Locarno 2017: Severina y Those who are fine

Hasta el 20 de agosto, se podrán ver de forma gratuita por Festival Scope algunas de las películas que formaron parte de la reciente edición del Festival de Locarno. Comento brevemente dos que ya pude ver.

En Severina (2017) priman tópicos y estereotipos de la novela negra. El director brasileño Felipe Hirsch desarrolla la historia de un librero y aspirante a escritor, carente de inspiración, o de motivación. Esta llegará mediante la presencia de una mujer misteriosa; la musa. Una ladrona de libros, pero también irruptora de vidas. Su personalidad y propósito son ambiguos. Esto da pie a la obsesión del solitario, en consecuencia del descubrimiento de las credenciales difusas de la mujer, quien lleva no doble vida, sino varias. Severina genera un melodrama (¿un triángulo amoroso?) y luego el thriller. Por último, la estructura argumental y el carácter evocativo que otorga una voz en off, además de una serie de síntomas irreales que manifiesta su protagonista principal, dan pie a interpretar que todo lo visto es producto es la versión ficticia de un evento que aconteció.

La suiza Those who are fine (2017) inicia con una referencia a Nueve reinas (2000). El director Cyril Schaublin nos introduce al filme mediante la anécdota de una estafa. Lo que veremos será la expansión de esta anécdota en otros afectados, conoceremos a su autor y seguido la cacería a este. Todo, sin embargo, es excusa para descubrir lo que parece preocuparle o causarle gracia al director. El protocolo humano, desde el ciudadano promedio hasta uno tan normativo como el agente policial, está sometido por códigos. Lo digital predomina en el escenario, y con ello son único tema de conversación las bandas anchas, las tarifas de Internet, además de los seguros de vida. Curioso cómo una misma corporación vende ambos servicios. Es como si la existencia se redujera a la buena señal digital y la angustia por la muerte, aunque el dispositivo digital resultando como buen catalizador de este último. No deja de ser interesante el modo de registro, distanciado de los protagonistas. No es un filme que entabla con las emociones, muy propio de la era digital. 

Curso La Marca del Celuloide. Mutaciones e influencia en el Cine Contemporáneo

Están invitados a este curso y debate que estaré dirigiendo los días sábados 19 y 26 de agosto. Será una introducción al cine contemporáneo partiendo desde dos películas: Holy motors, de Leos Carax, y Under the skin de Jonathan Glazer. A partir de la interpretación de estos dos filmes, se irán sumando otras películas que se relacionan y nos remontan a esas mutaciones e influencias. Es decir; se hará un profundo análisis comparativo, saltando tiempos y géneros.

Días: Sábados 19 y 26 de agosto

Hora: 9am - 1pm

Costo: S/50

Inscripción: Depósito a Cuenta Corriente en Soles BCP 193-2582-9401-002 o CCI 00219312582940100213 Carlos Esquives. Enviar al correo esquivescarlos@gmail.com copia de voucher, nombre y apellidos, número de contacto.

Evento: http://bit.ly/2u2zN6W
Programa del curso: http://bit.ly/2v9TtdY

No más críticas al Festival de Lima (al menos lo que queda de esta edición)

Una desagradable tarde en Cineplanet Alcázar me hace tomar esta decisión, y no por obra del personal del cine, sino por los mismos organizadores del Festival de Cine de Lima asignados a dicho local. Nuevamente un trato para con la prensa que enfatiza y enciende un malestar recíproco. Se entiende que el personal de turno siga órdenes, sin embargo, resulta descabellado aplazar la entrada a la prensa para cuando la sala en cuestión de 150 butacas tiene no más de 20 tickets comprados en un horario de 3:30 de la tarde. Que el personal haya tomado dicha radicalidad (así lo describió y reafirmó uno de los encargados, a pesar de que le aconsejé usara otro término menos intimidante), a propósito de un incidente acontecido con un miembro de la prensa el martes pasado (es lo que contó otro de sus miembros), no se cuestiona, pero de ahí a “afirmar” que se vendieron gran parte de las entradas para las siguientes funciones (eran 7 de la noche) en todas las salas con el fin de evacuar a la prensa, es motivo de contrariedad. Lástima que la web de Cineplanet se cayó a esa hora. No había forma de desenmascarar ese invento, así que fue más práctico retirarme a casa.

No pienso hacer uso de la credencial de aquí a los siguientes días. Para mí el Festival de Lima ha terminado. Ya mucho estrés y malestar me ha generado este asunto. El riesgo de que se repita esto en lo que queda del evento, me provocaría una embolia. Sería masoquista de mi parte volver. Aunque tal vez regrese por La marquesa de O, obviamente previa compra de mi entrada. Todo sea por Rohmer. El cine, al menos para mí, cura cualquier resentimiento. Es cierto; “el cine nos une”. Claro que también están los principios de cada uno. Ahora entiendo por qué algunos que tienen la opción de ingresar a las funciones con credencial optan por comprar sus propias entradas. Tuvo que pasar esto para que pueda entenderlo. No espero solidaridad de los colegas (no hay gesto más vil que privar a alguien de una película), solo espero que para la próxima edición el Festival pueda adquirir a un personal menos "radical" y normas más consecuentes. Que el hecho que la prensa no pague su entrada, no significa tengamos un trato menor al del espectador general, y si las reglas de juego serán así, entonces mejor supriman las credenciales.

21 Festival de Lima: La familia (Competencia Ficción)

Una historia sobre lazos familiares enmendándose. Un padre y un hijo parecen perfectos desconocidos. Un trágico acontecimiento los obligará a escapar de los bloques suburbiales en donde cada uno vivía por su lado; Andrés (Giovanni García) laborando de lugar en lugar, Pedro (Reggie Reyes) jugando con los otros niños del barrio. La familia (2017) desde un principio deja en claro que el móvil dramático de la historia es consecuencia del desamparo, el cual bien pudo haber germinado de cualquiera de los menores que cohabita en medio de la violencia. El director Gustavo Rondón Córdova revela un panorama degradado de la Caracas huérfana, la cual comparte mismo perímetro con una sociedad a la que el infortunio no ha tocado.

