IFFR 2017: Suffering of Ninko

Del 27 de enero al 20 de febrero, la plataforma Festival Scope y el Festival Internacional de Cine de Rotterdam programan 19 películas de distintos países que podrán ser vistas online. Solo 200 tickets por película. Desde hoy comenzamos a postear algunas críticas a las películas seleccionadas.

Lo más estimulante en la ópera prima del japonés Niwatsukino Norihiro radica en su modo de congregar dos formas narrativas distintas. Por un lado está esa oralidad tradicional de aliento evocativo, que va contando la historia de un monje en el Japón feudal. Hay una suerte de locución que nos conduce a lo mítico o legendario. Por otro lado es una usanza que encaja a una dialéctica moderna. Son los momentos en que, por ejemplo, la ficción se expresa mediante el lenguaje de animación. Es curioso además cómo Norihiro ajusta esas imágenes animadas a la estilística de las pinturas tradicionales de entre los siglos VIII y IX. Es de esta forma que el director se entabla bajo códigos tradicionales que luego trasgrede a modo de promover un relato sujeto a un conflicto (de igual forma, clásico en el cine asiático) que también trasgrede mediante temáticas e incidencias intratables en épocas pasadas.

Suffering of Ninko (2016) se sostiene además de otro estimulante, este vez temático, a partir de las cuitas erógenas que va “sufriendo” un monje budista, quien de un momento a otro se ha convertido en objeto de deseo de mujeres, y hasta de algunos hombres. Ninko (Masato Tsujioka) pasa de ser el monje ejemplar del templo que lo cobija, a ser un atractivo sexual para la comunidad femenina de su aldea. De pronto la rigurosidad espiritual de Ninko se pone a prueba y comienza a flaquear. Así como el protagonista de Diario de un cura rural (1951), la fortaleza interior de Ninko se va degradando. Sus síntomas, sin embargo, serán más estrepitosos que los del cura de Bresson. Norihiro le otorga una cuota de jocosidad a su personaje, lo caricaturiza, trasgrediendo esta vez la disciplina de una práctica tradicionalmente imperturbable.

Lo de Ninko es un relato de un hombre que parece ir directo al precipicio. Existen momentos en que no se sabe a ciencia cierta si es realidad o visiones lo que le sucede al monje. De pronto reza y una cuadrilla de mujeres semidesnudas van tras de él. Suffering of Ninko sería tan solo un relato sobre la paranoia o la locura de no ser por ese segundo momento de la historia para cuando el monje decide peregrinar. Es la búsqueda de la curación o la redención consigo mismo (lo que es su propio karma). Ante ello una nueva historia se funda; la de una ninfómana come hombre y la sociedad entre el monje y un samurái que van a la cacería de la primera. Se germina una buddy film además de descubrirse un cierre para el mal del joven sacerdote, a propósito de la dualidad inherente, ese límite que mantiene a raya a lo inhumano de  lo humano.

Suffering of Ninko podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2jRiAt7

Hasta el último hombre

Diez años después, Mel Gibson dirige un nuevo drama que gira en torno a un personaje de dotes mesiánicos. Al igual que William Wallace, Jesús de Nazareth o el único sobreviviente de una tribu maya, el protagonista principal de Hasta el último hombre (2016) sulfurará a una legión a consecuencia de una ideología personal y abnegada que se define como un mensaje benevolente, aunque transgresor para las circunstancias. Lo cierto también es que Desmond Dross (Andrew Garfield), el soldado médico estadounidense de la Segunda Guerra Mundial que se negó a usar arma alguna, tanto durante su entrenamiento como en combate, se distingue de los otros personajes de Gibson al verse manifiesto sus antagónicos dentro de su mismo bando. Si bien hay una guerra en contexto, Desmond reconoce su conflicto en la antesala a esa guerra, espacio en donde tendrá que enfrentar sus principios con el de sus “iguales”. El gran enemigo de Desmond está fuera del campo de batalla.

