Nop

Mientras que M. Night Shyamalan crea un equilibrio entre el suspenso y el drama, Jordan Peele lo hace entre el suspenso y una cuota social. Nop (2022), a primera vista, tiene la intención de establecer una nueva lección social que revalorizará a una comunidad, aunque no exclusivamente la afroamericana. Los hermanos de un rancho en California no solo son los herederos de un negocio de caballos que son usados para películas de Hollywood. Ellos son también descendientes de pioneros del cine. Más allá de ser una tarjeta de presentación, la idea de que el bisabuelo haya sido el jinete del primer fotograma que se convertiría en un antecedente material del cine implica se está revalorando a un oficio o intervención no perceptible en los créditos de las tantas películas, por ejemplo, western que precisaron de la buena crianza ejecutada por el linaje de los dos protagonistas de este filme de terror. Es decir; estamos tratando con un acto de visibilizar a una tradición laboral y de paso empoderar el vínculo afroamericano. Peele hace visible a los invisibles, los pone en primer plano, los convierte en protagonistas y los hace héroes de su propia ficción. Es ahí en donde ingresa el suspenso que luego transitará al terror. Esa es la historia sobre avistamientos de OVNIS, la cual goza de un preámbulo estratégico para provocar la expectativa ante la situación, tal como lo había hecho en su momento Shyamalan en Signs (2002).

Peele tiene sensibilidad para construir la ansiedad ante aquello que se percibe, pero no se ve o no se comprende. Es la misma dinámica que ha realizado en sus anteriores películas. En Get Out (2017), un visitante sabe que algo anda mal, pero no sabe cómo explicarlo; mientras que en Us (2019), la aparición de una versión sórdida de una familia es apenas el principio de muchas interrogantes. En Nop, los hermanos creen haber visto, o al menos uno de ellos, pero no es suficiente. Está esa necesidad de mostrar las pruebas, hacer un acercamiento a “eso” que gravita en los cielos y está secuestrando a los caballos. Hasta cierto punto, el suspenso funciona en el crepúsculo. Algo tiene que ver también el efecto que provoca el invasor a cada que se aproxima y las luces de la única casa del valle parpadean. Eso es trabajar el suspenso, así como enfocar en plano general el cielo y no ver más que la quietud de las nubes. Ya después, estos detalles se pierden a la luz del día. Tanto el suspenso como el terror carecen de efectividad además para cuando se desvela la naturaleza de ese invasor. Peele transgrede contra la fantasía de los platillos voladores a fin de darle mayor sentido a su historia en donde hace homenaje a vaqueros y entrenadores de caballos. El director sacrifica la ilusión sobre lo que entendemos por seres del otro mundo para enaltecer las dotes de su héroe.

Lo cierto es que hay una cortesía que se gesta en paralelo, una que ciertamente parece poner en confrontación a una práctica en su versión pretérita y su modalidad actual. Nop hace una alegoría al valor del cine tanto en su versión clásica como del presente. Parece que se quiere gestar una suerte de debate sobre cuál es la mejor etapa. La película inicia con el primer fotograma de la historia. Esta idea se contrasta abruptamente para cuando los herederos se preparan a hacer una toma con el caballo por delante de una pantalla verde. Es por esa razón que resulta casi vacía o hueca la alusión al bisabuelo en un mundo digital. El hecho es que Peele no piensa en un versus. Nop es una historia en donde el cine del ayer y del hoy se alían para convertirse en herramienta del héroe y su intento por capturar lo imposible. Es prácticamente lo que ha venido haciendo el cine desde su invención. Los pioneros observaron al cine como un artefacto fotográfico, ya luego comenzó a nacer ese deseo por expandir lo real. Es el efecto de todo creador: querer superar a la realidad mediante la ficción. Jordan Peele pone a trabajar una cámara de rollo de película y un dispositivo digital codo a codo y ambos son imprescindibles. No existe la cancelación o invisibilización en el mundo del cine, sino la trascendencia. Es una negación al ocaso de los géneros, los dispositivos, técnicos y demás que intervinieron en favor al cine y que muchos creían estaban extintos.

Mi país imaginario

Hace unas semanas Mi país imaginario, el más reciente documental de Patricio Guzmán tuvo su estreno en salas comerciales chilenas. A partir del 23 de setiembre, iniciará funciones en EEUU.

Varias décadas después, La batalla de Chile (1975 – 1979) resulta más vigente que nunca. Patricio Guzmán sale nuevamente a la ciudad de Santiago de Chile motivado por el fulgor de una nación desencantada con sus gobernantes de turno. Chile ha tomado la calle y ha reanudado una revolución. Ante la vista de los locales y ajenos, esta expresa una paradoja motivacional similar a la de otras revoluciones populares. Por un lado, se percibe un estado de frustración colectivo, en este caso, provocado por la vulneración de la democracia y en demanda de la desigualdad de derechos. Por otro lado, soslaya el brillo optimista de una sociedad unida y orgánica. Es un escenario duro, pero que no deja de ser un cuadro conmovedor. El título de Mi país imaginario (2022), último documental del experimentado Guzmán, sería una síntesis de esa contrariedad de emociones. La plaza pública del país sudamericano manifiesta un panorama trágico producto de las reyertas entre compatriotas, aunque también es escenario de instantes de confraternidad. Es increíble cómo un mismo espacio se convierte en testigo de una guerra y a la vez de los pronunciamientos pacíficos mediante arengas o el activismo simbólico. Lo que un día fue la Plaza Baquedano en honor al patriota chileno, hoy se conoce como Plaza Dignidad por el noventa por ciento de chilenos que desde el 2019 reconocieron esa explanada como fuerte de resistencia para la construcción de lo que parecía una utopía.