En La familia vemos una variedad de “dobles rostros”: el padre y el hijo, la violencia y la inocencia, la pobreza y la riqueza. Cada par se repele. En relación a los otros pares, no necesariamente se corresponden entre sí, aunque sí coexisten. La historia además va minando una serie de acciones y comportamientos que nos obliga a reflexionar sobre una problemática coyuntural. La disgregación, el autodestierro, la incertidumbre ante la persecución. El filme se mueve en base al pánico social y la restauración fraternal. Es la tensa doble huida del padre e hijo – logradas secuencias que por momentos recuerda a una escena de la argentina Refugiado (2014) – y el intento de estos mismos por relacionarse.

21 Festival de Lima: Medea (Competencia Ficción)

¿María José (Liliana Biamonte) en verdad se esfuerza por guardar su secreto por debajo de sus habituales ropas anchas? Existe más de una evidencia en que esta joven, que lleva una rutina acostumbrada para una persona de su edad, no parece ser presa del disimulo en su entorno familiar, universitario o sentimental. María José está definida por una actitud flemática en su entorno, mientras tanto, solo son en los instantes de soledad en que es presa de la incomodidad, que no necesariamente tiene que ver con el remordimiento. Medea (2016), de Alexandra Latishev, es la historia de una muchacha aguardando hasta que “suceda algo”, y por cierto sucede de todo.

Cuál ritual de tragedia griega, la heroína sufre un hilo de castigos, consecuencia de sus acciones y, tal parece, también de las acciones de sus predecesores –la maldición que recae en la heredera–. Interesante una secuencia en que se establece el orden social dentro de su círculo familiar. A propósito de los rasgos humildes del nuevo novio de la primogénita, María José avala al caldo de prejuicios sociales de su familia mediante la risa. Claro que lo más interesante de Medea es respecto al cuerpo y sus síntomas. Es la vigorosidad de la joven atleta, jugadora de rugby, mellando contra la naturaleza. En código de tragedia griega, es el descenso del héroe, quien al final, consumado su hado, no le queda más que un autodestierro simbólico.

21 Festival de Lima: La libertad del diablo (Competencia Documental)

Fuerte declaración que hace panorama a la ola de violencia en Ciudad Juárez, México. En La libertad del diablo (2017) escuchamos los testimonios de gente enmascarada, personas de distintas edades que mantienen el anonimato por miedo o por vergüenza. Todas han sido tocados o ejercieron violencia en el terreno en donde el civil tiene las de perder. El documental de Everardo González junta a víctimas y verdugos, familiares de desaparecidos y agentes del orden o del narcotráfico que tuvieron como misión desaparecer personas. Dichos hechos son fruto de la codicia y la evidente contaminación del elemento institucional.

El documental es confesionario de la tragedia y el desencanto. Por un lado, el de civiles llenándose de coraje y obstinación de búsqueda ante la ausencia de los suyos; por otro, el de los militares y sicarios víctimas del remordimiento, unos forzados a acatar el reglamento, los otros reclutados y domesticados desde temprana edad. La libertad del diablo es un colectivo de voces sobre los infames eventos en México en donde compatriotas se ofenden. De pronto la máscara que visten todos los convocados es recurso simbólico a una misma identidad inexpresiva, pero que no deja de bañar con lágrimas sus rostros.

21 Festival de Lima: Batallas íntimas (Gira Ambulante)

La directora Lucía Gajá convoca a un grupo de mujeres de distintos puntos del mundo para que compartan sus historias como víctimas de la violencia doméstica. Batallas íntimas (2016) inicia con una ceremonia matrimonial y el dictado a una serie de “condiciones” a las que la mujer tendrá que someterse. Esta es la antesala a un documental que hace alusión a la norma pública como aval de la desigualdad de género. Es revelador que una nación como México, país asociado y reconocido por sus tradiciones machistas, tenga en común con una nación tan influyente como lo es Finlandia, a partir de la alta tasa de violencia hacia la mujer dentro de los espacios íntimos. El abuso contra el género femenino parece no considerarse en los índices del desarrollo de una nación.

Los testimonios de las mujeres siguen misma estructura: los idílicos precedentes en un noviazgo, los primeros indicios de una relación tormentosa, el matrimonio, el infierno y el escape. Este documental no solo apunta a exponer la tortura, tanto física como psicológica –ambas sustanciales para medir la autoestima o degradación de cualquier individuo–, sino también a subrayar esos “indicios” de violencia, tal vez una necesidad a advertir al público femenino las consecuencias desastrosas que se desatarían si no se hace caso a esas evidencias. Batallas íntimas es el triunfo ante la adversidad, el desarrollo personal y el compromiso social de estas mismas mujeres como prueba de la recuperación de fe, no hacia el sector público o judicial –gran némesis que sustenta al imaginario patriarcal–, sino hacia la persona misma y al género opuesto.

21 Festival de Lima: Los ojos del camino (Hecho en Perú)

Un documental de utilidad etnográfica sin fórmulas académicas o distanciándose de la crónica producto de una habitual exploración de campo. Los ojos del camino (2017) combina lo testimonial y la homilía mística mediante un lenguaje de añoranza, a partir de la voz de Hipólito Peralta. Este personaje será nuestro narrador y guía dentro de las geografías de los Andes peruanos. Cómo si se tratase de un habitante que retorna a su terruño, Hipólito comienza a reconocer los espacios de la naturaleza incipiente, hace regresiones a su niñez, rememora lecciones y rituales. Es latente el carácter idílico en su discurso, el placer por lo bucólico, la vida cuando la humanidad inculcaba su vínculo con los Apus, reconociendo a su territorio como principal proveedor de la apacibilidad y la existencia.

El documental de Rodrigo Otero se interna en la cosmovisión andina desde el conocimiento de uno de sus actuales herederos. Es mediante el soliloquio del guía que el director registra a los Andes. Planos generales avalan las palabras de Hipólito referente a la inmensidad y riqueza de la naturaleza. Por dónde se mire, la verdosidad acaricia al terreno, el velo suave o espeso de los “cielos” se postran por encima de ella, lagunas y riachuelos descansan o murmullan por todos los lados, mientras que los habitantes hacen faena agrícola, tributo a la Pachamama, preservación de sus tradiciones. Los ojos del camino es también una reflexión a la coyuntura caótica, esos otros espacios en donde priman las pasiones y curiosamente la naturaleza muere. Hay una continua trasposición al presente global. Es el lado desolador del documental.