El momento medular de la historia de Hasta el último hombre se reconoce para cuando el joven soldado tendrá que enfrentar al abuso físico y psicológico de sus colegas y superiores. Su ingreso al campo de entrenamiento dará inicio a su calvario. Desmond será golpeado, escupido, humillado, encerrado en una mazmorra y luego ajusticiado. Es el momento clave de la película que pondrá en evidencia sus antecedentes como sus futuras acciones. Sus principios, en tanto, son firmes e inquebrantables, y ajenos además a un efecto de persuasión. Desmond no hace política ni pone como ejemplo su perspectiva de vida, aquella que curiosamente está sostenida de un manual de adoctrinamiento. Desmond es embajador de su propio pensar y no recrimina el del resto. Es de ahí en donde radica tal vez un punto crucial que provoca gran empatía hacia este personaje, quien por cierto no se eleva a un modelo de perfección, pues existen también sus momentos de frustración (lo que es signo de duda o debilidad).

Gibson no vacila en exponer los puntos frágiles de su personaje, siendo el más palpable su relación con su padre, un hombre alcohólico y violento, y además perturbado por los rezagos de la Gran Guerra. ¿Qué pone en jaque o cicatriza ese posible resentimiento o dolor del hijo hacia su padre? Su educación religiosa. Sin embargo, ese pensamiento de vida no nubla las aspiraciones cívicas del joven. Desmond hereda lo bueno y revierte lo malo del padre. Las incidencias e influencias del soldado están subrayadas en la primera parte de la película, siendo hijo de una familia disfuncional y siendo colaborador cercano con la iglesia de su comunidad. Hasta el último hombre en vista general es la oda a un personaje. Gibson estructura su película de tal forma que se pueda conocer a Desmond desde sus inicios hasta el momento en que sucedieron sus grandes proezas.

Lo mejor de Hasta el último hombre sucede en el momento en que el soldado médico se convierte en ese personaje épico. Desarmado, en medio de una batalla campal que manifiesta un rostro violento y desaforado, Desmond pone en práctica sus principios, aquello para lo que fue destinado. La violencia ya la había visto en casa. No hay momento o razón en donde el soldado retroceda dentro del perímetro bélico. Mel Gibson manifiesta sus grandes dotes como director y repite el plato que realizó en Braveheart (1995) durante la escena de la Batalla de Stirling. La lucha campal es brutal aunque espectacular, acudiendo incluso a pocos recursos digitales. El enfrentamiento balístico y para cuando el soldado reza por un hombre más, son los momentos más emocionantes de la película. Desmond no está lejos del personaje de Sully (2016), haciendo lo que mejor sabe en una situación dramática. Tanto lo del soldado como lo del aviador, son historias de proezas que son fruto de un largo aprendizaje, y que de paso revitalizan ese lado apasionado del nacionalismo.

La llegada

Lo de Denis Villeneuve es un cine de intriga. Los personajes de sus películas buscan respuestas, siguen pistas, en ocasiones se dejan arrastrar por la paranoia a consecuencia de una agravada obsesión ante un dilema o conflicto. En tanto, existe un clima cargado de tensión que aturde y agudiza los sentidos. En La llegada (2016) ocurre lo mismo. El descenso de seres de otro mundo a la Tierra ha planteado dichas emociones, incógnitas y reacciones en los habitantes y líderes de la humanidad. Este desasosiego se verá manifiesto en Louise (Amy Adams), una lingüista contratada por el Gobierno para hallar la forma de comunicarse con los recién llegados. Al margen de ello, la protagonista de La llegada está envuelta a una visión onírica, gesto que salta a la vista desde el principio. Inevitable no relacionarla a recientes filmes de ciencia ficción como Interstellar (2014), de Christopher Nolan, o Midnight special (2016), de Jeff Nichols, en donde la estética naturalista asume un protagónico que despliega un carácter reflexivo.