Dos son los detalles sustanciales de este documental que se distingue de similares nacidos con esta nueva revolución. En primer lugar, es significativa la intervención de Guzmán en calidad de veterano revolucionario. Su voz en off emula el rumor de un militante del pasado que observa con admiración y congoja a las nuevas generaciones eclosionadas con la reciente marea de agresiones a la población. Es una locución sentida que si bien hace conclusión de que muchas cosas malignas se han propagado desde la dictadura de Augusto Pinochet, se infla de orgullo ante la evolución y extensión de la sensibilidad social. “Nuestra batalla en cambio dividió a Chile en dos”; menciona Guzmán al reconocer que el momentáneo éxito de esta sublevación se debe a que el país está más unido que nunca. En segundo lugar, llama la atención el primer plano que el director le hace a la comunidad femenina. Es el primer documental no necesariamente enfocado al feminismo que se sirve únicamente de los testimonios de mujeres. Patricio Guzmán, además de atender a la rebelión general, percibe el valor de las revoluciones específicas, aquellas que, ciertamente, se vinculan y comprometen también a las búsquedas de amplitud social, política y económica. Mi país imaginario, en tanto, no solo es una oda a la revolución social todavía en marcha en el país chileno, sino también es una inclinación a la militancia popular que se renueva en efecto de la trascendencia provocada, por ejemplo, por la lucha contra la vieja dictadura.

6 MUTA: Train Again (Proyección Especial)

El día de hoy inicia una nueva edición de MUTA Festival Internacional de Apropiación Audiovisual. Podrá verse presencial y online su programación. No perderse Train Again, de Peter Tscherkassky, que se programa para el día sábado en el Centro Cultural de la PUCP. 

En una entrevista a la Sight and Sound, Víctor Erice decía: “Cuando acabo una película, ya no es mía nunca más, pertenece a la gente”. En Train Again (2021), Peter Tscherkassky toma las palabras del director español y se apropia de El espíritu de la colmena (1973), además de otras películas, con el fin de capturar y jugar con un motivo recurrente a lo largo de la historia del cine: el tren. Aquí vemos a la máquina ir y venir, cambia de forma y rumbo, transita en los rieles y a la vista de un grupo de infantes espectadores, se detiene, se descarrilla, explota o algo parecido fruto de la percepción. El vehículo aquí es presa de la experiencia visual y además temporal, esta última por partida doble. Por un lado, el tren “corre” durante determinado tiempo según la pauta y velocidad del montaje. Por otro lado, el tren viaja por el tiempo. Transita del cine español durante la última etapa franquista a la época de los hermanos Lumiere, y sigue su ruta hasta la era digital de The Lone Ranger (2013) hasta la pionera The Great Train Robbery (1903). Estas dos son western, aunque correspondientes a un periodo distinto y distante de la otra. El trabajo de Tscherkassky es como una máquina del tiempo en donde un tren navega a la velocidad del corte de la edición y reconoce las evoluciones y cambios del cine, tanto argumental como tecnológicamente. Lo cierto es que todo ello se amalgama, se sincroniza. Se diluyen las costuras provocadas por la diversidad de conflictos, historias, escenarios, trenes y tiempos, y se gesta una unidad independiente.

En extensión a la sabiduría de Erice, Tscherkassky añadiría que toda película puede ser infinita. A propósito, el director austriaco reutiliza sus técnicas y, por tanto, regresa a sus trabajos anteriores inventados en la cámara oscura. Train Again, según el propio autor, es además un homenaje póstumo a su colega y compatriota Kurt Kren. En tanto, el título de su nuevo cortometraje le debe al vínculo entre los cortos de Krun 3/60: Trees During Autumn (1960) y 37/78: Tree Again (1978). En sendos, un árbol se convierte en motivo, aunque es reconfigurado de distintas formas, siempre alejándolo de su representación natural. Esto de regresar a una experiencia anterior es una suerte de mantra en el cine experimental. Ahí está la triple reincidencia a las locaciones de One Way Boogie Woogie (1977), de James Benning, o la dialéctica entre el Wavelength (1967) y Waivelenght (2019), de Michael Snow. Es un retorno a la idea, motivo o escenario con el fin de reevaluarlo como experiencia temporal y comprobar que se le puede asignar “a lo mismo” una multiplicidad de representaciones. Volviendo a El espíritu de la colmena, tenemos esa fascinante escena en donde la niña protagonizada por Ana Torrent se encuentra por primera vez con el monstruo gótico. Según declaraciones del mismo Erice, la actriz se veía muy intimidada. Cuando leí esa declaración, no dejé de pensar en la escena de Frankenstein (1931), de James Whale. Posiblemente, Whale habrá notado lo mismo en su pequeña actriz. Aún no haya sido así, en la ficción, la impresión se repite, solo que en una temporalidad, contexto y argumento distinto. Eran una misma referencia o motivo, sin embargo, son dos películas distintas. Me pregunto si algo de eso habrá percibido Peter Tscherkassky al momento de seleccionar El espíritu de la colmena.

