XI Festival Al Este: Mamá, mamá, mamá (Competencia Itinerante)

Atractiva ópera prima que representa una serie de estertores asociados al universo femenino. La película de Sol Berruezo da la impresión de ser un mero registro de una familia reaccionando a un reciente luto. Lo cierto es que los hechos, incluyendo los que se perciben como menos trascendentales, van creando una maraña de conflictos que tiene que ver con los miedos que rondan en la cotidianidad de estos personajes. Mamá, mamá, mamá (2020) es una historia sobre mujeres relacionándose y cómo esta integración hace frente a las incidencias y realidades que recae en ellas. Estas adversidades, unas más habituales que las otras, no se figuran como exclusivas dentro del entorno o circunstancias específicas que envuelven a las protagonistas de este relato, sino que responden a un panorama universal. Dicho esto, se puede interpretar a las personajes de este filme como la personificación de un microcosmos de lo femenino, en donde el dolor de una, de alguna forma, la otra lo percibe, lo vive y lo padece, evidenciándose así un vínculo que las mantiene unidas. Es una relación que no surge por apatía, una respuesta de camaradería o un valor filial. Es un parentesco natural e innato producto de la correlación.

La hermana menor de Cleo (Agustina Milstein) ha fallecido. Lo que veremos son sus días junto a la casa de su tía y primas, mientras su mamá sufre de un colapso emocional producto de la tragedia. En Mamá, mamá, mamá tenemos a una protagonista que, además de ser huérfana de hermana, se ha convertido, provisionalmente, en una huérfana de madre. Ahora, el curso de la película bien podría tentarnos a adelantarnos que seremos testigos de la historia de una niña experimentando la soledad y la confusión que implica su experiencia ante la muerte intempestiva de su familiar, pero es más bien todo lo contrario. La compañía y la asistencia están a la mano de esta niña, ello a partir de la presencia de esas otras mujeres, aquellas que le disponen el consuelo y, en ciertos casos, la sabiduría. El apoyo emocional de esta sociedad femenina funciona. En extensión, Berruezo tiene el cuidado de que no se germine alguna evidencia en donde las mujeres que experimentan esos conflictos propios de su género reciban algún tipo de amonestación. Es decir, el drama que sufren aquí las mujeres no se cuestiona, así como los modos cómo esas víctimas reaccionan ante esos dramas. En esta comunidad femenina la comprensión y la solidaridad son implícitas.

Es así como tenemos a Cleo que, a propósito de su tragedia, ha ganado nuevas hermanas y nuevas madres. Y la asistencia femenina es una cadena que se va extendiendo casi de manera instintiva, que llega incluso de lejos –de Paraguay, por ejemplo–. No dejo de relacionar la llegada de esas mujeres con las historias de antepasados, tiempo en que las rutas entre poblados eran extensas y accidentadas, pero, a pesar de eso, los clanes vecinos visitaban y asistían a los que precisaban de alguna ayuda. Era la fraternidad humana, hoy en día, una idea utópica, pero posible en este filme. Los personajes de Mamá, mamá, mamá por momentos parecen los miembros de una logia que no dudan en asistir a la compañera necesitada. Es también un espacio de enseñanza, el de la instrucción femenina, por ejemplo, de las primeras menstruaciones. Es cuando la “hermana” mayor se asegura de que la menor esté al tanto de su cuerpo y su naturaleza. Punto seguido, a propósito de esa secuencia que germina una lectura sombría del ciclo menstrual, es también un ámbito en donde se disponen avisos en valor de alertar a todas las miembros. Sucede que, como toda comunidad, estas mujeres aprovechan sus reuniones para dar cuenta de algunos peligros, hechos –los que cuentan a manera de leyendas prohibidas– que sirven para proteger a sus integrantes.

Mamá, mamá, mamá no solo cita los miedos biológicos o naturales que implica el ser mujer, tal como la menstruación, la maternidad o el despertar sexual, sino también los contranaturales, en referencia a esos casos de niñas secuestradas en la ruta de la escuela. Hay una evidente alusión a la coyuntura del feminicidio. De ahí por qué la historia de Sol Berruezo resulta tener una referencia universal. Su película aborda los conflictos que emergen en el territorio íntimo femenino, pero también dentro del ámbito de lo social; es decir, fuera del espacio en donde las mujeres suelen cuidarse entre sí. Muy significativas resultan las últimas secuencias de la película. De pronto, la ausencia de una del grupo invoca un llamado de emergencia, una marcha colectiva al espacio público, estimulando emocionalmente incluso a las que todavía tienen las cicatrices abiertas. Es como una reacción, la cual bloquea el estado personal, en respuesta a las que apremian una asistencia inmediata. Mamá, mamá, mamá es atractivo de inicio a fin, por su mensaje y por el modo de su tratamiento, sugerente, sutil y cargado de mucha sensibilidad.

XI Festival Al Este: Cines de video (Competencia Itinerante)

El interés del documental de Wari Gálvez radica de su importancia como fuente histórica, en este caso, que recompone la trascendencia de los cines de barrio, hoy en día, convertidos en edificaciones en venta o alquiler, unas abandonadas, otras demolidas o las ocupadas por mercaderes de accesorios o religiones. Rafael Arévalo recientemente realizó similar propuesta aunque en clave ficcional con Cinema inferno (2019), película que opta también por recorrer las locaciones de esos cines “extintos”. Además de esta, existen otros antecedentes audiovisuales que hacen memoria de las salas antes de los multicines. Lo cierto es que Cines de video (2019) se distingue de estos por tres razones significativas. Primero, no opta por concentrar su atención a los cines de Lima; segundo, crea un consenso entre la revisión histórica y el valor nostálgico; tercero, recopila testimonios de los allegados, antiguos dueños, los hijos de estos o los mismos empleados. Esta tercera resulta ser la más importante para el documental y para la misma fuente. Además de haber sido un punto descuidado por los anteriores registros, esta antología de voces reconstruye de primera mano la trascendencia, sea económica o sentimental, que tuvieron estos espacios dentro de sus sectores.