A diferencia del cine de los años 40, en donde los viajes a otro mundo o la visita de extraterrestres implicaban el caos colectivo y una desorientación total, el cine de hoy propone tramas en donde la cordura está por delante. La humanidad del cine actual en lugar de correr, medita y estudia a ese nuevo terreno sin explorar o a ese posible enemigo. La llegada asume ese comportamiento. A pesar de que hay evidencia de una reacción hostil y más instintiva al otro lado de la Tierra, la cual pondría en riesgo la misión del estudio de un lenguaje (que es el acercamiento primario entre la especies) y de paso la seguridad del planeta, la gran intriga que implica a la interrogante “¿a qué vinieron?” está dominada por una sensatez, la que llega del conocimiento más simple, como es la palabra, como el del conocimiento más complejo, como la propia ciencia, la que representa Ian (Jeremy Renner), el otro protagonista.

La llegada está sujeta entonces a una intriga que implica una espera, la de dos expertos intentando llegar con corrección a los visitantes. Lo cierto es que es esto mismo lo que por momentos provoca que la película de Villeneuve luzca estancada. Se despliega una etapa teórica de la película; la menos atractiva. Ya luego, para cuando la historia comienza a responder a esa gran pregunta, un giro en la trama promueve una nueva intriga, y entonces la espera se renueva. ¿Qué relación tiene las “remembranzas” de Louise con esta llegada? Para cuando se descubre una pista de ese vínculo, la película termina de anticipado, convirtiéndose su final en un alargue con una cuota de moraleja. La llegada termina siendo de esas películas que dependen de un evento sorpresa. Más allá de la llegada a la nave, no existe escena memorable.

Snowden

Así como en Citizenfour (2014), la nueva película de Oliver Stone se clasifica como un filme de espionaje, y no por las acciones de su protagonista principal, sino por los métodos que fueron aplicados por la NSA (Agencia de Seguridad Nacional de EEUU) –el verdadero espía en la trama–, delegación alterna de la CIA y espacio en donde Edward Snowden (Joseph Gordon-Levitt) laboró hasta el 2013, tiempo en que publicaría en complicidad con un conocido medio de prensa una serie de informes denunciando un sistema de vigilancia global. Snowden (2016) se establece en un momento en que se realizaba el mencionado documental, dirigido por Laura Poitras, el cual desarrollaba el encuentro clandestino entre el ex miembro de la CIA, la directora y dos periodistas de The Guardian en un hotel en Hong Kong. Si bien Stone reproduce ciertos momentos del filme de Poitras, recrea en gran parte varios de los testimonios de Snowden, desde su alistamiento posterior al 11 de setiembre hasta el lanzamiento oficial en el diario británico.

Al igual que en otras películas del veterano director –y, por qué no decirlo, de otros correspondientes a su generación–, la trama es una excusa para exponer una conciencia moral sujeta a una estructura clásica (dividido en el principio, el develamiento de una verdad, la resolución de la conciencia moral). Snowden es el tránsito del hombre comprometido con las políticas gubernamentales de su país al sujeto desencantado con estas mismas. Basta pensar en los dos personajes realizados por Charlie Sheen en Pelotón (1986) y Wall Street (1987) para entender que el personaje protagonizado por Gordon-Levitt va por esa misma senda de aprendizaje y descubrimiento. Snowden es una suerte de fábula en donde el hombre pierde una venda que lo antepone a una realidad alarmante. En adición, está su necesidad por resarcirse ante la sociedad, no solo correspondiente a su país, sino también la de otras naciones. Es de esta forma que se reluce el tema de la redención; otra constante del director.

Curso Lenguaje e Interpretación del Cine

Están invitados al curso que estará a mi cargo en el local de El Paradero Cultural, a realizarse los sábados 4, 11, 18 y 25 de febrero. Este dictado intensivo tiene como meta desarrollar cuatro objetivos: bases del lenguaje audiovisual, Historia del cine, conceptos de géneros cinematográficos, fomentar la visión y el análisis crítico. Vale también mencionar que este curso abarcará al cine en sus distintas formas, épocas, géneros e industrias. Hasta entonces.