26 Festival de Lima: A Chiara (Aclamadas)

Cierre de la trilogía de relatos situados en las inmediaciones de Calabria. Con su reciente entrega, Jonas Carpignano no solo reafirma su intención de crear historias sobre personajes relacionándose a fuerza, o por costumbre, con una criminalidad que supura dentro de esa región ubicada al sur de Italia, sino que además deja en claro que la trascendencia de este mundo delictivo responde a una escala de bloques que independientemente están en continua renovación. En Mediterranea (2015), una comunidad africana migrante es presa de una red de corrupción producto de la necesidad de sobrevivir. En A Ciambra (2017), una barriada ocupada por una comunidad gitana es foco de la delincuencia. En tanto, en A Chiara (2021), una familia de clase media se ve vinculada con una red de negocio turbio. En los tres casos, sus respectivos protagonistas están expuestos a un sistema corrupto normalizado que siempre está gestando nuevos adeptos. En ese sentido, vemos el trayecto de personas cándidas aprendiendo de las malas costumbres y desaprendiendo sus valores humanos. Carpignano propone que el entorno y las circunstancias, hasta cierto punto, ponen a sus personajes en medio de una encrucijada a la que habitualmente los persuade a derivarse a la ruta lucrativa, aunque nociva.

Luego de la desaparición de su padre, Chiara (Swamy Rotolo) comienza a hacer preguntas a su familia a fin de confirmar si son ciertos esos rumores que dicen de su progenitor. A Chiara no narra el desmoronamiento de una familia ante la fuga de su patriarca. En su lugar, la película presta atención únicamente a la reacción de la hija que siempre ignoró la naturaleza del negocio familiar. Es una vía crucis en solitario, pero que hasta cierto punto comienza a liberarse de ese padecimiento y luego se torna en una ruta de aprendizaje. A medida que va averiguando y ratificando más, la adolescente va despertando un perfil oscuro. Es como si el vínculo familiar -o específicamente el paternal- la jalara al terreno del cinismo y la negligencia. Aunque no haya una instrucción literal, aquí vemos cómo los menores comienzan a repetir lo que hacen los mayores. Eso ya sucedió en A Ciambra, y de una forma distinta en Mediterranea. Entendamos “menor” como un sujeto pasivo. Las figuras migrantes o ajenas al territorio calabrés son equivalentes a niños que los nativos deciden adiestrar para su conveniencia. Es así cómo se renuevan las escalas criminales. La interacción entre los bloques, obviamente, es también otra forma de mantenerlas vivas. En Mediterranea, su protagonista va emergiendo en la estructura delincuencial. En A Ciambra regresa, pero en calidad de herramienta reemplazable. Siguiendo la secuencia, A Chiara reconoce el territorio de “La ciambra” como lugar para poner en marcha un negocio inventado por un crimen organizado.

En una secuencia, el padre de Chiara confiesa que él no es el jefe y que hay alguien superior dando instrucciones. Dicho esto, siempre hay un nivel criminal por encima de otro. Más razones para comprender por qué este panorama es de no acabar. Aparte que se renueva, existe algo supremo que es invisible y, por tanto, indestructible. Mientras que ese maestro de orquesta exista, ¿el sistema no caerá? No, necesariamente. Está también otro problema indesligable al contexto, ese eterno pensar de seguir las tradiciones. Son muchos los directores que han asociado al imaginario italiano con una lista de “seguir la tradición”. La transgresión al sistema podría ser otro modo para escapar del circuito e irrumpir ligeramente su renovación. A Chiara resulta ser más optimista que sus anteriores; muy a pesar, no deja de ser agridulce. Conmovedora la secuencia final. Pesa romper con la tradición. Jonas Carpignano realiza un coming-of-age en donde una hija tendrá que confrontar a su padre, ese sujeto que representa su modelo a seguir. Dramática escena de ambientación crepuscular y tonos western es el reencuentro entre el padre y la hija. Se avista además una situación casi paradójica. ¿Es un reencuentro feliz o triste? ¿Qué ve Chiara? ¿Es amigo o un enemigo? Es también una situación de un conflicto edípico. ¿Seguir haciéndole culto al Nombre del padre o afrontar su caída inminente?

26 Festival de Lima: Tiempos futuros (Competencia Ficción)

En un futuro distópico, un hombre y su hijo demandan tiempo e ingenio para crear una máquina capaz de fabricar lluvia. La razón de este emprendimiento va más allá de un acto de querer revertir los colapsos de la naturaleza. El concretar el invento resulta ser algo simbólico y hasta personal para el padre. Algo de reconfortante o reparador hay en el acto de ver caer agua sobre una Lima que casi siempre la vemos funcionando en la oscuridad. Tiempos futuros (2022), de Víctor Manuel Checa, como varias de las películas sci-fi, asisten a dicho género para crear una metáfora o alegoría de una realidad fracturada. En esta historia, Teo (Lorenzo Molina) sortea sus noches entre ayudar a su padre en un invento que no comprende o trabajar para un grupo de adolescentes que siembran dispositivos en las casas. Aquí el conflicto no es el muchacho siendo parte de una operación delictiva, sino el distanciamiento imperceptible hacia su padre.

Ahora, lo curioso es que esta separación no apela a lo dramático. En un escenario no distópico, estaríamos ante el enfriamiento de una relación padre e hijo producto de la etapa rebelde que implica la adolescencia. Estamos ante la desincronización de dos generaciones que representan dos sensibilidades distintas. Al padre lo vemos en un cuarto oscuro entre herramientas y minerales, mientras que al hijo lo vemos entre luces de neón y sus merodeos a espacios ajenos. Son dos mundos, escenarios o idiomas distintos. Visualmente, Tiempos futuros tiene momentos atractivos. Por otro lado, su trama es presa de la sensibilidad intimista. De alguna forma, eso restringe la empatía con lo que acontece, algo que recién se despierta al final de la película, para cuando nos enteramos de la razón de la alegoría.