Aunque el documental no pretende maquillar el sentimentalismo que provoca la postergación de esta forma de consumo fílmico, los comentarios de los entrevistados, los que no tienen que ver con fechas o datos puntuales, sino con anécdotas o experiencias rescatas de la memoria, promueven una nostalgia involuntaria que nos proyectan a un momento de bonanza. No solo es una remembranza a la proliferación de estos cines de barrio, sino también a una etapa en donde las ciudades emergían al ritmo de la economía. Qué tan lejano y conmovedor suena el testimonio de un cine ubicado a una cercanía de un puerto de Pisco, paradero que recibía a los marineros durante la era de la extracción masiva del guano, periodo próspero para el país, aunque también falaz. Existe pues una relación entre la actividad de estas salas de cine y lo que sucedía en la coyuntura histórica. A propósito de la dialéctica entre objeto/edificio y el espacio temporal, es curioso cómo Gálvez opta por definir de cierta forma sus encuadres.

Su documental, en gran parte, son planos generales apuntando a estos vestigios fílmicos, en tanto, la presencia de sus entrevistados se pierde entre la inmensidad. El director se niega a hacer el típico encuadre en el cual los entrevistados se ubican a un primer plano y los cines a un segundo plano o fondo. Wari Gálvez parece subrayar el protagonismo de estos cines mediante planos que enmarcan su perímetro, mientras que los testimonios parecen figurarse como voces en off. Es decir, se crea una ilusión en el cual los cines cobran vida y estos mismos dictan sus testimonios. Cines de video asume además ese estado de reflexión que enfrenta al soporte analógico y el digital, en donde el segundo genera sus particulares deficiencias, sus rajaduras o limitaciones que han reformulado la forma de ver cine. Por último, el documental rescata un signo de resistencia en el país, una sala de barrio aún en funcionamiento. Un cine tripulado por un dúo, una suerte de viajeros del tiempo, que incluso siguen asistiendo a las antiguas fórmulas de promoción. Curioso además cómo el alrededor de este edificio cambia –a propósito de una construcción de pistas–, pero este cine sigue proyectando películas de décadas pasadas.

XI Festival Al Este: Kill It and Leave This Town (En Competencia)

Durante la década de los 80, surgió una interesante ola de cine de animación en Europa del Este. Tal vez los más memorables filmes surgieron en Hungría de la mano de la productora Pannonia Filmstudio. Un rasgo particular que compartió esta generación de animadores europeos fue su asistencia a una representación de lo absurdo. Se podría decir que lo que le faltaba de pulcritud estética, se compensaba en sus argumentos y un estilo particular, entre sombrío y estridente. Ahí están los cortos del húngaro Ferenc Rófusz, los del polaco Piotr Dumala y el inmortal sello del checo Jan Svankmajer, este entre los precursores y más prolíficos autores del cine de animación en ese hemisferio del mundo. Kill It and Leave This Town (2020) se podría decir que es una evidencia de esa herencia de artistas. La película de Mariusz Wilczynski posee una técnica del dibujo que me recuerda al de décadas atrás. Estamos tratando además con una historia que tiene una libertad narrativa que asiste a una serie de tópicos que aluden a la conciencia social de la Europa comunista, en donde se mezclan las memorias más entrañables y los testimonios de miedos y traumas sociales.

Desde una argumentación peculiar, Wilczynski nos acerca a la vida de un director de cine de animación (que bien podría sugerir un vínculo autobiográfico). Lo que veremos serán sus recuerdos, desde su infancia hasta su adultez, el de sus padres –que posiblemente escuchó o imaginó–, el de la Polonia que recuerda y vivió, además de la apropiación de memorias ajenas, personajes, los reales y los fantásticos, que de alguna manera transcendieron en sus recuerdos o juegan a ser símbolos de una etapa que descubre un halo depresivo. Lo curioso es que no hay un orden cronológico de esta cadena de remembranzas y alucinaciones. Es como si el espectador ingresara a un territorio ajeno y se le dispusiera de un catálogo que no ha sido inventariado, una suerte de almacén que no ha tenido mantenimiento alguno. Como si se tratase de una memoria misma, Kill It and Leave This Town es una película que se caracteriza por su rasgo de momentos ininteligible e intrincado, pero que a causa de esa libertad es que se gesta una propuesta lírica, en donde las secuencias, en principio difusas, a medida que se van sumando otras, van concretando un idioma y significado.

XI Festival Al Este: Mare (En Competencia)

Da la impresión como si estuviéramos tratando con un testimonio sobre la migración o el de personas ajustándose a los “nuevos” cambios que implica una realidad de la que todavía no están habituados. En la película de Andrea Staka tenemos a una familia habitando al borde del perímetro de una pista de despegue para aviones. Una serie de conflictos internos nos invitan a pensar que estos responden a un efecto de no correspondencia. El hijo mayor no se alinea a las normas de la escuela y la madre cree que ya es momento de tomar un trabajo para dar a la familia un respiro financiero. Hay además evidencias de que una vida pasada –que recae principalmente en la figura del padre– es pesarosa e incluso no deja dormir. Los adultos de este grupo son los que esencialmente dirigen el drama, siempre relacionado a un tema de personalidad o carácter. Es decir; no es tanto por su alrededor, sino de ellos mismos de donde radica el conflicto. Ahora, lo cierto es que si bien más de un personaje es el que insinúa un conflicto interno, es el personaje de Mare (Marija Skaricic) quien manifiesta estar a la orilla de una crisis emocional.