21 Festival de Lima: Joaquim (Competencia Ficción)

Más allá de querer realizar un biopic a uno de los héroes previos a la independencia en Brasil, Marcelo Gomes tiene más interés en bosquejar el proceder y los arquetipos predominantes de una sociedad colonizada. El inicio de Joaquim (2017) no es más que una falsa promesa, la idea de que veremos a este revolucionario en su faceta de revoltoso contra la corona portuguesa, entonces colonizadora del país americano, pero en su lugar vemos el orden y el desorden social, a los beneficiados y a los insatisfechos cohabitando en un mismo lugar, siendo el protagonista faro que guía. La historia de Joaquim (Júlio Machado) pasa de la sumisión, a la frustración, luego al disgusto y, finalmente, a la insubordinación, y es en el transcurso de este proceso que vamos viendo a unos secundarios, personajes tipo, que van dando sentido a la escalada del hombre que fue servidor y posteriormente rebelde.

Joaquim, obviamente, no es el único insatisfecho. Es uno de los tantos que fue víctima de la humillación por parte de los “protegidos” de la Corona. Fue también de los pocos que tuvo instantes de conciencia moral, cuestionando internamente el accionar de sus iguales y superiores, pero que su condición de soldado –en espera de una promoción que nunca llegó– lo hizo reprimir. En paralelo a su biografía, están los otros subalternos. Desde los soldados como él, hasta los esclavos llegados de África. Poco a poco transcurre la historia, se va desplegando dos modos de vida: el de la obediencia o la subversión. Son los que se aúnan al bando de la corrupción y los que se hacen de la “vista gorda”, como en inicio sucede con Joaquim, como también están los que deciden conspirar desde la clandestinidad, y con ello fundar una ideología.

Joaquim es atractivo desde su lectura colonialista y multicultural. En una secuencia, un aborigen y un esclavo africano combinan cantos de sus propias tribus, en sus propios idiomas. El filme de Gomes subraya la condición fraccionada de una sociedad. Mientras que la otredad parece reflejarse entre sí, los colonizadores se esfuerzan por sembrar el divisionismo, incluso entre ellos mismos. Tanto brasileños como portugueses están movidos por el egoísmo y la codicia; en tanto, el oro convirtiéndose en metáfora que agudizaba dichas pasiones. A propósito, es necesario el instante en que Joaquim se torna una historia de aventuras. La expedición minera para el protagonista es un largo mechero encendido que espera ser consumado. El fin de este, es el fin de su idea romántica, una que coincide con el fin de su principal propósito.

El personaje de la esclava Preta (Isabél Zuaa) es motor para Joaquim. La extinción de esta dará por concluida su relación con Portugal. Joaquim, luego de un peregrinaje lleno de amarguras y privaciones, se va proyectando al nacimiento de lo que será el mito de Joaquim, pero lo curioso es que para entonces la película parece cerrarse abruptamente. El filme de Marcelo Gomes no es para nada inconcluso. Las vivencias de Joaquim son mera excusa para reprochar casi todos los circuitos dominantes, incluyendo los revolucionarios. La última parte de Joaquim es la del rebelde siendo descubierto por los grandes conspiradores, los próximos ingenieros de la Independencia, los autores de la ideología, actuando siempre tras bastidores, jalando los hilos o soltando la cadena del perro rabioso. Para ellos, Joaquim es su “oro”. El festín a nombre del rebelde, no es más que mascarada, pura ironía. Es lo mejor de la película.

21 Festival de Lima: Los perros (Competencia Ficción)

Un comentario clave en la película de Marcela Said sucede para cuando un agente policial afirma que los actores de tercer o cuarto orden de los crímenes acontecidos durante la Dictadura en Chile no son objeto de investigación. El porqué de ello se responderá en el transcurso de la trama. Los perros (2017) toma como protagonista principal a Mariana (Antonia Zegers), una mujer de clase alta, hija de un acaudalado empresario, y esposa de un abogado argentino. Su vida como curadora artística se complementa con una rutina propia de su posición. En su itinerario, conocerá a Juan (Alfredo Castro), el profesor de sus clases de equitación. Un acontecimiento, encenderá la curiosidad de la mujer, quien se acercará más a su tutor, a pesar de descubrir el oscuro y cuestionable pasado de este.

Said nuevamente toma la figura de un animal para crear una metáfora de un síntoma social e histórico. Si en El verano de los peces voladores (2013) el exterminio de unas carpas representaba una erradicación poblacional nativa, en Los perros la cacería de los canes es símbolo de la exención de los amos. ¿Quiénes fueron los actores intelectuales de los crímenes por lesa humanidad? En el filme veremos a los perros siendo procesados, mientras que los amos continúan con su vida habitual. Para ello Said hace un retrato especial, y hasta excéntrico, de estos amos, los representados por la burguesía chilena, una comunidad contaminada por un cinismo y un desinterés por lo ajeno, por lo social e históricamente trascendental. El personaje de Mariana profana el duelo de una nación tocada por la desgracia.

Los perros hace un panorama de la indolencia ante la tragedia ajena. Muchos de los personajes se mueven entorno a sus propios principios y frivolidades, incluso los que representan al orden público, caso el personaje de un investigador, quien literalmente hace pesquisa en un instante y seguido infringe, viola el protocolo. Marcela Said desarrolla una serie de acciones y argumentos que contradicen los principios morales y, lo que es peor, ejerciéndose a conciencia. En efecto, existe esa típica asociación de la escala de poder y beneficios públicos; sin embargo, se logra generar un rastro de reflexión. A pesar de la acción final de Mariana, algo ha removido su conciencia. La impunidad seguirá incólume, mas ya no a causa de la ignorancia, sino por un gesto de doblegación.

21 Festival de Lima: Santa y Andrés (Competencia Ficción)

Una película sobre personajes que van coincidiendo a pesar de sus diferencias, específicamente las ideológicas. Santa y Andrés (2016) relata la historia de un enemigo del gobierno y su guardiana. Andrés (Eduardo Martínez), un escritor homosexual –típico estereotipo de la oposición en Cuba– será vigilado por Santa, una granjera de lado de la revolución, mientras se desarrolla una jornada gubernamental en las cercanías de su domicilio.

El director Carlos Lechuga, sin complicaciones argumentales, establece una cercanía entre estos dos protagonistas a partir de su condición de solitarios; Andrés siendo “gusano” social, mientras que no queda muy claro los antecedentes de Santa. Santa y Andrés corrige las desavenencias políticas optando por un rasgo humanitario, lo que traerá consecuencias que restriegan los actos de despotismo de una causa.

