea del cine noir. Chartier es emocional y moralmente ambiguo. Apasionado y comprometido, obstinado y explosivo. Modelo en su oficio, aunque dispuesto a patear el tablero para cazar al objetivo. Ello me recuerda a un Clint Eastwood de los años 70 en una New York putrefacta, ciudad que demanda una mano fuerte que no tema a las intimidaciones de los maleantes ni evadir las condiciones que le impongan sus superiores. Dicho esto, estamos ante un héroe que a medida que intenta luchar contra el mal tendrá que batallar contra el sistema, la normativa, el protocolo y demás atrasos que le otorgan tiempo y ventaja a los ejecutores de una red de pedofilia. Lastimosamente, Chartier no es Eastwood, lo que convierte a su odisea en un trayecto difícil y, en consecuencia, frustrante.

Ahora, hay algo esencial de esta película. Pienso en The Pledge (2001), Memories of Murder (2003) o Zodiac (2007), grandes ejemplos de thrillers policiales que gestan mucha impotencia a partir de una búsqueda que se alarga, no necesariamente por la inexperiencia de quienes asumen un caso criminal, sino por la apatía de un órgano que simplemente quiere pasar la triste página. El relato de Maldoror se extiende por años. A medida que vemos a Chartier renovando sus roles personales, pasando de soltero a esposo y luego a padre, vemos el otro lado de la moneda: el hombre que al correr el tiempo va desviviéndose cada vez más para resolver el caso encomendado. El hecho es que Maldoror no se reduce a un retrato policial pesimista. La idea de Fabrice Du Welz es exponer ante todo un drama social e histórico. Su película se inclina por hacer una reflexión crítica a un trauma nacional. Eso no significa que estamos ante una historia reparadora o terapéutica que de paso extiende una solución. Es un recordatorio de hasta qué punto los órganos estatales pueden corromperse mientras que la población sigue con total normalidad su camino. Es un nivel de inseguridad realista equivalente al que provocan los relatos slasher dentro de un terreno fantástico. No tienes idea de dónde o de qué forma vendrá el mal a atacarte. Solo queda estar atento, mantenerse en actitud defensiva, cuestionar la verdad como la que llega de un oficialismo. Maldoror nos recuerda el mundo sombrío y hipócrita al que nos enfrentamos.

Venezia 81: Le Mohican (Orizzonti Extra)

La referencia a la novela canónica de James Fenimore Cooper no es gratuita. “Eres como el último mohicano”, le dicen a Joseph (Alexis Manenti) sin saber que ese mote sería vaticinador. Le Mohican (2024) acontece en la actual Costa de Córcega, escenario de amplitud turística, pero que en un pasado fue territorio netamente rural. Es en esa realidad que Joseph, el último de los criadores de cabras, se convierte en un sujeto exótico dentro de su escenario natural. En tanto, el que se niegue a vender su terreno, que bien podría transformarse en un próspero sitio turístico, lo convierte en un saboteador para sus enemigos, aunque también en un emblema de resistencia para sus similares. Es a partir de esta premisa que el director Frédéric Farrucci se anima a hacer un comparativo de su relato con la novela El último de los mohicanos. Aquí estamos tratando también con un espacio reclamado por comunidades “extranjeras”. Colonizadores procedentes de la ciudad se han sitiado en estas tierras francesas. Fruto de ello, han transgredido no solo el ecosistema, sino que también las normas y tradiciones de esta costa. A propósito, lo que se describe no está lejos a un escenario western. Consecuencia del negocio de la expropiación de lotes, es que los locales se sienten en tierra de nadie. Las mafias de terrenos están asociadas con las autoridades y por eso tienen bandera blanca para tomar lo que mejor les plazca. En ese sentido, Joseph es un equivalente a uno de los tantos héroes del viejo oeste, quien tendrá que luchar si quiere conservar lo que es suyo.

