Cry Macho

Una divergencia me suscita la última película de Clint Eastwood, ambivalencia de valoraciones que anteriormente me había gestado un filme como Gran Torino (2008). Ésta es una buena película, sin embargo, no podía pasar por alto diversas convenciones muy propio del cine del director. Su historia parecía una congregación de clichés, empezando por el personaje interpretado por Eastwood haciéndola de pistolero retirado. Estaba también esta caricatura de familia de asiáticos, el modo cómo se representaban las pandillas de la zona, los diálogos tan familiares que se oían tan naturales en el veterano actor y tan forzados por el elenco juvenil que, en serio, parecía haberse saltado una dirección de casting. Eso último era lo que, a mi vista, ponía en más desventaja a Gran Torino. Muy a pesar, había mucha humanidad en la dialéctica —sobre todo emotiva— que surgía entre esos dos mundos o generaciones distintas. Ese choque es lo que hoy en día la juventud llamaría como un crossover: el mundo de la vieja escuela y la novata en un mismo escenario. No solo porque es lo viejo y lo joven, sino también porque es la experiencia y la que aprende de esa misma. Pero insisto en lo dialéctico. Es una historia en donde el viejo también aprende del joven. La definición dramática me resulta un accesorio. Lo que vale de Gran Torino son las incidencias, esos pequeños desencuentros, entre cómicos y cálidos.

Entonces, logro percibir mismos pro y contras en Cry Macho (2021), solo que aquí esas bondades son más débiles y los defectos son casi superlativos. En las últimas décadas, los personajes añejos de Eastwood son equivalentes a dispensadores de valores que los jóvenes no han adoptado o correctores de conceptos de la vida que los mismos muchachos han malinterpretado. Estos hombres maduros no son más los héroes del escenario. En su lugar, los vemos reconocer su decadencia o la cercanía de su ocaso, piensan en sus antecedentes y toda esa vivencia que los perfiló como sujetos defectuosos hasta el punto de estancarlos. Es dentro de esta etapa que observan una motivación, un lazo para salir del hoyo y resarcirse anímicamente. Hay una disposición por redimirse. Y aquí es importante la figura de la juventud. Es a propósito de las generaciones más tempranas que estos viejos se ven estimulados a gestionar un cambio que logre impactar en esos desconocidos descarriados, huérfanos, criados entre los prejuicios y la hostilidad. Tómese como ejemplos A Perfect World (1993), Million Dollar Baby (2004), Invictus (2009), La mula (2018) y, obviamente, Cry Macho (2021). Mike Milo, protagonizado por el director nonagenario, es el criador de caballos retirado que se convierte en guía de un adolescente a partir de una sabiduría acumulada.

Cry Macho luce como el viejo rescatando al joven, pero hay más bien una mutua salvación. Dos generaciones interactúan y se reforman. Es un gesto humano tomando en cuenta que dicha iniciativa es puramente desinteresada. Estamos hablando de un filme moralista con mucho aprendizaje en el trayecto. Una road movie es una zona de conforte para Eastwood. La ruta y la convivencia provisoria se convierte en método que para que dos personas reconozcan sus valores y falencias a lo largo del camino. Definitivamente, el modo de instrucción del director es muy tradicional. Claro que eso no convierte a las películas de Eastwood en retratos cerrados con la coyuntura o intereses en tendencia. En La mula, ya veíamos a un abuelo cool que bailaba música urbana y reconocía con humor las libertades de expresión. Se repetía riéndose para sus afueras: “Puedo aceptarlo”. Es el equivalente a un político ganándose al elector juvenil; forzado dentro de tanto progresismo. En tanto, Cry Macho, desde su título, ya anuncia un nuevo intento por derrumbar poco a poco ese halo conservador de su cine. “El ser macho está sobrevalorado”; le dice al niño mitad yanque y mitad mexicano —una alianza malévola del patriarcado—. Y así camina esta película. El anciano y el adolescente “lloran” en el camino, ellos dejan de fingir una dureza impostada y se franquean con llevar una vida en compañía de alguien que los ame. Es eso. Hasta el gallo que deja de pelear se libra de esa representación de lo macho y su nombre deja de tener sentido.

Pero, todo eso es cliché. Ya ha sido visto. Y pues molesta esa impostación del elenco mexicano sacado también de una caricatura o telenovela versionada por los gringos. Aquí incluso no funciona la construcción de los vínculos humanos. Es la mayoría tan básico, casi un telefilme aleccionador, mediadamente dramático y cómico. Muy a pesar, Cry Macho provoca algo que no había sucedido con tal vitalidad en otra película de Eastwood. Esta despierta afición y un estremecimiento ante un punto que curiosamente escapa de su propia historia. Me atrevo a entenderla como un cine dentro del cine. Mike Milo no es un simple mortal que imparte valores. Este es la condensación de toda una representación o sabiduría fílmica. Mike Milo es evidencia de la resistencia de un personaje tipo que ha trascendido y se ha regenerado a lo largo de décadas. Por otro lado, no comparto el nivel de algarabía de ver a un director de su edad dirigiendo, produciendo, protagonizando, etc. Claro que sí, es una proeza, sin embargo, meramente anecdótica. Pero ver de perfil la figura de Clint Eastwood —ya no a la representación ficticia, sino la real—, seguido por un travelling también es poderosamente sugestiva. El contraste entre la vida que se mueve a un ritmo distinto a su andar lánguido y encorvado entusiasma y a la vez conmueve. Es una divergencia puramente cinéfila que, obviamente, pasa por alto esas redundancias ya mencionadas. Siento que de aquí en adelante será casi un evento ver al veterano en acción, y es que existe una afición innata del espectador por presenciar la culminación de algo. Es ver al tiempo en acción.

2 Festival Lima Alterna: Friends and Strangers (Competencia Internacional)

Una de las mejores óperas primas de este año. James Vaughan realiza de esas historias que tienen una apariencia de que muchas de sus situaciones son producto de la improvisación, pero lo cierto es que se percibe eso dado que muchos de sus protagonistas son esencialmente improvisados. Friends and Strangers (2021) inicia con el encuentro casual en plena vía pública de una pareja que ya se conocía de lejos. Es de esa manera cómo empieza este relato en donde personajes “desconocidos” coinciden, hablan, pasan el rato fruto del azar, y que en el trayecto descubrirán que hay un vínculo que los une, sea amical, familiar o, en su mayoría de veces, simplemente un vínculo personal. Es una película sobre personas relacionándose de manera transitoria. Son encuentros de paso e incluso no trascendentales, pues no nos lleva a una búsqueda en concreta. ¿A dónde va la película? Hacia ninguna parte, y se entiende siendo su protagonista un hombre sin brújula. Ray (Fergus Wilson) es lo que podría definirse como un slacker contemporáneo. Él es una especie de vago procedente de una familia acomodada contando con un trabajo que no le genera molestias. Algo así como su cortina de humo para que no se den cuenta que sigue siendo dependiente e inmaduro.

Entonces, no es el caso de una generación indecisa e insegura que hace el esfuerzo por cambiar al no dejar de ser persuadida por una realidad que va a un ritmo o sensibilidad distinta a la suya. Estoy pensando en la comunidad que, por ejemplo, retrató el mumblecore en numerosas películas, tales como Mutual Appreciation (2005), de Andrew Bujalski, o Frances Ha (2012), de Noah Baumbach. Son individuos resistiéndose a formar parte de las filas de un trabajo mediocre o una relación sin romanticismo, pero eso no evita tengan un remordimiento o gesto por modificar las cosas, abrirse al mundo. Ese no es el caso de Ray, un ya adulto que parece ser consciente que es de esa generación que se dejó arrastrar por la corriente de la irresolución hasta caer en el drenaje —al que observa en silencio en más de una ocasión— y no tiene ánimo de salir de ahí. Friends and Strangers pone en primer plano a un colectivo víctima de la desidia y, de paso, una generación más mayor que ha sido responsable de ese fracaso viviente. No es gratuito que los centrados y acaudalados de esta historia sean figuras paternas, personas que disfrutan de la vida viajando sin rumbo, viviendo en sus mansiones o manejando una camioneta del año, quienes además se quejan de la holgazanería de sus menores, cuando han sido ellos parte del problema.