Mare (2020) nos relata un testimonio sobre la frustración de una madre para con su rutina que le resulta ser una camisa de fuerza. La vemos comprometida con su familia. No es alguien que sea egoísta y simplemente quiera fugarse de ese estilo de vida. Mare, en principio, busca un aliento o complicidad de parte de su familia. “Pide permiso” a su esposo para trabajar, conserva con su hijo para que de una vez se enderece. Hay un compromiso de por medio, sin embargo, la asistencia no viene. A raíz de esa inasistencia, pareciera que la protagonista provocara un nuevo conflicto a modo de protesta. Lo cierto es que eso es completamente ajeno a algún efecto de capricho. La acción de Mare que veremos más adelante es solo un método desesperado de esta madre por escapar de lo rutinario. Andrea Staka no está interesada en fundar un hecho melodramático, sino nutrir la personalidad de su protagonista. Mare es una historia sobre una mujer hurgando modos sobre cómo desviarse de su rutina estática. Ella ve pasar aviones todos los días, pero no puede viajar; le ofrecen trabajo, pero no puede ejercerlo; tiene la libido vigente, pero de nada vale si su libertad física y emocional está confinada a seguir un mismo patrón.

XI Festival Al Este de Lima: Epicentro (Al Este Especial)

Del 1 al 11 de octubre inicia una nueva edición del festival Al Este, en esta ocasión en modo online. Sus películas se proyectarán en la plataforma virtual El Ekran. Inicio la cobertura con una de las películas más interesantes del programa.

Las secuencias más atractivas en el documental de Hubert Sauper es cuando se define esa relación entre el concepto de la utopía y el cine como constructor de versiones históricas. A partir de una remembranza al hundimiento del acorazado Maine en aguas cubanas, Epicentro (2020) nos recuerda, por entonces, una nueva modalidad de colonialismo que emprendió EEUU. A un paso de ingresar al siglo XX, esta gran potencia puso en obra un plan que les sirviera de excusa para “liberar” a Cuba de España. La guerra entre EEUU y la antigua potencia colonizadora resultó ser una lucha de intereses económicos, y no solo fue el enfrentamiento bélico lo que definió el triunfo del país norteamericano, sino también todo un montaje que difundió esta misma nación mediante canales nacionales como internacionales. La prensa y el cine, en efecto, abrieron el telón del escenario, aquel que inauguraría la utopía en donde se presentaba a EEUU como un país democrático, comprometido a democratizar el mundo, especialmente a países dueños de fuentes por explotar o de territorios estratégicos que fundieran mercados o libre comercio para los liberadores.

En una secuencia, Sauper proyecta a un grupo de niños cubanos cortos fílmicos, antiguos montajes en donde los estadounidenses fingían ser los héroes que erradicaron el (viejo) colonialismo de la isla. Era la utopía imperialista, aquella que después se vendría abajo con la Revolución Cubana; lo que, en consecuencia, anidó en la sociedad cubana una utopía propia, el del socialismo coherente, fundador de una comunidad equitativa y desarrollada. Epicentro hace una relación entre el pasado y el presente, en cómo Cuba se convirtió en la pista de aterrizaje de utopías, ilusiones de realidades imposibles, pero que están encarnadas en sus habitantes. Lo manifiestan los niños cubanos de este documental, los instruidos para odiar al imperialismo estadounidense, quienes en el futuro alimentarán esa utopía socialista, por muy decadente que sean sus líderes políticos o la misma ciudad estancada en el tiempo. Pero no nos olvidemos de esa otra utopía, la imperialista, aquella que tuvo su temporada dentro de la isla, y, por muy archienemigos que sean sus promotores, los niños del presente, paradójicamente, no dejan de sentirse atraídos por esa fantasía imposible, por sus lujos, sus poses y las performances que interpretan dentro de una pantalla.

La invasión “pasiva” de EEUU a la gran isla habrá acontecido hace muchas décadas atrás, e incluso ya no hay presencia física de este enemigo dentro del territorio, pero lo cierto es que ello no garantiza se haya erradicado al imperialismo. El turismo, mecanismo propiamente lucrativo, industria capitalista por excelencia, es hasta la actualidad una de las grandes fuentes económicas de Cuba. De pronto, la visita de los protagonistas cubanos a la piscina de un hotel o un paseo por un flamante vehículo de museo no están lejos de esa idea utópica que EEUU quería para el país isleño. Es como si viéramos escenas a colores de la clásica Soy Cuba (1964), de Mijaíl Kalatozov. Epicentro descubre esa contradicción de una conciencia cubana, en donde una sociedad prohíbe el ingreso del invasor, pero no deja de fantasear con el estilo de vida que este propone. La crítica es sugerente, aquella que, por cierto, también toca al agente turístico. Con sutileza, Hubert Sauper descubre su lado estereotipado, y también añejo: el fanatismo banal que siente el extranjero promedio hacia la isla. Este es una suerte de individuo que se endiosa en un territorio que identifica como espacio de su pertenencia al convertirse en inversor. Son los delirios de un pensamiento colonialista inherente.