En cierta perspectiva, al igual que el mohicano de Fenimore, el de Farrucci reconocerá un aliado foráneo. Su sobrina Vannina (Mara Taquin), la joven “de paso”, será su socia. Así como en los westerns, especialmente el de las colonias seminales en EE. UU., la transcendencia de los valores responde en gran medida a los fuertes vínculos sanguíneos o tradicionales. Curiosamente, son apenas unos minutos que veremos a Joseph y Vannina juntos. Lo resto es una conexión casi instintiva. El tío luchando por sobrevivir ante una persecución emprendida por una mafia. En tanto, la sobrina haciendo lo que tiene que hacer, tomar la posta del “rancho”. Ahora, definitivamente, no estamos tratando con un territorio arcaico. Mientras que los colonizadores europeos trajeron la pólvora a América, la joven sobrina proveerá las ventajas de las fuentes digitales. Saldo de ello, “el mohicano” no solo reconocerá el apoyo de extraños, sino que además será mitificado desde las redes sociales. Le Mohican si alinea a una serie de producciones francesas recientes que alientan la concientización del rescate del mundo rural, ello en complicidad con las nuevas generaciones. De pronto, la vitalidad y las políticas progresistas de los jóvenes puede servir de freno para la extinción de todo un imaginario. Algo similar que pretendió James Fenimore Cooper al escribir El último mohicano, quien más bien pensó había hecho aporte de una cultura desaparecida. Obviamente, se equivocó. Todavía quedaban mohicanos. Este fallo parece replicarse en Le Mohican.

Venezia 81: Familia (Orizzonti)

La violencia doméstica como tema central de esta película italiana basada en hechos reales. Familia (2024) relata la historia de un padre intimidante, agresivo e incorregible. El director Francesco Costabile nos introduce a esta historia desde la perspectiva de Luigi (Francesco Gheghi), uno de los dos hijos que capaz tenga poco o mucho de la personalidad del padre. La película se abre a partir de la infancia de los niños y luego hará una elipsis hasta cuando los menores ya son adultos de veinte años.  En ese tránsito, los primogénitos han sido testigos de las barbaridades del patriarca y, en consecuencia, tuvieron que vivir gran parte de sus vidas separados del mismo. En cierta perspectiva, podría hacerse una lectura comparada de esta película con una slasher. Tenemos pues a un grupo de personas que sobrevive al ataque de un monstruo. Años después, la maldición está por repetirse. El “mal” retornará no sin antes merodear, medir el pulso de sus víctimas, asegurarse de que están con la guardia baja para así extender nuevamente el terror dentro del espacio íntimo. Siguiendo con ese subgénero, hay algo de absurdo en este tipo de relatos. Pasa que los personajes, sea porque lo vivieron en carne propia o lo escucharon, saben que el ser maligno no muere y bien podría retornar. El hecho es que hasta cierto punto esas mismas personas deciden obviar la advertencia del vaticinio. Simplemente subestiman al monstruo. El saldo será una nueva masacre. Familia es como una slasher, aunque sin el clima, más realista y dándole más desarrollo al “héroe”.

Luigi se perfila como el antagónico del monstruo. Pero no siempre fue así. Este inicia como el niño que ama al padre. Su inocencia sumada al amor le hacen pasar por alto el carácter negligente del adulto. Ya de después veremos a un personaje distinto. El joven Luigi no trabaja, anda de fiestas y además es miembro activo de un grupo fascista. Más allá de intentar hacer una inspección a ese problema real y emergente en distintos países de Europa, al fascismo se lo toma por excusa para definir las secuelas de una crianza alterada por los traumas domésticos. De pronto, Luigi parece haber asimilado esa rabia del padre, solo que lo ha canalizado hacia un escenario público. Hasta cierto punto de la película, la senda de Luigi luce similar a la del padre. Sucede así un hecho paradójico, el padre reaparece y con ello la redención brilla sobre las cabezas tanto del padre como del hijo. Es paradójico tomando en cuenta un posterior enfrentamiento entre padre e hijo. Sigo pensando en una línea del cine de terror. Hay historias de espanto que nos mostraron a personajes defectuosos, individuos que en algún punto de su vida tomaron el camino del mal. El haber sobrevivido a esa etapa oscura -o que incluso todavía la están transitando- los convierte en los adecuados para enfrentar a esa forma maligna superior. Es como si tuviesen la inmunidad o la mancha espiritual o anímica necesaria para poder derrotar a esa maldad representada en un ser fantástico. Pienso en las películas que combinan el terror con el thriller policial. Ahí está Fallen (1998) o End of Days (1999). En ambas, sus imperfectos protagonistas son los elegidos para derrocar al mal porque en ellos hay algo de maldad. Es una dinámica trágica que también se representará en Familia.