Y aquí vamos al punto de gran interés, reflexivo y comprometido de este filme. Sucede que esta negligencia no solo ha gestado una camada de inútiles, sucede que estos acaudalados no son tan conscientes o escrupulosos como lo presumen ante sus descendientes, sucede que todo ese circuito australiano por donde se desplaza esta sociedad irreflexiva no siempre fue la ciudad desarrollada que limita con un territorio de descanso paradisíaco. Ocurre que Vaughan ante nuestras narices nos ha ido dando señas de que el orden establecido en esa metrópoli fue obtenido gracias a las dinámicas orientadas por una tradición del exterminio. No existiría esa ciudad ideal de no ser por las normativas de la erradicación. Ahí está la escena de “no se puede acampar aquí”, un sótano que ha sido construido sin autorización legal o incluso los instantes en que vemos rastros de basura terminando en el drenaje, esa fosa invisible y pútrida de esa comunidad impoluta que no duda en desechar lo que no le sirve. ¿Qué tan lejos está esa normativa hoy vigente respecto a los procedimientos colonialistas que datan del siglo XVIII? ¿Es que acaso estamos ante una sociedad que no ha perdido esas costumbres y ha heredado esas apatías de los colonizadores británicos?

Friends and Strangers tal vez no sea una película sobre personas que se encuentran y son amigos y a la vez extraños. Qué tal si ese lazo de “amigos y extraños” tenga que ver con la relación entre los colonos y los aborígenes australianos, siendo dos comunidades que habitaron un mismo espacio, lo que implicaría un vínculo fraternal forzoso dada la convivencia geográfica, pero que, según dicta la historia, fue negada por los extranjeros, quienes pasaron de ser amigos a ser extraños y luego impulsadores de una aniquilación masiva, sea física, cultural como genética. Para más información, ahí está la película Rabbit-Proof Fence (2002), de Phillip Noyce. Tal como figura en la dedicatoria final, la película de James Vaughan hace memoria a dos comunidades originarias del territorio australiano erradicadas por ese sistema colonialista británico, sociedades hoy ausentes en lo que fue su territorio, invisibilizadas por esa nueva sociedad al ser reducidos a restos, huesos que se esconden en una caja de herramientas o monedas extraviadas a la orilla del mar. Muy significativa esa escena del irreflexivo Ray hallando esa moneda que por una cara tiene la figura de canguros y por la otra el rostro de Elizabeth II.  Friends and Strangers hace sátira de una sociedad sin memoria que pisa sobre la historia sin percibirla, hace tributos a emblemas nacionales que sus antepasados un día decidieron cazar, a pesar de que todavía se sienten orgullosos de esa herencia colonial.

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2 Festival Lima Alterna: Xennials (Competencia Peruana)

Más allá de contemplarlo como un documental en donde tres mujeres perciben la limitación del tiempo a propósito de sus rutinas, es más exacto entenderlo como la esquematización de rutinas que reformularon trayectos o experimentaron conversiones dentro de una línea temporal. Xennials (2021) es, de hecho, una película que percibe similar transformación a medida que esta se produce. La directora Paula Chávez y su equipo, de pronto, se convierten en un personaje más, en donde un grupo va definiendo en el camino la motivación central de su documental y luego su mismo proceso. Las escenas del making of son también fragmentos de un tiempo que atrapa una rutina que perfila una madurez, dado que se reconoce y se compone dentro de la temporalidad. Esto es básicamente lo que sucede con sus entrevistadas, a quienes conocemos, al igual que el equipo de filmación, desde el principio de la estructuración de sus rutinas o ese momento en que acontece su introducción a una vida adulta, asumiendo responsabilidades, muchas de ellas no planeadas. Tanto Chávez como las tres mujeres nos descubren rutinas que son fruto de una mezcla entre lo improvisado, la curiosidad o la sensatez.

Xennials es un documental que en cierta perspectiva nos revela un panorama por momentos familiar. Aunque la película de Chávez tenga la intención por descubrir retratos que se asocien a una definición de roles femeninos dentro de una cotidianidad limeña, son estos mismos retratos los que más bien no dejan de referirnos a algo más universal. Los trayectos que asumen estas mujeres, los que incluyen dudas, incidencias, dramas íntimos, aprendizajes, sean blandos o severos, son los mismos trayectos que muchas generaciones han experimentado. Xennials, posiblemente, sin predisponerlo, hace un retrato de las dinámicas que implica la introducción de todo individuo a la vida social, la que implica todas esas derivas, no planificaciones, sea por efectos personales como los colaterales. Pueda que, por esa razón, la película en el camino va despertando cierta empatía. Ahora, no solo es ante el reconocimiento del espectador hacia esa universalidad lo que hace gestar ese apego, sino también debido al tiempo en que convivimos con estas tres mujeres —más el equipo de producción—. El tiempo dentro del terreno del cine siempre será un elemento esencial que crea un vínculo.

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2 Festival Lima Alterna: La promesa del retorno (Competencia Iberoamericana) y Date una vuelta en el aire (Insignias)

Particular la lógica de la que penden estas historias de Cristián Sánchez, director chileno al que recién descubro con estos dos últimos largometrajes realizados luego de un corto cese que puso en alto una filmografía que viene de la década de los 70, tiempo en que un director como Raúl Ruiz se descubría como referente de una generación de cineastas en medio del contexto de la Dictadura chilena. Se podría interpretar que es de esa semilla que radica la dialéctica de Sánchez, la cual se asocia a la dramática de lo absurdo, discursiva que Ruiz empleó en películas como La maleta (1963) o El tango del viudo y su espejo deformante (1967-2020) a fin de gestionar una sátira social en plena turbulencia política. Por su lado, Sánchez manifiesta también en estos trabajos recientes un gesto satírico, aunque comprometido con derivar una crítica histórica. Tanto La promesa del retorno (2020) como Date una vuelta en el aire (2020) son películas que parten de un conocido tropo del absurdo. La trama en donde personajes son “atrapados” por un lugar se han representado en Esperando a Godot, de Samuel Beckett, o El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel. Caso las películas de Sánchez, veremos también a sus protagonistas desorientados en un escenario sin salida.

La promesa del retorno nos cuenta la historia de una joven que llega a un museo en donde se exponen pinturas sobre la vida de San Francisco de Asís; en tanto, Date una vuelta en el aire narra sobre un grupo de personas ingresando a una casa cultural que ha interrumpido sus actividades. En las dos películas, los protagonistas se sentirán persuadidos por el espacio. Algo intangible en el ambiente parece atarlos a ese lugar nunca recorrido, terreno que en un pasado fue escenario de injurias, en donde comunidades subalternas fueron explotadas o aniquiladas. Surge entonces ese gran contraste. La comedia, en la cual personajes rozan con la improvisación y lo ridículo, choca con un drama o antecedente histórico violento. Sánchez alegoriza un encuentro particular entre la sociedad del presente y su pasado. Es la intrusión de estos personajes dominados por una superficialidad ilógica e insustancial, y víctimas de una ignorancia histórica, a este espacio que les resulta nuevo y extraño. Su ingreso es equivalente a la admisión a una dimensión desconocida, experiencia que definitivamente será un punto de inflexión que les hará virar su modo de percibir lo real.

Un rasgo importante en estas películas de Sánchez es la fantasía o lo surreal, estos asumidos como herramientas o puentes que llevarán a los personajes a ese portal al pasado. En La promesa del retorno, será un sueño el que persuadirá a una joven a dar con este espacio que hace celebración del arte colonialista en el mismo lugar en donde ese mismo colonialismo subyugó a una población aborigen. Fantasmas y voces se convierten en esos otros canales que robustecerán más el escenario del pasado a ojos de la protagonista y otros más individuos dominados por las trivialidades de la cotidianidad. Similar situación acontece en Date una vuelta en el aire. Personas transitan en ese centro cultural en donde curiosamente no hay rastro de cultura. Este espacio de igual forma fue en un tiempo lugar ceremonial mapuche. Es así como estos personajes que aluden a una sociedad fracasada e infértil, de la nada experimentarán un estado de soponcio, una suerte de posesión histórica que los trasladará a un despertar o estado de conciencia histórica. Cristian Sánchez, bajo un idioma de lo absurdo y lo fantástico, nos relata historias en donde sus personajes, reflejos de la rutina social chilena, configuran su percepción de lo real al reconocer y adherirse al conocimiento histórico. Es casi una epifanía la que se ensaya.