26 Festival de Lima: Carajita (Competencia Ficción)

Un fatídico incidente será causante del descubrimiento de una brecha social. Sara (Cecile van Welie) es la hija menor de una familia adinerada en República Dominicana. Su encuentro con la primogénita de su empleada será el punto de inflexión para la buena, aunque idílica, relación entre la niña de la casa y su niñera. Los directores Ulises Porra y Silvina Schnicer nos presentan una historia con un conflicto que se va acrecentando a causa de las debilidades y prejuicios de sendos bandos. Por un lado, se revela un acto impune; por otro, un acto que condena movido por el resentimiento social. Es decir; el problema no es tanto el delito, sino las reacciones posteriores al delito, todas estas orientadas por los privilegios o desventajas de las correspondientes.

Carajita (2021) es una historia en donde dos familias de diferentes clases sociales tal vez vivirían en perfecta armonía, de no ser por un lamentable parpadeo. Ahora, los directores parecen querer sembrar una orientación trágica natural a este escenario. Este es un escenario en donde la vegetación, los rebaños de cabras y la lluvia parecen conspirar contra el destino de estas dos familias. Si el caos no es provocado por los personajes, la naturaleza se las ingeniará para generar el caos. Podríamos decir que la naturaleza conspira contra los habitantes de esta zona, como haciéndoles recordar sus lugares, de que su relación con la “otra” sociedad siempre será confrontacional. Un recordatorio de que su naturaleza además siempre será el de los eternos obreros de la impunidad u el de los ofendidos por no gozar las riquezas del otro.

26 Festival de Lima: Viaje (Hecho en el Perú)

El principio de la película de José Fernández del Río me recuerda a El ordenador (2012), de Omar Forero. Un hombre recibe una noticia desesperanzadora en un servicio de salud y su reacción será letárgica. Lo cierto es que su posterior trayecto no reconocerá un estímulo a ese letargo, algo que sí acontece en el filme de Forero. Sucede que la comunidad hacia dónde se dirige Gabriel (Marco Antonio Miranda) no le es indiferente a los viajantes. Entonces, es a propósito de ese encuentro entre un “zombie” y una serie de personajes que brillan por su empatía campechana que Viaje (2022) pareciese encaminarse a una típica trama sobre un moribundo que volverá a la vida gracias a las relaciones que establecerá con los habitantes de ese lugar que pretendía ser escenario de su consumación. Nada de eso. Lo que veremos aquí es una deriva ligeramente extraña dado que va liberándose de los objetivos de su protagonista —si es que en algún momento tuvo alguno—. Es decir; es una ruta incierta la que se reconoce. De pronto, este condenado a muerte va reconociendo razones para despistar ese gran conflicto que a principio lo devoraba internamente —otra vez, si es que en algún momento eso le preocupó—.

A su arribo al terruño de su fallecida tía, ubicado en algún punto de Lambayeque, Gabriel coincidirá con los días en que el pueblo se alista para celebrar el culto anual a una imagen cristiana. Es una sociedad inquieta a su modo. A pesar de la actividad que se expone, hay también un gesto letárgico o estático en estos personajes, que, ciertamente, no es consecuencia de una razón emocional, porque condenados no están. Tal vez es así como Fernández mira a su universo. A pesar de esa ligera similitud, surge un desencuentro entre el forastero y los residentes. Gabriel, apático y pesimista, contrastará y repelerá a los pobladores, cordiales con los desconocidos y fervorosos hacia una cruz de madera. Estamos ante una reacción consecuente que viene de un hombre que está decidido a ser arrastrado por la extinción. Sus acciones están movidas por una pulsión terminal. Irse al retiro, construir un muro, alejarse de cualquier contacto humano. Lo cierto es que los secundarios obstruirán ese (des)ánimo por acelerar a la muerte, al punto en que, hasta cierto momento, ese conflicto inicial pasará a segundo plano, y ello, en gran parte, será a causa de la intervención de la otra protagonista de esta historia. Gladys (Estrella Aguilar), la adolescente y curandera oficial de la comunidad, será pues la causante de esa inflexión. Ella será la responsable de que olvidemos que estamos viendo una historia sobre una consumación.

A partir de aquí, es como si aconteciera una trama aparte, y en donde se me viene a la mente otras películas de las que posiblemente su autor ha tomado prestado. A propósito del acercamiento entre Gabriel y Gladys, recuerdo a Japón (2002), de Carlos Reygadas. La muerte y el deseo sexual son caminos distintos, pero que en sendas películas se entrelazan. Fernández reflexionará a su modo de que el sexo es una suerte de pulsión de muerte, otra forma de (auto)destrucción. Dada las circunstancias en que se envuelve Gabriel, el sexo podría ser un gesto esperanzador, pero lo cierto es que más bien provoca un desvió que lo aproximará a otro tipo de caos. El desear a una menor de edad no solo es el caso. Gladys es la “santa” de la comunidad. Fernández, sin creerse un Pasolini, desacraliza un imaginario cristiano y comunitario. Reygadas, por su lado, desacraliza, aunque no tanto lo cristiano, sino la condición humana en general, ello a partir de sus historias en donde el amor y la violencia conviven de forma áspera, aunque a su vez armoniosa. Fernández, por su parte, reduce su perímetro de observación. La convivencia/contraste se concentra en la interacción entre el deseo sexual y la cristiandad, algo que también sucede en Madeinusa (2006), de Claudia Llosa. El eros se manifiesta en el clímax de una celebración cristiana. Viaje, a pesar de algunos defectos, sobre todo en la dirección actoral, es apreciable por su propuesta o la explotación de esos hermosos planos generales que intentan tal vez alcanzar la sensibilidad de Reygadas. Es también una película conectada a los imaginarios del cine peruano reciente. Hay diálogos con Octubre (2010), de los hermanos Vega, y El evangelio de la carne (2013), de Eduardo Mendoza.

