Mis favoritas del 2023

Un año de cambios. He descuidado, y no abandonado, el blog. En su lugar, fui persuadido por la red social en boga, al menos en el escenario latinoamericano: Tiktok. Invito a quienes aún se resisten por esta plataforma. Creo que la crítica de cine, entre videos de gente bailando o doblando sus voces con efectos de la IA, puede encontrar un espacio en este escenario para poder ampliar sus modos de comunicación y, en efecto, llegar a más público. El mundo sería menos defectuoso si se comienza a concientizar la educación del cine, la que implica erradicar este conformismo de recomendar “una película que me explotó la cabeza”. Así como en ciudad Gótica, Batman reconoce al Joker, la crítica de cine reconoce a los influencers como sus…vamos a decir…sus antagonistas. Mientras que la crítica de cine trabaja en interpretar la imagen, los influencers trabajan para sumar público y canjes. No contemplo algo malo en alimentar el ego (sanamente) y buscar un financiamiento a partir de algo. El problema surge para cuando ese oficio se apropia de un rol, por ejemplo, el de crítico o crítica de cine. Se autonombra como tal sin conocimiento previo y claro de la materia. Más allá de una pugna de créditos, como crítico de cine me preocupa que el público tenga una idea distorsionada del significado del cine. Está aprendiendo a ver sin observar. Consume, pero no digiere o procesa. Es como llenar un bote de basura así sin más. No hay lugar al reciclaje o conciencia de que esa materia sirve.

Los reels que produzco por Tiktok se embarcan en lo que se hace en el blog: analizar una película con base y sentido. Ese material está migrando para Instagram y YouTube. Lo producido se convierte en un material reusable y ajustable para esas otras redes sociales. Me importa el alcance de esta educación. Ahora, el blog (espero) siempre existirá. Me organizaré en el 2024. Para mí, el Tiktok es como un nuevo juguete. Pronto encontraré la forma de jugar con este sin privarme de mis otros juguetes: la escritura y el videoensayo. Eso implica también encontrar mi lenguaje. A medida que produzco para Tiktok, estoy cuestionando mi forma de comunicarme sin faltar a mi motivación. Voy, sin embargo, rumbo a buen puerto. Así como todo academicismo, la crítica de cine, sea oral o virtual, debe de ajustarse a una estructura y un método. El no reconocer esos puntos pone en riesgo la deformación del sentido. Entonces, síganme a esas redes sociales mencionadas. Aquí también siempre habrá contenido.

La lista. Me parece curioso que a diferencia de otros años en esta ocasión fueron varios estrenos comerciales los que quedaron en mi lista final. Eso me hace pensar que tal vez no he visto lo necesario fuera del circuito comercial y de paso me hace extrañar la modalidad híbrida dejada de lado por varios festivales. Respecto a la lista de las películas vistas por primera vez, en este año no he tenido tanta riña en elegir a mis 20 finalistas. Hubo veces en que estuve tentado a aumentar a 25 o 30 películas; no sucedió eso este año. Capaz estoy siendo menos discreto al momento de seleccionar qué “nueva” película ver a diario. No quiero dejar de mencionar y repetir que es importante para la crítica de cine estar abierto a lo que está a la mano, al menos de cuando en cuando. El cine no tiene por qué reducirse a lo cinematográficamente apreciable, sino también verlo como fuente humanística. Hace unos días vi The Courageous Heart of Irena Sendler (2009), historia sobre una enfermera que considero como la “Oskar Schindler de los niños”. Un caso menos extraordinario es el de la madre de familia en The Prize Winner of Defiance Ohio (2005), caso real de una madre típica estadounidense en la década del 50, temporada de represión y abnegación para muchas amas de casa. Son películas que cualquiera podría pasar por alto, pero que disponen una información valiosa. Sin más, les deseo que este año descubran más cine y tumben más prejuicios fílmicos. Estas son mis listas de mis favoritas del año 2023, ordenadas según las fui viendo.

La memoria infinita (Maite Alberdi, 2023)

Das Lehrerzimmer aka The Teachers’Lounge (Ilker Catak, 2023)

The Quiet Girl (Colm Bairéad, 2022)

Women Talking (Sarah Polley, 2022)

Infinity Pool (Brandon Cronenberg, 2023): Cronenberg Jr. es digno heredero al trono de la fílmica sobre la trasgresión contra el cuerpo como pauta de la distorsión de la mente humana. Ha dejado de lado esa argumentación hermética. En su lugar, opta por lo convencional, aunque orientado por una alegoría bien ejecutada. Lucha de clases, relación amo y esclavo, la clonación como “pasatiempo” al nivel de una droga. Aquí el goce es fruto de la perversión masoquista, la fascinación ante la simulación de la muerte del propio cuerpo. Es un castigo totalmente consentido, pero que salta todas esas notas de pie o lista de condiciones (existenciales) que me recuerdan al protocolo de suscripción de cualquier red social.

Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023)

Barbie (Greta Gerwig, 2023): Esta es una historia muy triste, casi trágica. No hay nada más trágico que vivir. No sé si Pinocho fue consciente de ello y creo que Barbie tampoco lo es. El deseo de ser carne y hueso implica ser expuesto a los efectos de una realidad que contiene muchos conflictos y prejuicios. Pero a eso se suma algo más orgánico. Es a propósito de su “salida de la caverna” (casi de de manera natural) que el cuerpo de Barbie no responderá a esos roles que se le impone. Es la chica de plástico que luego de pensar más allá de su jurisdicción ya no será lo mismo. Su cuerpo lo anuncia. Ya no hay vuelta atrás. Un signo de humanización es la curiosidad y esa negación al conformismo. ¿Puede haber algo mejor que este mundo monótono? Rosa y bonito, pero, a fin de cuentas, predecible.

Talk To Me (Danny Philippou y Michael Philippou, 2022): Cuántas películas sobre posesiones demoniacas existen hoy en día. Esta marca la diferencia dado que convierte la experiencia en algo adictivo. Tantas historias nos cuentan a chicos divirtiéndose con la ouija, pero la diversión dura poco. Acá más bien vemos cómo el disfrute se alarga, provoca catarsis en el huésped, genera deseo de más y su mecanismo tiene la ventaja de que puedes anular tu “suscripción” para después volver por más. ¿Se han dado cuenta que la posesión aquí es aleatoria? Es como el Tiktok o la caja de chocolate de Forrest Gump, “Nunca sabes lo que te va a tocar”. Ahora, en un segundo plano, está una historia dramática. ¿Dónde queda esa empatía por las almas o los mismos vivos que buscan expurgar su dolor ante la muerte? Pero, claro, se olvidan de eso. Esquivan el razonamiento ético. Deciden más bien emitir su performance en vivo.