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2 Festival Lima Alterna: Black Medusa (Competencia Internacional)

A diferencia de Medusa (2021), de Anita Rocha da Silveira, la figura mitológica en la película de Youssef e Ismael Chebbi resulta más significativa, al menos si nos inclinamos a la versión de la bella doncella mancillada y, posteriormente, condenada con vestir serpientes en lugar de cabellos a fin de ahuyentar a los hombres. Black Medusa (2021) nos cuenta la historia de Nada (Nour Hajri), una joven que se dedica a castigar a los hombres que capta durante la vida nocturna de Túnez. ¿Por qué lo hace? Es algo que la película no responde, pero sí lo hace la coyuntura, apoyada además de la leyenda griega. Los Chebbi hicieron el relato de venganza que Emerald Fennell hizo con una representación un tanto contenida. Black Medusa es pues una Promising Young Woman (2020) sórdida. Aquí no hay colores pasteles ni una figura vengadora sacada de un cómic, casi una caricatura que de paso se apropia de ciertos estereotipos machistas para captar a estos mismos. La joven Nada no necesita de esa clase de disfraces para atraer a los hombres. Esto es importante, ya que se define que la violencia hacia la mujer no radica del deseo nocivo hacia una imagen estereotipada, sino del propio hecho de ser mujer. Estamos hablando de que Nada asume la imagen del modelo de una víctima de la agresión sexual que es recurrente en cualquier ámbito del mundo.

Black Medusa nos descubre así a una mujer común y corriente, solo que con una particularidad: un mutismo intencionado. Algo ha acontecido en la vida de Nada, evento que la obligó a asumir ese perfil de mujer que ha creado un cerco con los que forman parte de su rutina, por ejemplo, laboral. El no hablar sería un equivalente a los cabellos de serpientes o esa naturaleza que crea una frontera con la sociedad en general. Si seguimos la pauta de la mitología griega, la pérdida de un sentido nos recuerda a Edipo perdiendo la vista a modo de un autoexilio. Claro que en el caso de Nada estamos hablando de un exilio forzado como el que experimentó Medusa, solo que en este caso Nada se convierte en una cazadora que retorna por las noches para fabricar un desquite. Al margen de ese conflicto, Youssef e Ismael Chebbi le atribuyen a esta ciudad de Túnez un sesgo social inquietante, descrita como un espacio en donde la criminalidad parece ser parte de un cotidiano. Es la referencia a un territorio de por sí nocivo y que despierta un lado violento en las personas. Caso Nada, solo basta un artilugio para estimular tal vez un deseo que estuvo aislado a su subconsciente, reacción que parece resultar consecuente en un ámbito en donde las autoridades no parecen tomar con mucho compromiso una oleada de muertes.

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2 Festival Lima Alterna: In the mirror (Competencia Internacional)

El toque mordaz y los encuadres, en su mayoría fijos, que descubren una coreografía bien sincronizada son constantes en el cine de Laila Pakalnina, directora que en esta ocasión realiza un largometraje que podría ser la adaptación más ocurrente del cuento clásico infantil en cuestión. In the mirror (2020) nos narra la historia de cómo una joven promesa del crossfit será traicionada por su envidiosa madrastra luego de que la primera rompiera su récord en sentadillas. Esta es una película a la que solo le faltaba el toque musical y la colorización para ser una reversión de Blancanieves y los sietes enanos producida por la Disney. Claro que lo que el público juvenil podría confundir como un “espejo” de su realidad, ésta plagada de selfies y tendencias fitness, a la que, obviamente, se sentirían o bien representados o persuadidos por seguir ese estilo de vida, Pakalnina lo asume como una sátira de inicio a fin. Basta no olvidar las primeras secuencias de este filme para entender que esta representación es una versión absurda —o tal vez una posibilidad— y por momentos brutal de las nuevas expresiones del ego, siendo la tecnología y el deporte apropiaciones que pasaron de ser beneficios sociales o físicos para convertirse en filtros o artificios que ayudan a modelar las fantasías.

In the mirror está grabado netamente por tomas en modo selfie. El camarógrafo ha perdido su trabajo a consecuencia de esa obsesión actual de coger la cámara para no perder un primer plano o protagonismo dentro del escenario. Obviamente, siendo esta una película de Pakalnina, el primer plano o vanidoso pierde protagonismo por lo que acontece en un segundo plano. Este es el territorio de la coreografía, personajes, objetos o arquitecturas que llaman la atención sea por el orden espacial, el ritmo de sus apariciones o por la cuota de humor que sugieren sus interferencias dentro de las escenas. Ayuda mucho que estamos en un mundo en donde todos aman estar frente a la cámara. Los personajes, sea principales o secundarios de esta historia, se esfuerzan por dar lo mejor de sí para quedar bien ante el lente. De ahí por qué no exagero al decir que Disney debió de hacer este proyecto. Es como ver un show de circo o baile, prácticas que usualmente no apuestan por los individualismos. Este es un ejercicio colectivo, como lo hacían los rusos del primer cine soviético. El proletariado o el colectivo de ciudadanos era el verdadero protagonista en las películas, y lo que se veía era un condensado de sus vivencias y, por qué no, deseos. In the mirror tiene esa esencia del cine soviético.

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2 Festival Lima Alterna: Catavento (Competencia Iberoamericana)

La educación sentimental como proyección de la educación de vida. Catavento (2020) está a la línea de las películas de la tradición literaria francesa, a propósito de personajes experimentando una ruta de aprendizaje producto de la interacción con otros que manifiestan un conocimiento más amplio de las cosas. Nicolau (Francisco Melo) es un adolescente indeciso, personalidad que se refleja en su rutina sentimental como educativa. Son en sendos ámbitos que lo vemos dubitativo, incapaz de tener una claridad de sus deseos y tomar las riendas de sus propias decisiones. Estamos tratando con un muchacho sensible, emocional e inocente, pero también inmaduro, dependiente e irreflexivo ante lo que le depara el futuro. El director Joao Rosas hace representación de una fábula en donde los defectos del protagonista serán expuestos por los que han sabido madurar. Es casi una experiencia cercana a la humillación la que sufrirá Nicolau, una forma de aleccionamiento rudo que arremete contra sus políticas románticas al punto de confundirlo y obligarlo a cuestionar su naturaleza.

Catavento está en sintonía con las películas de Eric Rohmer. Este escenario percibe también a personajes que inflan sus pechos alimentados por un estado de superioridad que se acrecienta cuando se percibe a los frágiles de mentalidad. Tanto Rosas como Rohmer presentan a individuos antipáticos, pero que son modelos a seguir para los rezagados. Nicolau se ilusionará de una joven rica, a quien identificará como esa guía vocacional y sentimental. Ella será la instructora y él el servil. Un romántico enamorado es pues un individuo que pierde su brújula racional y solo se deja arrastrar por los vientos de sus emociones. Es decir, ese objeto del deseo pasa a convertirse en su centro. La ausencia del mismo es equivalente a un extravío del que le será difícil salir por sí solo; caso de Nicolau, hasta que llegue otro centro. Así como en las películas de Rohmer, el tiempo en Catavento pasa de manera casi imperceptible. El alrededor trasciende mientras que uno queda en el camino. En el caso del francés, son los personajes secundarios los que quedan varados, mientras que, en el caso del portugués, es el protagonista el estancado.

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2 Festival Lima Alterna: Landscapes of Resistance (Competencia Internacional)

El documental de Marta Popivoda consta del testimonio de Sofia Sonja Vujanovic, una líder partisana que sobrevivió al confinamiento en Auschwitz. Landscapes of Resistance (2021), visualmente, consta del recorrido por escenarios que aluden a los que transitó en su momento la mujer original de Yugoslavia. En paralelo, es la voz en off de esta protagonista de la resistencia durante la Segunda Guerra Mundial, narrando desde el principio de su inclinación por una política comunista hasta su escape del campo de concentración más extremo de la historia humana. Por un lado, es el rescate de esta memoria. La narración de Sonja es equivalente a una fuente oral siendo registrada por el cine para convertirse en parte de la historia preservada. Por otro lado, es un homenaje a la mujer y lo que esta representa. Landscapes of Resistance hace un acto de celebración al sentimiento y compromiso partisano, civiles que decidieron organizar una resistencia armada clandestina contra la invasión del régimen nazi. Las evocaciones de Sonja no necesariamente giran entorno a ella y sus compromisos, sino también a la de sus compañeros. Sonja se convierte en portadora de hazañas de personajes valerosos, algunos de ellos mártires, a causa de la lucha contra el fascismo.

Pero a propósito de esa lucha ante un enemigo ideológico es que surge uno de los puntos más importantes de este documental. En paralelo a las remembranzas de la expartisana, documentos del presente son intercalados, cartas que son propiedad de Ana Vujanovic, nieta de Sonja, en donde narra el panorama que se vive actualmente en Alemania —y en parte del mundo—, desde su experiencia como migrante, y acompañada de la directora del filme, su pareja y además militante de causas asociadas también a la lucha contra las políticas del ultranacionalismo. Es así como Landscapes of Resistance se convierte en una película en la cual el pasado y el presente ejercen una dialéctica en referencia a generaciones y sus modos de luchas contra las políticas fascistas. El acercamiento de Sonja hacia Marta Popivoda es un acto de reconocimiento mutuo, el de dos mujeres que acudieron a la militancia en favor de una comunidad no extremista y libre de prejuicios. Es también una mirada al panorama actual que parece retornar a las perspectivas del nazismo asumiendo de igual manera una forma distinta. Históricamente, es un escenario que repite sus imperfecciones, pero además manifiesta a una nueva reproducción de partisanos.