21 Festival de Lima: En un rincón del alma (Competencia Documental)

“Nadie ha querido más a Cuba que yo”; dictó un día Eliseo Alberto, intelectual cubano que tuvo variedad de créditos, que van desde la literatura al cine, y decidió hacer una carta de despedida a su amada Cuba en el documental En un rincón del alma (2016). Su director es Jorge Dalton, hijo del poeta salvadoreño Roque Dalton, quien en la década de los 70 fallecería a manos de la dictadura de aquel entonces. Es decir, tanto protagonista como director tuvieron similares antecedentes. Ambos hijos de eruditos modelos en sus respectivas naciones sometidas por una dictadura. Dos proles criadas bajo el regazo de una nación partida y reprimida. En un rincón del alma es una extensa perorata de Eliseo Alberto, quien hace revisión personal de la historia de Cuba, previo y durante la Revolución Cubana.

En su transcurso se citará los instantes gloriosos de la intelectualidad cubana y también el silenciamiento a estos, la herencia de las tribus africanas Yoruba y herencia soviética impostada por la Revolución, la isla como medio idílico y, posteriormente, lugar encallado en el pasado. Es decir, Cuba como síntesis de tradiciones contradictorias; esa isla que era tan latinoamericana, pero autodenominada un fragmento de la Europa del Este. En un rincón del alma se argumenta de modo se pueda concebir un doble rostro, el esquema de las dos Cubas, la que fue estigmatizada por los revolucionarios como meca de la perdición y la que estos construyeron. En un rincón del alma es la voz en off de Eliseo Alberto y el desfile de registros fotográficos y fílmicos de la Cuba, maquillando ese carácter nostálgico, que tiene un cierre testamentario; la unión de las dos Cubas y el renacimiento a la verdadera tradición.

21 Festival de Lima: Esa era Dania (Múltiples Miradas)

Interesante filme. Dania es protagonista de una historia, pero también es espectadora de dicha película. Dania representa una ficción, pero también forma parte de un documental. Son dos instantes y registros distintos convergiéndose, en donde una de la “versiones” confiesa que lo inventado fue en gran parte realidad. Al inicio de Esa era Dania (2016), la directora Dariela Ludlow advierte que lo que se verá puede ser asumido como una ficción o un documental –único gesto innecesario y de los pocos desaciertos del filme–. Se descubre así a una joven madre viendo la película que protagonizó hace un tiempo estimado. Ella es Dania, espectadora de una historia que se inspiró en su propia vida, la que por ende también somos espectadores. Lo curioso ocurre para cuando Ludlow pause esa historia a fin de ceder la palabra a la Dania espectadora, quien asumirá una postura crítica de lo que un día “representó”.

“Esa era Dania”; dice Dania, aunque en su actualidad ya no sea así. El retrato de la adolescente sin propósitos personales, si bien tiene elementos ajenos, propios de una ficcionalización, en gran parte, más allá de actuar, Dania se comportaba como a sí misma: una madre e hija negligente, durmiendo a deshoras, dirigiéndose a fiestas, citándose con amistades cuando no debía. La vida de Dania estaba poseída por la desidia. Mediante esto, la directora motiva a la Dania espectadora sea crítica de su propia historia. Vemos entonces a la actriz –quien confiesa nunca “actuó” en la película– cuestionando más allá de la ficción; a la mujer que fue. Esa era Dania descubre esa premisa que ocasionalmente hace efectivo al cine: el espectador viéndose reflejado a través del protagonista. Esto, naturalmente, es literal en este filme.

Esta película mexicana pone también en marco al cine como propósito dialéctico. Es la Dania espectadora reflexionando en base a su realidad y situación actual. Sus juicios actuales convergen con los que fueron representados. Es el individuo discutiendo su propia historia. Por último, a diferencia de otros filmes en donde lo real y lo inventado son confundidos, la película de Dariela Ludlow descubre el territorio de lo real y el de lo inventado dada su aclaración prescrita, promoviendo esa convivencia y charla entre lo ficcionalizado y lo documentado. En Esa era Dania no existe una separación, sino la necesidad de adicionar o acoplar una película a otra como finalidad de ambas complementarse.

21 Festival de Lima: La reina de Irlanda (Gira Ambulante)

De la niñez de Rory O’Neill en el conservador condado de Ballinrobe a la aprobación del matrimonio igualitario en Irlanda. La reina de Irlanda (2015) abre con la biografía del reconocido drag queen de nombre “Panti Bliss” para encarar con un evento crucial en la biografía irlandesa. La historia de un individuo es motor para el cambio de una historia más amplia, empeñada a la construcción de una identidad, la búsqueda de la igualdad y el saneamiento de los prejuicios sociales dentro de una nación. El director Conor Horgan retrata de forma cronológica el nacimiento de un artista y, posteriormente, el de un activista.

Su documental, a pesar de establecerse en un contexto que tradicionalmente promovió feroces ideas conservadoras, no exprime el lado pueril e inmediato de la homofobia. La reina de Irlanda no se ve en la necesidad de narrar testimonios infames que recayeron contra la comunidad gay –pues es principalmente a este género a la que se enfoca–, sino se pone a contemplar a un personaje que comenzó a retribuir a su sociedad casi sin darse cuenta. Es también la apreciación artística, la del drag queen, puro manifiesto de una identidad que no deja de definirse, culpa de la satanización social que viene del exterior y que en ocasiones se incuba en la consciencia del violentado.

21 Festival de Lima: La idea de un lago (Competencia Ficción)

Al igual que en su ópera prima Abrir puertas y ventanas (2011), la argentina Milagros Mumenthaler dispone un nuevo retrato desde la intimidad, solo que en esta ocasión no optando por la simpleza visual, lo que por cierto genera un complejo en el filme. La idea de un lago (2016) hace alusión a los rezagos de la represión histórica desde la historia de Inés (Carla Crespo) y su familia, quienes convivieron por décadas con el trauma de la desaparición padre. Mumenthaler convierte a su protagonista en fotógrafa y la converge a una serie de dilemas y situaciones que terminarán por relacionar o evocar la ausencia de su progenitor. El estar a puertas de la publicación de su libro ilustrado, su embarazo, su complicada relación con su hermano y madre, y con su pareja, son circunstancias que se manifiestan a modo de ecos que remueven su pasado.