Venezia 81: Mon Inséparable (Orizzonti)

Una grieta se manifiesta en la relación entre una madre y su hijo para cuando este último inesperadamente se convertirá en padre. Mon Inséparable (2024) es el retrato de una dependencia emocional en plena crisis. Mona (Laure Calamy) reparte su tiempo como madre y como hija. Por un lado, está pendiente de Joel (Charles Peccia), su único hijo, un adulto con discapacidad intelectual. Por otro lado, aunque con un aire pesimista, la protagonista no deja de asistir al hospital a visitar a su madre, quien se encuentra en estado vegetal. Sin una intención de generar un drama gratuito, la directora Anne-Sophie Bailly desde un principio decide enfrentar a su personaje principal a dos escenarios, dos realidades que ponen en contraste o balance el estado anímico de la mujer. Cuando Mona piensa en su madre, parece como si se anticipara a lo peor. Es como si fuera consciente de que su personalidad emocionalmente dependiente no estuviese preparada o simplemente no resiste a esa angustiante situación. Para su alivio, ahí está Joel. El hijo, ciertamente, pone en equilibrio la pesadumbre de Mona. El hecho es que ese equilibrio tiene que ver en cierta forma con la condición de Joel. De pronto, la discapacidad del primogénito, desde el punto de vista de la madre, se convertirá de manera inconsciente en un aval que asegurará esa estabilidad emocional que Mona necesita. He ahí el conflicto de este drama.

Mon Inséparable relata la historia de una mujer que va siendo víctima de la incertidumbre. Joel se había estado relacionando con una compañera de su trabajo y fruto de ello la joven ha salido embarazada. Mona no solo está a punto de perder a su madre, sino también a su hijo. Es a raíz de ello que la protagonista expresará un perfil ajeno a su círculo íntimo, capaz un efecto de la desesperación, que implica la urgencia de encontrar el refugio o sostén que precisará para cuando no cuente con el apoyo emocional de su inseparable hijo. Así como tantos dramas de adolescentes que optan por descarriarse al verse enfrentados a una realidad que les exige una madurez que no poseen, la película de Bailly nos presenta a una persona que al igual ha perdido su brújula. El que Mona recurra a los brazos de un nuevo amante, más allá de verse como un acto por comenzar a pensar en que no ha atendido a sus necesidades personales, es interpretado como un gesto por escapar de esas realidades que no está preparada a confrontar o, respecto al caso de su hijo, simplemente nunca pensó sucedería. Al respecto, Mon Inséparable nos orienta a reflexionar respecto a dos problemáticas hoy en día emergentes: la concientización de que las personas discapacitadas han sido históricamente limitadas y subestimadas por las normas sociales y el derecho al amor propio al margen del rol, género o edad con un fin de rebatir la dependencia emocional. En tanto, el conflicto planteado por Anne-Sophie Bailly obligará a su protagonista a superar o asimilar esos nuevos vientos.

Venezia 81: Quiet Life (Orizzonti)

Aunque parezca una idea sacada de algún libro de ciencia ficción, el Síndrome de la Resignación es tan absurdamente real como lo fue la “superada”, pero todavía increíble, Pandemia del COVID-19. Repentinamente, niños se desmayan y quedan en un estado similar al coma o vegetal. Es el síntoma de un trauma que radica de un entorno familiar en crisis. Tal es el nivel de estrés de algunos niños dentro de ese ámbito que sus cuerpos deciden caer en un sueño profundo a modo de ponerse a salvo de su realidad. La única cura es el reposo, la tranquilidad, el aligeramiento de la fatiga anímica. En tanto, pueden pasar semanas, meses o hasta años para que el menor despierte de su letargo. Quiet Life (2024), dirigido por Alexandros Avranas, se inspira en los tantos casos de este rarísimo síndrome que nació en Suecia, país que una década atrás se internacionalizó como el promotor del sistema educativo por excelencia, pero que, en contraste, a propósito de los protocolos de su sistema migratorio, nació y, posteriormente, se extendió una colonia de menores cumpliendo una fase de soponcio. En la historia de esta película, tenemos a una familia de refugiados rusos aplicando para el asilo en Suecia. A primera vista, los rostros, la fisionomía e incluso la modulación de voz de estos protagonistas está definido por un rasgo rígido y patológico. Es una representación que el director ya había adoptado en su ópera prima Miss Violencia (2013) y que puede percibirse también en Canino (2009), de Yorgos Lanthimos, películas en donde la sobriedad y el aire deprimente de los personajes combina con la neutralidad vacua de los escenarios y la fotografía.