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2 Festival Lima Alterna: Digital Video Editing with Adobe Premiere Pro (Inauguración)

Hasta el 26 de setiembre se llevará a cabo la segunda edición de Lima Alterna Festival Internacional de Cine, vía la plataforma de Cineaparte, disponible en toda Latinoamérica, la cual incluye funciones gratuitas y también previo pago.

Divertida manera de dramatizar la pugna que se establece entre la corrección técnica y la sensibilidad creativa. Digital Video Editing with Adobe Premiere Pro: The Real-World Guide to Set Up and Workflow (2020) es una película que a medida que acontece va reformulando su naturaleza dramática y a su vez gestando una nueva lectura o perspectiva. El principio del filme de Hong Seong-yoon es el principio de Caché (2005), de Michael Haneke. Es la pantalla dentro de la pantalla, “realidad” que el espectador no percibe, sino hasta cuando una voz en off le pone en sobre aviso que lo contemplado es el punto de observación de los verdaderos protagonistas de esta historia, en donde un director de cine y una editora intentan darle la mejor solución al corte final de la película del primero. Lo que vemos es el producto fílmico a editar. Lo anecdótico aquí es que, a diferencia de la película del austriaco, esa segunda pantalla o perspectiva de los protagonistas no abandona el primer plano. El director surcoreano opta por esconder de la vista la ficción principal con un doble propósito. Por un lado, se grafica con comicidad el debate entre el autor y la editora sobre qué o no debe salir de la película. Por otro lado, es la dramatización de dos percepciones distintas y distantes.

Sucede que a medida que sendos personajes en off intentan corregir el filme, el espectador, en paralelo a lo que observa, percibe esta historia en off en donde la editora asume el rol de espectadora; es decir, se convierte en esa mirada que evalúa la película del director, esa observación crítica o evaluación final por la que tiene que pasar toda película. Y, claro, no es una valoración cualquiera. Siendo editora dicha espectadora, es una apreciación exigente la que manifiesta, aquella que se libera de los patrones emocionales con el fin sugerir la mejor opción para que la película asuma una verosimilitud efectiva desde la pauta. De ahí el choque de lecturas que hace aflorar la comedia. El versus entre la editora/espectadora y la visión personal de un cineasta que valora desde su mirada, la cual incluye sus motivaciones, que no necesariamente están selladas dentro de las secuencias grabadas. Es a propósito de eso que Digital Video Editing… es también una película que nos acerca a contemplar esa mirada personal de todo autor, creatividad que, en este caso, no sabe canalizar. Estamos pues ante el ejemplo de un director aficionado, los llamados por una crítica áspera como “aficionados”. Es esa otra historia, una dramática, la de un director siendo apaleado en tiempo real.

Pero hay más. Hong realiza una película de fantasmas. Un ente invade en las escenas de esa historia de amor creada por el director aficionado. Esa es la razón de por qué la editora hace acto de presencia. Su misión es salvar una película —que a su criterio es insalvable— de las apariciones repentinas de ese espectro. Nuevamente, una divergencia de situaciones. Mientras que, por un lado, es un relato de terror, por otro, es una evidencia más que pone en ridículo al director de un melodrama convencional, muy a la línea de los argumentos comerciales de la producción televisiva surcoreana. Digital Video Editing… carece en todo momento de puntos muertos debido a que su película siempre está fluyendo más de un conflicto. Es un método o precepto antiquísimo que se remonta al cine silente, específicamente a D. W. Griffith. El director surcoreano se les ingenia para que el espectador esté a la expectativa de más de una historia o circunstancia, pudiendo ser asumida cada una de manera independiente o como parte del complemento de un todo. Ahora, hace suma también ese acto irónico. Curiosamente, Hong Seong-yoon se vale de un género y sus patrones convencionales para humillar a un cineasta arrastrado por otra corriente plagada de convenciones.

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Netflix: Distancia de rescate

La nueva película de la directora Claudia Llosa acaba de realizar su premiere mundial en el Festival de San Sebastián. Extiendo mi crítica a este filme producido por Netflix que será liberado por la plataforma el próximo 13 de octubre.

Interesante la última película de Claudia Llosa, no solo por lo significativo que representa la orientación narrativa que le otorga a su relato, sino también porque esta representa un cambio dentro de su filmografía dominada por una aguda sensibilidad hacia lo simbólico. Distancia de rescate (2021) nos cuenta una convivencia entre dos mujeres y sus respectivos hijos dentro de un escenario en retiro. ¿Qué significa el tránsito de la ciudad al campo? Las dos protagonistas, en principio, representan las dos caras de la moneda, dos perspectivas contrarias a lo que figura la vida en el campo. Estamos hablando pues de una convergencia entre la apacibilidad y el caos dentro de un mismo entorno. Esto, definitivamente, se estimula también a partir del efecto que genera el retiro o encierro y las relaciones humanas. Ahí están películas de Ingmar Bergman, como El silencio (1963) o Persona (1966), así como tantas más de Roman Polanski, caso Repulsión (1965) o Cul-de-sac (1966). Estos son escenarios en donde las mujeres —también predominantes en la película de Llosa que describe a hombres manteniéndose al margen— son víctimas de los nervios producto de un territorio que las limita a escapar de los efectos propios del entorno o de los mismos habitantes de este, con quienes hasta cierto punto comienza a crear una pugna, desatándose así un combate de emociones.

Pero Distancia de rescate no es un filme empeñado en enfocarse en el drama de dos mujeres en crisis, sino más bien en la existencia de un agente que indirectamente suscita y hasta empuja a las protagonistas al estado de desorientación. Aquí es importante el estilo de narración que la directora peruana le diseña a su historia, formalidad que despista en cierta manera la presencia de ese “monstruo” que se extiende en el hábitat rural. “Los detalles son importantes”; repite continuamente uno de los personajes de esta trama. Sin darse cuenta, estas mujeres están siendo arrimadas poco a poco a la orilla de un acantilado. Entrar a ese foso es la perdición. No hay salida ni Deus ex machina que pueda salvarlas, no al menos dentro de este estado en retiro. ¿Cómo luchar entonces contra ese peligro invisible? Es tal vez una de las grandes preguntas que formula Llosa al final de la experiencia. Obviamente, su historia no pretende responder, sino tan solo ver las incidencias, los síntomas y la consumación de las cosas. Es como ver Tiburón (1975), pero sin las escenas mar adentro. Me refiero a una película que también nos estimula a la desorientación, nuevamente, alentada por el discurso de narración que continuamente salta los tiempos, vemos repetir escenas u observamos la misma, pero con una perspectiva cambiada. Es una película ligeramente compleja, pero que retorna para que el espectador mire esos detalles.

Ahora, ¿qué pasa cuando no comprendemos la naturaleza de algo? Nos enfrentamos a algo desconocido. ¿Y qué sucede cuando comienza a gestarse un peligro o a concretarse una agresión que viene de esa naturaleza incomprensible? Entonces estamos a la merced del terror. Distancia de rescate no está lejos del género de terror. Es, posiblemente, esa película que M. Night Shyamalan le hubiera gustado hacer. Llosa gestiona el suspenso de principio a fin a raíz de la ignorancia, la miopía o la falta de concientización de sus personajes, estos inmersos en sus egoísmos o simplemente resignados a las circunstancias, esos hechos inexplicables que se han asumido como parte del orden del entorno. Es la aceptación del monstruo, mito o enfermedad que se hizo más grande y con el que hay que convivir. Es un acto de resignación síntoma del alejamiento con el exterior, tanto físico como humanitario. Distancia de rescate es de interés porque es una película comprometida que toma la forma de un relato con un perfil de thriller o película de terror sostenido por un lenguaje de narración no convencional. Hay pues un consenso de orientaciones fílmicas empeñadas en tocar un tema actual y urgente para la coyuntura. Basta reflexionar el final de la película para poder entender qué tan crítica es esta situación que nos está empujando al pie del acantilado.