26 Festival de Lima: El nacional (Competencia Documental)

Dos divergencias se definen en este documental. El nacional (2022) inicia con un antiguo metraje que hace alusión a la importancia histórica del Colegio Nacional de Buenos Aires. Se dice que de esa institución desfilaron importantes forjadores de la nación. Lo que sigue es un registro del presente, una mirada a una comunidad mixta que enarbola pañuelos verdes y reza los códigos del feminismo con una tendencia de izquierda. Ya de aquí es más que notorio ese gran contraste entre un antes y un después. Frente a ese panorama, el director Alejandro Hartmann cumple el rol de un cronista. La institución está a puertas de anunciar un nuevo rector. A propósito, la comunidad estudiantil hace sentir sus demandas. Estamos ante un estado de efervescencia política que recordaría al mayo del 68 en Francia. Lo curioso y a su vez lo estimulante es que aquí estamos tratando con niños y adolescentes. Este detalle, sin embargo, no parece descubrir desventaja alguna. Aquí los menores presentan un perfil prodigioso y nada improvisado. Estamos ante una generación reflexiva y además autosuficiente. La independencia de pensamiento y acción es casi un reflejo natural para los jóvenes que, así como sus antecesores, tienen toda la intención de crear un impacto en la nación, claro que bajo enfoques y dinámicas distintas a los razonamientos tradicionales.

Pero volviendo a la divergencia, Hartmann, como buen cronista, reconoce a los actores, pero también el escenario. Existe una relación física entre las fisuras de las paredes o las telarañas que cuelgan del techo y la plana de docentes, esos otros actores que están ahí, pero ciertamente postergados desde la mirada de la cámara y hasta de los alumnos. De pronto, los maestros parecen ser parte de ese mausoleo educativo asaltado por los estudiantes que pugnan por erradicar las viejas usanzas, incluyendo sus ejecutores. Los mayores son como las estatuas o los animales disecados. En teoría deberían ser símbolo y artífices de un modelo educativo que ha trascendido por décadas, pero más bien lucen como accesorios. Surge así esa segunda divergencia. Si en algún momento el Nacional fue equivalente a una enseñanza clásica, esa misma ahora sufre de un embargo. Vemos así a una comunidad que, contrario a los instantes de militancia política, dormita entre las clases de lenguas muertas u otras materias que entienden como un idioma que no les apetece hablar. Tal como lo señalará otro metraje rescatado y vaticinador, en ese recinto la educación ha sido desplazada por la política. El nacional es un documental que retrata a un colegio en donde se ha suscitado una paradoja. Se ha convertido en un espacio público de conciencia social que sigue formando a modelos de nación, pero que también está perdiendo su carácter educativo, lo que se supone la convirtió en un emblema respecto a otras instituciones.

26 Festival de Lima: Memoria (Aclamadas)

Una historia que puede ser interpretada como el efecto posterior a una epifanía, así como también el trayecto de un estado de sueño. No es gratuito que la película inicie con la protagonista siendo víctima de un brusco despertar a causa de un estrepitoso sonido. El cine nos ha enseñado que el despertar o la percepción de eso que el resto no percibe siempre está coronado por un efecto perturbador. El distinguir esa realidad imperceptible implica un estado doloroso, casi traumático. Ahí está Neo y su dramático despertar entre cables que perforan su cuerpo y embarrado de una materia acuosa. El observar que toda esa realidad que creía real era mentira, es una revelación atroz, aunque necesaria. La realidad entonces interpretada como la introducción a una pesadilla. El saber o conocer es a veces una experiencia tortuosa. Se podría decir que Jessica (Tilda Swinton) acaba de despertar de la matrix, solo que aquí la realidad no se expresa como un escenario steampunk. Aquí lo real no ha cambiado salvo por las emisiones sonoras y recuerdos ajenos que capta a su paso la protagonista. Memoria (2021) es un seguimiento a la filosofía de Apichatpong Weerasethakul. En una reciente visita a Lima, el director tailandés mencionaba que el sueño es como el cine en un estado idílico. En el sueño no tienes que encuadrar, solo ver la realidad que se te presenta, una que definitivamente está construida en base a una memoria.

De ahí por qué esta película pueda entenderse también como el resultado de una mujer dentro de un sueño, su deriva a una realidad en donde no hace más que modelar recuerdos en base a sonidos, imágenes, monumentos o personas inventadas por su imaginación, aunque gestionadas por el subconsciente a fin de “concretar” la memoria. Jessica está guiada por la percepción hacia algo que está por encima de lo material. Es como si la orientase algo magnético. Se entiende mejor si relacionamos el estado de Jessica con el estado de catatonia que ha asaltado a la protagonista de I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943), película que el mismo Weerasethakul afirma haber inspirado a su Memoria. Ambas mujeres son arrastradas por una fuerza desconocida, pero que de alguna forma esa les atrae incluso en los instantes en que “parecen” despiertas. Es un embrujo que en su calidad de extranjeras o no conocedoras de ese entorno magnético es más efectivo en ellas que en otros. Ahora, lo de Jessica no es una atracción hacia lo exótico. Su sonambulismo es síntoma de un estado emocional trágico. La muerte de un cercano posiblemente ha encendido ese vínculo de atracción hacia esa naturaleza extraña. Una vez más; un nuevo conocimiento implica un estado de dolor, pero no físico, sino espiritual. Jessica, en medio de esa Colombia ajena, busca su lugar, una conexión con una inteligencia superior, arcaica o que siempre ha estado ahí.