Avranas advierte desde un inicio que estamos ante un escenario insano. Faltaba menos, esta es una película que se centrará en una enfermedad. Sin embargo, hay algo particular. Quiet Life no es la típica película que se alinea a una pesquisa clínica o psicológica. Este es un drama social. El Síndrome de la Resignación, tras llegar a la vida de los protagonistas de este relato, será tratado como un problema social. Pocos serán los momentos en que se comente sobre los estudios clínicos de este mal. En tanto, no veremos a padres bombardeando de preguntas a una doctora de cabecera a fin de comprender lo incomprensible. Eso apenas se aprecia. En su lugar, vemos la obstinación de la pareja de esposos por encontrar la manera de que el jurado de migración crea su versión de los hechos, el porqué decidieron escapar de su país. La desesperación los ha obligado a suspender sus roles de padres. Han cancelado su labor de protectores familiares. Dejaron de ser los adultos destinados a proveer a sus hijos una seguridad emocional mínima. Definitivamente, es un acto de negligencia. Pero qué pasa cuando un protocolo migratorio se convierte en partícipe o cómplice de esa negligencia. Ese es el mayor conflicto de Quiet Life. El Síndrome de la Resignación se convierte en una enfermedad peculiar al reconocer como única cura la provisión de una seguridad amparada por una política de Estado: el asilo. Obviamente, esto va de la mano con la crianza responsable de los familiares del afectado. Es una conclusión también contemplada en Life Overtakes Me (2019), de John Haptas y Kristine Samuelson, y Wake Up on Mars (2020), documentales que han tratado este tema.

Reinas

Esta es la historia de la construcción de un vínculo filial. Carlos (Gonzalo Molina) está lejos de ser un padre modelo. Su repentina aparición le genera sorpresa a su exesposa e indiferencia a sus dos menores hijas. A partir de eso, podemos ir definiendo a este personaje como un rostro extraño, aunque conocido y hasta simpático, así su exsuegra intente aparentarlo. Y es que Carlos será muy negligente, sin embargo, tiene una ventaja: el tipo tiene encanto. Desde su primera secuencia, la que parece hacer un guiño al protagonista del documental Metal y melancolía (1994), de Heddy Honigmann, Carlos es presentado como un sujeto locuaz, ocurrente, “florero”, mas bien intencionado. El tipo te palabrea, pero te sabe entretener con sus inventos. Su prosa, hasta cierto punto, no daña, sino todo lo contrario. Es un método para evitar los silencios incómodos, neutralizar las situaciones tensas, persuadir a su receptor que está intentando hacer las cosas bien. He ahí el espíritu de Reinas (2024). La directora Klaudia Reynicke nos presenta a ese personaje muy imperfecto a quien es imposible odiar. De pronto, en donde hay un cúmulo de defectos, comenzaremos a ver a alguien que capaz podría redimirse. Es el efecto de la personalidad de Carlos, la que definitivamente creará buenos resultados en la relación con sus “reinas”. Las niñas serán interpretadas como las “víctimas” por excelencia del encanto de su padre, miradas que, obviamente, pasan por alto el buen juicio o madurez que demanda la situación. Sucede que la madre de las niñas ha encontrado un trabajo en el extranjero, y la partida sin el padre se perfila como un acto inevitable.

Reinas nos contextualiza en la Lima de principios de los 90. Por entonces, la violencia del terrorismo ya se ha establecido en la capital del Perú. La cotidianidad incluye apagones, atentados con bombas, canes sacrificados en los postes, pintas en las paredes, toques de queda. A esa situación, le seguía un estado de crisis económica. La inseguridad social sumado a la inflación convenció a algunos que la migración al extranjero era la alternativa más coherente. Ahí está la familia de las reinas. Por tanto, su madre pide una y otra vez al huidizo Carlos a que visite al notario para firmar el permiso de salida de las niñas. Ese es el conflicto de la película de Reynicke. El padre que comienza a acercarse a las hijas, las hijas que comienzan a simpatizar con el padre y la madre que presiona al padre para asegurar la partida al extranjero. Pero esta historia no depende tanto de esa expectativa. No olvidemos de Carlos y sus historias, aquellas que nos hacen olvidar de los problemas, desde los inmediatos hasta los a futuro. La función de Carlos, su verborrea, es un equivalente al género musical posterior a la crisis del crack en Estados Unidos. La ficción alegre como efectivo sedante ante una coyuntura angustiante. La mentira compulsiva como un acto de compasión, y qué mejor si este va dirigido para la tranquilidad de unas niñas. La inocencia incorruptible como un pensamiento conveniente para una época llena de infamia, bien descrita en Reinas a partir de actos como el trueque de azúcar, el permiso de tránsito vehicular, los cambistas a tropel y tantas costumbres que emergieron por entonces.