Sinopsis y programa del curso: http://bit.ly/2jd3L3F
Evento: http://bit.ly/2jH8AFg

La la land

El género musical durante la década de los años 50 es foco en la nueva película de Damien Chazelle. La la land (2016) si bien se inspira del esquema argumental de dicha época para montar su trama, por la mitad su historia se irá distanciando de aquellos referenciales para meterse de lleno a una atmósfera nostálgica, a propósito del ensimismamiento o el fracaso de sus personajes. Esto, naturalmente, no sucedía en los musicales de los 50. Dicho género, dentro del contexto de la posguerra en EEUU, fue una suerte de taburete emocional para el individuo común que comenzaba a aspirar dentro de una nación que iba camino a la bonanza. Era parte del plan del sueño americano. Menos eran las producciones en las que Fred Astaire formaba parte de un mundo sofisticado y, en su lugar, más fueron las películas en que Gene Kelly se convertía en padrino de simples asalariados a quienes la vida empezaba a sonreírle.

En La la land, los protagonistas principales están llenos de aspiraciones. Mientras que Mia (Emma Stone) sueña con convertirse en una reconocida actriz, Sebastian (Ryan Gosling) confía en que inaugurará su propio club de jazz. La situación inicial en ambos personajes luce entre sencilla hasta precaria, sin embargo, el conocerse abrirá paso a una realidad condescendiente. Es en esta temporada en que el musical toma su mayor protagonismo. Ellos cantan y bailan “a pesar”. Es la depuración de lo emocional convertido en letra o en pasos. Concretado el romance, y la fantasía puesta de lado, las cosas toman su orden, el baile se esfuma y la película no es más un homenaje a los 50. La la land es una comedia romántica que va camino al encaramiento de lo real, que es también decir que siempre fue un drama que en su principio tuvo algo de fantasía. Hay momentos en que uno se tapa los oídos y la película tranquilamente es un cuento triste ambientado por una iluminación opaca y espacios ensombrecidos. El color azul acota a ello, siendo este un color primario en su estética.

Pero existe también otro foco de interés, uno que también estuvo asociado a Whiplash (2014). El jazz es sin duda la firma personal de Chazelle, un melómano de dicho género, tanto en su anterior película como en La la land. Es a propósito de ello que se gesta esa confrontación entre lo clásico y lo renovado en su nuevo filme. Como en la trama de Cantando bajo la lluvia (1952), Sebastian reconocerá ciertos problemas para adaptarse a los cambios que ponen en riesgo su tan ceñido gusto por el jazz en su versión clásica. En paralelo, dicho género musical hace su propio concierto pregonándose un homenaje aparte. La la land tiene todas las oportunidades para llevarse todos los Oscar que quiera. Además de poseer los recursos, tiene un director y actores que forman parte de nuevas generaciones, las cuales están siendo más reconocida por los miembros votantes, siendo su mayoría los pertenecientes a la Academia. No hay duda que Damien Chazelle con Whiplash se convirtió en promesa. Lo cierto también es que La la land luce como un producto “por encargo” que pudiese poner en riesgo su originalidad, culpa de un reconocimiento prematuro.

Un monstruo viene a verme

Sombría, aunque emotiva, es la historia que cobija el nuevo filme de Juan Antonio Bayona. El español con Un monstruo viene a verme (2016) recrea nuevamente un mundo de pesadilla en donde un menor está expuesto a eventos trágicos. Con doce años de edad, Conor O’Malley –estupendamente interpretado por Lewis MacDougall– cuida de su madre quien lucha con una enfermedad que luce incurable. Aún no acostumbrado a la separación de sus padres, Conor lidia también con el abuso de unos compañeros de colegio y el posible hecho de irse a vivir junto a su estricta abuela, con quien lleva una hostil relación. Víctima de un insomnio producto de una pesadilla recurrente, un día un monstruo visita a Conor en sus sueños, y con ello inicia su travesía rumbo al encaramiento de su principal miedo.