A propósito de una raza adelantada y capaz más antigua que la humana, Weerasethakul reafirma su obsesión por escenarios que manifiestan paradojas. En Memoria, vemos un territorio que ha unificado la urbanidad y la ruralidad, doctores que recetan dosis de ciencia y también la palabra de Dios, monolitos vanguardistas inaugurados en medio de la selva, tecnologías que mezclan ruidos primitivos, así como científicos que son alcanzados por alguna maldición local. Lo cierto también es que, a pesar de las divergencias, en este territorio alucinatorio hay equilibrio. Retorna así la idea del director sobre que el sueño es cine en estado de perfección. La frontera del encuadre es innecesaria en una realidad en perfecta armonía. Con esto, Apichatpong Weerasethakul no pretende representar su mundo utópico. Recordemos que esta representación es síntesis de una memoria. En ese sentido, toda memoria es armónica e inviolable. Aunque no lo señale de forma literal, el cine del tailandés es históricamente comprometido consecuencia del culto a la memoria que muchos de sus personajes manifiestan a partir de sus sueños, recuerdos o estados de soponcio en donde logran percibir una evocación ajena que recolectan con profundo respeto. Jessica se encamina a ser una de las elegidas, recolectora de recuerdos que van a evocar a una memoria, un conocimiento colectivo destinado a trascender y cruzar realidades, viajar por el tiempo, por diferentes conciencias, transformarse en imágenes, sonidos, en cine.

26 Festival de Lima: La pampa (Competencia Ficción)

El tópico de las desapariciones ya es un recurrente en la filmografía de Dorian Fernández-Moris. Lo ha orientado hacia el terror (Cementerio general, 2013), así como al thriller de acción (Desaparecer, 2015). Ambos argumentos, de alguna forma se ven asociados al imaginario mitológico de la selva. Son historias que explotan un lado entre exótico y fantástico propio de las fábulas que emergen de dicho escenario. La pampa (2022), por el contrario, se deslinda de cualquier recurso legendario o maravilloso para en su lugar apuntar a una problemática real. Fernández-Moris decide así emprender un drama de línea social al representar lo que sería un ejemplo de la multitud de casos de secuestros a mujeres, muchas menores, confinadas en los campamentos mineros del Amazonas para fines de explotación sexual. Por un lado, se hace una exploración física y sistemática de la cruel factoría a vista general; por otro lado, nos cuenta un relato sobre una redención personal.

Juan (Fernando Bacilio) conocerá por casualidad a una adolescente que acaba de huir de “La pampa”. Este encuentro resultará para el protagonista su oportunidad para reivindicarse. Es un reclamo íntimo, pero que también tiene una conexión social comprometida. Este acercamiento fortuito es de paso un reconocimiento mutuo entre dos personas sin identidad. Pero hay más de un “NN” en el largo de la película. Este circuito de la selva se define como un lugar de paso, para el exilio o el cautiverio. Se entiende entonces por qué tanta informalidad o desarraigo. Este es un espacio que se presenta como paradero de migrantes, prófugos o secuestrados. Si hubiera que valorar algo de La pampa, sería el esfuerzo por diseñar planos secuencias como el de su introducción. Lástima que eso no se repite en sus siguientes intentos y, por el contrario, recalcan ciertos aprietos para el movimiento de cámara. Argumentalmente, Dorian Fernández-Moris erra nuevamente al apostar por una trama agotada y sin ánimo de arriesgar.

26 Festival de Lima: La caja (Competencia Ficción)

Lograda película de Lorenzo Vigas que combina dramáticas tanto universales como sociales asociadas al México de hoy. La caja (2021) inicia con un niño reclamando los restos de su padre en un territorio cercano a la frontera. Ya desde aquí Vigas enciende la sensibilidad, a propósito de los casos de familiares en México reclamando a sus seres queridos reducidos a pertenencias o huesos reunidos en una caja por los órganos estatales. Un precedente fílmico cercano que toca este mismo tema es Sin señas particulares (2020), otra película mexicana. Ambos filmes atienden al efecto perturbador que provoca ese acto burocrático insensible que ejerce el funcionario público carente de cualquier gesto ceremonioso o respeto funerario a vista de los deudos, algo que, por ejemplo, sí expresan los encargados públicos presentados en la guatemalteca Nuestras madres (2019) o en la peruana NN (2014). Las mexicanas hacen pues una crítica a la indolencia ante la pérdida ajena, fruto de un desinterés natural o, tal vez, de la afluencia de casos que adormece la empatía hacia lo reconocido como parte de una rutina administrativa. Ahora, mientras que Sin señas particulares atiende a los testimonios de los que sucumbieron intentando cruzar la frontera con EEUU, La caja observa a los desaparecidos por una explotación laboral.

Ese es el segundo marco o conflicto que despliega el desértico escenario de la película de Vigas que, a pesar de ser zona fiscalizada, manifiesta un punto ciego desde donde se amasa el abuso hacia la mano de obra. De ser un individuo buscando a su familiar, Hatzín (Hatzín Navarrete) pasa a ser un habitante de este lugar, luego empleado, testigo y, por tanto, cómplice de esa dinámica explotadora. Desde una mirada inocente, el muchacho va recogiendo esas experiencias que implican medias verdades y actos puramente delictivos. Es uno de los tantos ejemplos de las injusticias en un país que ha convertido en tradición el fraude a beneficio propio aprovechando la ausencia o limitación de la intervención del Estado y la desesperación de comunidades que migran ante la carencia de trabajo. Pero hay más, porque a cada problema surge otro. Hatzín al convertirse en cómplice se convierte en una víctima de la corrupción. Ese problema me recuerda a la italiana A Ciambra (2017). Tanto en esta como en la mexicana, vemos a protagonistas menores interactuando con un mundo que supura violencia. Su acercamiento hacia ese círculo es producto de sus limitaciones económicas y además de sus antecedentes hereditarios. Sucede que en sendas historias los niños solo siguen los pasos de sus cercanos, su entorno o incluso sus mismos familiares. La corrupción se hereda en estos espacios corrompidos.