La idea de un lago se gesta en base a la memoria y las relaciones filiales. El recuerdo de lo frustrado ha generado síntomas que se reflejan en el presente y han sensibilizado los lazos familiares, además de las emociones personales. Lo reprimido, la devoción por cohabitar con el dolor en silencio, son actitudes que se repiten entre los deudos. Inés, sin embargo, ha comenzado a dar pautas de una intención por cerrar las heridas y reconciliarse con su pasado, a través de su publicación y de una acción que de alguna forma está en búsqueda de un cierre “real” respecto al tema del ausente. La directora pone a su personaje principal a una continua evocación con los últimos recuerdos de su padre, y otros instantes que dan pauta de la lealtad de una esposa y la privación de un hermano, ello reflejado en el presente en un estado de preservación.

El filme aquí no hace más reminiscencia que el de la ausencia, el del dolor personal y familiar, no haciendo alusiones a cualquier ideología que pudiese haber sido la promotora de esa desaparición humana. La idea de un lago se empeña por sugerir lo emocional, esto desde una retrospectiva de la ensoñación. La visión del pasado del personaje de Inés se relaciona continuamente a estados alucinatorios que grafican o resarcen la carencia, tal como sucede en la emotiva secuencia de juego entre un auto y la versión infantil de la protagonista en el lago vacacional. Muy a pesar, Milagros Mumenthaler opta por un asedio simbólico, esto al punto de generar una poesía en exceso. De pronto la oda es repetitiva, aunque suceda con otras figuras o alucinaciones.

21 Festival de Lima: Carpinteros (Competencia Ficción)

José María Cabral realiza una película de una trama convencional, pero que se distingue a propósito de su contexto. Carpinteros (2017) se adentra en el mundo carcelario de República Dominica y desarrolla una historia de intenciones melodramáticas, sin necesidad de recurrir a la problemática social o inclinándose a una mirada menesterosa, temas o mañas que usualmente gestan los espacios penitenciarios. Julián (Jean Jean) al ingresar a la cárcel, conocerá a Manaury (Ramón Emilio Candelario), un hostil reo que le enseñará un código de señas. Sin premeditarlo, la llamada modalidad de “carpinteo” lo arrastrará a una relación con Yanelly (Judith Rodriguez Perez), una presa de la cárcel femenina, y pareja de Manaury.

Se inicia así una serie de secuencias en donde los roces y la tensión entre los hombres se va apilando, así hasta estallar a un clímax. Carpinteros genera un alargue, que incluso muda a los protagonistas a un nuevo espacio, regenerando las reglas carcelarias, mas conservando la porfía entre los hombres. El “carpinteo” se echa de lado y la trama opta con prisa a preparar el terreno para resolver un nuevo clímax nutrido de todas las situaciones y recursos, tanto dramáticos como estéticos. José María Cabral dispone una historia que apunta al gran público. A pesar de lo predecible, Carpinteros es admisible.

21 Festival de Lima: Orione (Competencia Documental)

Todo se sitúa en el barrio de Don Orione. Una serie de testimonios y materiales fílmicos se remontan a la vida de Alejandro Robles. Orione (2017) parece querer retratar lo que fue en vida un hombre que se dedicó a la extorsión, aunque solo alcanza a emprender una biografía incompleta. El documental de Toia Bonino no hace seguimiento habitual a la figura de un bandido. El desarrollo de su historia no aspira a lo épico ni promueve una conciencia social. No se promueve un relato trágico ni mucho menos el de una fábula. Más que el forjamiento a un héroe, hay un descubrimiento de lo cotidiano, y este que va mencionando al aludido.  

Orione no se dispone además a la argumentación o pesquisa habitual. Su estructura sigue la unión a extractos de entrevistas a familiares y otros que no tienen nada que ver con el desaparecido, pero que aluden a la rutina degradada. Se adiciona el video casero y el material de propiedad pública, además de secuencias habituales o sin trascendencia, siempre emparentándose con cercanía o lejanía al difunto. El modo en que se funda la historia pueda que sea lo novedoso, aunque el testimonio no llega a gestar atracción.

21 Festival de Lima: El color del camaleón (Competencia Documental)

Andrés Lubbert toma de la mano a su padre y lo conduce a despejar sus lagunas mentales ¿o es a confesar el recuerdo en reserva? El color del camaleón (2017) es un documental sobre la aclaración a algo que por momentos luce una memoria arrimada al subconsciente y por otros al esfuerzo por olvidar una temporada vergonzosa. Es el hijo que asume una postura desinformada del pasado del padre, pero que ocasionalmente confiesa antecedentes, sospechas y miedos, del historial de Jorge Lubbert, ciudadano chileno que para tiempos de la Dictadura fue usado como instrumento de coacción para con los conspiradores en contra del gobierno.

El color del camaleón despliega temas a debatir. ¿Es acaso culpable el que fue obligado a ser cómplice de crímenes por lesa humanidad?  Frente a esto, se gestan otras preguntas respecto al indeterminado caso de Jorge Lubbert. ¿Hasta qué punto el método de obligación pueda ser tan efectivo contra la ética personal? ¿Cómplice de qué o hasta dónde llegó esa complicidad? Todo el documental parece estar atado a una ambigüedad o no aclaración, tal vez producto de la poca claridad de la memoria o un esfuerzo por mantener la integridad. ¿Cuál entonces sería la gran motivación de este documental? ¿La necesidad del hijo por descubrir la identidad familiar o una búsqueda por resarcir el delito?

Sucede que durante el viaje mediante la indagación de los vestigios de esa complicidad, el director Andrés Lubbert no deja de subrayar la presión por recordar que recae en el padre. Es un hombre sufriendo por dentro, aunque sacrificándose a beneficio del conocimiento familiar. No surge además la necesidad de plantear un arrepentimiento o mea culpa por parte de este. El documental se posiciona en el retrato de una víctima más; un hombre separándose de su terruño y su familia, el Chile que no ha visitado en años, incluyéndose esa separación entre el hijo y su herencia sudamericana. El color del camaleón es un viaje personal que no deja de ser tema público, es decir, que va más allá del solo conocimiento.

21 Festival de Lima: Una mujer fantástica

Sebastián Lelio parece hacerse un calco de sí mismo. Una mujer fantástica (2017) usa misma plantilla argumental que Gloria (2013), a diferencia que aquí su protagonista es aspirante a mártir. La pareja de Marina (Daniela Vega) fallece inesperadamente. Además del duelo, la protagonista tendrá que enfrentar a la reacción hostil de la familia del finado y un peritaje público –que se queda estancado–, siendo su condición de transexual foco de prejuicios sociales. En Gloria, Lelio también expone a su protagonista principal a una serie de complejos del Chile actual; sin embargo, el personaje de Marina, o más bien su naturaleza, se convierte en una suerte de esponja de pensamientos inescrupulosos. Es decir; su trama camina entre un conflicto saturado e inmediato.

Cual héroe trágico, la protagonista de Una mujer fantástica transita de la estabilidad al descenso moral. De ahí en adelante, la misión de la película será retratar a una mujer resistiendo al castigo, la fabricación de una personalidad inquebrantable –como el personaje de Gloria–, que no se dejará mellar por cualquier agente que cuestione su integridad. Literalmente, este transexual caminará a contracorriente, recorriendo una pasarela de casa de los espejos que la deforman, la tientan a desligarse con “lo normal”. Marina caerá y se levantará, cantará, bailará, explotará, así hasta pasar la página. Una mujer fantástica tiene buenos momentos –la escena en una disco y la develación de un casillero–, muy a pesar, desde una visión general, la reciente película de Sebastián Lelio es tan familiar, adolece de argumentos forzados y abusa del sentido alegórico.

21 Festival de Lima: El otro hermano (Competencia Ficción)

Desde la primera impresión, el personaje de Duarte (Leonardo Sbaraglia) expira un aire de desconfianza. Hay una contradicción en su apariencia desaliñada que se esfuerza por fingir prolijidad. La mala espina es más pronunciada para cuando el recién llegado a la provincia del Chaco de nombre Cetarti (Daniel Hendler), un capitalino de aire inapetente, le asigne a este desconocido se haga cargo de los trámites del seguro de vida que dejó su madre. El otro hermano (2017) es el encuentro de dos lacras sociales, en efecto, uno más infame que el otro. El personaje de Cetarti considerado como un falso protagonista hitchcockiano, siendo el hombre común quien se habitúa de forma inmediata; en tanto, Duarte ya tiene un guion estudiado. Una aprende la lección del otro.

La película de Adrián Caetano se empuja al thriller, hombres guiados por su propia codicia o presentimientos. Esto desplegará un circuito de timo y violencia inmersos en un contexto western asociado a la “tierra de nadie”, pero es a partir de esa fascinación que se va generando un desencanto. El otro hermano se deja arrastrar por la depravación. En su argumento gobierna una dedicación por exponer el laburo de Duarte y su “perro guardián” –el tercer personaje–;    una vista a la perversión impostada. El filme no es aburrido como lo puede ser una película de terror de poca pretensión que se regodea entre la doblegación del débil y la del cazador cazado.

21 Festival de Lima: La defensa del dragón (Competencia Ficción)

Una película sobre la amistad encurtida. La ópera prima de Natalia Santa retrata a un trío de personajes maduros, abrazando los juegos de mesa y charlas durante la nocturnidad como rutina central. La defensa del dragón (2017) avanza con levísimos conflictos. Es más bien un filme destinado a la presentación de personalidades que se relacionan entre sí, a pesar de la aparente disparidad. Estos tres amigos tienen sus propias vidas y complejos, lo que gesta por instantes roces entre sus miembros, además de algunos percances que le disponga su entorno. Es mediante ello que se descubren las frustraciones y fracasos en cada uno. La película tendrá como meta empujarlos a una resolución complaciente. No hay más.

21 Festival de Lima: Pinamar (Múltiples Miradas)

Dos hermanos de personalidades distintas, asumiendo un luto también de manera dispar. Pinamar (2016) luce como una historia de vacaciones, de no ser porque está el trasfondo de la reciente muerte de una madre. Pablo (Juan Grandinetti) y Miguel (Agustín Pardella) han retornado luego de años al balneario de Pinamar para vender una propiedad familiar; será el modo de romper con ese lazo emocional, al menos para el mayor de los hermanos. Pablo, de serio semblante, será quien tome las riendas del proceso de venta; mientras tanto, para Miguel será la oportunidad de renovar lazos de amistad o de adoptar alguna relación amorosa. El director Federico Godfrid emprende una historia de dos familiares dirigiéndose a un mismo lugar, aunque cada uno adoptando sus propios planes.

Pinamar es atractiva sin manosear o saturar los efectos dramáticos o cómicos, esto último ocasionalmente proveídos por el hermano menor. Es una historia de “verano” en época de “invierno” con leves conflictos. Lo que era un viaje protocolar, resulta un instante de descanso, aunque sin liberación de lo emocional. Tanto Pablo como Miguel, optan por la omisión o la represión del dolor. Es también el destino influyendo en el cambio del itinerario, las fiestas –literalmente– sin guardianía de los adultos, la presencia de un personaje que dispone un ménage a trois, el amor que florece. Federico Godfrid endulza a sus protagonistas, momentáneamente los hace olvidar a qué fueron, para después enfrentarlos a lo que podría ser decisivo para sus nuevas vidas. Es la última herencia de la madre no reconocida en el valor material.

21 Festival de Lima: Últimos días en La Habana

Una película que suma clichés del cine cubano reciente; es decir, el de la etapa del desencanto comunista, la memoria como presente, los síntomas de la pobreza que ha degradado la moral o hace brillar la inocencia cual faro, la prostitución, la homosexualidad y el SIDA, además de la infaltable fantasía migratoria del “sueño americano”. La película del director Fernando Pérez apela además a la colectividad; un cine de estampas que para bien le otorga instantes de afección cómica a una trama de dirección dramática que no dispone muchos caminos alternativos para llegar a su conclusión.

Miguel (Patricio Wood) ha venido cuidando por años a su amigo de la infancia postrado en cama, mientras espera con ansias una entrevista de la Embajada de EEUU. Alrededor del caserón, único patrimonio del condenado, sobrevolarán familiares aguardando su cuota hereditaria. Últimos días en La Habana (2016) es “literalmente” (a propósito de su final), un pronunciamiento más de la desafección territorial como única herencia.

21 Festival de Lima: Vazante (Competencia Ficción)

Un filme que se inspira de un solo perfil de la novela decimonónica hispanoamericana. En Vazante (2017) los protagonistas son habitantes de un latifundio esclavista en Brasil. Tras la muerte en pleno parto de la mujer del dueño de la hacienda, una serie de infortunios recaerán en este habitad, a propósito del desencanto personal. António (Adriano Carvalho) se casará con su joven sobrina política y, en paralelo, acogerá a un nuevo esclavo. Lo que sigue es el tránsito de la fidelidad al desengaño por parte de estos dos personajes designados a una función dentro de la propiedad. La directora Daniela Thomas retrata una época de rebeldía; son los últimos días del romanticismo.

El argumento de Vazante toma sentido a partir del desarrollo de las personalidades. La nueva esposa de aire extraviado y solitario, siendo una niña empujada a una labor precoz. El nuevo esclavo de aire dominante y hostil, forzando (o fingiendo) lealtad ante su amo. Mientras tanto, António está atado a una rutina de oficio y un desapego emocional. Está también la familia política de António, una angustiada parentela de latifundistas en vía a la decadencia, que ofrece a su hija como último movimiento para preservar su descendencia. Cada uno de estos asume un protagonismo independiente, guiando una trama contemplativa que toma un giro melodramático.

21 Festival de Lima: A ciambra (Imprescindibles: las del 2017)

El director Jonas Carpignano hace un engrane con su anterior película. Sucede que en A ciambra (2017) vemos nuevamente al protagonista principal de Mediterranea (2015), interpretado por el mismo actor, mismo nombre y jugando mismas credenciales, solo que en esta ocasión él no es el centro de la historia. Pio (Pio Amato), un niño de catorce años, hijo de una familia de gitanos asentados en Italia, dedicados al hurto y otros pillajes, es el móvil de la trama. Lo que veremos será la escalada del muchacho a las grandes ligas delincuenciales. Para esto, Carpignano hace una antesala al círculo de los menores dentro de esa comunidad. Vemos a niños jugando a ser hombres, alucinando virilidad, asumiendo una personalidad belicosa asediada por el consumo de porros y la infiltración a fiestas de adultos. Desde principio, ya señala un mundo de por sí degrado, aunque sea la antesala a la ruta primordial, ruta de la perversión certificada.

A ciambra no estima a convertirse en una reflexión social ni tampoco alude al ultraje de la inocencia. Lo que sucede con el personaje de Pio no es más que un proceso de madurez. No hay un hecho específico indispensable o acto de coacción que obligue al protagonista principal a aspirar a lo que son los adultos. Una mora del servicio eléctrico o la persuasión a un evento que será el último vuelco en el desarrollo delincuencial del niño están antecedidos por el propio deseo de Pio. Como el protagonista de Buenos muchachos (1990), la aspiración de Pio es fruto del entorno que le rodea. Su crianza viviendo y viendo lo que sucede en el mundo del saqueo ha forjado un encantamiento. En consecuencia, Jonas Carpignano nos narra una historia en tono de épica. El protagonista principal generando usanzas que afloran casi de manera innata. Es la formación de la nueva camada de parias, la que fortalecerá el estereotipo étnico. Pio camina en dirección a su destino.

21 Festival de Lima: Los exiliados románticos (España en Lima: las nuevas caras del cine español)

Jonas Trueba, sin dramatizar, teje una sensibilidad emocional en esta travesía que es significativa para un trío de hombres que coinciden en emprender un viaje en busca de la posibilidad o la simple experiencia romántica. Como toda road movie, Los exiliados románticos (2015) es la exploración o descubrimiento a “algo” que ha permanecido inconcluso. En esta historia se refiere a la aventura romántica que los protagonistas experimentaron o se imaginaron. Hechos que, sin recurrir a algún flashback, acontecieron en un pasado considerable, y en razón a su obstrucción se ha generado una motivación presa de la perduración del sentimentalismo que dejó huella. Es preciso entonces ese viaje. Citando a José Luis Guerín, son los tres amigos en busca de Sylvia.

Es relevante además que dicho contexto sea París –que incluye locaciones de En la ciudad de Sylvia (2007) –, lugar idealizado para el amor, sin ser cuna del romanticismo. En esta ciudad, estos extranjeros (extraviados, por naturaleza) ajustarán su itinerario, según el propósito de cada uno: citarse con esas figuras idealizadas. El encuentro con las mujeres son el objetivo de la excursión. En tanto, los diálogos fruto de las entrevistas lucirán como la continuación de un receso emocional, al menos para ellos. Habrá un efecto de depuración, sin embargo, no existe veracidad si los hombres habrán subido un peldaño en su educación sentimental.

Los exiliados románticos da señas de una masculinidad vacilante, insegura, inmadura, en lo que se refiere al tema del amor. De pronto las mujeres son las que asumen un carácter sensato, conduciendo a sus “parejas” a la no improvisación. Basta recordar que la premisa de este filme es la de tres hombres aventurándose al viaje/encuentro. Sus acciones están en base a un acto de reacción, pura esencia e impulso de lo romántico. A propósito del romanticismo, el filme de Jonás Trueba es un caldo de la dialéctica intelectual. Así como sucede en su filme anterior Los ilusos (2013), lo secundario genera conversaciones que reservan esa otra pasión por el intelecto. Los exiliados románticos atrae por su simpleza en retratar lo que figura ser amplio, los modos de concepción de amores platónicos y la declaración sentimental como medio de purificación.

21 Festival de Lima: Los ganadores (Galas)

Una película que trasciende por su simpatía. Néstor Frenkel, o alguien que juega el rol del director, narra su encuentro fortuito con un mundo que le causa curiosidad e hilaridad (sin reírse). Es un filme documental que aparenta no tener hoja de ruta, y que se va construyendo en base a su investigación. Los ganadores (2016) toma como centro de atención los eventos de premiaciones de bajo presupuesto, sobre sus organizadores y sus asistentes, una serie de encuentros sociales en donde personajes son homenajeados, previa facturación de sus trofeos y medallas. Es decir; el director argentino se interna en un universo de personas sosteniendo o dando aires a sus fantasías. Desde locutores de radio hasta cineastas amateurs, serán galardonados por eventos que acumulan una serie de rubros, en donde ninguno será perdedor.

Frenkel no deja de captar la ironía sin dejar de ser complaciente, y es que este se presenta en calidad de intruso en dicho ambiente en donde romper con el protocolo o la ficción conllevaría el deceso de muchos egos. Estos “ganadores”, además, generan un aire de cordialidad. El mismo organizador de uno de esos eventos, a quien el director más adelante convierte en protagonista, luego de aparentar cierto hermetismo, no duda en descubrir el escenario que dirige. Después de la primera parte, en donde la voz en off nos guiaba entre el descubrimiento de afiches promocionales y videos de YouTube mostrando algunos de esos acontecimientos, en la segunda parte, a propósito del encuentro con el protagonista, el director se filtra en una de esas premiaciones. Los ganadores es el internamiento a un montaje de carácter ocurrente y entrañable.

21 Festival de Lima: La novia del desierto (Competencia Ficción)

El problema con la ópera prima de las directoras Cecilia Atán y Valeria Pivato es que su historia tarda en madurar el eje central de su película. Además de sus planos generales, lo estimulante de La novia del desierto (2017) es la relación entre los dos protagonistas principales, y no el retrato en solitario de Teresa (Paulina García), sobre su vida como empleada doméstica, la cual provoca una serie de flashbacks que resultan innecesarios y hasta redundantes. Es esa continua obstrucción la que aplaza y acorta el gran atractivo: Teresa conoce al Gringo (Claudio Rissi) y algo se va gestando.

Sin tanta complicación argumental, ambos personajes coinciden y comparten una misma ruta. Es la hermética y asustadiza Teresa y el hablantín y bonachón Gringo. Blanco y negro y colores comienzan a adquirir química. Podríamos suponer incluso que hasta los antecedentes son efímeros complementos, desde el abandono de un hogar hasta la revisión de un álbum de fotos. La novia del desierto quiere ser una anécdota mística, a propósito del inicio y final, pero es más una anécdota humana, tierna y cálida. Una escena que destaca: la de un baño. Instante romántico y erótico.

21 Festival de Lima: Wiñaypacha (Hecho en el Perú)

Una de las imperdibles en el Festival de Lima. La historia de dos ancianos inicia con un carácter contemplativo. El director Oscar Catacora registra cual etnógrafo, describiendo las costumbres y rituales de sus protagonistas. Son los solitarios habitantes en sincronía con la naturaleza de los Andes del Perú, desde el ganado a la intangibilidad de lo místico. En paralelo, se descubre una mirada sobrecogedora, a propósito de la congoja, tanto física como emocional, que emerge esta pareja de esposos. Son los achaques propios de la ancianidad y la añoranza a un hijo al que no ven desde que marchó a la ciudad. El principio de Wiñaypacha (2017) se alinea a los propósitos nostálgicos de un director como Yasujiro Ozu. La vejez como centro del universo, contemplado desde la abnegación y una rutina empeñada a subrayar un tradicionalismo en declive, en este caso, el andino. Es decir; se hace una antesala a lo decadente.

En medio de la normalidad, un mal presagio se asoma en la historia. A partir de entonces, los ancianos estarán a merced de un mal hado. Es como si la naturaleza y su misma cosmovisión conspirara contra ellos. Catacora obliga a sus protagonistas a enfrentar a una serie de desventuras. Aquí el beatus ille es una quimera. A pesar de la obstinación de sus protagonistas, la desesperación no deja de marchar en ascenso. Wiñaypacha se va convirtiendo en un relato angustiante, dado que la escasez y los quejidos se tornan también progresivos. Como para sofocar, de pronto cualquier singularidad se relaciona a un nuevo mal augurio, tal como el graznido de un ave o el derrumbe de un vestigio ceremonial. Catacora sincroniza el ritmo dramático de la historia. La proximidad de un nuevo vuelco en la historia está antecedida por una tregua que alimenta el optimismo, una falsa esperanza, la resistencia del imaginario milenario que en un principio lucía perpetuo.

Wiñaypacha no solo es lograda en su trama, sino también en un plano formal. Esta película hablada íntegramente en aymara posee una gran puesta en su modo de registro. El cineasta puneño encuadra a manera que el fondo y los objetos asuman perspectivas y un protagonismo recíproco. Es la correspondiente entre hombre y naturaleza, ambos intérpretes en la historia, cohabitantes y los que dan sentido a la cosmovisión andina, pero que más adelante revelarán una incompatibilidad que no descubre una racionalidad. Oscar Catacora hace un retrato conmovedor del declive de una herencia cultural, sin necesidad de recurrir al maquillaje dramático. Hay una ausencia de una banda sonora, la limpieza de un trabajo fotográfico, que apenas se remarca cuando existe la penumbra. Hasta el calvario no tiene inclinaciones infames. No existe un castigo expiatorio o un deus ex machina que ponga un orden de las cosas. Aquí todo luce sintomático.

21 Festival de Lima: La región salvaje (Competencia Ficción)

Desacertado filme del mexicano Amat Escalante, quien se deja arrastrar por el tributo, sustituyendo el realismo por surrealismo, y convierte su filia por la sordidez en pura explotación morbosa. Desde Sangre (2005), el director ha abrasado los defectos humanos, aunque siempre dejando una huella del panorama social, casi siempre llegando a una representación carnavalesca o del exceso, pura sustancia de lo que figura el lado nocivo, por ejemplo, de la inmigración ilegal (Los bastardos, 2008) o la criminalidad institucionalizada (Heli, 2013). En La región salvaje (2016), sin embargo, lo social es relegado por un asunto doméstico; la historia de una relación extramatrimonial. Escalante aborda un amorío que ni si quiera escala a lo melodramático, aspirando solo a lo escandaloso. A ello se suma una historia fantástica.

El mexicano hace tributo explícito a Posesión (1981), de Andrzej Zulawski. Es de hecho la cuota interesante del filme, que para mal hace un alargue como para cerrar su primera parte. La región salvaje encuentra sus logros fuera del contexto citadino. El campo abierto y una cabaña son sus mejores momentos. Cuál película de terror, responde por un estado atmosférico, aunque no llegando al estado psicológico del director polaco al que hace memoria, pero si generando desasosiego. A diferencia de un Tiburón (1975) o Alien (1979), para cuando aparece el némesis, la película no tiene más sentido. La idea de la carnalidad y su relación con la pulsión de muerte personificada en un solo ente, ya está más que definida, mas Amat Escalante insiste en “cerrar” lo anterior. La argumentación de un liberado parece más un remordimiento del director por esquematizar una cuota comprometida que no calza entre la fábula.