Así como en Before I wake (2016), en Un monstruo viene a verme los sueños o pesadillas resultan ser herramientas de depuración para niños que intentan codificar sus dramas. En ambas historias, los protagonistas enfrentan (o han enfrentado) a realidades maduras y no correspondientes a sus edades. Caso en la película de Mike Flanagan, este ejercicio es plenamente inconsciente. Caso distinto, en el filme de Bayona es el mismo personaje quien motiva esta práctica, lo que devela un hilo de consciencia, a pesar de que estamos tratando con un estado de inconsciencia, como es el sueño. Conor invoca a un personaje irreal, y dentro de esa fantasía, en donde este monstruo le narra tres cuentos, existe una cordura de su parte al no dejar de relacionar su caso con las historias de su visitante. Es decir, es como si el propio niño a diario aguardara soñar con su pesadilla para ponerse a conversar con su inconsciente.

Lo atractivo de Un monstruo viene a verme está en relación a esa visión del infante dentro de una realidad agresiva que asume de forma prematura. Así como en El orfanato (2007) o Lo imposible (2012), los pequeños protagonistas están inmersos a eventos fatídicos que los obliga a entender y madurar con precocidad, tornándose endeble los límites de su edad. Así como indica la introducción que nos hace el monstruo al principio de la película, la historia inicia con un muchacho demasiado grande para ser un niño y demasiado joven para ser un adulto. Ya sean víctimas de una enfermedad, una catástrofe natural o una tragedia familiar, los niños de Juan Antonio Bayona reaccionan mediante acciones contaminadas de miedo o de mucho valor. Existe un aprendizaje doloroso y conmovedor, sin dejar atrás por completo su inocencia y fragilidad. Una pena esta película haya sido ninguneada por la temporada de premios en EEUU.

Vacío/a

Los jueves 12, 19 y 26 de enero se proyectarán algunos filmes peruanos programados en la reciente edición del Festival Transcinema en el centro cultural El Paradero. No se pierdan el cortometraje Vacío/a, de Carmen Rojas. Aquí una crítica a la película.

La película de Carmen Rojas me hace recordar a otro corto nacional reciente. En Mecanismo velador (2014), Diego Vizcarra también la hace de reciclador. Su filme, además, es de igual forma producto de una deconstrucción que otorga nuevo lenguaje y sentido a su material primario, los cuales son tráiler de películas. En Vacío/a (2016), Rojas hace lo suyo con gráficos de revistas que ofertan productos y servicios. ¿Qué distingue a uno del otro? Vizcarra opta por un discurso subjetivo. Existe un contenido pragmático en su mecanismo de secuencias difusas y de impresión reiterativa. Rojas, sin embargo, emprende un mensaje espontáneo. Su trama dramática está en sincronía y correspondencia con su “recolección” visual, aunque son sus propios mecanismos y herramientas las que la convierten en un producto complejo.

Vacío/a estaría encajado al concepto de “foto novela”, término con el que se autodefinía una película como La jetée (1962). Lo cierto también es que lo de Rojas no es una reproducción fotográfica, algo que adapta Chris Marker en su clásico filme, sino más bien una hilera de imágenes ajena a las fuentes cinematográficas convencionales, posteriormente estructuradas a manera de recrear una historia premeditada. En consecuencia, hay un claro valor creativo en este corto al tomar como instrumento el material desechado. Es el registro no filmográfico como componente esencial para un producto que no deja de ser una película, pues ha pasado por un filtro de edición o montaje. Aparte de esto, cabe también reflexionar en base al sentido de lo representado. Rojas no se preocupa en ocultar las cuotas publicitarias o los precios de los elementos ofertados en sus imágenes seleccionadas. Hay una conciencia de cómo el propio montaje (por no decir el propio imaginario del espectador) terminará por difuminar esas interferencias de su trama.

Pero no es en su registro visual en dónde radica lo mejor de Vacío/a. El cortometraje de Rojas está alternado por una voz en off simulada por un sintetizador de voz. Qué hace sino el sintetizador de voz que juntar las palabras y reproducirlas tal cual. Es decir, se genera una reproducción sin gracia o armonía que “imita”, en este caso, la voz de una mujer. En Vacío/a todo –registro oral y visual– parece ser un producto reciclado al contener un vacío emocional. La directora se esfuerza por asistir a estas herramientas artificiales que en principio parecen bloquear su mensaje esencial: una mujer enfrenta una ruptura amorosa, y con ello un vacío sentimental y material. Pero como lo señalado en el párrafo anterior, a su paso lo artificial se diluye.

De pronto los precios de los productos domésticos ya no importan, incluso la fría y descompasada voz robótica de repente parece asumir cierto tono de congoja. Es el montaje que comienza a causar efecto en el espectador. Es lo sintético asumiendo una forma o ilusión palpable; es la distancia entre lo falso y lo ficticio; un truco de mago. En cinco minutos de lo que dura Vacío/a, Carmen Rojas genera emoción a partir de artefactos fílmicamente estériles y que comienzan a emular una historia dramática. No hay duda que es una de las mejores películas peruanas realizadas en los últimos años.

Gilda, no me arrepiento de este amor

Al ver la película de Lorena Muñoz, es inevitable no dejar de pensar en Selena (1997), de Gregory Nava. Ambos filmes coinciden en argumentos biográficos y se sienten motivados en tratar mismos temas específicos, tal como los lazos familiares o al erigir cuotas melodramáticas. Sus modos de tratamiento, sin embargo, son totalmente distintos. Mientras que la película de la cantante tejana contempla un panorama épico y cronológico, desde los primeros pasos hasta el desenlace de una carrera en cumbre, en Gilda (2016) pesa el drama doliente sostenido por tiempos alternados. El pasado y el presente cohabitan en Myriam (Natalia Oreiro). Omnipresente es el recuerdo de su padre, pieza fundamental en su vida y que sembró su pasión por la música, la cual fue reprimida luego de la muerte de este y, posteriormente, aislada a causa de un conformismo que de pronto comenzará a agobiarla dentro de su rutina como profesora de menores o como madre de familia.

Todo este drama se verá respaldado mediante una atmósfera melancólica, producto de un lenguaje visual expuesto por filtros opacos, profundidad de campo (que delinea el rostro dramático), la iluminación tenue, además de un insistente uso del contraluz, el cual describe un doble rostro de la mujer: uno glorioso y otro ensombrecido. A propósito de esto, la frontera entre la historia íntima y la pública de Myriam está claramente definida. Incluso para cuando la cantante por fin comienza a encontrarse con el éxito, la historia de superación no deja de mantenerse en un segundo plano. Se filtra además un lado oscuro de la difusión musical, en referencia a ese mecenas o padrino que comenzará a jugar sucio. Otra razón más para observar el futuro con incertidumbre. Muy a pesar, y aunque luzca atractivo ese rostro violento y ponzoñoso, Muñoz procura no ceder a ese tópico sórdido que en su lugar se manifiesta como una traba a superar.

Llegada a la cúspide de la fama, la historia de Gilda decrece levemente. Se podría decir que es el momento menos auténtico de la trama. La música y el encuentro del ídolo con su público acallan los miedos internos de Myriam. Este es el momento en que más se emparenta con Selena. De igual manera a la película de Gregory Nava, este filme argentino descubre el lado hagiográfico de una personalidad, en intención de ceder la palabra al fanatismo y hacer homenaje a un representante de un género musical aspirante a convertirse en pieza de culto de una sociedad.