1 Lima Alterna: Supa Layme (Competencia Peruana)

En su documental, Fumito Fujikawa decide convivir con una familia afincada en una zona rural y desértica de la zona montañosa de Arequipa. Su propósito no tiene más interés que el de acercarnos a la cotidianidad de estas personas dedicadas al pastoreo y crianza de animales. Supa Layme (2020) no fabrica dramas ni trasfondo social, incluso cuando los antecedentes o situación de sus personajes bien podrían calificar para dichas perspectivas. El contenido del filme de Fujikawa no promueve reflexión o concientización sobre la existencia de estas personas. Es decir, no estamos tratando con un registro que implique un deseo por conmover al espectador ni mucho menos estimular algún gesto compasivo frente al modesto estilo de vida de esta familia. Se diría más bien que se sugiere todo lo contrario.

Hasta cierto punto, la mirada franca a los interiores de la casa, los juegos de los niños, la hora de la comida, el cuidado a los animales, visitas a la escuela y tantas otras actividades frutos de lo habitual, van creando un lazo afectivo y armonioso sin siquiera profundizar en la personalidad o motivaciones de cada uno de sus miembros. Claro que hay evidencia de esto, pero es apenas una muestra superficial, una idea de los deseos de los personajes que bien podrían evocar a un criterio universal. El hecho es que a pesar de la sobriedad de información se funda una simpatía con esta realidad. Posiblemente, algo tenga que ver esa percepción con el vínculo que ha provocado la presencia del director, a propósito de los instantes en que se convierte en “uno más” del grupo, solo que siempre manteniéndose tras la cámara y limitando su participación.

Es ese resultado lo que hace de Supa Layme un producto especial, al menos dentro de un contexto de producciones que subrayan todo lo que implica cuando se refiere a personas apartadas del mundo, casi siempre efectos negativos que terminan en una lección sobre las políticas de la sostenibilidad. Fumito Fujikawa evade esas preocupaciones, además de los prejuicios, y simplemente se sienta a contemplar sin la rigurosidad de un etnógrafo o el deseo de maquillar la estética del ámbito natural –que equivaldría a graficar una fantasía sobre lo rural –, no preocupándose también de esa normativa que exige al documentalista no cruzar la frontera de la intromisión, algo que simplemente no hubiera más que colaborado en la restricción de la humanidad que posee su filme.

1 Lima Alterna: Lo que no pude contar (Competencia Peruana)

El compromiso de este filme va más allá del mero registro de testimonios que generan un estado reflexivo en referencia a la violencia sexual ejecutada por los antivalores que condensa la naturaleza machista. La iniciativa de la directora Antonella Bertocchi se compromete además en “reparar” ese daño emocional y físico que tiempo atrás recayó en sus tres entrevistadas. Lo que no pude contar (2020) es un documental que resulta ser un espacio de depuración y posterior curación para sus protagonistas. Es decir, la cámara asume la función de un diván, un límite en donde se desenvuelve la confesión de los traumas y conflictos que recaen en estas mujeres, a propósito de la violencia sexual sufrida. Así como sucede en un ámbito clínico, las protagonistas transitarán por una serie de etapas, siendo el punto de partida el rememorar los acontecimientos del día en que fueron obligadas y coaccionadas por sus parejas sentimentales.
Realizado este acto es que se abre paso al tratamiento. Se me viene a la mente The Act of Killing (2012) y Teatro de guerra (2018), documentales en donde los directores acuden a la representación como estrategia para aproximar al espectador a un entendimiento del duelo que agobia a los protagonistas de una memoria dolorosa. Mientras que Joshua Oppenheimer asiste a la recreación de ficciones kitsch y Lola Arias al montaje teatral, Antonella Bertocchi prefiere asistir a la performance, representación que, en efecto, define el panorama de las implicancias de la violencia sexual, aquellas que, por ejemplo, ha bloqueado las rutinas de la intimidad o han descubierto el efecto nocivo de ciertos parámetros contemplados como parte de la normalidad. Finalmente, Lo que no pude contar son los indicios de una reparación, esta provista desde un plano de lo consciente. Son las mujeres hablando sobre su liberación ante los prejuicios postraumáticos que las asociaban a un sentimiento de culpa, configuración propiamente machista.

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3 Frontera Sur: Olanda (Sección Internacional) y A lua platz (Foco: Ficciones Fronterizas)

Dos películas rumanas con mucho en común. Ambos documentales descubren los testimonios de comunidades haciéndole frente a un destierro provocado por las normativas públicas del espacio en donde se encuentran. Son dos casos sobre la obstinación de sobresalir ante las circunstancias, dos formas de lucha que parecen desplegar un panorama hostil que mantiene a estos grupos en un estado de constante incertidumbre. En Olanda (2019), el director Bernd Schoch se interna en los Cárpatos rumanos para seguir a una caravana de recolectores y comerciantes que aprovechan la temporada de crecimiento de hongos para peinar la zona montañosa, mientras intentan evadir las inspecciones zonales. Schoch no solo atiende al riguroso horario laboral de estos personajes, sino también al fatigante desplazamiento de estos, a propósito de la abusiva fiscalización que implican penalidades exorbitantes. A ello se suma además las reglas del mercado, otra pugna a la que deben adaptarse. Ahora, esto no implica un estado de subordinación. El remedo de la rutina laboral descubre también una purga oral por parte de los trabajadores que exclaman por los derechos del espacio apoderados con ánimo de explotación no del territorio mismo, sino de los que viven de este.