A partir de ello, un nuevo drama se suma a la cadena de conflictos. La relación entre Hatzín y su nuevo tutor no solo construye una relación laboral criminal, sino también una relación filial. Vigas introduce una cuota sentimental para dar forma a otra problemática habitual del territorio mexicano.    La caja en cierto momento pierde interés por las problemáticas sociales apuntadas y se convierte en un drama de padre e hijo. El ingreso al turbio negocio para Hatzín es el reconocimiento a una figura paternal. Es decir; inconscientemente, el muchacho, e incluso el adulto, interpretarán su tiempo laboral como la recuperación de un tiempo perdido o enmienda de un error frecuente: el abandono de los padres a sus menores hijos. Es por esa razón que Hatzín comenzará a ver dicha modalidad criminal con cierta pasividad. No es solo ingenuidad; es un deseo por abrazar el mundo de su imagen paternal, ello que se le privó por años. En consecuencia, Hatzín cederá a la corrupción a causa de una necesidad sentimental y no por el despertar o curiosidad hacia una naturaleza criminal. La caja es interesante al razonar cómo un problema desata uno nuevo, lo que ocasiona un colapso en la identidad y la construcción moral del individuo. De ahí por qué vemos continuamente a Hatzín frenar o entrar en un estado de rebeldía o catatonia. Hay una pugna en su interior.

No dejo de pensar en “la caja” como una alusión a lo mítico. Estamos ante un escenario en donde una caja de Pandora ha sido abierta y de ella escapan una multitud de efectos que ponen en desequilibrio el orden de las cosas. Lorenzo Vigas realiza una película muy interesante. De lejos mucho mejor que Desde allá (2015). Notable la actuación del joven Hatzín Navarrete. La neutralidad de su facción contrasta enormemente con las secuencias en que vemos al adolescente liberar su frustración o cada que comienza a tomar decisiones dramáticas y hasta trágicas. Eso es elemental para este tipo de tramas en donde los menores se ven expuestos a actos amorales. La corrupción invade, pero no dejamos de ver la lozanía y pureza del rostro, y la franqueza de los ojos. Pienso también en la dialéctica que surge entre las locaciones y el drama. Tiene este aire de western si pensamos en la relación de padre e hijo y cómo el primero comienza a adiestrar al menor a un ritual masculino que implica la erradicación de la inocencia. Es una tradición hostil que está en sintonía con los escenarios áridos y de cambios climáticos bruscos. Lograda la secuencia bajo la nieve. Es un momento frecuente en el cine de Werner Herzog o Peter Weir, dado que sus personajes se sienten poseídos por un estado de autodestrucción, siendo la naturaleza la responsable de tomar cartas en el asunto. Por último, el final. Una seña de que el adolescente ha decidido cerrar un ciclo. Es el inicio de la madurez o la adultez.

26 Festival de Lima: El visitante (Competencia Ficción)

Lo más atractivo de la película de Martín Boulocq es cuando el protagonista se sirve del discurso evangélico de su suegro para despegar su emprendimiento. Por un lado, es una mirada crítica a sobre cómo dicha práctica comunitaria se inspiró de las dinámicas de un sistema capitalista para robustecer sus arcas a partir de la explotación de “la palabra de Dios”. Por otro lado, no deja de ser una mirada irónica a las dialécticas de los líderes mercantes y su sistema de masificación de obreros, quienes no están lejos de comportarse como borregos convocados por una secta. Lo resto de El visitante (2022) tiene de conocido. Humberto (Enrique Araoz) se reinserta a la sociedad y va en busca de su redención: recuperar a su hija. Lo cierto es que no la tendrá fácil a causa de un viejo resentimiento que viene de los tutores de la niña, sus exsuegros. Esta es una historia que combina un trauma familiar y un choque de ideologías. Aunque la película nos orienta a observar a Humberto como víctima de ambos conflictos, es el personaje de la hija que se perfila como la gran damnificada. Hasta cierto punto, la menor estará en una doble encrucijada. En tanto, su padre se verá relegado a un fracaso personal. Aunque El visitante cierra con un aire de frustración, no deja de tener un final abierto.

26 Festival de Lima: Pakucha (Competencia Documental)

Película íntegra que reunió por última vez a Tito y Óscar Catacora, el primero en la dirección y el segundo como productor general. Pakucha (2021) es la primera realización en la que los hermanos puneños intercambian roles. Este documental nos hace bosquejo de un ritual ancestral practicado por una comunidad aymara y conducido desde las alturas de los Andes peruanos, escenario aledaño en donde se montó Wiñaypacha (2017). En referencia al título de este documental, es así como se le denomina al espíritu de la alpaca, la cual cumple además un papel de deidad para este imaginario. Los protagonistas de este testimonio, una familia de criadores alpaqueros, le rezan a la “pakucha” para que traiga fertilidad y de ella pueda nacer una nueva generación con una variada mezcla de pelajes. Lo que se verá será pues una síntesis del proceso de ese ritual, el cual no está lejos de la esencia y proceder de las otras ceremonias andinas. Aquí también hay un acto de pago a una divinidad, lo que no solo gesta la integración de todos los miembros, desde los más chicos hasta los más ancianos, sino que además es motivo de un acto celebratorio o jubiloso.  El rendirle tributo a un ídolo en favor de una buena “cosecha” en cierta forma está sostenido por un ánimo venidero, la premonición de la proximidad de una buena casta de alpacas que seguirá sosteniendo a la familia y a la tradición misma.