TIFF 21: Medusa (Comtemporary World Cinema)

Mate-me por favor (2015) es de esas buenas películas que han pasado desapercibidas injustamente. La recuerdo haberla visto en su pase por el Festival de Venecia junto a The Fits (2015), de Anna Rose Holmer, otra víctima de la poca difusión. Aunque el filme estadounidense tuvo una mejor recepción, incluso ganó puestos en algún par de listas de lo mejor del año, definitivamente no fue lo suficientemente valorada por la crítica de cine, sea por desinterés o, tal vez, ante la incomprensión de una propuesta particular, detalle que comparte con el filme brasileño. Ambas son historias de mundos femeninos en donde los personajes transitan de la niñez a la adolescencia en medio de un contexto que agrede directa o indirectamente a sus cuerpos y conciencias. Pueda que por el tema hoy en día serían revaloradas, sin embargo, no podría decirse lo mismo por el carácter extraño predominante en sus relatos, casi tocando el terreno de lo fantástico. Sendas son ejemplos de películas muy enigmáticas al ser metáforas de una realidad social, a veces distante e incomprensible para el espectador. Por entonces, la ópera prima de Anita Rocha da Silveira hacía un filme comprometido con el escenario del feminicidio en clave de terror, específicamente, una slasher, pero una peculiar a propósito del enemigo, mezcla de asesino serial, virus y paranoia colectiva. Todo un enigma.

Medusa (2021), su segundo largometraje, asume nuevamente ciertas motivaciones y recursos adoptados en su filme anterior. Aquí, en principio, es interesante gestar una suerte de debate. ¿Es acaso esta realidad una distopía? ¿Qué tan lejos está ese panorama representado de la realidad en la actual Brasil? Por muy excéntrica o caricaturesca que luzca este contexto, no dejo de pensar en el documental Fé e Fúria (2019), de Marcos Pimental. Cualquiera diría que Rocha da Silveira se ha inspirado en varias de las entrevistas y testimonios de ese filme para realizar el suyo, lo que tiraría abajo esa idea de que estamos tratando con una película netamente distópica, pues muchos de esos argumentos son verídicos. Brasil, hoy en día, está viviendo una distopía. Y no se trata solo de la imagen de Jair Bolsonaro, es también la expansión de un discurso religioso ultraconservador a todas las escalas de poder, mensajes de odio emitidos públicamente, patrullas de adolescentes que vigilan y reprimen cualquier acto de “indecencia”, la práctica de una sumatoria de estrategias en pie de absorber nuevos adeptos a la causa, lo que implica apropiarse de la cultura y la contracultura para gestionar sus propios intereses, caso expresar sus ideas al ritmo de un sonido urbano o pop. Todo ello es una realidad vigente. El universo de Medusa existe, solo que no necesariamente en plena nocturnidad e iluminada por luces de neón.

Rocha da Silveira, en consecuencia, promueve un filme comprometido con una demanda social y política. La historia de Mariana (Mari Oliveira) es la historia de tantos feligreses adoptando con sumisión y fanatismo desenfrenado las leyes que dictan las iglesias cristianas o derivadas. La idea de sociedad para esta joven brasileña es la de una comunidad abstemia del pecado; es decir, una idea utópica. Es así como surge un estado de violencia como mecanismo para ablandar los pensamientos de los opositores y hacer más cercana esa utopía. Medusa describe un territorio que coacciona a los que no están a la línea de esos preceptos religiosos. Estamos ante un estado dictatorial, en donde los mismos ciudadanos se comprometen, libre albedrío, a poner orden social, cual Batman. Mariana, junto a su grupo de canto, serán vigilantes de la noche, las cazadoras de mujeres impuras, malos ejemplos sociales. Es importante percibir que gran parte de la película de Rocha da Silveira se desarrolla a plena noche. Por tanto, inconscientemente, todos los actos de sus protagonistas, los representantes de ese poder religioso, estarán asociados a un acto de perversión. Sucede que, a diferencia de Bruce Wayne, estos individuos han usado la noche no solo como ambiente para cazar a sus víctimas, sino también como mascarada para desfogar sus represiones.

Medusa es una historia de personas, todas mujeres, aparentando un rostro que no es el suyo. Estamos ante el ejemplo de una sociedad femenina asumiendo prácticas que les ayude a borrar esas huellas de insatisfacción o dolor. El maquillaje, los filtros de los celulares, los cantos, las rondas de palizas que propinan, así como los mitos de mujeres quemadas que hacen trascender para invocar el miedo; todos son gestos que ayudan a menguar una condición o padecimiento social en medio de un estado de opresión. Rocha da Silveira hace una nueva representación de la comunidad femenina siendo apaleada por un nuevo agresor: la religión. Medusa toma por excusa la demanda ante un escenario religioso ultraconservador para hacer una demanda más específica que atiende a las mujeres como víctimas potenciales de las normativas y prejuicios cristianos. Para ello, hace una representación satírica de esa ideología, una versión grotesca, efectiva para sus motivaciones, aunque redundante. A eso se suma su trama también familiar. No hay que ser de una atención muy aguda para vaticinar lo que acontecerá en el transcurso de la película. Medusa es predecible. Es de esas películas que sabemos hacia dónde va. Queda entonces aguardar de qué manera se abordará ese conflicto. Nuevamente, Rocha da Silveira opta por un ambiente de terror, un universo que se inspira de las slasher o el giallo. No solo son luces, sino también mezclas de sonidos escabrosos y chirriantes. Son gestos adoptados y mejor logrados en su película Mate-me por favor.

TIFF 21: Lo invisible (Discovery)

¿Un retrato sobre la depresión o el síntoma de un severo cuadro represivo? Lo nuevo del director Javier Andrade nos presenta la historia de una mujer acaudala dominada por un estado de contención, protagonizado por la actriz Anahí Hoeneisen, coescritora del guion, quien ya antes había escrito relatos dramáticos sobre personajes lánguidos consecuencia de sus frustraciones cotidianas. Lo invisible (2021) narra los días de Luisa tras su salida de un confinamiento temporal en una clínica psiquiátrica. Lo más interesante de esta película ecuatoriana se gesta en el transcurso de su introducción. La cámara pone en un primer plano poco convencional a la protagonista. La imagen la denota como una presencia escindida. La vemos de espaldas o de perfil a contraluz, tras un ventanal en donde se confunde con su propio reflejo, o simplemente cortada por el encuadre. Es como si tratáramos con una identidad fantasmal que “pena” entre la normalidad que acontece en el interior de su mansión. Este es un trasfondo que además se describe lejano, un segundo plano o dimensión del que solo escuchamos murmullos, producto del ensimismamiento de la mujer. Se denota entonces una clara frontera entre la realidad y lo que acontece en el interior de Luisa.

Lo invisible es el merodeo de esta mujer en su propia casa. Aunque sea corta esa lista de actividades que forman parte de su rutina, su postura áspera, esos repentinos momentos de mutismo o la frialdad con que trata a los que conviven con ella parecen indicarnos que se siente desencajada dentro de sus propias funciones. Hay algo no habitual en el escenario. ¿O es que simplemente se cansó de actuar? Andrade poco a poco comienza a darnos información extra, antecedentes o circunstancias que posiblemente sean la respuesta del historial mental de Luisa. Lo invisible de esta manera es que comienza a descubrir ese perfil de drama íntimo. La maternidad, el matrimonio, las relaciones o distanciamientos humanos se revelan como temas que vibran alrededor de la protagonista, una figura que ligeramente comienza a desfogar esos gritos que al parecer ya no desea dejar escapar en la soledad. Luisa está entre la figura de una niña que abraza a su “madre” o hace pataletas y la figura de un adulto que se otorga licencias extravagantes para anunciar sus carencias o demandas. Ella muerde, se orina, bebe, se desquita. Es decir, fabrica sus venganzas sin mucho ruido y pocos testigos. Una venganza, tal vez, no solo a lo que le rodea, sino a lo que representa. Por qué no, Lo invisible pueda ser entendido como un gesto de desdeño de una clase que no se soporta a sí misma.

TIFF 21: Small body (Contemporary World Cinema)

Muy interesante la ópera prima de la italiana Laura Samani. Pienso en Retrato de una mujer en llamas (2019), de Céline Sciamma. Sendas películas hacen un panorama de los conflictos, ultrajes, tabúes y mitos que gravitan hoy en día en torno a la femineidad, aunque adaptados en un contexto del pasado. Piccolo corpo (2021) inicia con una madre agobiada ante la pérdida de su bebe que nació sin vida. ¿A dónde llegará mi hija?; pregunta Agatha (Celeste Cescutti) al cura de su comunidad, quien confirma que la bebe está condenada a vivir en el limbo al no haber sido bautizada con un nombre. Ya de por sí esta premisa nos adelanta un escenario trágico que pesa sobre las mujeres, algunas condenadas a nacer al margen de la sociedad dado que no poseen o se les niega una identidad, una formalidad no necesariamente impulsada por la Iglesia, sino por cualquier otro poder que ha incentivado con invisibilizar ciertas condiciones de vida. Es consecuencia de esta realidad que se manifiesta la motivación de la historia. Piccolo corpo nos retrata a una madre que se niega a que su hija sea condenada al exilio perpetuo. En respuesta, ella emprenderá un largo y peligroso viaje con el fin de otorgarle un nombre o identidad a su niña.

Es a propósito de esa peregrinación que la película de Samani no está lejos al trayecto de una road movie. Vemos aquí pues un relato en pleno movimiento, el de la protagonista desplazándose continuamente y descubriendo personajes de paso que en ocasiones serán obstructores o cómplices de su principal propósito: llegar a una iglesia al norte del país en donde se cuenta que los bebes reviven segundos suficientes para ser nombrados. Imprescindible atender a las condiciones de viaje, empezando de que es un equivalente a una extensa marcha fúnebre. Agatha en todo el viaje tendrá que llevar sobre su espalda a su hija. Es un peso, tanto físico como simbólico, que la madre está dispuesta a cargar por sí sola. Ahora, están las road movies en donde los viajeros experimentan un aprendizaje en el camino, tipo Sullivan’s Travels (1941) o Little Miss Sunshine (2006), así como las road movies en donde el trayecto nos describe escenarios y sociedades, tal son los casos de La Strada (1954) o Thelma & Louise (1991). Es a ese segundo bloque al que pertenece Piccolo corpo. El periplo de la mujer es equivalente a un repaso de los padecimientos que sufrió y sufre la comunidad femenina. Es decir, a cada paso que da la mujer, hay aguardándole alguna idea o práctica que la pone en desventaja.

Agatha será testigo y a veces víctima del egoísmo, la explotación física, las supersticiones, además de otros casos de exilio. Samani se las ingenia para convocar una serie de fantasmas sociales alentados por el prejuicio hacia lo femenino. Aunque no se verbalice, su película habla sobre la trascendencia de estos. Los abusos y miedos de entonces son los que hoy permanecen bajo otras modalidades. Obviamente, la película hace un punto de observación a las mujeres que forman parte de la periferia. ¿Qué oportunidades tienen estas dentro de un mundo que las oprime, las prohíbe o las destierra? Es por esa razón que Piccolo corpo se perfila como un escenario trágico. Estamos hablando de una comunidad marginal femenina que se divide entre la sumisión y la resistencia ante una realidad que las rezaga. Agatha se abrirá paso entre toda esa comunidad de sumisas, las que se han habituado a ese rol subalterno y se conformaron con asociarse a oficios o prácticas que violentan contra la mujer. Sin embargo, dentro de esa ceguera, Samani logra también describir un comportamiento que resulta ser un gesto optimista que bien podría ser el paso inicial de un despertar colectivo.

Piccolo corpo describe además un escenario en donde la comunidad femenina por momentos se apoya entre sí. La solidaridad es ese gesto esperanzador que quiebra los patrones establecidos, esas obstrucciones o fronteras que limitan a las mujeres. Es mediante esas clases de acciones que Agatha se acerca a esa esperanza de otorgarle una identidad a su hija fallecida. Según la lógica de la película, la alianza femenina podría revertir no solo las tradiciones machistas, sino que hasta incluso podrían revertir el orden de la naturaleza. Samani se inspira en el presente para representar un escenario del pasado sin que se rompa una lógica de la construcción social de entonces. Hay también pues rasgos de empoderamiento femenino, así como el citado de temas como el aborto, el lesbianismo, la maternidad, la trata de mujeres, todas fuentes de debate desde los tiempos en que se concientizó la relegación del rol de la mujer dentro de la sociedad. Por cierto, es la concientización de la condición de género un tema fuerte en la película de Laura Samani, la que se amasa a propósito de ese otro personaje que gesta una importante y significativa revelación que desmantela por sí mismo una serie de conflictos que valdría la pena analizar por separado. Piccolo corpo es un filme que contempla la opresión a las mujeres desde dos miradas o perspectivas de la mujer: una subyugada y otra transgresora.

TIFF 21: Cadejo blanco (Industry Selects)

Cadejo blanco (2021) va de la mano con una película como Noche de fuego (2021). Sendos filmes abordan el tema del secuestro de mujeres como práctica rutinaria del crimen organizado. Aunque resueltos en distintos contextos, estos dos argumentos hacen alusión a sociedades en donde la violencia forma parte del cotidiano. A propósito, la directora Tatiana Huezo aprovecha ha reflexionar en torno a cómo el narcotráfico en México atropella el orden natural femenino, mientras que la película del director Justin Lerner nos descubre un nido de las maras para entender cómo la violencia es indesligable a una naturaleza social. En principio, Cadejo blanco relata una búsqueda. La hermana de Sarita (Karen Martínez) ha desaparecido y decide abandonar la ciudad de Guatemala para seguir a la última persona con quien la vio, un miembro de un grupo de las maras. Ya después, la película deja en un segundo plano esa búsqueda y pone al frente un testimonio de iniciación. Es Sarita insertándose en este mundo del pandillaje a fin de alcanzar alguna información de su hermana. Más allá de contemplar los funcionamientos de estos grupos, este filme guatemalteco nos incita a ir atendiendo a esa otra motivación que empuja a la protagonista a adherirse a ese círculo.

El filme de Lerner más allá de querer enfocarse en los rituales o funcionamientos de las maras opta por definir qué tan integrada está este tipo de criminalidad en las sociedades que habitan en la periferia. Importante la breve aparición de ese otro sector social a un inicio de la película. Mientras que Sarita indaga desesperadamente sobre la ruta de su hermana, al otro lado de esa realidad su amigo con derechos es anfitrión de una fiesta en su lujosa casa. Hay pues un gran contraste entre estos dos escenarios, una frontera que pone al límite a la violencia. ¿Es que Sarita siempre estuvo del lado de la violencia, ese otro lado de la frontera en donde reina? Cadejo blanco no es una película de una joven exponiéndose a la criminalidad, pues esta es una realidad que siempre estuvo integrada a su entorno, incluso el familiar, ello dado los antecedentes de un padre que está a punto de salir de la cárcel. Aunque el argumento no lo puntualice, se entiende que ese tipo de crimen organizado al que ella pretende ingresar para rescatar a su hermana es patente a su genealogía. Claro que Sarita no es consciente de ello.

De pronto, el acercamiento de la joven al grupo de maras no es tanto un tránsito, sino la formalización con un modo de vida al que siempre estuvo expuesta. Y aquí se manifiesta un detalle irónico. Para Sarita, esa formalización, al margen de ayudarla a encontrar a su hermana, es en parte un deseo por salvaguardarse de un padre que retorna. En síntesis, es ponerse a la violencia para ponerse a salvo de la violencia. Cadejo blanco nos descubre a una sociedad que parece no tener escapatoria. Desde que somos testigos de la primera aproximación de Sarita al mundo de las maras, se remeda: “Después que ingresas, ya no hay salida”. Justin Lerner nos revela un trayecto cíclico en donde jóvenes, y no solo es el caso de Sarita, piensan ingenuamente en un retiro formal o escapatoria de una violencia que de hecho está inseminada en su lado de la frontera. ¿Cómo ponerse a salvo de esta? Si bien en un momento de la película emerge esa forma mítica guatemalteca que pone a buen resguardo a las mujeres y niños extraviados, nada nos asegura que al final del trayecto de Sarita la violencia no la estará esperando en casa.

TIFF 21: Aloners (Discovery)

Existe una tradición de comedias sobre solitarios que aborda el cine independiente estadounidense. Pienso en The Station Agent (2003), de Tom McCarthy, o Starlet (2012), de Sean Baker, películas que presentan retratos de personas esforzándose por mantenerse al margen de la interacción humana, pero su encuentro con algún sujeto extrovertido provocará una fractura en sus rutinas. Aloners (2021) no está lejos de dicha premisa. En la historia esa solitaria es Jina (Gong Seung-Yeon), una joven que trabaja como recepcionista de atención al cliente, una apartada social que dentro de su escenario laboral es capaz de fingir una empatía que no manifiesta en su cotidianidad cada que cuelga sus audífonos. Estamos ante un caso de una mujer que transita sin percibir lo que acontece a su alrededor. Ni un temblor o un luto reciente parecen persuadir a Jina de reaccionar con una naturalidad humana. La ópera prima de la directora Hong Seong-eun, si bien resulta a primera vista una historia con brochazos de comedia y drama que se alinea a esa tendencia de la fílmica estadounidense, gesta un sentido comprometido dentro del contexto de Corea del Sur.

Aloners va más allá del simple relato que describe a un individuo al margen de los rituales humanos. Esta película resulta ser un panorama a un padecimiento generacional que se ha diseminado en el país. Es decir, Jina no es más que una representante de esa comunidad de personas que han decidido seguir una vida en solitario. Este es otra clase de ermitaño, uno que no se aparta de la ciudad, sino que se mantiene en el espacio citadino y ejerce con limitación sus rutinas para sobrevivir. Es, en efecto, un estilo de vida inapetente, acostumbrada a las labores mecánicas, abstemia de emociones o funciones ajenas a las relaciones humanas. Estamos tratando pues con un drama social, y no uno personal. Hong concientiza sobre las implicancias y síntomas de vivir como un holojok —de las palabras coreanas holo (solo) y jok (grupo)—. Jina es como un autómata que permanece en su propia burbuja, sea una cabina de llamada, sus audífonos conectados a su celular o su cuarto de alquiler; una serie de fronteras impenetrables incluso por los gestos más sensibles. Pero Hong quiere llevar al límite esta costumbre exponiendo a la joven a una circunstancia tan dramática como la reciente muerte de su madre.

Importante cómo Aloners decide descubrir un gesto de insensibilidad ante la pérdida de los familiares. Jina parece no reaccionar o mantenerse fiel a un resentimiento. No importa los antecedentes, lo crucial aquí es que estamos ante una reacción gélida. Hong nos obliga a pensar sobre qué tanto ha calado ese sentimiento colectivo del fanatismo por la soledad, siendo las relaciones familiares, no solo en Corea del Sur, sino en todo el continente asiático, un valor tradicional. Por ejemplo, hay mucha de esa reflexión en el cine japonés. Ahí está la filmografía de Yasujiro Ozu o la de Hirokazu Koreeda, cineastas que han relatado historias de hijos distanciándose de sus padres. Ambos coinciden de que ello es síntoma de sus modernidades correspondientes. Hong Seong-eun se suma a ese bloque de directores que piensan de que los distanciamientos sociales se están extendiendo y normalizando dado los cambios sociales. Dicho esto, Aloners es un claro drama. Muy a pesar, así como el cine indie estadounidense, una heroína, extrovertida —a medida de esa sociedad— y encantadora joven gestará esa fractura o despertar en Jian a fin de rescatarla de ese letargo emocional. En conclusión, es un drama que genera una corriente optimista.

TIFF 21: Matar a la bestia (Discovery)

En una zona de la frontera argentina, una bestia ha comenzado a asustar a las mujeres. Es consecuencia de dicha premisa que se me viene a la mente Muere, monstruo, muere (2018), película que también descubre a una comunidad de perfil excéntrico, lo que no hace más que alentar el aire de misterio que envuelve al escenario. Muy a pesar de esas coincidencias, estos filmes argentinos optan por asumir una ruta distinta del otro. Mientras que la película de Alejandro Fadel se concentra estrictamente en alegorizar un terreno en donde la ejecución o complicidad de actos feminicidas parecen congénitos al género masculino, la ópera prima de Agustina San Martín se orienta a fabricar una alegoría de un exilio forzado. Matar a la bestia (2021) relata la historia de Emilia (Tamara Rocca), una adolescente que migra a un poblado ubicado entre la frontera de Argentina y Brasil en busca de su hermano. Así como en las western, la llegada de la forastera es el reconocimiento de un terreno inhóspito. Si bien no son desiertos los que rodean el área, es la frondosa selva la que limita y escatima a este pueblo de conexiones con el exterior. Es decir; estamos tratando con una zona fronteriza que, literalmente, está cercada y da avisos de ser una zona restringida.

La entrada de Emilia a este territorio es también equivalente al ingreso a un pueblo fantasma. La bruma, el espesor de la naturaleza, la hostilidad de sus habitantes; son signos de advertencia que parecen emular a una película de terror. De pronto la llegada de Emilia es un adentramiento a otra dimensión, una zona en donde la señal de los celulares no existe, así como la buena hospitalidad, incluyendo la que viene de ese personaje del que no percibimos, sino hasta después de un tiempo, era su tía. Es como si los vínculos familiares en este circuito no respondieran a un llamado o auxilio natural. De ahí por qué la adolescente no recibe respuesta de su hermano a quien llama incesantemente desde teléfonos convencionales, hermano del que nadie le da o quiere dar referencia en ese pueblo abandonado. La razón tiene que ver con la naturaleza de sus habitantes. Matar a la bestia nos describe un circuito en donde han ido a caer una serie de elementos depurados por la urbanidad. Es casi seguro que esos malos antecedentes que obligaron al hermano de Emilia a llegar a ese lugar son los mismos o similares que comparte cada uno de los lugareños. Podríamos decir entonces que, en efecto, estamos ante un lugar habitado por fantasmas, los depurados por la corrección social.

Me pongo a pensar ahora en una película como Los silencios (2018), de Beatriz Seigner, en donde tenemos también el caso de una comunidad que es síntoma de la migración forzada, culpa de la violencia que padecen sociedades nativas obligadas a abandonar sus terrenos. La frontera, tanto en esa película como en la de San Martín, se traduce como un no lugar, una población que no existe en los mapas o en algún escrito oficial, una zona en donde los fantasmas han ido a parar. Sendos filmes comparten además ese gesto de personas recuperando el vínculo familiar o la memoria. La migración de Emilia no es tanto por un acto de exilio, sino un compromiso por retomar el contacto con su hermano que lleva tiempo en el “pueblo fantasma”. La película inicia con Emilia recordando un canto que su hermano dedicaba a ella y su hermana; lo que sigue es Emilia llegando al pueblo. Es la memoria la que nos mueve, nos saca de nuestro lugar natural a fin de curar el pasado o asistir a nuestros muertos. Es también un tránsito que implica cambios que podrían ser incómodos o pesarosos. Matar a la bestia se inicia con una narrativa convencional, pero es cuando Emilia reconoce la realidad de esta realidad ajena que esa narrativa se fractura, se torna densa, hay algunos flashbacks y una multitud de situaciones que lucen intrascendentes, pero que van dando forma a esa naturaleza que está al margen de lo normal.

Tenemos entonces pues a esta muchacha que ingresa a esta población que no existe, lugar de muertos o damnificados sociales, quienes lidian con una bestia que anda merodeando, una bestia que dicen que es la transformación de un hombre que fue malo. Diríamos que la única razón que fuerza a Emilia a quedarse a ese lugar es el encontrar a su hermano. Lo cierto es que algo comienza a acontecer entre esos momentos difusos, carcajadas y bailes sin sentido. La adolescente comienza a amoldarse dentro de toda esta incomodidad que parecía no entender, y ello tras la llegada de una nueva huésped de la comunidad. Matar a la bestia nos relata también una historia de un despertar sexual, el de Emilia sintiendo restricción, luego curiosidad, y, finalmente, empatía hacia esa muchacha de la que no percibimos incluso un acercamiento convencional, sino más bien es una aproximación casi instintiva, lo que, posiblemente, no pueda ser bien contemplado en una sociedad, como el de la capital, que dilapida discursos represivos. Agustina San Martín crea una película sobre condenados, los expulsados sociales, los estigmatizados y luego olvidados, expuestos a la privación de sus derechos y el peligro de una bestia que tiene varias formas, pero que no es más que un ánima agobiada por el ostracismo.

TIFF 21: Comala (TIFF Docs)

Del 9 al 18 de setiembre se desarrolla una nueva edición del Festival Internacional de Toronto. Comienzo a compartir películas que voy viendo de su programación dándole una preferencia a las películas latinoamericanas.

A principio, la búsqueda del Gian Cassini parece limitarse a hacer eco de un trayecto ya recurrente en el cine documental. El director que desea conocer el pasado difuso de algún familiar cercano es actualmente una convención dentro del género; muy a pesar, estamos tratando aquí de un caso personal que en el transcurso va aflorando universalidades, además de conflictos específicos que van atendiendo a un plano doméstico como social. Como emulando a la novela de Juan Rulfo, Comala (2021) narra la historia de un hijo viajando a “buscar” al padre muerto que no supo reconocerlo. La distinción aquí es que este recorrido en solitario no es producto de una promesa a una madre, sino una iniciativa puramente individual. Es bajo ese principio que Cassini comienza a transitar un territorio en donde también encuentra a fantasmas que son síntoma de la violencia. Consecuencia de ese acto de peregrinación, su búsqueda se convierte en el registro de una realidad social trágica. Hablar de “El Jimmy” es pues hablar del crimen organizado extendido e institucionalizado en México. El padre del director es solo un ejemplo de una generación que ha perseguido una fantasía nociva que ha trascendido históricamente.

Jimmy no está lejos de la figura mítica del Pedro Páramo que remedó las prácticas de una violencia normalizada dentro de una coyuntura de por sí violenta como lo fue la Revolución mexicana. ¿Es que acaso la historia de este padre pueda ser también un reflejo de la realidad mexicana? Como lo dicta el director a principio de su película, para saber sobre el padre, es preciso conocer la historia de los que fueron parte de su vida. Es entonces un filme que se construye en base a una genealogía. La retrospectiva o evaluación de las generaciones anteriores serán la base para conocer o comprender el comportamiento de alguien. Es decir; para entender el presente, es necesario consultar al pasado. Ante la revisión de esa estirpe, es que Comala comienza a manifestar una serie de tradiciones vergonzosas asociadas al imaginario mexicano. El linaje de Cassini se convierte en un microcosmos que emerge a esos fantasmas que, por ejemplo, la Época dorada del cine mexicano representó hasta el cansancio. Ahí están malestares como el machismo, el bandolerismo romantizado, la violencia, el cinismo estatal y la migración, siendo esta una adopción más reciente e interpretada en estas circunstancias como un escape de esa violencia; signo de desesperanza.

Comala es atractiva porque la búsqueda luce incesante y no deja de persuadir a la curiosidad. Cassini es como el detective del cine noir al que se le va extendiendo el camino porque la lista de implicados sigue y cada uno es clave en el peritaje. Cada miembro de su familia, en efecto, amplía el panorama del hombre que pasó de ser un niño que jugaba con pistolas a un sicario. Lo importante aquí es que no estamos tratando con una pesquisa que revelará un secreto o que enfrentará testimonios o versiones ni tampoco tiene la intención complejizar la personalidad del padre. Es básicamente el hijo entrevistando a sus familiares y estos respondiendo sin ambages o aire de misterio, salvo por la figura de un miembro de la familia -todo un personaje- que lucía ser la carta perdida del maso de naipes y que, curiosamente, termina por convencernos que el destino de “El Jimmy” no fue fruto de la casualidad. Comala es un documental sobre las secuelas de la orfandad, una historia real en donde el fantasma de Pedro Páramo se presenta como una enfermedad hereditaria que deja un saldo de hijos ilegítimos o sin identidad. A propósito, es también una película que se pregunta si la identidad siempre es síntoma de las circunstancias o los vínculos familiares. Es, definitivamente, una consulta que Gian Cassini se hace continuamente, pero que mantiene en reserva. Optimista y buen final que parece contradecir a ese linaje de personas con identidades fragmentadas.

5 MUTA: Dos filmes de Chloé Galibert-Lainé

Dos interesantísimos cortos programados en la sección Internacional a cargo de una misma directora. A Very Long Exposure Time (2020) reúne algunas anécdotas que aluden a la técnica de la fotografía con largos tiempos de exposición. Estas se vinculan a otras anécdotas que describen al humano quedándose quieto ante la naturaleza, así como se relacionan a la última anécdota de una grabación digital. Estamos hablando pues de tres formas de registrar la memoria, tres maneras de grabar un escenario, pero que rebelan “a su manera” y con limitación las cosas que estas observan. Es partir de ello que se gesta la tesis reflexiva de Chloé Galibert-Lainé, en donde el tiempo de espera tiene un efecto revelador. Podemos decir entonces que la fotografía que hace su registro luego de un largo tiempo de exposición posee más información que una toma desde un dispositivo digital. Y es así. La primera desaparece a la humanidad en una plaza —ello producto de la alta exposición que anula todo objeto en movimiento—, mientras que la segunda no pierde de vista cualquier elemento objetivo, sea estático o movible. Esta es la parte en que Galibert-Lainé vincula. Lo digital atrapa o se limita al presente, en tanto, la técnica de la exposición se convierte en vaticinador, por ejemplo, del escenario pandémico, al esfumar a toda una sociedad francesa de su lugar.

A Very Long Exposure Time hace una particular reflexión sobre la memoria desde la preservación de la imagen. Vivimos tiempos en que se ha comenzado a revalorar la historia negada o que fue reprimida por algún pronunciamiento oficial. Ahí está la anécdota de la comunidad nativa expulsada de su lugar original, algún lago de EEUU, escenario que desde la actualidad la exposición análoga grafica como un lugar baldío, mientras que la exposición digital revela una naturaleza viva e indiferente a los efectos del pasado. De pronto, lo digital no es capaz de observar el pasado o no tiene registro de la memoria de los nativos americanos, y, tal como lo señala la Historia, si no vemos al pasado no “vemos” el futuro. Claro que el problema para Galibert-Lainé no es que las nuevas tecnologías sean indiferentes. En este punto es que ingresa ese tercer registro. La mirada humana mira con la objetividad digital, pero ¿será capaz de mirar al pasado o al futuro desde el presente como lo hicieron en algún momento los artefactos hoy obsoletos? A Very Long Exposure Time plantea el compromiso de rescatar la memoria, el de detenernos y observar más allá del presente. Ver no solo la belleza del lago, sino concientizar esos pormenores por los que pasó para llegar a esa forma de lago. Galibert-Lainé alude a la negación de la impaciencia y la apuesta por el detenimiento para remorar y predecir las cosas a fin de no exterminar la vida. La realidad no tendría que ser como el Zelda.

Una anécdota personal. Mi visión de Forensickness (2020) fue ignorando que su autora era la misma de A Very Long Exposure. Y lo gracioso es que, mientras redactada los párrafos anteriores, me decía: “Este corto hará un buen empalme con el que sigue”. Y, bueno, tenía que ser así. A este punto me he convertido en seguidor de Galibert-Lainé. Forensickness también alude a ese acto de detenerse y mirar. Muy a pesar, es un filme totalmente distinto. Tengo el presentimiento que la directora francesa es una cinéfila que en algún punto se detuvo a ponerse a reflexionar por largo tiempo sobre los principios del mirar o el registrar. Forensickness parece ser síntoma de esas largas reflexiones, pero no deja de ser el indicio de una cinéfila que ha decidido aprovechar ese estado de meditación para montar un escenario asociado al cine negro, el thriller o algún relato conspirativo. Si en su anterior corto la directora anula su presencia, en este sucede todo lo contrario. Ella, en principio, se convierte en la anfitriona de uno de los tantos festines detectivescos de la comunidad de Reddit —casta de comentadores conspiranóicos que de seguro goza de horas extra de vida— para después convertirse en la protagonista de su película al graduarse de investigadora a futura integrante de Reddit. Forensickness pasa de ser un corto analizando a otro corto —Watching the Detectives (2017), de Chris Kennedy— a la historia de una mujer siendo persuadida por los comportamientos de su objeto de estudio.

Claro que esa es la perspectiva ficticia, el de Galibert-Lainé convirtiéndose en una obsesiva de su labor que encontró por casualidad un final gracias a una querella. Lindo cierre que la rescata de la posible locura. Ahora, también se puede entender ello como los efectos colaterales que provoca la inspiración artística o creativa. Todo creador, hasta cierto punto, se deja absorber por su historia. Y, como decía, está la otra perspectiva no ficticia o ensayística: el efecto de detenerse a mirar y percibir una verdad desde la subjetividad. Disculpen a este cinéfilo, pero recurriré a un ejemplo ficticio. En una secuencia de A Beautiful Mind (2001), el matemático John Forbes Nash cree ver mensajes ocultos que podrían librar a su país de alguna catástrofe. Sabemos que eso lo lleva a un encuentro con personajes producto de la esquizofrenia que padece. Lo cierto es que su mente o mirada de matemático es más sensible a la de otros. Es decir, las personas o los conflictos nunca existieron, pero posiblemente sí había lógica en la conexión de palabras sueltas de los periódicos que tapizaban las paredes de su habitación. Un obsesivo compulsivo, pero que había amasado una habilidad para ver más allá sin recurrir a la tecnología presuntuosa usada por el FBI en una película como Patriots Day (2016) o los lentes oscuros que viste John Nada en They Live (1988). Nash y la comunidad de Reddit se convierten en una suerte de iluminados en un contexto dependiente de lo digital. Obviamente, el personaje que interpreta Chloé Galibert-Lainé busca inconscientemente eso, el “ver” al modo de la vieja escuela, no esperando el auxilio de algo que piense por ella, sea una herramienta o una paliza proletaria-revolucionaria, como lo llamaría Slavoj Zizek.