Monstruo (Hirokazu Koreeda, 2023)

20 vistos por primera vez

Un monde (Laura Wandel, 2021): Miren este escenario de escuela como el microcosmos de una sociedad, la que incluye más prejuicios que valores.

The Lickerish Quartet (Radley Metzger, 1970): Una joya del cine erótico que juega con la objetividad de los hechos.

Riding in Cars with Boys (Penny Marshall, 2001): Una comedia de “apariencia” convencional con momentos honestidad brutal.

They Died With Their Boots On (Raoul Walsh, 1941): He aquí una clase maestra de la construcción de un modelo de nación, a propósito de un héroe bélico.

Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963): La postergación de un monarca es síntoma de un cambio histórico. Es la agonía de la Europa tradicional.

Pelle el conquistador (Bille August, 1987): El tópico de la migración brutalmente desromantizada. Un final abierto que agrio.

Heat (Michael Mann, 1995): Héroe y villano se encuentran. Dos personalidades complejas y ambiguas se comprenden.

In Cold Blood (Richard Brooks, 1967): Crudo retrato de los efectos de la posguerra y una depresión económica y social no superada.

Dangerous Liaisons (Stephen Frears, 1988): Vil y desvergonzado juego de relaciones y deseos. Estupenda dupla.

Sarraounia (Med Hondo, 1986): El colonizador se enfrenta a la incompresible mentalidad mística de una nación.

Julio comienza en Julio (Silvio Caiozzi, 1978): La aristocracia añeja (casi buñueliana) trascendiendo y pervirtiendo a los menores.

Baby Doll (Elia Kazan, 1956): Una escena erótica oral y con las prendas puestas. Otra escena humillante y castrante.

An Unmarried Woman (Paul Mazursky, 1978): Indicios de una revolución contra la tradición de la abnegación femenina en las relaciones.

The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993): ¿Será acaso la mejor película que haya realizado Martin Scorsese?

Gregory’s Girl (Bill Forsyth, 1980): Humor sarcástico británico modesto, pero con mucha clase.

State Buoni…Se potete (Luigi Magni, 1984): ¿Será acaso la mejor película realizada sobre un santo?

Farewell My Concubine (Chen Kaige, 1993): La política del arte cediendo a los efectos y condicionamientos de la China de Mao.

Sweet Smell of Success (Alexander Mackendrick, 1957): Drácula y Reinfield extorsionando en la industria del espectáculo en Manhattan.

Sergeant Rutledge (John Ford, 1960): El maestro en su película de estructura argumental menos tradicional, pero de contenido siempre tradicional.

The Appointment (Lindsey C. Vickers, 1982): Enigmático, sugerente y tremendamente inquietante. Joya del terror británico.

Los asesinos de la luna

En The Age of Innocence (1993), Michelle Pfeiffer interpreta a una condesa que llega a la ciudad de New York allá por finales del siglo XIX. Dada su condición de mujer separada, además de ser poseedora de pensamientos liberales que trae del continente europeo, chocará con las tradiciones de la alta sociedad neoyorquina al punto de convertirse en una proscrita dentro de esa localidad. Son varias las películas de Martin Scorsese que relatan historias del chico o la chica nueva ingresando a un barrio que funciona y, por tanto, trasciende en razón a la obediencia de sus normativas. En ese sentido, ese sujeto extraño tendrá que tomar uno de dos caminos: atenerse a las reglas de la casa o sufrir las consecuencias. Desde el punto de vista de Scorsese, toda comunidad a vista de un extranjero es una mafia. Los ejemplos más evidentes. En Goodfellas (1990), el pequeño irlandés Henry Hill quiere ingresar a la comunidad de mafiosos italoamericanos y para ello tendrá que pasar por una serie de pruebas. En Gangs of New York (2002), un hombre retorna luego de muchos años a New York y deberá “volver a empezar” para reacondicionarse a los muchos cambios que sufrió la ciudad. Por su parte, en Casino (1995), un impetuoso individuo llega a Las Vegas e impondrá sus normas a fin de ingresar al mundo de las apuestas. Ejemplos menos evidentes. En The Color of Money (1986), Tom Cruise es un talentoso jugador de billar que será instruido por el veterano Paul Newman a aprender los códigos de juego en el escenario de las ligas mayores. En New York, New York (1977), una cantante y un saxofonista de poca monta desean ingresar al duro mundo de la industria musical. En Silencio, dos jesuitas llegan a la inquisidora Japón del siglo XVII en busca de un mentor y continuar la misión.

Muchos de los personajes de Scorsese se encuentran con una mafia. Algunos deciden sumarse a la causa, otros se resisten a seguir las normas. A propósito, el cine de Scorsese está plagado de rebeldes y transgresores, así como de cobardes y traidores. Definitivamente, todos quieren ganar, sea amasando dinero o filtrando —o incluso imponiendo— una ideología. La filmografía del director describe escenarios de codicia y pugna. Killers of the Flower Moon (2023) es una película que está en sintonía con todos esos calificativos y conflictos. La historia sucede en Oklahoma de la década del 20. Llega un nuevo habitante al territorio petrolero de la nación Osage. El joven veterano de la Primera Guerra Ernest (Leonardo DiCaprio) será adoptado por su tío William Hale (Rober De Niro), un rico anciano que tiene mucha influencia dentro de esa comunidad a pesar de no ser indio. Acto seguido, el viejo le enseñará al joven cómo funcionan las cosas en ese lugar y es así cómo debe continuar. Tom Cruise y Paul Newman de The Color of Money parecen reencontrarse, pues se renueva esa iniciativa sobre un protagonista adoptando una nueva tradición que le prometerá fortuna, y qué mejor que en un lugar que la posee de la manera más descarada. El contexto implica un nido petrolero patrimonio de los Osage, quienes han comenzado a inquietarse cómo es que algunos de sus miembros mueren o enferman de manera misteriosa sin que la autoridad local haga caso o investigación ante las denuncias.

Scorsese es ducho para describir cómo trabaja una industria del crimen. El director presenta a sus ejecutores, sus procedimientos, la mascarada a la que asisten con el fin de mantenerse entre las sombras a pesar de que siempre le cae a alguno de sus miembros luz sobre el rostro. Scorsese gusta de los perfiles criminales imperfectos, sinvergüenzas, a veces abusando de su torpeza. “¡Qué pasa contigo!”; es una frase que De Niro repite en Goodfellas para cuando uno de sus empleados mete la pata. Es un momento hilarante ante el desborde de negligencia. El personaje de De Niro en Killers of the Flower Moon también tendrá varios instantes en que tendrá que resondrar a sus peones. Es un gag de Scorsese que alguien cometa una infracción y De Niro llamándole la atención en su condición de líder que se esfuerza por hacerle recordar a sus seguidores las normas del vecindario. De Niro ha jugado ese rol varias veces estando a la orden de Scorsese, incluyendo en la última película del director. Por ejemplo, el De Niro de Goodfellas es el de Killers of the Flower Moon salvo por un detalle que tiene que ver con el contexto. De Niro es una suerte de ídolo supremo en el escenario western, y no en Goodfellas. El omnipotente de esa película era el personaje de Paul Sorvino, llamado Paul Cicero. De Niro en Killers of the Flower Moon es una aproximación de Paul Cicero, y digo “aproximación” porque en un entorno tan poco supervisado por la ley estatal no vale la pena ser muy serio o exigente frente a la ineptitud de sus subordinados.

