7 Lima Independiente: Ejercicios de memoria

El edificio de los chilenos (2010) reúne una serie de testimonios en primera persona, a los que se incluye el de Macarena Aguiló, una de las codirectoras de este documental. Las testificaciones narran los recuerdos de niños, ahora adultos, que vivieron por años alejados de sus padres, miembros del MIR, exiliados a fuerza durante el Chile de los 70. Más allá de hacerse remembranza sobre una conciencia política, este filme revela un retorno a recuerdos dolorosos, a propósito de una orfandad justificada por los ideales de una sociedad, orientándose a la aprobación o al resentimiento de sus receptores. Ejercicios de memoria (2016) toma similar premisa. Aquí también los niños ahora son adultos y sus testimonios componen un documental que hace retrato de otra dictadura. El hecho es que estos niños, en lugar de “esperar”, acompañan a su padre a la clandestinidad, convirtiendo sus memorias en tiempos de incertidumbre.

La directora Paz Encina convoca a los hijos de Agustín Goiburú –un influyente opositor político durante la dictadura de Alfredo Stroessner– para capturar sus recuerdos de infancia, tiempos que coincidieron con la dura persecución de la que fue presa su padre. En distinción a El edificio de los chilenos, la directora paraguaya no apela a una entrevista frontal, sino opta por un discurso evocativo. En el filme se oyen las voces en off de los hijos de Goiburú, mientras una serie de imágenes nos fotografía el contexto de dicha clandestinidad, postrándonos por momentos a un plano bucólico. Ejercicios de memoria emula un dictado melancólico y detallado sobre una infancia que se sorteaba entre el juego de niños y la inquietud de estos ante la posible desaparición del patriarca, sumándose además algunos relatos de los fracasos ejecutados por la oposición dentro de una dictadura que todavía tenía para su alargue.

7 Lima Independiente: París es una fiesta

Interesante cómo Sylvain George le da un sentido discursivo a este documental político, a través de un agregado visual. A diferencia de lo que es la mirada distante y objetiva del Maidan (2014) de Serguei Loznitsa, la cámara de George en su nuevo filme se apega a sus protagonistas, mientras fabrica y rebusca una contemplación especulativa. Paris es una fiesta (2017) registra a una ciudad convulsionada por las normativas migratorias, la pugna por avalar los derechos de los desprotegidos, la caminata errante de algunos indocumentados, además de toda una serie de evidencias infames, pero que muchas de estas, curiosamente, despliegan una belleza provocada por el encuadre, el modo de angulación, la textura de la imagen y los modos ilusorios propios de la luz y el brillo. Es decir, no solo el título del filme, sino que además la propia exploración de este documental se inclinan a una paradoja.

En el filme no hay fiesta, hay crisis y conflictos entre el Estado y la sociedad, sin embargo, la democracia se pronuncia y parece dar signos de una eventualidad celebratoria. George retrata este tiempo de protestas en un blanco y negro, como emulando al Mayo del 68, época de discursos en la plaza, banderas, pancartas, bombardas y choques con la policía. Paris es una fiesta es también una mirada a un imaginario político desmitificado a través del panorama social y su propio contexto. De repente las estatuas, o cualquier otro símbolo de la gobernabilidad, así como los espacios que surcan la ciudad, en donde la pobreza y la necesidad se abrigan, expresan un desbalance e insatisfacción que convierte a la “Libertad, igualdad y fraternidad” es una falacia.

7 Lima Independiente: La muerte de Luis XIV

Los largos de Albert Serra han hecho expedición a épocas y personajes que remiten a un imaginario universal. El director español manifiesta una atracción por la propiedad histórica, aludiendo, por ejemplo, a la vieja Europa y lo que esta representa. Hay un sentimiento por el arraigo, cuestión que podría adicionar también a su ópera prima Crespia (2003), asumida como una alegoría pastoril “moderna” de una comunidad de jóvenes en un ámbito catalán –lugar de origen del director– al desarticular un contexto tradicionalista, aún latente, mediante las vagancias y conciertos musicales de los protagonistas. Y, a propósito de ello, la afición de Serra por ese arraigo no le impide explorar una imagen distinta de lo que representa. Caso en Honor de caballería (2006), vemos a un Quijote abstemio de aventuras, en donde se incluye una secuencia de un Sancho rebelándose, mientras el caballero andante responde con una condescendencia casi paternal; en tanto, en Historia de mi muerte (2013), desde el título Serra adultera la biografía de Casanova, a quien pondrá como vecino al mismísimo conde Drácula.

La muerte de Luis XIV (2016) alude también a esa dinámica por desmitificar el pensamiento inmediato. Aquí vemos al monarca, gran ídolo del absolutismo, consumiéndose producto de una herida en la pierna. Todavía falta mucho para la Revolución Francesa, pero la agonía del rey parece un preámbulo de la decadencia del reinado. Así como lo hizo con el Quijote, Serra convierte a este monarca en una presencia lejana a las glorias que dictan los libros de historia. Lo único que nos hace recordar de sus logros son sus súbditos, quienes atienden con fidelidad a su benefactor a punto de morir. Un detalle interesante en la fílmica de Serra es el concepto de lo servicial que parece explayarse en los contextos históricos a los que ha hecho alusión. Es Sancho al Quijote, los reyes magos rindiendo tributo al niño Jesús (El canto de los pájaros, 2008), el criado de Casanova y luego Drácula mordiendo y sumando sirvientes. Hay una serie de hombres al servicio de otros, aquellos que son símbolo de una riqueza cultural tradicional.

A pesar, en La muerte de Luis XIV, al igual que en los filmes mencionados, la servidumbre no deja de reservarse en un segundo plano. Aquí lo que prima es el letargo del enfermo, los tiempos muertos y el silencio que estimulan la espera que parece extensa, rota ocasionalmente por una medicina ridiculizándose y el cuchicheo de los criados prediciendo lo que luce evidente. En ese aspecto, el nuevo filme de Serra se acerca a Honor de caballería; es el cumplimiento de una trama avanzando a pasos cortos. Por otro lado, la película encumbra un logro estético. La muerte de Luis XIV trasluce un acabado pictórico producto del diseño de arte y el de la luz, con una intencionalidad similar a la que el director había compuesto en Historia de mi muerte, en donde también vemos el ocaso de una época, marcada por las sombras y el oscurantismo, anunciando el declive de Casanova e inaugurando el dominio de Drácula. Albert Serra provoca la melancolía, a partir de la opacidad, las lumbres que anuncian lo mortuorio, el fin de un período, un universo monárquico tan opuesto a lo que representa Sofía Coppola en Maria Antonieta (2006), filme con el que valdría la pena hacer un comparativo.

VIII Al Este de Lima: No es el momento de mi vida

Película en un solo escenario y un constante diálogo, sobre familiares en un estado de conflicto, pero que no dejan de abrazar la concordia. A diferencia de un filme como Celebración (1998), de Thomas Vinterberg, en esta película húngara las ofensas y resentimientos entre parientes son reparables, a consecuencia de una docilidad innata de cada uno de los presentes. No es el momento de mi vida (2016) luce como una reunión de infantes, peleando y luego olvidando las duras palabras que pronunciaron o les lanzaron, para después volver a la carga. Desde la llegada inesperada de la hermana mayor, el director Szabolcs Hajdu parece apuntar a lo impredecible.

No habrá, por lo tanto, un punto cumbre o marca que sea quiebre emocional en la historia o en sus personajes. Ni si quiera sucederá la aparición de un personaje medular, que se avistaba como la llegada de ese que desataría el gran clímax. Hajdu no solo frustra las expectativas, sino que desconcierta. De pronto el drama parecía no ser tan severo, o es que los personajes son muy exagerados al manifestar sus sentimientos o muy complacientes al dejar pasar ciertos comportamientos. No es el momento de mi vida no deja de provocar también mirada de una adultez inconsecuente, mientras tanto, generaciones tempranas lucen más agudas, concientizan, son precoces.  

VIII Al Este de Lima: Zoológico

Natasha (Masha Tokareva) es una mujer ya madura, solitaria, viviendo con su madre y sufriendo las bromas que le hacen sus compañeras en el área administrativa del zoológico en donde trabaja. Las cosas cambiarán a raíz de un hecho absurdo y grotesco –aunque plausible en el universo de David Cronenberg–, lo cual antepondrá a su protagonista a una renovada vida, pero también hacia dos realidades a las que hasta ese momento, como ciudadana promedio, no había experimentado, o hecho caso. Zoológico (2016) no parecería una película rusa, de no ser por su crítica objetiva hacia la normativa social. Ivan Tverdovsky nos enreda en una comedia provocativa y risueña, y un romance simpático y espontáneo, que no deja de ser fastidiado por el protocolo médico y el imaginario del cristianismo ortodoxo, de unas pautas folclóricas al nivel de un paganismo arcaico.

La nueva vida de Natasha parece ser una balanza emocional. Su “mal” le ha alimentado de un prejuicio y obligado a lidiar contra una ridícula burocracia, pero, por otro lado, le ha abierto al amor y a la liberación de ciertas pautas inconcebibles en su etapa estancada a una realidad sin motivación. Zoológico da panorama de una fantasía jubilosa, pero siempre la realidad, una agria, lo hecha a perder. Aquí lo cotidiano perturba más que lo irregular, frustrando el clímax y los momentos gloriosos que la protagonista nunca antes había experimentado. Ivan Tverdovsky emula un “cuento de hadas” en un tiempo en donde los príncipes visten de bata blanca y la princesas rompen con los cánones de belleza, y, obviamente, todos dependen de la opinión final de un médico o un sacerdote.

VIII Al Este de Lima: Los ermitaños

La película de Ronny Trocker inicia con un prodigioso plano general. Desde lo lejos, vemos a una marcha fúnebre surcando por las faldas de los Alpes, para luego ascender a las alturas de estos y descubrir una granja habitada por una anciana y su rebaño. El nivel de preciosismo que expresa la fotografía, denotando un espacio bucólico y entrañable, no volverán a repetirse en lo que va de ahí en adelante. Sin embargo, ese salto terrenal entre la superficie plana y el de las montañas europeas será una constante, a propósito de un hombre impedido de desasociarse de su terruño. Los ermitaños (2016) hace referencia a la frontera entre la vida en la urbanidad y la que, por ejemplo, llevan dos ancianos en las lomas de los altos europeos, y, como punto medio, el hijo de estos, asentado como trabajador en una cantera en la ciudad, pero que siempre retorna.

Trocker reflexiona sobre un habitat en decadencia, sensible a un tiempo muy extraño, en donde la urbanidad se rige mediante normas absurdas y se ha acostumbrado a la hostilidad. Los momentos en tierra firme son de confrontación y un sentimentalismo desabrido. Tal vez sea por eso que Albert (Andres Lust) convirtió el “retiro” en una rutina. A pesar de eso, la realidad en las montañas está a contrarreloj y el entorno y la situación ha comenzado a repeler al último de la generación. Los ermitaños tiene la propuesta clara, pero carece de un conflicto insuficiente para llegar al estado emocional de su protagonista principal. Pueda que el quiebre de la trama se haya antecedido demasiado, y es por eso que lo resto se hace largo al tenerse una noción de hacia dónde irá a derivar la historia.  

VIII Al Este de Lima: Sin Dios

Mediante una visión habitual para la fílmica de Europa del Este, aunque con un tratamiento diferente, la película de Ralitza Petrova se apropia de los elementos recurrentes de una Europa decadente, la degradación social, sobretodo la del sistema público, corrupción, impunidad, vicios que agudizan la perversión, además de retratar a una nación que todavía sufre de pesadillas con el comunismo. Pero Sin Dios (2017) no es miserabilista o hace un concierto de lo grotesco. El drama aquí se trata con una corrección y la puntualidad necesaria para esquematizar el entorno y el conflicto interno de su protagonista. Gana (Irena Ivanova) es una enfermera al cuidado de ancianos, además de ser impasible recaudadora de tarjetas de identificación que luego derivan a las manos de una mafia, que de pronto un evento inesperado provocará un cambio en ella; un cambio sin mucha bulla, silencioso.

Sin Dios no apela a los conductos o reacciones habituales del drama social o personal. Gana no tiene que sufrir de un soponcio para descubrir que se encuentra en el lado incorrecto. Ella irá camino a la redención; sin embargo, este tránsito no será triunfal ni se detendrá a dar explicaciones. Lo suyo es como una revelación; no busca razón para construir una lógica o argumentar. Basta citar un concepto tan amplio como la carencia de amor, aquella que, según su misma protagonista, es incapaz de percibir. Ni el sexo ya tiene sentido, a pesar de que está al alcance de habituales orgías. Se manifiesta así un llenado de ese vacío existencial. Es la fe en estado de recuperación, la cual no tiene que ver con alguna creencia hacia lo omnipotente, sino con las relaciones humanas, extintas por la burocracia que ha calado y derribado la integridad desde tiempos lejanos.

En una secuencia, una anciana hace una remembranza, casi en tono de añoranza, a los momentos de la ocupación nazi, tiempos “mejores” que la era que estaba próxima a llegar. Petrova hace un retrato a una nación acuñada como “post comunista”. Es la Bulgaria que aún convive con el estigma. Han pasado muchos años, pero las usanzas del comunismo no se han postergado. Las persecuciones solo han replanteado sus formas de opresión. Literalmente, el sistema parece caminar entre las conmemoraciones de sus caídos, hoy escombros, y de paso pisotea las lecciones de su propia historia. Sin Dios despliega un entorno en donde algunos edificios parecen todavía reflejar a una sociedad carcomida, habitadas por próximas generaciones huérfanas. Su cinismo además es aplastante.

Hay una alusión a una sociedad envuelta en un eterno recorrido rumbo hacia el paredón. Un anciano –el único que retrae a Gana lo más próximo a una relación humana– le cuenta los instantes previos en que estuvo a punto de ser condenado a muerte en tiempos del comunismo. Por otro lado, uno de los representantes de la mafia invoca su propia muerte. Tanto víctimas como agresores padecen de ese agotamiento que los mantiene expectantes a lo trágico. Ambos casos se desplazan en una vida llena de una angustia, ante una muerte que todavía no se concretada y alarga un sufrimiento que luce inacabable dentro de ese orden. Al parecer, la única forma de garantizar ese fin es transgrediendo lo establecido.

VIII Al Este de Lima: El santo

La crisis económica ha golpeado a la nación lituana, y pronto los síntomas de esa ruina se van manifestando en un padre de familia. Luego de ser despedido de su trabajo, este personaje ocupará gran parte de sus horas dormitando entre su cama y su mueble y encontrándose con amigos, mientras no deja de abrasar la idea de recuperar de manera intacta su anterior vida. El director Andrius Blazevicius narra la historia de un hombre inmerso en un contexto que fracasó y que ha sido arrastrado a la desidia. Es curioso, y hasta cierto punto inconsecuente, el comportamiento de este personaje que no haya impulso, a pesar de observar la motivación.

De pronto, el protagonista se verá corto ante cualquier situación. Él intentará llenar sus días mediante rutinas de ejercicios, e incluso buscará a una amante. Es como si quisiese recuperar esa masculinidad castrada. El santo (2016) es un retrato sobre la impotencia. Blazevicius, más allá de crear a aspirantes a suicidas, grafica a una sociedad formando a una legión dependiente de un falso optimismo o que se da al abandono. Lo que nunca se llega a cuajar es la ¿metáfora? de ese “santo”, que, forzada, luce como el preámbulo a una etapa insensata, de la fe ya no invertida en lo real, sino en lo abstracto.

VIII Al Este de Lima: Las inocentes

Basado en un evento infame. La directora Anne Fontaine narra un hecho recién concluida la Segunda Guerra. En un convento polaco, un grupo de monjas será acogido por una joven médica de la Cruz Roja (y no al revés), a raíz de un repentino embarazo de una de sus miembros. La idea es mantener el auxilio clínico en absoluto secreto. Cualquier publicación de ello no solo implicaría el cierre del claustro, sino que además el repudio comunitario hacia la mujer encinta. Las inocentes inicia su historia mediante una complicidad que para entendimiento de Mathilde (Lou de Laage) resulta venial. El hecho es que las religiosas reservan un secreto aún más dramático, el cuál obligará a su bienhechora a comprometerse más, poniendo en riesgo su puesto en la clínica en donde fue asignada, además de exponer su propia integridad ante la ocupación del bando victorioso.

Lo atractivo en Las inocentes deviene de su afinidad con el contexto. La localidad a las orillas de Varsovia define la desolación de esta comunidad de religiosas, rodeada de la frigidez del clima y árboles gigantes. Es además el mismo claustro, apañado por una opacidad ambiental, que se define más a la reclusión. Y es que, en efecto, al igual que los monjes en De dioses y hombres (2010), las monjas habitan con la angustia, a propósito de una guerra. Caso en la película de Xavier Beauvois, ese conflicto está en gestión. Caso en la película de Fontaine, la guerra ha concluido, pero ha comenzado a revelar secuelas tempranas. A diferencia de De dioses y hombres, en Las inocentes la “invasión” ya se dio, y, en consecuencia, los rezos han sido desplazados por la pérdida de fe. Lástima que la película de Anne Fontaine se incline más a lo argumental que a la interiorización. Por momentos cede incluso a lo trivial. Muy a pesar, su premisa principal no deja de persuadir.

Wonder woman

Decir que el filme de Patty Jenkins es la mejor película de la franquicia DC en estos últimos años, está muy lejos de ser un cumplido. Basta recordar la esperada y decepcionante Batman vs. Superman: El origen de lajusticia (2016) –que por cierto contiene un cameo de la heroína– además de otras posteriores a la trilogía de Batman, de Christopher Nolan. Sin embargo, Wonder woman (2017) no deja de estar a un nivel de deleite de las primeras películas que, por ejemplo, emprendía Marvel antes de ingresar a su fase burlesca.

Jenkins sabe equilibrar la espectacularidad, el drama (sin ser gótica) y la comedia (sin ser un circo), en una trama que no se interesa en reproducir una epopeya, en la cual su protagonista hace un viaje a una realidad distinta y encuentra cómplices estereotipados y antagónicos en pequeñas y grandes escalas. En adición, el filme le saca provecho a la coyuntura histórica –a propósito de ese viaje– comprometiéndose con un sutil discurso de igualdad de género, sin que su protagonista sea feminista.

Netflix: War machine

Dado el incremento de producciones fílmicas originales de la plataforma Netflix, comenzaremos a publicar en el blog críticas de algunas películas de nuestro interés.

El general Glen McMahon (Brad Pitt) ha llegado a las tierras de Afganistán. Su tarea es erradicar de la zona a las facciones del régimen talibán y devolver la paz a dicha nación, algo que sus antecesores no pudieron cumplir, desde que el gobierno estadounidense impulsó tal acción, a consecuencia del 11 de setiembre. Estamos en el gobierno de Barack Obama y una personalidad egocéntrica como la de Glen culpa a la ineficacia estratégica militar el que no se haya logrado hasta ese momento ningún resultado primario. El optimismo del general es firme, comprometido a cumplir con las apetencias de su nación –siempre y cuando se le disponga los mínimos requerimientos–, y de paso soterrar tanto daño colateral mediatizado. War machine (2017) es la historia de un fracaso anunciado.

En la nueva película de David Michod vemos a la gran potencia mundial en un panorama similar al de Vietnam. Afganistán como un territorio inhóspito, condiciones extremas y un “enemigo” camuflado de civil. A esto se suma además una realidad distinta. Estamos hablando pues de un EEUU que ha dejado de glorificar a sus “Dwight Eisenhower”, y en su lugar han reconocido a esta sociedad militar como su artefacto para guardar la apariencia. Por mucha condecoración que posea Glen, ese individuo que parece descendiente directo del mismísimo Aldo Raine (Inglourious Basterds, 2009), no lo salva de que sea seleccionado como el nuevo alfil del tablero de ajedrez, digno de sacrificio, a causa de apañar la inevitable derrota, salvaguardando un orgullo nacional.

War Machine es un panorama sobre el narcisismo en escalas, tiempo en que las marionetas no solo se siembran en países extranjeros, sino también en tu propio bando. Como propuesta discursiva, la nueva película de David Michod llama la atención al (re)evidenciar la villanía y estrategia de un gobierno. Sin embargo, su gran problema es que no sabe generar la atracción necesaria para comprometernos con su historia. Llana es su aspiración argumental, en gran parte orientada a una mansa sátira. La escena de un soldado aventurándose en solitario a la “boca del lobo” pudo ser una secuencia de suspenso o quiebre dramático, a propósito de un enfrentamiento a ciegas. Falta de carisma. Sabe por momentos a película por encargo y con ganas de abandonarla incluso a su inicio.

Semana del Cine Francés: Alas de libertad y El novato

En Alas de libertad (2014), la directora Pascale Ferran cuenta dos relatos sobre la libertad en tiempos de la rutina laboral, una de visión realista y otra fantástica. La historia de un oficinista y el de una encargada de limpieza de un hotel, sin embargo, lucen como capítulos distantes, en donde esa premisa inicialmente mencionada es un delgado hilo que relaciona a esos dos argumentos. El episodio del estadounidense estancado en París, lidiando con lo laboral y lo doméstico, es de lejos más estimulante que el tour aéreo de la conserje, planeando entre lo irrelevante y el “Space Oddity” de David Bowie. Lo que desconcierta aún más es el final de todo. Es como si la intención de todo fuese preparar terreno para un encuentro de “afinidades”.

El novato (2015), del director Rudi Rosenberg, cuenta con mucha modestia la historia de un niño nuevo en la ciudad, enfocándose específicamente a la rutina escolar, su esfuerzo por hacer amigos, los roces con los brabucones y sus coqueteos con una de su clase, también “extranjera”, como el protagonista. La película no se inclina al drama o los grandes conflictos, sino se acoge a la comedia, a las pequeñas, aunque cruciales experiencias de la infancia. Es un filme sobre la amistad y el aleccionamiento, en donde los secundarios juegan a ser la antesala a los estereotipos sociales que posiblemente el niño observará a futuro.

Semana del Cine Francés: Tempestad

Texto corregido del original para Venice Sala Web.

Pocos son los dramas que logran motivar la sensibilidad a través de una mirada que se libra de la puerilidad dramática. Tempestad (2015), del director Samuel Collardey, es un claro ejemplo de ello. La historia de un padre y sus complicaciones en relación a sus lazos familiares y laborales se despliegan con honestidad y sin maquillaje alguno. El drama en este relato no apela a lo trágico ni tampoco al milagro provocado por algún efecto Deus ex machina. Los sucesos que ocurren son producto de las circunstancias y no de malas jugadas del destino. Todo lo acontecido está en base a un razonamiento natural. Son cosas que pasan, y nada más. La vida de Dom (Dominique Leborne), un marinero de un barco pesquero, se verá interrumpida por el prematuro embarazo de su hija de apenas dieciséis años. En paralelo, tendrá que lidiar además con la renovación de la custodia de esa misma hija y un segundo.

Tempestad se inicia con una introducción a la historia. Es el antes en la rutina de Dom. Es su retorno luego de estar internado por semanas en el altamar. Lo veremos recoger a sus dos adolescentes hijos. La camaradería entre ellos se trasluce a primera vista. Hacen fiestas, miran películas, duermen juntos. El ambiente es de fotografía. Tiempos de calma atraen tiempos de tormenta. Al regreso de una nueva faena laboral, Dom se encuentra con esa nueva noticia. Su hija lleva cuatro meses de embarazo. Hay además un riesgo en la salud del niño en concepción. A esto se le suma la posible pérdida de custodia de sus hijos ante su ex esposa, una de la que se interpreta no ha sido muy maternal durante la época en que eran una sola familia. El marinero tendrá que ajustar entonces sus horarios, evaluar un nuevo proyecto de trabajo a fin de atender sus responsabilidades filiales. Los retos se asumen con optimismo. Es la benevolencia de un padre sostenido por una confianza ante un posible fracaso.

Tempestad despliega la imagen de un hombre emprendedor. A medida que se va esforzando por planificar su nueva vida, ciertos percances lo irán frenando. Muy a pesar, para un camino existen otros más. Collardey define este drama personal mediante la historia de un personaje que es constante. Hay una honra y tributo al compromiso paternal. Ello no necesariamente se define por las acciones finales, sino por las intenciones que se llevan a cabo. Tempestad modela los gestos de humanidad, más reduce lo dramático. Para los momentos de desesperación o fracasos no habrá un padre perdiendo los estribos ni tampoco unos hijos reclamándole con bravura. Existe incluso una historia de amor que a Samuel Collardey no le interesa convertirlo en un melodrama. El filme, en su lugar, prefiere contemplar las etapas. Son las idas y venidas, los altibajos del que nadie está libre. En ese sentido, el optimismo y la dignidad nunca son derrocados.