Pakucha es puramente el desenvolvimiento de estos criadores. Los vemos en las rutinas previas al acto ceremonial y el desarrollo de este. No hay más guía que lo que normalmente se podría contemplar. Esto, definitivamente, le otorga un valor etnográfico más objetivo a este documental. La mística de esta actividad se construye y explica por sí sola a partir de la actividad colectiva. Aquí un detalle importante, y es seguro que ello sucede con cualquier tradición de aquí o allá: lo ritual es una práctica que solo se puede preservar a partir de la acción colectiva. Pienso en los estertores de los personajes de Wiñaypacha. Tal vez el sino de esa pareja de ancianos hubiera sido distinto al contarse con la presencia de su hijo u otro miembro con el que pudieran hacer ofrenda a sus deidades.  En el escenario andino el protagonista de los mitos y leyendas siempre es una comunidad y es a partir de esta que nacen las cosas. La unidad solo puede ser representada por sus divinidades. Desde un orden urbano, pasa lo mismo. Ninguna sociedad se construye sin una colectividad. De ahí por qué recientemente vemos historias sobre un mundo andino degradándose a propósito de hijos que se marchan o familias a la que sus últimos miembros perecen de forma natural.

El rezo a la “pakucha”, así como otras tantas tradiciones, son actividades de participación colectiva, y eso se nota en este documental de Catacora. Todos los planos son grupales. Aquí no hay protagonistas en solitario o primeros o medios planos. Cada individuo tiene una función distinta, mientras que los otros, que supuestamente no tienen alguna en específico, cumplen la función de invitados. Estamos hablando de una celebración y no puede haber una sin invitados. Vemos de esa forma a todo un grupo cumpliendo el rol de una unidad inclinada a invocar a un espíritu que les otorgará el valor de cumplir con el ciclo de vida. Pakucha es un documental sobre la renovación de la vida. Lo cíclico es una palabra clave en el mundo andino. Lo que vemos es lo que han hecho una y otra vez familias de criadores alpaqueros: el acto de la celebración de cómo la naturaleza se renueva. Es decir; se diluye esa idea de muerte o consumación, siempre y cuando exista un gremio que mantenga el ciclo activo. Al margen de lo dicho, Pakucha tiene un lado melancólico, como casi todo lo andino, solo que esto tiene que ver con la desaparición física de Óscar Catacora. El documental dirigido por Tito por momentos parece un homenaje a su hermano. Los hermosos planos generales con una espectacular profundidad de campo, además de los encuadres o angulaciones que captan una mirada privilegiada de los rituales, recuerdan mucho a ese director que era la promesa del cine peruano.

26 Festival de Lima: Eami (Competencia Ficción)

Del 4 al 12 de agosto inicia una nueva edición del Festival de Cine de Lima con funciones online y presenciales.

Paz Encina retorna a esa dialéctica empleada en su documental Ejercicios de la memoria (2016), aunque esta vez orientada a un saber etnográfico. En su nueva película, una colectividad de voces nos hace un bosquejo del escenario actual de la comunidad ayoreo totobiegosode, poblado originario de la zona del Chaco paraguayo. Al igual que en Ejercicios de la memoria, la introspección al pasado y la reflexión de cara al presente se encargarán de crear un panorama al imaginario de una sociedad y sus estertores. Encina observa a la memoria como medio de curación y cuestionamiento. Mientras que los hijos del desaparecido periodista Agustín Goiburú ejercitan al recuerdo a fin de preservar la memoria de su padre, en Eami (2022) un niño remembrará el escenario y los miembros de su comunidad en valor de mantenerla vigente y validarla dentro de una realidad que se ha esforzado por desterrarla. En ese sentido, la adopción de la memoria es también una incitación que ampara y empodera a una cultura. Ahora, estamos ante dos películas en donde “niños” honran el protagonismo de sus “padres” dentro del escenario paraguayo, quienes ciertamente fueron presas de un ultraje orientado por un oficialismo. Si en Ejercicios de la memoria Encina cede una responsabilidad directa a la dictadura de Alfredo Stroessner, en su última película infiere el acaecimiento de una negligencia estatal.

Eami recolecta una acumulación de descargos en boca de los mismos protagonistas víctimas de un abuso. La directora asiste nuevamente a la discursiva testimonial como uso que constata un acontecimiento. Es decir, la oralidad reconstruye a la historia. Muy a pesar, Encina opta además por servirse de representaciones concretas que pudieran complementar la recreación de la violencia y el confinamiento de la que fue víctima la población de ayoreo totobiegosode. Ante esa búsqueda es que su película se reconoce entre el límite de la ficción y el documental. De pronto, tomando en cuenta el imaginario que se está estudiando, la ficción por momentos se convierte en un método oportuno. Estamos ante una comunidad nutrida de fábulas fantásticas, dioses que se comunican con los terrenales, animales humanizados. Es todo un bagaje ilusorio o irreal, desde una mirada occidental, pero que al transitar por un filtro de la ficción son decodificados por ese receptor ajeno. Lo cierto es que gran parte de esa ficcionalización es la recreación de la ofensa. Eami representa los testimonios dictados por una gran entidad, o una suerte de unidad o memoria de esa comunidad sufriente, que, a pesar, no deja de exhibir una riqueza gloriosa, fértil, orgullosa; un gesto de resistencia ante la desgracia provocada por el invasor.