La nueva película de Scorsese se asienta en un escenario no vigilado. En tanto, la llegada de un comité de fiscalización será el conflicto de ese grupo de villanos que se ha “esforzado” por acumular sus riquezas a costas de la nación Osage. Dicho impase hace referencia a las primeras acciones del FBI asignadas por John Edgar Hoover, el Paul Cicero del bando de los buenos. Es a partir de esa situación que Killers of the Flower Moon hace alusión a lo que acontece en The Departed (2006). Hay una suerte de infiltrado, pero la referencia es más que todo porque vemos a una comisión ingresando a la comunidad con el propósito de desenmascarar a los mafiosos. De aquí radica lo más novedoso de la película, la revisión histórica que concluirá con una particular representación que servirá de anales y autopromoción del FBI. Por lo resto, percibo a Killers of the Flower Moon como la reformulación de una ilación de hechos criminales en un contexto distinto. Es entretenida y fluida. No percibo rastro de tedio a lo largo de sus más de tres horas, algo que sí sentí en su anterior The Irishman (2019). Muy a pesar, el magistral cierre o epílogo de The Irishman compensa esas caídas argumentales. En esa conclusión, Martin Scorsese concibe dentro de su filmografía una fase distinta de una mafia decadente como en su momento lo hizo Francis Ford Coppola en el transcurso de la trilogía de The Godfather (1972 – 1990). En Killers of the Flower Moon, solo veo una renovación de lo anteriormente representado.

4 Lima Alterna: Un habitante y su ciudad

Mauricio Franco Tosso selecciona un nuevo escenario de estudio para ampliar su indagación dentro del campo de la migración. En Samichay (2020), el director representa desde un filtro etnográfico a una familia andina desintegrándose como parte del efecto migratorio del campo a la ciudad. En esa película, seremos testigos del caso de una vana resistencia por aferrarse a un espacio que ha perdido su esencia comunitaria. En ese sentido, no se trata de la decadencia de una naturaleza todavía rica y cargada de misticismo, sino que dicho ámbito ya no es lugar para residir ante la ausencia de otros habitantes que puedan sostener el ritmo de sobrevivencia que toda geografía demanda. Ante la carencia de recursos, comunicación y advertencias de esencia mágico-religiosa, los protagonistas de Samichay parecen ser receptores de un aviso de migración forzosa. Por su parte, Un habitante y su ciudad (2023) registra el testimonio de un sujeto ya en condición de inmigrante. Este documental sigue a Ousmane, un senegalés asentado en Madrid, quien cuenta que tuvo que esperar muchos años para formalizarse en ese país ajeno. Franco, además de moverse a un contexto distinto, observa otra etapa de la migración. Es decir, pasa de “imaginar” los antecedentes a contemplar las consecuencias, escenario que manifiesta complejidad debido a que esos resultados variarán dependiendo las condiciones del sujeto de estudio.

Si bien Ousmane se encuentra en una situación formalizada, normativamente hablando, o acondicionado a interactuar con el entorno, ello no le asegura gozar de una estadía común a la de sus naturales. Socialmente, Ousmane seguirá siendo un ajeno al escenario y, por tanto, alguien acondicionado a diversas restricciones fruto de su identidad, sea racial o religiosa. Es de esa manera cómo es que se contempla una “aparente” estabilidad de este inmigrante. Las complicaciones son aún mayores para sus compatriotas que no cuentan con los documentos legales. Franco reconoce un ambiente lleno de incertidumbre. A pesar de que Ousmane anuncia tener mayores oportunidades, no dejan de expresarse los contratiempos en su rutina. Ahora, si se pudiera comparar un detalle entre Un habitante y su ciudad y Samichay, este tendría que ver con el valor de la comunidad. Decíamos que la ausencia de una comunidad en Samichay es la razón de la salida o migración. En tanto, la percepción de una comunidad en Un habitante y su ciudad, en este caso, la de inmigrantes senegaleses, por mínima que sea, será esencial para sus miembros a fin de sobrevivir o sobrellevar a la brecha de desigualdad. Esencial es la secuencia en donde Ousmane y sus iguales se reúnen para pasar un buen rato, intercambiar sus testimonios y planear una resistencia social, actos que forjan o empoderan a toda comunidad, lo que sería formalizar una identidad en común.

4 Lima Alterna: The Natural History of Destruction

Días atrás vi por primera vez The Wings of Eagles (1957), película de John Ford que se inspira en la biografía de un piloto estadounidense al servicio de la Marina. Además de su final, memorable es la secuencia de combate, la cual en gran medida está compuesta por material bélico, el que seguro fue registrado por el director para cuando se había alistado en la Segunda Guerra Mundial y le fue encomendado realizar filmes de propaganda como su poderoso corto documental The Battle of Midway (1942). Ese momento de The Wings of Eagles que sucede más allá de la mitad es impresionante. Es de hecho lo que levanta a la película. Hasta antes de eso fuimos testigos de una vida con altos y bajos, aunque narrado con una carencia de dramatismo. Ford hace un panorama a las glorias y padecimientos del piloto expresado de manera episódica. Es una composición de lo rutinario. Es por eso se percibe un enorme contraste dramático para cuando acontece esa secuencia de combate naval desde agua y aire. Ahí está el cine épico de Ford. Se oye el estruendo de los bombazos y se ve la fuerza demoledora que provoca a su paso. Todo es frenético. Es la sinfonía de la pólvora y el metal derribado. Al menos lo es a primera impresión. Recuerdo un buque partido en dos. A partir de eso, el zumbido de los aviones y el accionar de los cañones navales no eran más una sinfonía gloriosa, sino una sinfonía del terror. Es más o menos lo que experimenté con The Natural History of Destruction (2022).

El documental de Sergei Loznitsa es una compilación de material histórico que describe los tremendos efectos de los bombardeos aéreos en Gran Bretaña y, en su mayoría, Alemania. El resultado es espantoso. El hecho es que el director ucraniano decide que antes de describir las ruinas y el paso de la tormenta opta por definir el “antes”. Sucede como en el biopic del piloto de Ford. Loznitsa hace una introducción a la rutina alemana. Capaz sea vísperas del inicio de la IIGM o los primeros años, pero se evidencia a una ciudad intacta. El tránsito y el jolgorio de una sociedad en tiempo de paz se expresa. Se me viene a la memoria el documental Berlín, sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Claro que Loznitsa no pretende editar su introducción bajo el formulismo de Dziga Vertov; es decir, con un montaje en donde lo visual y lo sonoro están rítmicamente sincronizados. En su lugar hace un reconocimiento contemplativo. Se define a una ciudad respirando con normalidad. Nuevamente, como en The Wings of Eagles, se genera esa fractura dramática. Loznitsa nos traslada a un bombardeo nocturno. Esto parece tener una intención. El registro manifiesta una danza de luces. Ese contraste de iluminación, acompañado de una sinfonía musical, le otorga una calificación de belleza estética. Es un ritmo hipnótico. Ahora, en The Natural History of Destruction, no tenemos que ver un buque partido para que seamos conscientes de la devastación. La sola dilatación de esta secuencia nocturna nos advierte que un apocalipsis se está trabajando.

Lo siguiente es una ciudad aturdida. Berlín en alarma. La misma sociedad que veíamos en estado de juerga, ahora marcha con algunos bienes en manos posiblemente rumbo a algún refugio. La paz se ha alterado a causa de esas burbujas de luz que minutos atrás eran confundidas con la belleza del cosmos. A partir de ese momento, Loznitsa reiterará la rutina de la destrucción y el recorrido de sus efectos. Obviamente, la ciudad pasará de golpeada a un estado de ruinas. Es un horizonte espantoso, atroz y no merecido para cualquier sitio civil, sea Gran Bretaña o Alemania. Pero hay más. A esos momentos se añaden un par más. Vemos también registros de las fábricas de aviones. El trabajo incesante y minucioso de técnicos dándole vida a las armas responsables de las siguientes catástrofes. Está también el escenario de los discursos y arengas políticas orientados por líderes, quienes alientan la destrucción y proliferan las amenazas contra el enemigo a fin de empoderar el poderío bélico o nacional. La estructura de The Natural History of Destruction tendrá así el siguiente orden: bombardeo, consecuencias, fabricación de aviones, mítines políticos. Y esa secuencia se repetirá. Cada una de esas etapas se renovará, salvo la introducción, el de la ciudad en orden y paz. Y durante todo el trayecto, sinfonías no dejan de acompañar a las imágenes y disertaciones que describen la naturaleza destructiva de la civilización en tiempos de guerra. En tanto, la película de Sergei Loznitsa se convierte en una antítesis de Berlín, sinfonía de una ciudad.

4 Lima Alterna: Todos los muros que pueda la piel

Un “director” llega a una nueva ciudad para hallar inspiración. Reconoce la zona, busca a su protagonista. Cuando por fin lo encuentra, decide imaginarse su historia. Para ello, le crea una compañía y de paso una obsesión: Sylvia. Entonces comenzaremos a seguir al protagonista, quien a su vez sigue a esa mujer que le recuerda a Sylvia. Todos los muros que pueda la piel (2023) me recuerda a En la ciudad de Sylvia (2007), al menos en su principio. El director Ángel Pajares llega a alguna ciudad de Brasil. Es también el extranjero nuevo de la zona, pero sobre todo un extraño invitado a un hogar habitado por una joven pareja. Ahora, a diferencia de la cámara de José Luis Guerín, Pajares no hace un reconocimiento formal de la locación que está ante sus ojos. Mientras que el español se esforzaba por encuadrar y fabricar multitud planos, el peruano simplemente se vale de su handycam encendida y espera a que algo suceda. Es decir; mientras el primero se exige a encontrar a su personaje, el segundo parece aguardar a que aparezca el/la protagonista. Entonces, resulta un tanto relajado y hasta cómico la manera cómo es que esta ópera prima da sus primeras señas de concepción. Es el director esperando. Incluso se da el lujo de grabarse comiendo naranjas como para poner en registro de que mientras la cámara esté encendida en algún momento aparecerá esa historia que aguardaba ser descubierta.

Y, en efecto, así sucede, aunque no después de que Pajares haga un par de ensayos. Capaz el director, víctima de la ansiedad y el deseo de acortar su espera, opta por aplicar caminos para arrancar su película. Si no encuentras la historia, entonces imagínala. Primero, vemos a Pajares en su faceta de documentalista tradicional: él hace preguntas para ver si la historia sale a flote. Segundo, vemos a Pajares incentivando a sus únicos actores disponibles -sus anfitriones- a que dramaticen algo para él. Ni uno ni lo otro parecen convencerlo. Me estoy imaginando -esto es cosa mía- un momento de frustración. El director desmotivado porque historia no tiene. Cuando de pronto, unos gritos llaman su atención. Lo más estimulante de Todos los muros que pueda la piel es toda esta introducción o el preámbulo a la revelación de una historia, lo equivalente a estar ante un proceso de creación o inspiración. Es lo que casi siempre ha realizado o referido el cine de Guerín. El cine siempre es búsqueda, es un ejercicio en donde se aguarda, se medita y se tiene que ser selectivo. Es escoger un fragmento de la realidad y registrarla con “objetividad” o, en otros casos, recrearla. Caso Ángel Pajares, sigue una rutina o capaz todo es parte de un montaje. Sea o lo que sea, esa historia sobre una pareja y sus problemas pospandemia desde su inicio ya es una apropiación creativa. El acto de registrar una imagen siempre será un acto que transgrede la realidad. Por algo la historia “empieza” con una cámara invadiendo la intimidad tras una puerta entreabierta. Es el director apoderándose de una realidad ajena.

Once Within a Time

Se estrena este fin de semana en el IFC Center de New York la nueva película de Godfrey Reggio que codirige con Jon Kane. La próxima semana se estrenará en Los Angeles en el Braindead Studios.

La evolución, la trascendencia o el desarrollo son palabras claves para describir los acontecimientos expresados en la trilogía qatsi (1982 – 2002). El director Godfrey Reggio, junto al compositor Philip Glass, si bien en estas producciones impartían un paralelismo y contraste entre el escenario natural y el afectado por los hábitos de la humanidad, expusieron de paso un particular resumen histórico de los efectos que impactaron sobre la Tierra. Entendamos el territorio natural como el principio de la existencia terrenal; en tanto, la vida de la ciudad era el presente o la posteridad de ese bloque que un día fue virgen. Viceversa, lo que hoy está ocupado por un edificio, un día sirvió como superficie de un gran árbol. Es decir, se emulaba el pasado y el presente a propósito de esa relación de escenarios. Dicho esto, sea desde una perspectiva evolucionista, histórica, económica, urbanística o existencial; nada de lo que está dentro del Globo se libra de los cambios. ¿Qué implica ello? Que las secuencias naturalistas registradas por Reggio capaz tengan como destino ser alcanzadas por ese “desarrollo” humano. Estamos ante un vaticinio. ¿Pero es una profecía en un sentido benevolente o apocalíptico? He ahí la gran interrogante que suscita la trilogía qatsi y que a su vez genera otras más: ¿A dónde vamos? ¿A qué nos estamos enfrentando? ¿Qué nos estamos haciendo? A pesar de que el espectador es libre de imaginar el futuro de la existencia terrenal, Reggio y Glass dejan en claro su respuesta. Sucede que este himno frenético y coral manifiesta varios signos de alarma tanto desde la imagen como del sonido.

Once Within a Time (2023) reúnen una vez más al director y al compositor. En codirección con Jon Kane, esta nueva película expresa una renovación desde la imagen y el ritmo. A diferencia de lo realizado anteriormente por el dúo, este es un filme imaginado en alianza con la tecnología digital. Estamos ante un tiraje de secuencias que describen escenarios fantásticos que llegan a lo surreal. En otras palabras, es una alegoría de la realidad. Una vez más, apostando por una argumentación coral y barroca. La saturación en la trilogía qatsi era consecuencia de los numerosos registros divididos en secuencias. En Once Within a Time, su carácter adornado es debido a que una multitud de imágenes se integran en una misma secuencia. De ahí por qué el ritmo de la reproducción también cambia. El contenido de esta película podría ser interpretado como una suma de capítulos, cada uno exponiéndose en un lapso moderado, representando una puesta en escena y generando una lectura que, ciertamente, se amplía al relacionarse con las otras secuencias. En la trilogía qatsi, la lectura se captaba exclusivamente a partir de la relación entre las secuencias y no por sí sola. Podríamos decir que, desde una mirada pictórica, es más acertado definir a Once Within a Time como una creación barroca. Todos sus capítulos están compuestos por distintos signos, recreaciones y referencias a la realidad de nuestro presente, aquella que ciertamente engloba ficciones a fuerza de que dependemos de los hábitos digitales.

Reggio asiste a la estética de lo digital para reflexionar en torno a la humanidad envuelta en una realidad digital. ¿Cómo ha cambiado la existencia ante esa mudanza de realidad? ¿Qué nos depara nuestro futuro frente a esa percepción ficticia globalizada? ¿Existe todavía registro de nuestra antigua realidad en ese escenario digitalizado? Son prácticamente los mismos contrastes e interrogantes que afloraron de la trilogía qatsi. Once Within a Time inicia con una referencia al cine en su etapa más incipiente. Esta introducción me recuerda a Holy Motors (2012), el tour da forcé realizado por Leos Carax quien, en su momento, se vio intrigado por los cambios que provocó lo digital en la industria del cine y se consultó cuál era el lugar del cine en su forma más tradicional en esa escena. El resultado era la transformación, la alianza o complicidad de ambas formalidades en favor del arte. Los autores de Once Within a Time, en su lugar, observan el escenario de lo digital con cierta intriga. Este se representa como un espacio diverso y creativo; sin embargo, no deja de manifestarse un trasfondo decadente. Es como si estuviéramos ante un contexto steampunk. Hay algo de enfermizo y hasta un signo de retroceso en ese territorio que se figura como adronado y próspero. A propósito, ese resultado cinematográfico me recuerda al cine de Guy Maddin y Bertrand Mandico. El choque entre lo moderno y lo tradicional abre paso a una personalidad extravagante. Once Within a Time es atractivo porque resulta una renovación en el cine de Godfrey Reggio, pero a su vez asiste a sus mismas interpelaciones, las cuales evocan a una demanda existencial, su preocupación ante una sociedad de conciencia infantil y frágil ante los malabares del cambiante y excéntrico mundo digital.

Hogar

Se estrena en salas independientes de Lima el documental Hogar, de Jano Burmester.

El cine como escenario de búsqueda se reconoce en Hogar (2022). En el trayecto de este documental, no solo veremos al director y protagonista recogiendo pedazos de su memoria. Es también una búsqueda a los recuerdos de sus familiares, lugares del pasado y el presente que no necesariamente compartió, los hermanos que nunca conoció e incluso hay un deseo por encontrar en ese proceso la valentía de confesar lo que le resulta inconfesable. Pero si bien es un retrato con múltiples exploraciones, todas estas evocaron de una única motivación personal. Jano Burmester inicia su indagación fílmica con un antecedente clave: el día en que de niño fue atropellado. Efecto de ese accidente, Burmester perdió parte significativa de su memoria, la cual fue recuperando parcialmente tras el pasar de los años. Inicia así su necesidad de juntar pedazos de él, y sus cercanos, porque escindido se siente. Tal vez algo de ello pueda servirle no tanto para recuperar esa memoria posiblemente irrecuperable, sino para componer una fractura emocional o hasta existencial que lo perturba. Pero a esto se antepone una dificultad, y es que el mismo Burmester parece no tener muy en claro qué o dónde buscar. Lo cierto es que precisa no aplazar más un proceso que ha quedado pendiente, pues siente además que su presente está a punto de tocar fondo, tanto física, anímica y mentalmente.

En tanto, y a propósito de esa no claridad de qué o dónde indagar, el documental se denota como un recorrido a la deriva. Burmester se deja guiar por sus preguntas inmediatas, pero eso no lo detiene a dejarse llevar por su personalidad. Son varios los momentos fruto de la improvisación. Aquí me refiero desde las conversaciones o entrevistas que tiene el director con sus invitados, varias hechas desde una videollamada como dejando en evidencia un programa de filmación no premeditado, hasta sus arribos a lugares en donde el director invade sin vergüenza impulsado por su hiperactividad, caso su llegada al domicilio de una familia asiática. Vale notar además que en mayoría las conversaciones son desprolijas por razones de un diálogo no ensayado o un audio defectuoso. Ahora, ciertamente, es esa improvisación la que promueve cierto encanto dado su sesgo honesto. Jano Burmester en Hogar se pone al descubierto. Es un documental que de alguna manera deja ingresar al espectador a un escenario íntimo y confesional. En tanto, del otro lado, la exposición de ese registro resulta para su autor un proceso terapéutico. Finalmente, es también una invitación a reflexionar en torno a un proceso de realización mediado por lo intuitivo. El cine, ocasionalmente, es producto de una búsqueda que combina la introspección con una inspección del alrededor o reconocimiento de lo que bien podría ayudar a definir la mirada personal.

71 San Sebastián: Les rayons Gamma (New Directors)

Una película que combina dramas personales y sociales a propósito de las rutinas de unos adolescentes habitantes de un suburbio de inmigrantes en Montreal. La ópera prima de Henry Bernadet tiene una mirada sensible hacia la vida de estos jóvenes que lidian con su presente y futuro por sí mismos o sin asistencia de los adultos o padres. A pesar de que no son biografías relacionadas a la orfandad o la negligencia paternal, todos estos muchachos de alguna manera actúan o razonan con cierta independencia. Esto no quiere decir que estamos ante un grupo de adolescentes expuestos a una realidad nociva impulsada por una actitud precoz como bien se representa en una película como Kids (1995). La idea de Bernadet es inclinarse a un ambiente de júbilo generacional. Esencialmente lo que vemos es el escenario de una comunidad de slackers que matan el tiempo sin prisa o grandes expectativas. Es la vida de jóvenes. Obviamente, no por eso la historia desatiende ciertas fricciones o convenciones que habitualmente se asocian a la realidad de las comunidades inmigrantes a la que pertenecen los protagonistas. En efecto, estos adolescentes de aires emancipados no están libres de esos efectos sociales, así como los síntomas que surgen de las relaciones humanas como la soledad.

Les rayons Gamma (2023) son tres historias en paralelo desplazándose en un mismo escenario. Los personajes principales de cada relato bien no podrían conocerse, pero comparten algo más que el contexto. No son historias que en algún momento se cruzarán, pero sí son vivencias que manifiestan similares interrogantes. En un momento de la película, los tres adolescentes bajarán la mirada para recapacitar. Sin necesidad de caer en discursos morales o aleccionadores, Bernadet nos presenta a una juventud reflexiva. Tal vez su sensibilidad, sentido común o instinto de alguna forma los levanta o anima para poder cambiar sus perspectivas. De ahí por qué la película está dominada principalmente por un estado alegre y optimista. Como sucede con la mayoría de coming of age, por muy dramático que sea el panorama de los implicados, estamos tratando con una generación en formación y, por tanto, poseen el tiempo suficiente para repararse o enderezarse. Les rayons Gamma es una película sobre jóvenes reconociendo su alrededor, haciendo un preámbulo a su futuro o comenzando a amoldar sus personalidades. En síntesis, Henry Bernadet realiza una serie de fábulas de personajes creando su identidad, algo que, definitivamente, no puede reducirse a los estereotipos étnicos. Estos adolescentes son conscientes que son la síntesis de una diversidad social.

71 San Sebastián: Un silence (Sección Oficial)

Desde su ópera prima Folie privée (2006), Joachim Lafosse ya se perfilaba como un director sensible a las tragedias familiares. Su habilidad para construir la crisis desde la contención dramática lo ha convertido en uno de los mejores realizadores en la actualidad, eso a pesar de verse opacado entre otros nombres de mayor difusión. Un silence (2023) atiende a esa atmósfera recurrente en su filmografía, pero además se inspira de una problemática social. Es decir; vincula la disputa íntima de sus protagonistas con un conflicto proveniente de una coyuntura social. La película inicia con una clara pauta: la rebeldía de Raphael (Matthieu Galoux). El hijo de un matrimonio ha sido acusado por algo muy serio. Lo que sigue es un flashback; los días previos a ese acontecimiento. Entonces es cuando Lafosse comienza a ir escatimando los datos que bien podrían justificar o inculpar el comportamiento del muchacho. El espectador se irá guiando por las expectativas o prejuicios. La negligencia paternal entra en escena. Es un punto de partida para analizar el problema; muy a pesar, es apenas la punta del iceberg. Lo que está a punto de descubrirse es un tipo de negligencia monumental. Revelado un secreto de familia, es que el drama familiar invade una preocupación que compete al escenario social. De ahí por qué la negligencia de los adultos amplía su magnitud.

Ya antes Lafosse había creado un vínculo entre el drama personal y el social. En Les chevaliers blancs (2015), el director nos contaba la historia de una ONG asentada en algún país africano dispuesta a acoger huérfanos de una guerra civil. Conocemos a los protagonistas desde su imagen como embajadores de una causa noble para luego comenzar a dudar de sus intenciones a medida que vayamos conociendo sus antecedentes e improvisaciones. En ese caso, Lafosse hace referencia a un drama social coyuntural para retratar dramas personales. En cierta perspectiva, es también un drama familiar lo que ocurre entre sus miembros, y cómo sus negligencias comienzan a alentar el continuismo de un problema social. Ahora, aprovechando Les chevaliers blancs y otras películas de Lafosse como A perdre la raison (2012); el director apuesta por el retrato ambiguo. Sus protagonistas, incluyendo los de Un silence, poseen un carácter dudoso. Astrid (Emmanuelle Devos), tras su imagen de madre tolerante hacia su hijo Raphael, expresa una personalidad insensata para lidiar con el comportamiento del menor. François (Daniel Auteuil) es un célebre abogado que está en plena lucha por los derechos de menores, pero que, curiosamente, descuida al suyo. Eso es en el plano íntimo o familiar. Lo del plano social manifiesta otra clase de irresponsabilidad, igual de seria y común. Claro que en este último territorio estamos tratando con un tema más escandaloso.

Un silence se inspira de hechos reales que acontecieron en Bélgica durante la década del 90. Por entonces, varios de los ciudadanos habían salido en protesta a las calles vestidos de blanco, lo que se conoció como “marche blanche”. Era una denuncia colectiva consecuencia de un asesino serial y la negligencia de las autoridades. Un pedófilo había sido autor de múltiples secuestros y asesinatos de menores. En tanto, existieron pruebas en que el sistema policial y judicial habían ralentizado el procesamiento. Indirectamente, las autoridades se convirtieron en cómplices, coautores silenciosos de una tragedia que afectó a toda una nación. Un silence alude a ese contexto, además de ciertos eventos específicos que surgieron durante la etapa judicial contra el acusado. Es en ese panorama que sale a la vista la imagen de François, uno de los defensores de las víctimas del pedófilo. Pero, en paralelo, una bomba se libera dentro de la intimidad familiar. Entonces reconocemos la historia de un drama familiar, un pasado vergonzoso reprimido, tal vez por intereses personales o abuso de abnegación. Es cuando se descubren los actos de silencio, la complicidad por un hecho que nunca se había curado, una actitud que no se había corregido y, por tanto, no hizo más que mantenerse en el clóset. Un silencio es una película sobre la negligencia en cadena y un caso sobre cómo la hipocresía a asumido una identidad pública.

TIFF 23: Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person (TIFF Next Wave Selects)

He aquí una hermosa ironía. La vida vampírica de Sasha (Sara Montpetit) sería normal de no ser por un conflicto moral que de hecho atenta contra su naturaleza biológica: ella “sufre” de empatía hacia los humanos. Obviamente, esto la incapacita a atacar a su presa para succionarla, lo que equivaldría a morir de hambre. En efecto, todo vampiro fue humano y pueda que en algún punto de su inconsciente se albergue un rastro de compasión hacia la especie que le sirve de alimento. Ahora, la familia de Sasha se las ha ingeniado para que la hija pueda tomar su ración de sangre necesaria a fin de preservar su inmortalidad por décadas, siglos y así sucesivamente. Muy a pesar, ahí no queda zanjado el asunto. Ciertamente, hay una incomodidad en el aire. Esto tiene que ver con el peso de una tradición. Es importante concientizar dicha molestia para comprender a dónde quiere llegar la alegoría que Ariane Louis-Seize expone en su ópera prima. Lo que le afecta a Sasha es también el tradicionalismo. Su familia está preocupada por ella. No es que les acompleja el que otras familias de su abolengo hablen mal de su hija a sus espaldas. El problema -pues así lo definen- es que no es normal que una vampira de su edad siga tomando en “biberón” su sangre en lugar de succionarla desde el cuello de cualquier víctima como todo vampiro. Dicho esto, tenemos a una adolescente pensando diferente a su familia, la cual interpreta ese pensamiento como un signo de rebeldía. Este es el caso de una incomprendida.

Vampire humaniste cherche suicidaire consentant (2023) es una divertida comedia vampírica que se alimenta de sangre, pero sobre todo de los complejos que nacen en escenarios familiares y sociales ante la intervención de personalidades que no van al ritmo de la mayoría. No es una película de rebeldes, sino de víctimas del conservadurismo y el acoso. Es una nueva mirada humanizada a la figura del vampiro, orientada por un humor que por momentos me recuerda a What We Do in the Shadows (2014) y una sensibilidad hípster como la que se percibe en la no vampírica Submarine (2010), a propósito de la elección ecléctica de su soundtrack y el comportamiento raro, aunque entrañable, de sus protagonistas principales. Sasha conocerá Paul (Félix-Antoine Bénard), un retraído muchacho con impulsos suicidas. Ellos reconocerán en el dilema del otro la oportunidad de establecer algo así como una relación simbiótica. Sasha podrá “ser” una vampira sin atentar contra su conciencia, mientras que Paul podrá finiquitar su existencia sin asistir a su propia mano. Ariane Louis-Seize bien podría haber realizado una película sobre la educación y el respeto a la diversidad del pensamiento y la personalidad, pero, a pesar de su comedia, hay algo trágico y pesimista en su relato. De ahí por qué no puedo dejar de pensar en dos historias terroríficas con una profunda moralidad ambigua: Rohtenburg (2006) y Let the Right One In (2008). Los conflictos de ambas se representan en Vampire humaniste cherche suicidaire consentant y además derivan a un cauce entre romántico y grotesco.

TIFF 23: The Rye Horn (Platform)

La maternidad por naturaleza gesta emociones ambiguas. Por ejemplo, a propósito de la primera secuencia de la película de Jaione Camborda, es a partir del parto que la vida nace, lo que sería equivalente al acto más jubiloso que podría expresar la existencia. Sin embargo, ese mismo procedimiento no deja de descubrir un acto sufriente, doloroso y que bien podría extenderse a lo fatídico. En algún punto del parto, la vida y la muerte están en una perfecta armonía. En tanto, el cuerpo de la mujer, la que concibe, se convierte en escenario de esa pugna. Es de esa forma que se presenta O corno (2023), película que nos aproxima a los efectos emocionales y físicos que implica la concepción. La protagonista de esta historia es María (Janet Novás), matrona de una comunidad rural, quien, curiosamente, no tiene hijos. El conflicto acontece para cuando una práctica abortiva ejecutada por la experta termina en tragedia, acto que de hecho fue asistencial dado que estamos en un contexto en que el franquismo penaba severamente dicha práctica. Esta es una película plagada de ambigüedades, paradojas y dilemas. El mismo grano de centeno, ocasionador de la catástrofe, tiene la función de ayudar a las mujeres a dar a luz. Nuevamente, la vida y la muerte están estrechamente asociadas a la concepción. Pero no olvidemos que el cuerpo de la mujer es la arena de ese choque convirtiéndola en beneficiaria o víctima.

Camborda crea un relato en desplazamiento. María migrará, escapará de su suerte. En tanto, su trayecto nos presentará a otras mujeres, madres o posibles madres, las que serán sustento de esa representación en donde se intenta definir que la mujer está vinculada a un sino trágico. O corno me recuerda a Piccolo corpo (2021), de Laura Samani, otra película que también hacer desplazar al género femenino por un trayecto trágico. Tanto Camborda como Samani coinciden en adaptar las tragedias femeninas todavía vigentes a un contexto histórico. A pesar de que ambas películas aluden a décadas atrás, muchas de las trabas vistas hacen eco en la actualidad. Ahora, si bien sendas películas representan una realidad femenina trágica, las dos directoras subsanan o aligeran esa realidad mediante la solidaridad femenina. O corno y Piccolo corpo cuentan la historia de una mujer haciendo un éxodo, ellas son víctimas de la maternidad, y en su camino encontrarán la ayuda de desconocidas. Es así cómo lo trágico va diluyéndose y se descubre un horizonte esperanzador. En eso también coinciden estas dos películas: las protagonistas al final serán bendecidas por la vida. Sus cierres, a su manera, les otorga a sus heroínas una suerte de consagración. En cierta perspectiva, la película de Jaione Camborda, al igual que la película de Laura Samani, define a la mujer como una figura martirizada por las convenciones, sean políticas como sociales, y, en consecuencia, desde una lectura de los mitos cristianos, a todo suplicio le aguarda una bendición.

TIFF 23: God Is a Woman (TIFF Docs)

“God Is a Woman” sería el nombre que llevaría el documental que Pierre-Dominique Gaisseau realizaría fruto de su experiencia al convivir con los kuna, indígenas panameños, a quienes reconoció como una comunidad potencialmente matriarcal. Esto sucedió en 1975. Algunos años antes, el director de origen francés había realizado un registro fílmico de una expedición que se llevó a cabo en el territorio de Nueva Guinea en donde se reconocía un territorio virgen —y, por tanto, hostil— para la civilización europea y plenamente dominado por los habitantes de la zona. De ese encuentro es que nació Le ciel et la boue (1961), documental por el que ganó un Oscar. Dicho esto, la década de los 60 y 70 fue el boom de un cine de línea etnográfica. Se había formado en Europa una escuela interesada en expandirla. En efecto, eso fue en parte síntoma de las varias independencias que obtuvieron colonias de Europa. No solo se hacía un cese a la larga temporada de apropiación territorial y aniquilación cultural, sino que además se había esparcido globalmente una denuncia simbólica a las políticas expansionistas. El mundo occidental comenzó a tener un sentido de conciencia y remordimiento al respecto. Era el fin de sus expediciones con fines de conquista geográfica. En ese sentido, los documentales etnográficos para algunos realizadores suplieron ese espíritu aventurero y colonizador tan arraigado. Por tanto, se estaba cambiando la apropiación de tierras por la explotación de la imagen de ciertas comunidades.

God Is a Woman (2023), de Andres Peyrot, en tanto, nos cuenta el proceso de rescate a esa película extraviada de Gaisseau. El documental nunca se había acabado por falta de financiamiento. Eso llevó al director a derivar el material hecho a paraderos inexactos. Ahora, no es tanto la demanda y el reencuentro con la memoria fílmica lo estimulante de esta película, sino ese estado de reflexión que promueven miembros kuna y que transcurre a medida que se hace la pesquisa a dicha propiedad cultural. La película de Peyrot reflexiona en torno a la construcción de una identidad. Además de recuperar el registro fílmico, lo que le preocupa a los kuna es su contenido y la intencionalidad que hay tras el registro. ¿Qué se dice de los kuna? ¿Sobre qué ideología se construye esa mirada? ¿A quién se dirige el documental? ¿Puede considerarse un ultraje o explotación cultural lo producido por Gaisseau a pesar de ser la primera memoria audiovisual de la comunidad? Son interrogantes que se insinúan y se responden a medida que vayamos viendo desfilar a una generación kuna, tanto adulta como joven, consciente de su identidad, el que incluye creencias adversas como el machismo, realidad contraria a esa fantasía que imaginaba —o forzaba— Gaisseau en su documental. Por último, God Is a Woman tiene esa impresión de ser una producción colectiva. A pesar de que el crédito final no corresponde a un miembro kuna, la película está movida por las motivaciones de los kuna al punto de hacer invisible a quién está del otro lado de la cámara. Es todo lo contrario al registro de Gaisseau.

TIFF 23: A Road to a Village (Centrepiece)

Además de lidiar con su pequeño niño problemático, un matrimonio tendrá que hacer frente a los efectos del “desarrollo” comunitario. A Road to a Village (2023) inicia con la inauguración de un camino que lleva a la ciudad. Los habitantes de un pueblo ubicado en la región montañosa de Nepal reciben con ofrendas la llegada del primer autobús. Muy a pesar, lo que figuraba ser el principio de un crecimiento colectivo, se perfila de inmediato como un escenario que descubre y amplía la brecha económica. Maila (Dayahang Rai), padre de familia dedicado al tejido artesanal, se verá en aprietos ante la marea de retos que va disponiéndole ese nuevo cambio. La película del director Nabin Subba hubiera llamado la atención a un autor como Pier Paolo Pasolini. Desde su ópera prima Accattone (1961), el italiano anunciaba cómo las poblaciones más tradicionales se verían colapsadas ante la llegada de la modernidad a sus territorios. Claro que la idea de colapso para Pasolini no tenía que ver con un factor económico, sino ideológico y moral. El extender la rutina del consumismo y la industrialización a sociedades que se sostenían de creencias arcaicas era exponerlos a la depravación, la alienación y la disolución de sus rituales. Es decir; sería el principio de la desaparición de los rastros tradicionales. Esto se replica en esta historia a propósito del drama que padece una familia pobre.

Ya lo decía también Pasolini, los menesterosos serían los más afectados por los cambios generados por la modernidad. Así sucede con Maila y los suyos. Lo que para los beneficiados con el nuevo camino resulta un trampolín para enriquecerse, para él no es más que la expresión de una nueva desventaja. Siguiendo con un vínculo al cine italiano, A Road to a Village me recuerda al neorrealismo de directores como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica, quienes plantearon historias de desgraciados observando la posibilidad de emprender alguna acción que pueda sacarlos de su miseria. Pero la realidad es distinta a las expectativas o fantasías del humano contagiado por un escenario enviciado por la idea de progreso —una a veces equivocada—. Entonces veíamos a esos personajes fracasar. Ellos pensaban que habían tomado el camino correcto, cuando más bien era una tangente que los devolvía a ese duro camino en donde las normativas de la modernidad regían. Maila se convertirá en un protagonista del neorrealismo italiano cada que piensa que una modalidad de negocio citadino lo sacará de la pobreza o cuando ingenuamente imagina que el retomar su oficio tradicional será su salvación en un contexto que está acostumbrado a producir lo suyo de forma raudal. Aunque Nabin Subba fabrique momentos de júbilo en su historia, esos instantes no son más que ilusiones que cubren una realidad dramática o hasta trágica.

Venecia 80: On The Pulse (Official Selection - Out Of Competition)

Así como All the President’s Men (1976), de Alan J. Pakula, o Spotlight (2015), de Tom McCarthy, la nueva película de Alix Delaporte hace un tributo al periodismo. Ahora, la distinción de esta producción francesa respecto a esas, así como muchas otras similares, radica en que el ejercicio de dicho oficio no se expresa a propósito de un único conflicto. Por ejemplo; en la película de Pakula, somos testigos sobre cómo los esfuerzos de un grupo de periodistas se concentran en los antecedentes que darán como origen al destape del Watergate, mientras que en la película de McCarthy pasa lo mismo solo que el centro de atención son los casos de pedofilia provocados por curas que fueron cubiertos por la archidiócesis de Boston. Es decir; ambas son historias en donde un hecho mueve a un equipo periodístico convirtiendo a sus miembros en figuras comprometidas y apasionadas por un oficio realmente estresante. Por su parte, lo que vemos en Vivants (2023) es más bien el panorama a la rutina energética de un tipo de periodismo, a veces planeado, muchas veces improvisado, asistiendo a un programa de noticias. En ese sentido, no estamos tratando con un espacio periodístico que demanda un único escenario informativo, sino diversos, aquellos que están mediados por la coyuntura, las primicias, el ocio, las convenciones y las modas. He ahí un aditivo de dosis enérgica que se le otorga al oficio, pero que también agrava el efecto agotador, tanto físico como mental.

Vivants inicia con el ingreso de una novata al colectivo periodístico. Gabrielle (Alice Isaaz) hasta cierto punto dejará de ser espectadora de ese nuevo escenario para luego comenzar a asimilar lo aprendido e ir definiendo su propia identidad dentro del terreno. Pienso en el aprendiz de la estupenda Nightcrawler (2014). Aquí el novato sería un equivalente a un simple testigo. