34 Festival de Cine Europeo: Olga

Junto con Nadia, Butterfly (2020) y Slalom (2020), la ópera prima del director Elie Grappe podría formar parte de un ciclo de cine acerca de jóvenes atletas, un panorama a los retos físicos y mentales que implica la exigencia de un deporte y cómo esa interacción surge en sus protagonistas un conflicto interior no necesariamente vinculado al mundo deportivo. Olga (Anastasiia Budiashkina) es una talentosa gimnasta que solo quiere competir en el torneo europeo. Su obstinación es tal que no dudará en representar a otro país con tal de asegurar su presencia en dicho certamen. Es consecuencia de esa decisión que aflora el conflicto de esta película. Olga (2021) sucede en un contexto previo al euromaidán, la revolución más importante en la historia moderna de Ucrania. Mientras que la adolescente se encuentra entrenando en Suiza, el nuevo país al que representará en el torneo, las protestas en Ucrania explotan. Siendo su madre una influyente reportera opositora del gobierno de Viktor Yanukovich, Olga optó por la nacionalidad paterna a fin de poner a salvo su vida, pero más aún su deseo de seguir sus sueños. Entonces, será tras el estallido popular en Ucrania que la decisión de Olga comenzará a generarle un cargo de conciencia.

Esta una película sobre el brote de una conciencia social-política. Olga pasará de ser una persona concentrada en sus capacidades personales a verse inquieta por los acontecimientos de su país. La distancia física en esta historia resulta ser un estimulante de la impotencia y el estrés. Olga estará privada de ser testigo ocular y partícipe de una lucha nacional; he ahí la frustración de una ciudadana. Y para colmo está dándole vueltas a la cabeza esa decisión de inclinarse a una nacionalidad distinta en el momento más inoportuno. Lo significativo es que previo a todo este remordimiento, Elie Grappe nos presentaba la imagen de una adolescente con el potencial y el compromiso que la convertían en una gimnasta prometedora. Es decir, era un sacrificio que en cierta perspectiva valía la pena, pero que hasta cierto punto de la historia Olga pensará en sacrificar lo personal por una causa colectiva. Olga es interesante además porque no da vueltas únicamente en la idea del fortalecimiento de un vínculo nacionalista, sino también porque comienza a explorar las etapas de toda revolución. Hay un momento de éxtasis y otro de abatimiento. Eso último es la consecuencia de un combate no lejano a una guerra civil, esa otra clase de remordimiento que experimentaron muchos que se aferraron con violencia a la causa.

34 Festival de Cine Europeo: Pause

Hasta el 24 de noviembre va una nueva edición del Festival de Cine Europeo. Pueden ver la programación, sedes y horarios en su página web. Aquí una de las imperdibles.

No recuerdo algún precedente fílmico que asuma a la menopausia como premisa argumental, y eso ya de por sí genera un interés. Pafsi (2018) inicia con la protagonista recibiendo un diagnóstico médico. Este momento no está lejos a esas escenas de tantas películas en donde personas son desahuciadas o se les anuncia son víctimas de una enfermedad agresiva. Lo de esa mujer no será una enfermedad, pero sí gestora de síntomas agresivos. Toda una lista de posibles efectos son los que sentirá Elpida (Stella Fyrogeni) de aquí en adelante consecuencia de la menopausia. Es casi un calvario físico lo que describe el especialista. En tanto, la mujer no hace mas que mirar al vacío, despegada de la realidad, incrédula ante el advenimiento de una naturaleza cruel. La directora Tonia Mishiali nos introduce a una historia de sufrimiento, casi una historia de terror, siendo su personaje víctima de una agresión que, según ella misma afirma, le ha llegado temprano. Se percibe esta situación como una condena, una injusta y repentina. Al menos eso nos anuncia el rostro de la protagonista que no sale de su espasmo. Se le nota perturbada, reprimiendo un grito que esconde a su marido mientras lo asiste. ¿Es que acaso la menopausia ya ha comenzado a boicotear su estado físico con buena parte de los síntomas mencionados por el médico?

Pafsi es una película que toma por excusa la menopausia a fin de descubrirnos un drama doméstico cotidiano en muchas mujeres. Mishiali parece decirnos que las consecuencias de este estado biológico son similares a las secuelas desatadas por una relación tiránica. Esta es la historia de una mujer casada con un opresor que le ha provocado depresión, ansiedad, falta de sueño, ha violentado contra su deseo sexual, ha provocado en ella un colapso generalizado incapacitándola de llevar con normalidad su rutina. Eso es lo que sucede con alguien que comparte el mismo techo junto a una persona egoísta, dominante, abstemia de empatía hacia su pareja. El marido de Elpida es la menopausia hecha carne, no solo por los efectos nocivos que genera, sino porque además es una realidad congénita. Esta es una película que definitivamente asume a los matrimonios abusivos como una suerte de circunstancia normalizada, parte de la naturaleza social, un comportamiento o estado tan cotidiano que incluso las mujeres han aprendido a sobrellevarlo o aceptarlo como la misma menopausia. Es por ello que para personas como Elpida le son casi imposible erradicar esa rutina de sus vidas ya que sería como extirpar algo que forma parte de su conciencia.

En una escena en que esta ama de casa por fin parece ser dueña de sus propias decisiones, una emancipada, una suerte de Neo que ha escapado de ese universo en donde era una prisionera, tanto mental como físicamente, por alguna razón, de pronto ella dimite de su escape y regresa a su prisión. Claro, el contexto de Pafsi no es la matrix, sino una realidad mental tan arraigada a ella que la impide salir de ese espacio doliente. Se necesita algo más fuerte que una pastilla para escapar de ese mundo. En efecto, es una idea que se le cruza a la protagonista de este duro drama psicológico. La película de Tonia Mishiali al principio parecía la historia de una mujer experimentando momentos de fantasía que le “ayudaban” a desfogar sus sentimientos reprimidos. Dicho esto, si insistimos con relacionarla con el universo de las hermanas Wachowski, parece más bien que Elpida es Cypher, ese personaje que más bien quiere vivir en la matrix, lo que sería vivir engañado, en un mar de fantasías que lo aparten del sufrimiento que observa en su realidad. Es una salida piadosa. En cierta manera, ese en gran parte es el argumento de Pafsi, el escape autocompasivo de una protagonista incapaz de divorciarse de este mal connatural y maligno que al final le ha provocado una fractura de su percepción. De tanto que se ha dejado llevar por sus fantasías, ya no sabe si está en la realidad o en la matrix.

Hipocampo

Se encuentra liberado en YouTube durante todo este mes de noviembre Hipocampo (2022), dirigido por Víctor César Ybazeta, un cortometraje que me trae a la memoria otro notable corto experimental peruano, Vacío/a, de Carmen Rojas Gamarra. Ambos filmes se valen de una reproducción de imágenes estáticas y un montaje sensorial a fin de asomar un mensaje subjetivo. El puerto de Paita, ubicado en Piura, es el escenario de esta película. Lo que vemos son retazos cotidianos de su alrededor, planos superficies, construcciones u operaciones aparentemente intrascendentes, los cuales se mezclan con un material de archivo. Aquí la movilidad de la cámara es escasa. Es una película que retrata y describe, pero que, a diferencia de la pintura o la fotografía de retrato, esta no expresa exaltación. Capaz la cámara lo intenta o busca mediante esa reproducción incesante de encuadres, en donde el retratista cambia de planos y angulaciones. Es decir, hay un esfuerzo por hallar o forzar alguna fotogenia. Lo cierto es que el contenido, eso que se encuadra, repele o diluye ese deseo —si lo hubiera— de enaltecer esta ciudad dueña de un pasado glorioso.

Paita fue uno de los más importantes puertos industriales del país y el continente sudamericano, hoy evidenciando una decadencia que se torna “palpable” a partir de ese mecanismo reiterativo de las imágenes en ruina, polvorientas, oxidadas, que encierran objetos fuera de escala o de foco, algo que, en efecto, contradice el concepto y estética del retrato. Esta es una oda lánguida, un himno ralentizado vago y hueco a una ciudad que figura estar a poco de las ruinas. No suficiente con lo visual, Víctor César Ybazeta capta e incluso recrea una sinfonía decrépita que emerge o parece nacer del corazón de esta inmensidad por momentos baldía, pero que no deja de dar señales de vida. Dicho esto, es también una rutina de la resistencia, una película sobre una industria intentando sobrevivir. Por último, Hipocampo, al igual que Vacío/a, también se apropia de las herramientas digitales para provocar en la realidad un estado degenerativo, superficial, alucinatorio, una mirada que la aparta de sus precedentes históricos y la allana en esa realidad dispersa, distorsionada, que falsea sus mitos, oculta a sus glorias, sus monumentos, sus héroes que son borrados de sus paredes o están en un segundo plano sin una profundidad de campo que los honre.

37 Mar del Plata: Anhell69 (Competencia Latinoamericana)

Al igual que en Sunset Boulevard (1950), esta película inicia con un cadáver contándonos su historia, pero que, a diferencia del clásico de Billy Wilder, ésta también es la historia de muchos otros como él. Anhell69 (2022) hace un panorama a la comunidad homosexual masculina en Medellín, ciudad habitualmente asociada a la violencia y las drogas. Para ello, el director Theo Montoya se vale de una variedad de formalismos narrativos. Esta es una película que tiene tanto de documental como de ficción. Tiene de performance, de making of, secuencias de un cine amateur, es testimonial, un drama social, de serie B, un cine dentro del cine, gesta el tributo y también genera una denuncia. Funciona como una revisión histórica y como un apunte a la coyuntura colombiana. Promueve en sus protagonistas la remembranza, estimula una mirada hacia la posibilidad y sin premeditarlo engendra un epitafio. Es decir, atiende al pasado, presente y futuro, así como a sus síntomas y posibilidades. Es ejemplo perfecto de un cine moderno, porque se apropia de una diversidad de recursos fílmicos tradicionales y los amalgama, difumina sus fronteras y los pone a interactuar en un mismo escenario.

La película de Montoya es atractiva por su carácter impredecible. Esta se resiste a asentarse en un solo estilo o clasificación. Es un cine de búsquedas y derivas dado que son una diversidad de temas los que se atienden y que a su vez afloran nuevos conflictos o reflexiones. En tanto, el director va cambiando sus formas de expresión, se inclina a cada paso por otro tipo de registro, amplía su radio creativo con la única de necesidad de no acondicionar su autoría. Pero lo interesante es que esta dinámica, ciertamente, crea un vínculo con su carácter ideológico. Anhell69 es una película muy política. La idea de borrar los límites fílmicos tiene que ver con una protesta en contra de ese estado de represión que históricamente ha empujado a una generación al abandono y hasta no hacía mucho impulsó una campaña en contra de la comunidad homosexual a manos de la ultraderecha. Montoya promueve su cine trans en valor de visibilizar a su comunidad e irrumpir contra ese cerco imaginario, las fronteras de la homofobia, que aparta a los suyos de la sociedad. Es un acto de resistencia hacia una realidad trágica en donde notoriamente están perdiendo terreno, pero que no por eso la película es privada de un plano ficcional que extienda la posibilidad de una lucha que no cesa.

Alegórica es esa historia o proyecto fílmico que se imagina Montoya. En un futuro apocalíptico, el gobierno persigue y asesina a los homosexuales. Mientras tanto, los vivos han comenzado a tener relaciones sexuales con sus fantasmas, ese saldo de caídos. La revolución sexual cruza la frontera de lo real al realismo mágico, ese escenario que además de brindar la posibilidad de consolidar una opción sexual, se perfila como un acto de preservar, no olvidar, a un ser querido o la injuria desatada contra su comunidad. Ese encuentro entre vivos y muertos entendido como un acto ceremonioso que podría ser relacionado a tantos cultos a la memoria en honor a una generación de desaparecidos. Mediante esa lectura, toma un mayor sentido que Anhell69 inicie con el cortejo fúnebre del director contando su “muerte” y la de todos esos que estuvieron en escena, dieron su testimonio y ahora ya no están, víctimas de la violencia o las drogas, esos espectros que se cultivaron en un territorio que incluso geográficamente no deja de asomar sus fronteras. Theo Montoya realiza una película que desde su revolución fílmica sin límites truena los cimientos de esas constantes sociales nocivas.

37 Mar del Plata: Pacifiction (Autoras y Autores)

El seudodocumental Crespia, the Film not the Village (2003) y la lasciva y vampírica Historia de la meva mort (2013) son las películas de Albert Serra con una narrativa más cercana a lo tradicional. Pacifiction (2022) no solo ingresa a ese grupo, sino que además se orilla a un cine de género, específicamente, el cine político con insinuaciones al thriller. Esta es la historia de un diplomático francés que comienza a ser víctima de la inquietud a raíz de unos rumores que indican una posible reactivación de prácticas nucleares en su área de vigilancia, la Polinesia Francesa. Tras la llegada de un cuerpo de marinos franceses a una de las islas del territorio, De Roller (Benoit Magimel) no deja de preguntarse si es acaso la confirmación de eso que advertían algunos locales dispuestos a anticipar una ofensiva. Lo que veremos entonces será al asignado francés intentando indagar y apaciguar, saltando de isla en isla, eso sí, siempre dominado por una personalidad serena, casi tomando la situación deportivamente. Su tránsito simula ser un tour vacacional. Tiene que ver también el que este sea un escenario con casinos, lugares de reposo, incluso una iglesia rodeada por una naturaleza paradisiaca. Iglesia que ciertamente está molesta por esa infestación de banalidad. No es gratuito que en algún momento al diplomático se le escapa una referencia a la Cuba antes de la revolución.

Es de esta manera que Serra comienza a insinuar un tono satírico, a propósito de cómo un tema político tan serio se desenvuelve entre borracheras, bíceps descubiertos y paseos en lancha. “Política de discoteca”, anuncia casualmente De Roller. Cualquiera diría que aquí no va a suceder una catástrofe, no si ves a los supuestos actores de esta tensión compartiendo una misma pista de baile. Es un cuadro entre absurdo y obsceno, no tan lejano al sentido de las secuencias libertinas que acontecían bajo las sombras de los bosques alemanes en Liberté (2019). Aquí la política va a contra natura. Pacifiction tiene varios de esos momentos en donde se describe un espacio de circuito cerrado con un ambiente pesado y embriagante. Es una simulación hipnótica, una puesta en escena que es constante en el cine de Albert Serra. La idea de crear un escenario escaso de luz natural que cobija a una sociedad secreta no es más que una forma de representar a una época o tradición aplastada por un sentimiento oscurantista. Sucede en casi todo el argumento de Liberté, en los aposentos de un monarca moribundo en La mort de Louis XIV (2016) o en el instante en que Casanova recibe el abrazo final del conde Drácula en Historia de la meva mort. Esas puestas son además una antesala al principio de un cambio temporal aparentemente calmo o romántico a uno caótico. Pacifiction es una película en donde la fiesta está a punto de terminar.

37 Mar del Plata: Tres hermanos (Competencia Internacional)

Una película sobre la masculinidad decadente en territorio western. Tres hermanos (2022) inicia con una secuencia que hace bosquejo de un territorio hostil y salvaje. Lo siguiente es la confirmación de que estamos ante una comunidad varonil arisca, aunque expuesta a una realidad volátil y que, por tanto, no asegura estabilidad o trascendencia. El director Francisco Joaquín Paparella realiza una película en donde el mito del cowboy soslaya en la presencia de estos hermanos que proyectan una personalidad aislada, impulsiva y combativa. Es una serie de características que definitivamente trascenderían en una época en que las tierras todavía no habían sido conquistadas y la ley no existía en las mismas. Tal como sucedía en el viejo oeste de John Ford o el de Howard Hawks. Pero lo cierto es que aquí estamos tratando con un escenario que manifiesta incertidumbres y riquezas expropiadas. Estamos pues ante una Patagonia con terrenos titulados, fiscalizada y que ya no presenta más lugar por descubrir o expandirse, lo que de paso ha provocado la escasez de puestos laborales, siendo ésta una “colonia” foco de riqueza en donde varios hombres están tras una misma presa. De ahí es que se entiende el contraste que existe entre la personalidad y el aspecto físico de estos hermanos.

Paparella nos grafica a un trío de figuras tristes. Sus protagonistas, virtualmente, están lejos de la imponencia que provocaron Gary Cooper o John Wayne. Muy a pesar, ellos no dejan de expresar una vitalidad, aunque sea aparente. Más allá de un comportamiento natural, ya casi parece un acto de resistencia, por ejemplo, el de sobrevivir ante ese territorio western también desafiante, pero que merma sus actitudes de sujetos rudos. Tres hermanos acontece en una realidad que presenta otra clase de riesgos que son mayores a los que sufrían los cowboys yanquis. Capaz aquí los indios sean las grandes industrias madereras, mientras que la geografía además de ser agreste sufre de las condiciones de los cambios climáticos. De paso, estos retos que van en aumento cada vez son más inquisidores. Pero la película de Francisco Joaquín Paparella no solo trata de los desafíos externos, sino también de los internos. Esta historia se las ingenia para dedicar un padecimiento particular a cada hermano. Se podría decir que además de los flagelos de su entorno están los flagelos sintomáticos, traumas o ironías que ponen en jaque esa imagen de hombres fuertes, fecundos, viriles, el cual los personajes se niegan a abandonar. Estos aplican un abrazo fuerte a un rol que está languideciendo poco a poco en la Patagonia.

37 Mar del Plata: El rostro de la medusa (Competencia Internacional)

Curiosa y divertida en varios momentos. Esta es la historia de una chica que se le cambió la cara. ¿Cómo sucedió eso? Pues así, poco a poco se le fue transformando hasta que hubo un punto en que su abuela ya ni se atrevió a llamarla por su nombre. El rostro de la medusa (2022) es un relato absurdo sobre cómo una joven desea intentar recuperar su rostro y comienza a experimentar una serie de desvíos. En cierta perspectiva, la directora Melisa Liebenthal parece tener en sus manos una historia fantástica con una premisa que bien podría ser un éxito de taquilla en Hollywood. Marina (Rocío Stellado) es una joven que tiene una personalidad que parece sacada de alguna idea mumblecore. Su vida se estanca tras su “metamorfosis” involuntaria y mientras piensa en cómo resolver ese problema improvisa sus acciones. Esta es como una comedia en que las cosas se ponen de cabeza. Se podría decir que la mujer ha decidido sacarle provecho a ese contratiempo y asumir una segunda identidad. Ver el lado amable de las cosas. De pronto, la fantasía le dispone una posibilidad para, tal vez, rescatarla de su rutina o conformidad. Muy a pesar, no deja de darle vuelta la idea de que su identidad se ha esfumado y posiblemente eso la coloca como un espécimen raro.

El rostro de la medusa se pone más extravagante a propósito de esa redundancia: el rostro sin identidad o forma. Marina, mientras sobrelleva esa anormalidad, no deja de reflexionar sobre cómo cada especie cumple con un rango facial, algo que los identifica con su especie, pero a su vez los distingue dentro de su comunidad. En tanto, a Marina ni su abuela la reconoce y se le ha negado la validez de su documento de identidad. ¿Se imaginan además perder los privilegios de una red social a estas alturas a causa de un cambio de rostro? A propósito, Liebenthal crea un contraste entre la definición científica y la virtual, dos maneras de ver y evaluar un rostro o identidad. Una señala que si no hay registro de una especie esta no existe. En tanto, la otra dicta que si no hay un orden virtual entonces no hay un reconocimiento facial. Marina se siente una criatura no descubierta, una imagen que no es reconocible para el ojo humano. El rostro de la medusa nos presenta a una mujer extraviada a causa de ese mecanismo mental socialmente automático, en donde la ciencia y la tecnología son los que definen una identidad, pero que en algún punto decide revelarse ante esa imposición. La película de Melisa Liebenthal termina con una protagonista escapando de los patrones tradicionales y los actuales. Ella se negará a verse como un defecto, opta por aceptarse y, por tanto, a (re)definir por sí sola su (nueva) identidad.

37 Mar del Plata: As Bestas (Autoras y Autores)

Esta es una película que no se puede reducir únicamente a una pesadilla hillbilly. Desde su primera secuencia, As bestas (2022) alude a este término peyorativo y prejuicioso usado en Estados Unidos, el cual se refiere a los habitantes rurales hostiles y resentidos hacia una comunidad citadina o ajena a su territorio. Películas como Straw Dogs (1971) o Deliverance (1972) han sido cosecha de ese miedo hacia una civilización de montañeses clasificada como incivilizada. No es de extrañar por tanto que muchos de esos relatos llevados a la pantalla grande que aluden a ese personaje tipo estén asociados al género de terror. Desde Motel Hell (1980) hasta House of 1000 Corpses (2003), se representa al hillbilly como un monstruo real y social. Es un terror capaz más palmario producto de esa empatía que podría crearse frente a las víctimas habituales, los viajeros de paso o familias vacacionando en medio de la naturaleza en busca de algún espacio idílico, pero que en su lugar encuentran la humillación y la persecución de los aborígenes. A propósito, es que puede irse subrayando una distinción de la película de Rodrigo Sorogoyen respecto a esos antecedentes fílmicos, y de paso cómo es que las “bestias” de ese contexto español no siempre fueron así.

Antoine (Denis Ménochet) y su esposa Olga (Marina Fons) son dos franceses que tienen una parcela en la zona rural de Galicia. Todo iría bien de no ser por sus vecinos: los hermanos Anta. Ellos viven justo al costado del terreno de la pareja. ¿Qué hizo entonces que de un momento a otro la cordialidad entre los vecinos se haya desecho? Es decir, el conflicto de As bestas no nace de un resentimiento “innato” como el que describen esos relatos de hillbillies estadounidenses. Aquí hay una razón socioeconómica la que genera una tensión o simplemente despierta ese resentimiento innato de los desafortunados hacia los privilegiados. Sorogoyen no se postra al prejuicio, sino antepone una disputa que bien podría generar argumentos tanto comprensivos como desmedidos. La pareja francesa ha decidido no firmar un contrato que definitivamente limitaría el ingreso de nuevos habitantes a este contexto cada vez más expuesto a la migración de sus locales. Por un lado, está el deseo utópico, aunque noble de los franceses, mientras, por otro lado, está el de la necesidad monetaria y desprendida hacia el territorio de los hermanos Anta. Están los que contemplan un convenio abusivo y los que ven en ese un negocio seguro, los que no precisan del dinero y los que urgen de este.

Pero la película apenas da lugar a provocar un dilema ético en el espectador respecto a ese tema. Pasa que es como si los actores de esta riña hubieran asumido sus roles convencionales apenas aconteció el desacuerdo y dejan poco lugar para el consenso. Es decir, Antoine poniéndose en una posición de víctima paranoica y los hermanos Anta en una posición ofensiva caldeada por el resentimiento. Es a partir de ello que se hace alusión a los recursos del subgénero de suspenso o terror sobre hillbillies. As bestas es una historia tensa dominada por muchos momentos de irracionalidad que viene de sendos bandos, aunque, especialmente del bando de los hermanos Anta. Lo importante además es que aquí el resentimiento no se extiende a un nivel colectivo. Este es un versus entre dos casas. Mientras tanto, el resto asume una mirada distante. Nuevamente, Sorogoyen se niega a crear de que se extiende un imaginario bárbaro en este espacio. Aquí la barbarie es síntoma de algo personal. Claro que eso no significa que ese choque no esté libre de complejos sociales. Los agresores y víctimas liberan prejuicios. Esa es su sin razón. Si bien tenemos a un Antoine, habitualmente, apelando a la razón cada que trata con sus agresores, vemos que esa cordura a veces se esfuma para cuando expone su demanda frente a las fuerzas del orden. Como toda historia de espanto, esta retrata a un personaje que comienza a desconfiar más allá del límite de sus agresores.

Pero As bestas no se conforma con representar una única manera de resistir en un territorio propio del que uno se siente en peligro. Más allá de su mitad, el relato se la ingenia para poder ver ese mismo conflicto bajo otros términos. Aquí es cuando pasa a un primer plano el personaje de Olga, la esposa francesa, quien, a diferencia de su marido, se niega a asumir un rol de víctima frente a sus agresores, a pesar de que lo sea. Ella escapa de la provocación o la confrontación hacia sus enemigos. Su estrategia es más bien sigilosa, no perdiendo el ritmo de su rutina, pero tampoco olvidando su condición de agredida. En consecuencia, la tensión se degrada. Deja de ser un conflicto público y, en su lugar, se expone el conflicto desde lo íntimo. As bestas, de esa manera, pierde su dosis de “terror” para convertirse en un drama. Es Olga manteniendo en equilibrio su frustración y, en tanto, los hermanos Anta en profundidad de campo, asomándose apenas para marcar su territorio. Rodrigo Sorogoyen realiza una película con un estupendo elenco. Es una historia que además no se degrada a asistir a los complejos sociales que relucen sin antecedente alguno. Deja además una interrogante respecto a ese antecedente expuesto. ¿Qué sería lo mejor para el futuro de ese tipo de comunidades? Es un debate muy complejo que debería responderse desde dentro de ese ámbito.

37 Mar del Plata: Trenque Lauquen (Competencia Latinoamericana)

En efecto, narrativamente, la nueva película de Laura Citarella tiene de Mariano Llinás, especialmente en su primera parte en donde una búsqueda aflora derivas, otras historias, breves conflictos, muchas pistas y varias insinuaciones. Pero vamos al propio universo que se ha ido creando la directora, tomando en cuenta sus largometrajes previos, convirtiendo a Trenque Lauquen (2022) en una película que va dejando en claro las constantes de esta autora argentina. En Ostende (2011), tenemos la historia de una mujer vacacionando, en principio sola, fuera de la ciudad en un espacio que más bien poco incita al reposo. Ahí la mujer se verá inquietada y luego obsesionada por una historia ajena, la de tres huéspedes de ese mismo lugar en donde se hospeda, a quienes mira o escucha a distancia, personas que nunca había visto en su vida, pero que le suscitan curiosidad, capaz producto del aburrimiento o por una firme corazonada. En tanto, en La mujer de los perros (2015), tenemos a una protagonista viviendo en un escenario rural, una solitaria que anda de un lado a otro amparada por sus perros. Es el seguimiento a una vida que a vista general parece intrascendente, dueña de rutinas abstemias a lo extraordinario, pero que genera un aura de misterio, esa imperiosa interrogante a sus antecedentes. Frente a eso, podríamos decir que Trenque Lauquen convoca argumentos de las anteriores películas de Citarella.

Laura (Laura Paredes) no está. Así como la canción. Y aquí tenemos también a un amante que la reclama, pero físicamente. Y está también otro hombre más que la busca, y que sabe cosas que el novio de Laura no sabe. Todo esto sucede en la ciudad de Trenque Lauquen. Pasan sucesos y nos enteramos de que, al igual que el novio, Laura es de Buenos Aires y llegó tiempo atrás sola a esa ciudad rural a realizar un trabajo temporal de investigación sobre orquídeas. Su derrotero en algún momento la llevó a obsesionarse con una historia que tiene que ver con unas cartas que encontró y que, al parecer, ningún local había descubierto o tomado importancia. Hasta el momento, tenemos también una historia de una citadina sola en un lugar, que descubrió una historia ajena con la que se obsesionó al punto de convertirse en inspectora ad honorem, y que descubrió la historia de una mujer, una mujer misteriosa. Y ahí está. Trenque Lauquen, su primera parte, tendrá mucho en común con el estilo narrativo de Mariano Llinás, sin embargo, las filias de Citarella están bien puestas. La segunda parte, podría decirse, no deja de insinuar una similitud a Llinás. Esta idea de crear un ambiente de intriga que toca las fantasías del cine de serie B sucede en La flor (2018). Adicionalmente, y si se la relaciona a la primera parte, la segunda parte manifiesta además una fractura en su estructura narrativa. Ya no es tanto una caja china, sino, en gran parte, el producto de un único flashback.

En continuación, en esa segunda parte es que también percibimos más frecuencias de las constantes de Citarella. Acá tenemos la historia de unas mujeres que crean una comunidad o complicidad femenina. Esto pasa en Ostende. La historia de los tres huéspedes consta de dos mujeres que se “alían” en contra de un hombre que da señas de hostilidad. Queda además sobreentendido que la mirona o peeping Tom —otra palabra clave en el cine de Citarella—, quien observa a distancia esa historia de tres, apoya la causa de las dos mujeres, a pesar de que el conflicto le es ajeno y no sabe de qué va. Es casi lo que sucede en la segunda parte de Trenque Lauquen. Laura se mete en el rollo de dos mujeres o aliadas. Es un problema del que Laura tiene una idea, pero no tiene la certeza o sabe los detalles. Ahora, Laura se alía o apoya la causa, sin embargo, no interviene. A pesar de que crea una convivencia con esas dos mujeres, cumple un rol de testigo o mirona. Dicho esto, es muy estimulante cómo Laura Citarella recrea sus obsesiones, cambia las situaciones, las huellas, aumenta personajes, robustece su universo, pero que no dejan de ser una ampliación de lo anteriormente representado en sus películas. Es una directora que además provoca expectativa, alimenta de curiosidad al espectador, lo llena de interrogantes que definitivamente no serán respondidas, apenas gestarán especulaciones. Por ejemplo, por qué razón Laura se convierte en una “mujer sin perros”. Ya parece su cine un cine autoreferencial. Y lo divertido es que de paso no has convertido en sus personajes tipo, en unos peeping Tom.

8 Semana del Cine ULima: Godland

Se cuenta que en Islandia cierta vez se encontró una caja de madera que contenía fotografías que habían sido tomadas por un cura danés allá por finales del siglo XIX. El director islandés Hlynur Palmason se inspira de ese hallazgo para crear su historia. No es de extrañar entonces que Godland (2022) sea una película fotogénica. En gran parte, este relato acontece en los escenarios naturales islandeses, terreno en donde me imagino se coloca la cámara y el plano ya está hecho. La diversidad geográfica de este país es impresionantemente bella, pero sobre todo imponente. El joven sacerdote Lucas (Elliot Crosset Hove) de origen danés ha sido encomendado para una misión. Viajar a algún punto de la lejana Islandia para fundar una iglesia en una pequeña comunidad antes de la llegada del invierno. Se emprende así un duro trayecto que el propio cura, sin premeditarlo, se impone: evitar la ruta por agua y seguir una a pie para aprovechar a tomar fotos en el camino. Más allá de un acto de penitencia, es un acto de ignorancia. Lucas, junto a una comitiva de lugareños, en efecto, será testigo privilegiado de esos hermosos fondos dignos de fotografiar, pero también se verá expuesto a la hostilidad de un entorno, tal vez dominable para sus acompañantes, aunque desafiante para un cura danés como él.

Godland retrata la convergencia de estados que suscita este escenario. La Islandia bella e inhóspita. Contemplamos a un personaje extasiado por su encanto y en momentos perturbado ante la constante amenaza que expresa ese espacio. Surge la idea de una dicotomía que trae como consecuencia una pugna o lucha interna. Por poner una aproximación al caso, ahí están las películas de Werner Herzog, relatos en donde la inmersión del hombre a un entorno virgen es la revelación a un universo agreste, impredecible, amenazador, incentivador del caos emocional, lugar por excelencia en donde se pone a prueba la fortaleza y el deseo de sobrevivencia de un ajeno del entorno. El cohabitar con la naturaleza implica una prueba tanto física como mental. Es decir, su belleza es aparente, solo virtual, lejana a la idea del paraíso prometido. Por tanto; la naturaleza islandesa aquí será reflejo y estimulante de las exaltaciones del cura, desencadenando en él un conflicto de fe, que no es lo mismo que una duda de fe. Se alude así otro conflicto tradicional dentro del cine. Películas como Diario de un cura rural (1951), de Robert Bresson, o la más reciente Silence (2016), de Martin Scorsese, tienen por igual a curas en donde su fe es puesta a prueba producto de su convivencia con lugares que están fuera de su zona de confort, no únicamente consecuencia de sus incidencias geográficas, sino también culturales.

Así como los protagonistas de la película de Bresson y Scorsese, Lucas reconoce a una sociedad que le es difícil digerir. De hecho, esto tiene que ver con que toda civilización es síntoma de su hábitat. En ese sentido, esa pequeña comunidad islandesa que acoge al cura tiene algo de brusca e impredecible. Es momento perfecto para vincular a Godland con el cine de John Ford. Esta es una película que no está lejos a las normativas y fantasías del viejo oeste estadounidense. Lucas se encuentra en un escenario en donde las leyes son distintas a su natal Dinamarca. Aquí el espacio exige rudeza, vigor físico, entendimiento y asimilación de las lecturas míticas o paganas para comprender el comportamiento de la naturaleza y sus habitantes. Es toda una serie de requerimientos que el cura no tiene y además se resiste a adoptar porque va en contra de sus conceptos. Entonces, es como un citadino en un escenario western, un sujeto que nunca ha jalado del gatillo y se niega a “desagradarse” a asumir ese discernimiento ético. Queda entonces aprender a disparar o menguar dentro de eso que reconoce como barbarie. A eso suma el poder de la naturaleza. Esa geografía simbólica contenciosa. Un adversario más para el foráneo confundido por la letal belleza de su extensión.

Adicionalmente, Godland se presta a una lectura histórica. Este es un relato con apunte revanchista. Aquí los colonos islandeses demuestran a los colonizadores daneses que su territorio y su gente es indomable. Así mismo, la fragilidad del sacerdote Lucas y sus ideas de conquista espiritual a partir de una fe vulnerada es prueba de que los argumentos y costumbres sacras no tienen fortaleza y sentido en terreno mítico. No es gratuito que el cura nunca se toma la molestia de aprender un poco del idioma local. Está más bien a la espera de que sea el “otro” quien sepa comunicarse. Es el precedente de una necedad de figurar como el dominante desde el terreno del lenguaje. En razón a esa actitud es que el cura Lucas se verá expuesto a una constante afrenta con la naturaleza, sus acompañantes, los que lo acogen y luego su conflicto interior. Las fotografías son sus únicos instantes de apacibilidad. Lo resto es ser avergonzado o ceder ante esas demandas inherentes a esa Islandia. Es un acto de penitencia si se contempla en un sentido eclesiástico, el cual, ciertamente, viene por pedido de los altos mandos católicos, los entonces colonizadores daneses. Hlynur Palmason crea una odisea sin retorno. Esta es una historia más sobre una pasión, una vía crucis que más allá de ultimar te humilla, te hace flaquear, te consume. Es un ejemplo en donde la naturaleza triunfa sobre los débiles, sea de físico, mental o de fe.

8 Semana del Cine ULima: Falcon Lake

Una característica curiosa de esta ópera prima es que referencias y recursos del cine de terror se convierten en un leitmotiv. Bastien (Joseph Engel), un adolescente parisino, arriba junto a su familia como invitados a una cabaña ubicada en las cercanías de una laguna en Quebec, lugar que lo expondrá a los frecuentes sustos de los lugareños, historias de fantasmas, un cuarto adornado con carteles de películas de terror y la compañía de Chloé (Sara Montpetit), una adolescente un poco mayor a él que tiene una obsesión por hacerse fotos simulando su muerte. Entonces, es curioso tomando en cuenta que Falcon Lake (2022) es una historia romántica en donde dos adolescentes comienzan a conocerse y a gustarse mutuamente. Tenemos además este trasfondo vacacional, fogatas, juegos de mesa, algo de música y alcohol. Es toda una puesta que nos refiere a esa fantasía sobre amores de verano que Hollywood ha difundido con gran énfasis durante la década de los 80. El hecho es que a ese escenario se traspone un filtro que parece negar el romanticismo y apela más bien a esas cuotas de terror, aunque sin llegar propiamente al estado. Por un momento, podría decirse que la directora Charlotte Le Bon se inspiró en el famoso campamento de Crystal Lake —el de Friday the 13th (1980)— cuando escribía esta historia que más allá de ternura y romance edulcorado es excéntrica y hasta erótica.

Falcon Lake parece seguir coqueteando más con el género de terror si se toma en cuenta de que en este perímetro la pubertad tiene los motores hormonales encendidos. Claro que tras las insinuaciones sexuales no aparece un reprimido sexual con un hacha a asesinar a los adolescentes que se atrevieron a mancillar sus cuerpos. Pueda ser también porque esta es más una trama sobre la sexualidad en exploración. A propósito, notables son las secuencias en que Chloé pone contra las cuerdas a Bastien a partir de sus juegos o toques. Son momentos de seducción sumamente delicados y en ocasiones cómicos. Es un erotismo pícaro, inofensivo o hasta involuntario. Falcon Lake es una película que reformula el romance en la etapa adolescente. Representa un punto medio entre la inocencia y la precocidad. Obviamente, lo que llama la atención es el vínculo que crea con el terror. Otro detalle es que este escenario es compartido con los padres, pero estos brillan por su ausencia o se les percibe, aunque por breves segundos o fuera de cuadro. Ya parece un argumento del slasher en donde los adolescentes hacen cosas de adultos, mientras que los adultos están en su mundo. Pero, claro, Charlotte Le Bon niega llegar al terror, a pesar de que no deja de referirlo. Al final, se atreve incluso a voltearle el sentido a dicho género.

8 Semana del Cine ULima: La integridad de Joseph Chambers

Esta es la historia de un “muerto matando a un vivo”. Joseph (Clayne Crawford) solo quiere cazar. Él nunca ha aprendido a coger un arma —ni si quiera tiene una—, no ha cohabitado antes con el bosque, disparado a un animal, no conoce técnicas de primeros auxilios ni mucho menos de sobrevivencia; sin embargo, él quiere cazar. No aprender, sino solo cazar, como si pensara que dicha actividad es innata a cualquier hombre. Es cosa de coger el arma, sentarse en medio de la naturaleza, apuntar y jalar del gatillo; figura creer. Joseph asume la caza como una habilidad que ha nacido con él. Es cosa de activarla. Todos los hombres en algún momento de sus vidas han cazado. Es lo natural, lo congénito o hereditario. Es lo que piensa o lo que la sociedad le ha inculcado. En The Integrity of Joseph Chambers (2022), el director Robert Machoian desmitifica los pensamientos o fantasías de una sociedad masculina que desde muy chiquitos ha inculcado a estos a que todos son capaces de cazar, ganar la liga mundial de beisbol o ser Clint Eastwood. Esta es la consecuencia de una promoción nacional que tiene que ver con el modelo americano.

Joseph es un padre de familia de clase media. A primera impresión, es el buen tipo, ingenuo, pero buen tipo. Definitivamente, impulsivo, apasionado con todo aquello que flota entorno a su imaginario y que bien pudiera otorgarle seguridad o créditos de que él es un buen padre de familia. Machoian toma a un prototipo dependiente de todas las ilusiones sociales que empoderan su rol dentro de su familia/sociedad y lo expone. Lo curioso es que es una exposición casi íntima, no pública. Incluso, podría decirse que lo expone contra sí mismo. Es como si en algún momento Joseph se encontrara con un espejo o la proyección de su verdadero yo y este desencuentro gestara en él una profunda vergüenza. The Integrity of Joseph Chambers es la historia de un hombre que solo quería ganar experiencia y en su lugar fue obligado a reconocer su condición de fracasado. Joseph es una prueba de que el adoctrinamiento del hombre modelo americano es un invento, una torre de papel, frágil y desechable ante cualquier cambio brusco que acontezca dentro de su entorno. Esto sucede en la trama. Una circunstancia crítica es la que vulnera la integridad del protagonista. De no ser por ese acontecimiento, hubiera seguido su vida “plena”.

Entonces tenemos a Joseph, el Homero Simpson que quiere cazar y lo va a hacer, así su esposa le advierta una y otra vez que tiene un mal presentimiento de todo esto. El padre de familia modelo se presta arma, se presta camioneta, se presta el espacio de cacería. Esta es la vida de un hombre que vive de prestado. De camino a las entrañas del bosque, se apropia de glorias ajenas. Se las imagina obteniéndolas. En menos de un kilómetro de caminata, ha ganado un campeonato deportivo, es un gran pistolero y ya pretende ser el dueño del bosque. En The Integrity of Joseph Chambers, vemos cómo este protagonista siempre está acompañado por una frecuencia mental. Su cabeza es como una antena que capta situaciones, obviamente irreales, y las simula, las “vive” con excitación. Es como un niño. Claro, quién no lo es dentro de la soledad, en medio de un espacio plácido, fuera del peligro, en donde se cree nadie te ve. En este escenario, Joseph es él mismo. O eso es lo que él piensa. Machoian nos presenta a un personaje que parece ser un niño o que a todo momento cree ser alguien que no es. Cómo explicar ese instante en que repasa sus líneas cowboyescas mientras su esposa intenta dormir. Es alguien que nunca apaga la señal de ese chip mental. Solo o acompañado, Joseph no puede dejar de fantasear.

The Integrity of Joseph Chambers es una durísima crítica a una masculinidad dependiente de esa creencia de que forma parte de una sociedad ruda, privilegiada de dotes innatos, que tiene un fuerte vínculo no perecible con sus tradiciones al punto de reconocer al ámbito western como su lugar de origen y hábitat por excelencia. Todos son hijos de los colonos, y si los colonos dominaron la naturaleza hostil, por tanto, los nuevos herederos también podrían hacerlo. Claro que Robert Machoian insinúa que ese territorio western puede presentar más de una forma. Joseph capaz tiene la mentalidad de colonizador en su oficio laboral, cuando apuesta en el billar o en cualquier lugar en donde lo pongan. Lo cierto es que todo es idea. Joseph se perfila como una estirpe que se ha conformado con las ideas. Es un conquistador sin tierras compuesto de traje, imagen, ilusiones que una nación le extendió para que no lo deje mal, especialmente en los momentos de crisis. The Integrity of Joseph Chambers es un western, un filme de sobrevivencia, uno de zombies, en donde los muertos se levantan y te hacen recordar qué tan patético te ves, que te han comido el cerebro y solo eres cuerpo. Y Joseph muere y revive, se despoja de esa imagen que no es suya, la quema, piensa por sí mismo y, por primera vez, no depende de esas voces, se cuestiona, se juzga. Sin darse cuenta, se convierte en hombre. Ha pasado la prueba. ¿A qué costo? Posiblemente, será un próximo ermitaño del bosque, un autoexiliado de una comunidad que no puede dejar de escuchar las voces.

8 Semana del Cine ULima: Tres pisos

Una película con historias que resultan inacabables, en un buen sentido. Nanni Moretti ingresa en la intimidad de tres familias y descubre una diversidad de conflictos. En principio, Tres pisos (2021) parece ser un filme de historias cruzadas, sin embargo, a pesar de que los habitantes de cada nivel comparten un mismo edificio, el director italiano los observa de manera independiente. Esto incluso recae en la naturaleza de sus conflictos. Cada uno manifiesta una sensibilidad y deriva distinta. Si bien el drama es una pauta en las tres historias, cada una tiene un nivel dramático distinto de la otra. Podría decirse que la historia del hijo conflictivo es la más cercana a un drama puro, mientras que los otros tienen instantes de extravagancia o hasta humor involuntario. Si comparten algo adicional es que asumen una ruta impredecible y además sus problemas parten con personajes accionando con negligencia hacia sus propias familias. Una madre que incentiva la mal crianza, un esposo que refuerza la soledad de su esposa, y un padre atormentado por sus prejuicios. Tenemos a personas que tienen una nube en los ojos. Son incapaces de ser consecuentes o conscientes de sus acciones. No hay autocrítica. ¿Se diría entonces que lo siguiente es enderezarse? Pues no son los casos.

Además de los conflictos, las resoluciones de cada historia asumen trayectos distintos. Uno tendrá un happy ending, otro manifestará un asunto irreparable, y el tercero será de final abierto. ¿Cuál es cuál? Eso no interesa. Sin ánimo de apuntar en cada historia, a modo general, Moretti crea situaciones cotidianas que van acumulando frustración y estrés. Ahora que lo pienso, las tres historias tienen en común también que en algún momento convergen en una situación jurídica. No necesariamente terminan frente a un jurado, sino que sus protagonistas en cierto punto o deben juzgar o ser juzgados. Eso implica a su vez que tenemos historias en donde la reflexión ética es constante. El espectador estará expuesto de paso a cuestionar a los protagonistas. Es ahí cuando Moretti se divierte. Sus conflictos suceden de tal manera que genera juicios anticipados. Es como si el director nos diera a entender que todos estamos hechos de prejuicios. Eso es lo atractivo de Tres pisos. Se tiene un concepto de tal o cual personaje, y luego esa idea se pone en duda, capaz se derrumba, después se renueva, discutimos con un protagonista y luego podremos estar en paz con ese mismo. Finalmente, cada uno tiene sus momentos brillantes. Un cuervo, luces que se apagan, comparsas de fandango, tarritos de miel que llegan por correo. Nanni Moretti crea un abanico de sentimientos y curiosidades estimulantes.

8 Semana del Cine ULima: Aftersun

Tristísimo y muy contenido drama que relata las vacaciones de un padre y su menor hija. La ópera prima de Charlotte Wells es una historia que comunica mucho desde un plano de lo especulativo, lo imaginado e incluso lo alegórico. La pequeña Sophie (Frankie Corio) junto a su papá van de viaje a una Turquía, curiosamente, ligera y casi abstemia de su panorama exótico. Ya a partir de ese apunte podría irse perfilando la idea de que estas vacaciones no tendrá del todo ese ambiente que ayudará a estimular a que estos viajantes se distancien al menos imaginariamente de su entorno o rutina. En efecto, Aftersun es una historia en donde dos personas traen como parte de su equipaje ese cotidiano que tal vez fue una de las razones para emprender ese viaje. Wells describe eso desde la disposición de pistas, detalles, ejercicios de relajación, títulos de libros, miradas o reflejos en el espejo. Mucho de este estilo o recurso de sugerir mediante los objetos o singularidades me recuerda a The Souvenir (2019), de Joanna Hogg, otra película británica depresiva, humana, pero no por eso menos lacerante cuando tiene que expresar un grito contenido. El aura melancólica de la fotografía de Aftersun es también otra pauta que comparte con la película de Hogg. Ambos relatos son muy sintomáticos. Podremos no tener claridad de lo que ocurre en las cabezas de los personajes, pero su atmósfera presume que algo no anda bien.

La historia de Wells expresa subidas y bajadas emocionales. Por un momento, padre e hija se divierten, juegan, actúan, se bromean, bailan. Ellos se adoran. Sin embargo, inesperadamente, irrumpen instantes de silencio, incomodidad, enfado, una profunda languidez en sus rostros. Se siente una frontera entre estos dos personajes, un límite que el padre provoca y que su hija no se atreve a derrumbar. Aquí es cuando se asoma un detalle profundamente conmovedor. La niña de 11 años es receptora de los desequilibrios de su padre, un personaje que, luego de una pregunta incómoda que le hace su hija, es incapaz de aparentar o fingir esos momentos de fatiga emocional y agonía interna. O es que quizás ya antes de la pregunta reprimía ese estado de desolación. Es casi seguro que sí. Pero volviendo al detalle de Sophie y ese muro que eleva su padre y que ella no derrumba o cuestiona, surgen las siguientes preguntas: ¿Es producto de una incapacidad propia en la edad de la niña? ¿Es acaso un gesto de comprensión por parte de una niña que tempranamente ha concientizado el estado de su padre? Sea cual sea la realidad, ambas denotan un escenario sentido para la pequeña que se encuentra en una etapa crucial para el desarrollo de su identidad.

Aftersun crea un cruce entre las volubles vacaciones de un padre y su hija, y el instante en que una niña está ingresando a la pubertad. Esto complica aún más el panorama. El desarrollo personal en un ambiente de crisis advierte la próxima fractura o colapso de una vida en formación. Sophie estará expuesta a las nuevas normativas y pulsiones que implica el mundo adolescente sin un guía que pueda orientarla. La ausencia o ensimismamiento del padre, actitud involuntaria, involuntariamente genera una negligencia que recae en la hija. Wells no solo observa el drama, sino que además atiende a las consecuencias de este. Ahora, lo interesante y complejo es que la directora no solo piensa en las consecuencias a futuro, sino que además asume a ese presente como producto de una consecuencia. Es decir; contempla el drama desde un plano pretérito. Vamos por partes. En una secuencia, el padre hace el comentario de su infancia dolorosa. Podemos decir entonces que ese presente es la consecuencia de un drama que el hombre vivió de niño. Más adelante, Aftersun pone entredicho de que esas vacaciones es la reminiscencia de una versión adulta de Sophie. O sea, el presente de Sophie adulta es la consecuencia de ese pasado vacacional del que sabemos resultará dramático para la niña. ¿Es que acaso el futuro o la vida de Sophie adulta dará como consecuencia un drama similar al que vivió su padre en su etapa adulta?

Aftersun deja seña de que estamos ante un drama que será heredado. Eso es lo triste de esta película. Cómo es que los momentos jubilosos entre padre e hija, esos instantes que aparentaban ser reconfortantes o hasta fortalecedor para la relación, resultan ser ilusorios dada la depresión del primero. Esta es una película que sabe retratar bien las implicancias de este trastorno que cancela o domina las emociones. Charlotte Wells incluso parece pensar en la expresión de un síntoma depresivo temprano. Hay un momento en que la pequeña Sophie, echada en la cama, comenta a su papá si en algún momento ha tenido esa sensación de desgano luego de experimentar un día extraordinario. Es una gran alerta. Claro que por muy aparente o fugaces que sean esos instantes de alegría, Aftersun no deja de ser una película con mucha ternura y calidez humana. Estamos tratando pues con una memoria o un recuerdo digno de preservar. La película inicia con la pequeña Sophie grabando con una cámara de VHS. Ella describe el cuarto del hotel y luego consulta por la infancia del padre. La descripción del cuarto interpretado como el testimonio de una vivencia digna de recordar, así como el recuerdo del padre. En tanto, la fuente fílmica se convierte en un conducto que subraya el deseo de preservar esos momentos, por muy oscuros que a veces sean, como ese escenario alegórico en donde la Sophie adulta se imagina está encerrado su padre y ella misma. Una pista de baile en donde se verán obligados a bailar en plena oscuridad, pero siempre habrá chispazos de luz alumbrando sus rostros.

8 Semana del Cine ULima: Heartbeast

A principio, la ópera prima de Aino Suni parece tratarse de un enamoramiento unidireccional de aire idealizado carente de un estímulo que la libere de un romanticismo para principiantes. El hecho de que esa ilusión provenga además de una adolescente de aires de rebeldía hace que esta eventualidad resulte ilusoria, caprichosa, un tanto ingenua. Elina (Elsi Sloan) es presa del atontamiento emocional tras ver por primera vez a Sofía (Carmen Kassovitz). Ella, una bailarina con mucho potencial. Elina, una aficionada del hip-hop. La primera es exigente y disciplinada hacia su arte. La segunda es retraída e insegura cuando se convierte en centro de atención. Una de presencia frágil, la otra con cabeza verde y ropa holgada. Si bien, argumentalmente, Heartbeast (2022) genera una impresión convencional, es a propósito de esa divergencia de antecedentes que se va intensificando un conflicto que definitivamente predice algún efecto caótico, siendo esta pareja una simulación a la bella y la bestia. Existe pues esta idea implantada por historias que cuentan sobre bestias que, por muy humanizadas que estén, inconscientemente, aman con agresividad. El hecho es que esta película encierra más bien a una protagonista que es consciente de su nocividad.

Elina es dueña de una imagen que es enemiga de la actual coyuntura. La chica de cabellera verde es la toxicidad hecha carne; muy a pesar, hay algo en esta que podría librarla del paredón, o por lo menos a vista y sensibilidad de Sofía. Este es un relato sobre personas emocionalmente dependientes. Algo de una, la otra necesita. En tanto, lo que ofrece Elina resulta ser una calidez y protección que Sofía no ha logrado recibir o percibir de ningún otro lado. Surge de esa forma la paradoja sobre cómo una mujer proyecta empatía hacia la persona que quiere, pero a su vez no deja de ser obsesiva, egoísta, celosa, acosadora, resentida, vengativa y calculadora hacia esa misma. Aquí tenemos a un monstruo. Sin embargo, basta ver el comportamiento compasivo de Elina cada momento en que Sofía entra en crisis para pasar por alto esas demenciales acciones previamente ejecutadas por la supuesta benefactora. Hearbeast es una película que para sorpresa del espectador pone en equilibrio pros y contras de esta relación porque, hasta cierto punto, hay evidencia de una cordialidad. ¿Es sano esto? Se me viene a la mente películas como Vértigo (1958) o Phantom Thread (2017), en donde parejas deciden querer a una persona que trae consigo una carga de nocividad.

Podría decirse que las protagonistas de Aino Suni son más cercanas a los de Phantom Thread. En la película de Paul Thomas Anderson, vemos cómo una pareja se ama de una manera extraña. Existe una suerte de pacto perverso y hasta masoquista en estas personas que se maltratan, tanto física como psicológicamente, mas esto resulta ser un condimento para la relación. Eso que mantiene la llama de la pasión. Los dos son dominantes y aman ser dominados. Caso en Hearbeast, obviamente, estamos tratando con personalidades dispares, aunque eso no quita sean menos masoquistas y que también ambos tengan de tiranos. De hecho, esta es una película con más de una bestia. Aquí las protagonistas continuamente intercambian roles. Tanto Elina como Sofía son nocivas una hacia la otra, solo que una es más racional, mientras que la otra improvisa. Son dos niveles o mecanismos diferentes de provocar nocividad. Heartbeast, en efecto, involuntariamente podría crear un prejuicio hacia la imagen hosca de Elina. ¿Es que su actitud/imagen la imposibilita de ser víctima ante una persona que la invoca cada que precisa de un apoyo emocional, pero que la aparta cuando se trata de seguir sus pasiones? Aunque más sutil y menos violenta, sigue siendo una conducta nociva.

8 Semana del Cine ULima: Salir del closet

Un documental al parecer producto de la autocrítica, pero sobre todo un efecto de la conciencia frente a una frase que ciertamente cobija un amplio significado. Salir del closet (2022) se abre con el testimonio del mismo director. Alberto Castro nos cuenta la vez en que su expareja dejó al descubierto las limitaciones de eso que muchos entienden como aceptar su condición homosexual y hacerlo público como parte de ese proceso. “¿Es que acaso todavía estaba dentro del closet?”; parece cuestionarse Castro. Y así inicia una serie de entrevistas a otros homosexuales, en su mayoría, contando la vez en que decidieron anunciar a algún familiar o amistad su opción sexual. A primera impresión, es una secuencia de testimonios dramáticos. Se confirma un escenario en donde pesa el prejuicio social ocasionalmente estimulado por el espacio doméstico. Las historias de estas personas se resumen en temporadas de negación, represión, luego liberación, después depresión, soledad o a veces solidaridad. Sería injusto crear un consenso sobre qué sucede antes o después de salir del closet, y esto tiene que ver con la diversidad de emociones, ideologías, prejuicios, qué tan ligeros o profundos son estos, tanto de los protagonistas como de los ajenos, pues estos últimos, al fin y al cabo, han venido creando una pauta de la cantidad de “salidas del closet”.

Ahora, lo interesante tiene que ver con la premisa de este documental. ¿Qué es “salir del closet”? Son muchos los factores los que aquí se evalúan. ¿De quién viene ese enunciado? ¿En qué situación o contexto se expresa? ¿Es que acaso hay un closet dentro de otro? En Salir del closet, vemos distintas “salidas” —no se confunda con las formas de salir—. Los hay quienes han decidido expresarlo a sus más cercanos, mientras que otros han alcanzado a perímetros más amplios. Es decir; los hay gais expresándose libremente en sus círculos, pero que siguen de anónimos en sus no ámbitos. Aquí es que se revela un panorama en donde, en efecto, la salida del closet manifiesta sus límites o implica una serie de etapas, sea respecto a un ámbito introspectivo o social, el que de paso concentra sus propias capas, por ejemplo, dentro de un ámbito laboral o en un circuito más abierto a lo público. Pero si bien existen salidas, Alberto Castro no tiene la absoluta intención de cuestionar alguna u otra, sino reflexiona en torno a esos casos. Si el comentario de su expareja removió sus estamentos, no hay sentimiento de culpa, sino conciencia. Salir en el closet relata historias de personas saliendo del closet a su manera y según sus requerimientos —tal vez momentáneos—. Estamos tratando, en tanto, con una generación menos oprimida, más liberada. Claro que quedan los rezagos de una guerra externa, pero no interna.

8 Semana del Cine ULima: Vida férrea

El trayecto del Ferrocarril central del Perú coincide con los trayectos de distintos ciudadanos de a pie, quienes habitan por las orillas de esa importante vía férrea. Es a propósito de este cruce de historias que se reaviva una tradicional paradoja asociada a la realidad del país. Por un lado, el documental de Manuel Bauer descubre la imponencia de uno de los mayores medios de transporte de minerales en todo el continente americano. Su curso es además un tour a varias de las zonas mineras más activas y fructíferas de la nación que tiene como punto final el puerto del Callao o desemboque a una de las zonas marítimas más ricas del Océano Pacífico. Es decir; esa sola travesía define, en teoría, a un Estado privilegiado. Por otro lado, Vida férrea (2022) es también un recojo a un grupo de testimonios sociales que delatan una cadena de carencias y desigualdades latentes y permanentes en distintas zonas del país por donde navega el gran titán férreo. Este documental es pues una radiografía al Perú, un muestrario de falacias que desengañan la naturaleza de una maquinaria que supuestamente mueve al país. Las paradas que propone Bauer, a medida que va acumulando antecedentes negativos, van rememorando la frase acuñada por el maestro botánico Antonio Raymondi: “El Perú es un mendigo sentado en un banco de oro”.

Ahora, ciertamente, si bien este define un rostro crítico de la nación, se descubre, además, otro perfil de ese mismo rostro que revela una cotidianidad esperanzadora. Vida férrea expresa una paradoja adicional. Si bien varios de los alegatos o la sola rutina de estos ciudadanos convocados proyectan una marea de angustias, inequidades y abandonos, son esas mismas voces o modos de vida los que manifiestan una resistencia ante la adversidad. Bauer, a una maligna y vieja tradición, adjunta una curativa y más reciente. Estos personajes que de alguna forma poseen un vínculo con el ferrocarril en mención, en lugar de presentarse como damnificados de una industria que ha contaminado, enfermado o empobrecido, se exhiben como sobrevivientes dispuestos a generar su propio impacto positivo. Vida férrea, si bien es la crónica a una crisis que se extiende en distintos rincones del Perú, ella en ningún momento pretende puerilizar ese escenario. Se habla sobre riquezas que migran al exterior, minas que llenan de plomo a los ciudadanos, las consecuencias de la informalidad, además de otras vergüenzas, sin gestionar un material amarillista. La película de Manuel Bauer se compromete en su lugar en ceder una palestra a los buenos elementos que comúnmente son invisibilizados por los coordinadores de una nación colonizada por una mentalidad que apuesta por la inversión que genera una subvención no equitativa.