Por su lado, A lua platz (2019), dirigido por Jeremy Gravayat, se asienta en un suburbio francés para registrar la situación de una comunidad rumana desalojada por decisión del alcalde sin previo aviso o derecho de reubicación. No estamos tratando con familias que se han introducido al espacio de manera ilegal ni de personas desempleadas o que impliquen algún tipo de gesto insidioso para la sociedad. Dicho esto, estamos tratando con un ejemplo de un procedimiento ilegal y opresivo, y que de paso descubre un plan de intereses económicos que tiene que ver con la remodelación de la ciudad. Es decir, así como Olanda, vemos a familias siendo empujadas a llevar una vida nómada. Se hace eco a la naturaleza de las comunidades gitanas, los “sin tierra”, pero, en este caso, no impulsados por un estilo de vida, sino por decisiones externas y superiores a la de ellos mismos. Sin embargo, a pesar de ese estado que los mantiene en guardia, sendos documentales descubren un aire de optimismo en estas historias. En Olanda, Bernd Schoch crea altos a la rutina que parecen emular a una oda, un respeto y deseo de dignificar la tradicionalidad del acto comunitario. Mientras que en A lua platz, Jeremy Gravayat suma a la lucha a un colectivo que resguarda desde los ámbitos judiciales a las familias desalojadas.

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Aquí puedes ver A lua platz gratis: https://bit.ly/3348MU9

3 Frontera Sur: Vermelha (Foco: Ficciones Fronterizas)

Una movida estimulante y extraña está sucediendo en el cine brasileño independiente. Pienso en dos producciones recientes: Azougue Nazaré (2018) y A febre (2019). Sendos filmes establecen un contenido realista que posteriormente converge con tópicos propios del cine fantástico, pero de una manera ciertamente extravagante. No me estoy refiriendo a un sentido como lo han venido aplicando el dúo Marco Dutra y Juliana Rojas, que es más bien un estado de rutina que se desplaza a lo surreal. Las óperas primas de Tiago Melo y Maya Da-Rin nos presentan retratos sociales o hasta costumbristas, lo que invita a observar, y además reflexionar, sobre el panorama social de los entornos en cuestión. En Azougue Nazaré, vemos tradiciones en confrontación; en A febre, tenemos a comunidades (o estilos de vida) repeliéndose. Ahora, luego de asentarse ese cuestionamiento, las dos películas manifiestan un quiebre de eso que figuraba como una imagen puramente real, “nueva realidad” que, en cierta manera, complementa la lectura del estado de tensión inicial. Ese quiebre es casi una jugada abrupta, transgresora. Es un burla a la mirada “documental” que se embarranca a lo puramente ficcional y alegórico.

Vermelha (2019), de Getúlio Ribeiro, se alinea a esta fila. En principio, tenemos el descubrimiento de una rutina. En efecto, esto no la refiere necesariamente a un retrato social. Sin embargo, es el modo de registro, el acercamiento casi íntimo y personalizado, que en una secuencia se atreve además a hacerse pasar por un documental, que define como realista a su contenido y me tienda de paso a relacionarlo con el cinema verité. Lo cierto es que de manera sutil se ha ido construyendo algo que la desvía de una contemplación objetiva. Acontecimientos ponen en duda la naturaleza de las cosas. La dirección nos va empujando a lo enigmático, y era algo que desde un inicio ya se estaba preparando, a propósito de los comentarios aparentemente intrascendentes de los personajes hablando sobre la luna y cuándo es que deben de cortarse el cabello. Una escena de lucha parece una situación tan absurda como irreal que finalmente pone en evidencia las intenciones de Getúlio Ribeiro, quien estimula la proposición de su trama en base a los espacios y el ambiente, así como las breves referencias que hacen sus protagonistas. Hay mucha libertad en el gesto enigmático de esta propuesta.

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3 Frontera Sur: Harley Queen (Sección Nacional)

Muy interesante la película de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda. Los directores se disponen a hacer un “documental” –hay que ir a tientas con esto– que sigue la vida de Carolina, la autodenominada “Harley Queen”, apelativo que usa en su oficio como bailarina exótica. Se emprende con ello un trayecto uniforme, versátil, por momentos dando indicios de un proceder improvisado que deviene posiblemente de la naturaleza de esta mujer que vive en un contexto al que también se le asociaría como una naturaleza propiamente accidentada. El área de Bajos de Mena, un gueto de Santiago de Chile, es ese fondo en donde se desplaza Carolina, mujer que va de performance en performance buscando una ruta que le pueda otorgar una estabilidad salarial y emocional. Harley Queen (2019) tiene un punto de observación que no lo deriva ni a la comedia ni al drama. Es simplemente una crónica humana en donde convergen distintas emociones, puntos altos y bajos en una vida, los trascendentes y los que no, pero que no dejan de ser adornos dentro de la personalidad del filme.

Es importante tomar en cuenta que la película no necesariamente se encierra a observar la vida de Carolina, o parte de ella. Adriazola y Sepúlveda no dejan de hacer un paneo en el alrededor de esta mujer. Los que la acompañan o rodean, de alguna manera, parecen marcar o compartir una condición que los reconoce como personas inconstantes en su oficio o meta, ya sea de corto o largo plazo, pero esto no es a causa de una inmadurez, sino de las circunstancias, o el mismo entorno, el cual los obliga a variar sus planes, siendo la variante en algunos más pronunciado que otros, en referencia a la hilarante transformación ideológica de un personaje. Ahora, no está demás tomar en cuenta que Harley Queen acontece en un espacio temporal considerable. Pienso en el cine de Richard Linklater, que evalúa a sus protagonistas en base al tránsito del tiempo. Por ejemplo, en Boyhood (2014), tenemos a un personaje que cambia, física y mentalmente, pero que preserva ciertos razonamientos inherentes, llamémosle, personalidad. Es decir, por mucho que pase el tiempo, siempre habrá algo no cambiante.

Carolina podrá ser amiga, madre o esposa, pero ante todo “Harley Queen”, bailarina exótica, que, exactamente, tiene sus versiones; en principio, imagen explotada únicamente para un valor económico, luego a la búsqueda de las tendencias, después que servirá para empoderar su condición de género, y así. El ser bailarina exótica para Carolina no puede reducirse en una única motivación. La respuesta dependerá del momento al que se hace referencia. En tanto, Harley Queen es atractiva, a propósito de esos cambios en la vida de la protagonista, efecto que hace de la película impredecible, y también porque la historia anida esa paradoja de una misma personalidad navegando en una corriente inconstante, lo no cambiante bañándose en un río que no es el mismo río; diría Heráclito. Un río que de paso reconoce corrientes buenas y malas, unas con las que juegas y otras con las que te ahogas. Y lo cierto es que esto aleja al filme de lo convencional. Si pienso en el happy ending, el “destino” se lo niega a la protagonista –con sarcasmo–. No estamos tratando pues con un cuento de hadas ni tampoco con uno de terror.

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3 Frontera Sur: La deuda (Foco: Ficciones Fronterizas)

Así como en El limonero real (2016), en la nueva película de Gustavo Fontán también se restringe la total información dramática de su protagonista. Gran parte de la trama, el director argentino la sugiere a partir del estado de contención de una mujer a la que se le adjudican una serie de prejuicios de forma anticipada, esto consecuencia de un acto que será la razón de su derrotero. La deuda (2019) relata la historia de Mónica (Belén Blanco), una oficinista que tendrá veinticuatro horas para reponer un dinero que tomó sin permiso. Con esto, veremos su desfile en solitario, su cruce con una serie de personas a fin de reunir el dinero antes que se cumpla el plazo. Apreciamos entonces una premisa que bien nos podría referir al cine de los hermanos Dardenne, sobre el descubrimiento emocional de personajes en solitario a propósito de una marcha que emprenden no necesariamente con el fin de hacer una reposición, pueda que también busquen una asistencia o enmienda. Curiosamente, Mónica invoca todas estas variantes, pues el principio de su acción deriva en un sentido contrario al juicio que teníamos sobre ella, lo que de paso reformula el sentido de su búsqueda.

Lo atractivo de La deuda es que, así como la misma protagonista contiene sus pensamientos y sentimientos, la historia reserva con celo eso que recién al final reformulará el sentido de las acciones de Mónica. Es decir, existe una polaridad entre el principio y el final de la película, la mujer que pensamos que era y la que es. Es este descubrimiento el que a fin de cuentas revela el lado compasivo de la película, por ejemplo, el de aliviar el sufrimiento al menos en las siguientes horas, porque estamos frente a un drama que, en efecto, repara, mas no endereza. Nada nos asegura que esto es solo una parte de un registro cíclico. Posiblemente, la marcha, esta suerte de calvario, en algún momento tendrá que remedar Mónica. Otra evidencia como para compadecernos de ella. Gustavo Fontán, así como en El limonero real, nos presenta a una persona que carga una cruz invisible, aquella que se le ha adjudicado no por merecerlo, sino, se podría decir, por ironía divina, fruto de un azar o producto de la misma normatividad que dicta un perfil dramático de la vida, el de una Argentina opaca, con espacios acotados, sofocantes, deprimentes. Significativo como una locación llena de luces, de apariencia jubilosa, está en el subsuelo. Vemos a Mónica descender a este, su infierno.

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3 Frontera Sur: El tiempo y el silencio (Foco: Ficciones Fronterizas)

En cierto punto de su historia –posiblemente, durante la nouvelle vague–, el cine francés reconoció en la discursiva literaria como una fuente cómplice para acercarnos al drama o dilema que envolvía a los protagonistas de una trama. Esa pauta u orientación, se determina en El tiempo y el silencio (2020) a propósito de la lectura de “Por los caminos de Swan”, el libro inicial de la extensa novela de Marcel Proust. Al igual que el protagonista del escritor francés, los personajes de Alonso Izaguirre también son de madera nostálgica. Ellos son los últimos integrantes de una sociedad en destiempo, los románticos sensibles a esos instantes, en su mayoría, imperceptibles por el sujeto contemporáneo. No se confunda con un sentimiento vintage. El modo de vida de estas personas, asistentes de paseos por los parques o que tienen una predilección por los artefactos en desuso, no tiene que ver con una moda o tendencia propia de lo superficial. Esto va más allá de una postura. Es más bien una necesidad de vida que, obviamente, es un contraste dentro del dinamismo de la actualidad.

La película nos relata la historia de un hombre maduro impartiendo un taller literario evocado al libro de Proust. En paralelo, una mujer es proyeccionista en un cineclub de filmes en formatos analógicos. En principio, apreciamos sus rutinas. Es la introducción a la práctica sobre el valor del “tiempo y el silencio”, la percepción de lo comúnmente invisible, acciones que si bien resultan no ser trascendentales para el ajeno, son valiosos para quienes lo practican. Estos instantes no hacen más que poner en evidencia una apreciación por minimalista. En los pequeños detalles radica la esencia de la vida, diría Proust. Izaguirre crea planos de sus personajes reposando en sus lugares favoritos, los armoniza. Contemplamos una dialéctica silente que surge entre los sujetos y el espacio. En extensión, estimula un ambiente naturalista a partir de la agudización del campo sonoro y el registro visual de la naturaleza misma. Es decir, a pesar que nos encontramos en un lugar de ciudad, diluye los efectos propios de la ciudad para convertirlo en un terreno elegíaco.

El tiempo y el silencio es atractivo porque dispone una serie de conceptos, percepciones o acciones que definen a los protagonistas de esta historia. Más allá de un azar, el encuentro entre los personajes principales es certeza de que los espacios para nostálgicos han comenzado a reducirse, así como los que lo frecuentan. Izaguirre nos refiere a que los últimos miembros están destinados a encontrarse. Un caso particular podría resultar la presencia del hombre del cigarro que asiste a los espacios de los dos protagonistas –el cineclub y el taller literario–, en tanto, el tallerista nunca se enteró de la existencia del lugar de la cineclubista, y viceversa. O sea, si no se hubieran conocido en una tienda de antigüedades, hubiera sido en sus propios espacios o algún otro que reserva un lugar para los nostálgicos. Por último, la película de Alonso Izaguirre no deja de hacer un estado de reflexión de estos sujetos dentro de un tiempo acelerado. Mientras ellos repasan lecturas olvidadas, en el exterior la ciudad se mueve a otro ritmo. Esencial es la escena cuando el tallerista extiende su queja a sus alumnos. Este cuestiona: cómo dar valor a lo apreciado si no disponemos el tiempo o detenimiento para apreciarlo.

Aquí puedes ver la película gratis: https://bit.ly/31VZL01

3 Frontera Sur: Danses macabres, squelettes et autres fantaisies (Iluminaciones)

“La significación es la deformación de la naturaleza”; dice Jean-Louis Schefer a mitad de su análisis a uno de los cuadros de El Bosco. Esa frase se podría decir que es una aproximación al reconocimiento de la iconografía de la pintura occidental medieval como producto artístico que no procura imitar lo real. Todo gesto de imitación, en tanto, es descartado, y, en su lugar, existe una necesidad por cambiar las leyes de lo natural. Danses macabres, squelettes et autres fantaisies (2019) es un documental que gira en torno a esa idea expuesta por el crítico de arte, la que, por cierto, desde su perspectiva, se extendería a otras ramas del arte, tales como la fotografía o el cine. En razón a esto, los directores Rita Azevedo y Pierre Léon, mientras juegan a ser los espectadores del circuito de charlas que emprende Schefer, comienzan a perfilar y repensar al cine desde los conceptos de su invitado. Para ello, la película toma como escenarios los museos, los espacios íntimos o tomando como fondo a la naturaleza, siendo la ubicación de estas inmediaciones los países de la Europa que engendró dichas artes a las que el expositor hace alusión.

Básicamente, este documental se convierte en un paseo a un museo o el ingreso a un aula de clase, en donde el guía o maestro Schefer nos acribilla con sus lecturas a diversas pinturas, la decodificación de estas, y de paso reflexiona sobre la condición de la imagen misma. En paralelo, los directos dentro de la imagen asumen el rol de meros espectadores, posiblemente, ofuscados ante la sabiduría de la materia en cuestión que maneja su invitado. Ahora, fuera de la imagen, es decir, detrás de la cámara o en la edición, comienzan a promover una serie de narrativas en valor de emular –o complementar– las lecciones de Schefer. Vemos así la intercalación de secuencias fílmicas en un sentido de comparación, a veces lúdica, como el citado del clásico Baile de los esqueletos (1929) de la serie Silly Symphonies, a propósito de la representación de la danza macabra en el Medioevo, o consecuente con el discurso, como la inserción de la marcha de los burgueses en El indiscreto encanto de la burguesía (1972) para cuando se hace referencia a la tradición pictórica de la marcha o danza macabra, en donde los sujetos sociales perdían su identidad ante la presencia de la muerte –porque esta no distingue clases– y estaban poseídos por la confusión ante la ausencia de una norma que les diga qué ser o hacer.

Y está también el ejercicio de los encuadres, aquellos que van asumiendo una mirada pictórica. A medida que Schefer se expresa, la cámara enmarca, juega con los planos, la perspectiva, decide convertirse en imagen que también distorsiona la naturaleza, por ejemplo, al posarse detrás de una ventana o cuando Azevedo se interpone entre la cámara y la imagen y altera una y otra vez el orden del encuadre. Es tal vez una emulación a esa deformación de la naturaleza a la que se refiere Schefer. En suma a esa interacción de discurso y encuadre, está una escena en plano general cuando la clase se traslada ante la naturaleza imponente. Las indicaciones del maestro no están lejos de las mímicas que hacía en un museo frente al ejemplo de una naturaleza deformada. Irónicamente, de pronto el instructor usa lo real para explicar sobre la imagen, cuando usualmente debería ser al revés. Esto nos lleva a una extensión del concepto de la imagen para el crítico de arte: entendemos a través de la imagen a la naturaleza a causa de las complejidades que la imagen imprime. Asistiendo a la teoría de las danzas macabras de Jean-Louis Schefer, la iconografía es un medio para entender el orden histórico que, por ejemplo, nos predecía el fin de las poblaciones y la próxima fundación de las naciones, es decir, el ascenso de las monarquías. Por algo los reyes nunca aparecieron pintados bailando junto a los esqueletos.

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3 Frontera Sur: Nona. Si me mojan, yo les quemo (Sección Nacional)

En el 2017, la zona del sur de Chile sufrió una serie de incendios de origen inexplicable. Desde pirómanos hasta fallas en las conexiones eléctricas públicas, fueron los posibles responsables de los mismos, según la opinión general y el de las autoridades. A propósito de esta ola de catástrofes enigmáticas, las películas Un fuego lejano (2019) y Nona. Si me mojan, yo los quemo (2019) encuentran sus trasfondos. Mientras que en la película de Diego Soto los repentinos incendios –además de otros acontecimientos–  dan señas de una comunidad indiferente y hasta apática, en la nueva película de Camila José Donoso también percibimos eso, aunque solo como una muestra de los síntomas de una alusión histórica. Es a propósito de los antecedentes de la protagonista y su inmersión en este estado de caos, por momentos, absurdo, que no dejamos de relacionar dicho pasado del Chile bajo el sometimiento de la Dictadura con el presente. De pronto, los incendios “ocasionados”, no están lejos de una época plagada de autores invisibles y numerosas negligencias.

Tanto la película de Soto como de Donoso coinciden en que el espectador deba de reconocer en estas catástrofes un señalador o indicio de un estado social, sea del pasado o del presente. Los incendios en Un fuego lejano nos permiten entender la poca solidaridad de una comunidad, el ensimismamiento en las rutinas propias, la insistencia de continuar con sus fantasías, a pesar de las evidencias, casi surreales, que proclaman una atención urgente. En tanto, los incendios en Nona. Si me mojan, yo los quemo nos remontan al estado de sitio, casas encendiéndose por las noches, carabineros pidiéndote salgas del auto en plena carretera. Aunque la protagonista no lo relacione oralmente, percibimos que ha comenzado a revivir esa etapa de inquietud producto del disturbio provocado por un agente absoluto. Vemos así a una mujer y una comunidad absorta, viviendo con miedo como en los tiempos de la Dictadura.

Otra coincidencia entre estas dos películas chilenas deviene de sus impresiones documentales, porque, aunque lo aparenten, estamos tratando con discursos ficcionales. Un fuego lejano opta por los colores monocromáticos y el registro rutinario del espacio, impresión y desplazamiento que dan un aire de crónica, conducido además por una voz fuera de campo emitido por un peculiar personaje. Por su lado, Nona. Si me mojan, yo los quemo inserta en varias secuencias una dialéctica de la entrevista reconociendo a la protagonista, en principio, como una presencia a la que se le hace un tributo. En cierto punto, lo es, pero las circunstancias de la zona convierten la presencia de este personaje en parte de la metáfora en donde la relación del sujeto y los acontecimientos del espacio crean una correspondencia entre dos temporalidades. De ahí por qué Camila José Donoso opta por cambiar los formatos y texturas de la imagen, cambia de lo “analógico” a lo digital, el registro fílmico del pasado y del presente se combina, así como la protagonista de un hoy y la que emula su faceta subversiva.

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3 Frontera Sur: Journal de septembre (Sesiones Especiales)

Del 1 al 16 de setiembre, se llevará a cabo la tercera edición de Frontera-Sur Festival internacional de cine de No Ficción que será totalmente online. Sus películas podrán verse de manera gratuita desde su página web. Comenzamos su cobertura con una crítica a su película inaugural.

En Lettre d’un cineaste a sa fille (2000), Eric Pauwels asume una búsqueda a propósito de una petición de su hija: hacer una película para ella. ¿Cómo hacer una película para una niña o para los más pequeños? Para ello, el director belga asiste a su memoria, rebusca en sus recuerdos las pequeñas historias o anécdotas ajenas que cruzaron en su vida, muchas curiosas. En palabras de Pauwels, son este tipo de cuentos los que construyeron la infancia de todos. Es decir, debe recordarlos para volver a ser un niño –y no fracasar al hacer un filme dirigido para los niños– y de paso compartirlos con su hija en pie de que ella comience a dar forma a su propia memoria. Journal de septembre (2019) va por ese camino. El cine de Pauwels es el de la recolección de las memorias. Es su diario y el de otros, los que terminan siendo de uno. No existe autor fijo para una historia. Tomando en cuenta una secuencia de este filme, podrá haber sido en un tiempo una vivencia de Émile Zola en las cavernas de una mina, pero en un presente ese recuerdo pasa a ser propiedad del que rememora o del mismo cine, ese terreno ficcional que preserva a la memoria por excelencia.

Y, a propósito de herencias, Journal de septembre y el cine de Pauwels se inspira en el cine de Jonas Mekas. Esta película es un claro ejemplo del diario lúdico, que captura retazos, los vincula mediante la alusión poética provocada por las mismas imágenes como por una voz conductora que convierte lo cotidiano en lírico. Es un experimento artístico basándose en el valor minimalista, subestimado por el ojo o la conciencia humana, pero enaltecido dentro de la pantalla. Pauwels, así como en el ensayo dirigido a su hija, da muestras de una revaloración de lo rutinario. Sendas películas se disponen a otorgarles trascendencia a ciertos recuerdos olvidados, y lo mismo se dispone para con eventualidades propias de la rutina. Este efecto de la trascendencia nos traslada a eso que para Eric Pauwels significa tanto el ejercicio de la memoria como el del cine: hacer de los hechos imperecederos y siempre significativos. Ni la memoria ni el cine están destinados a la muerte.

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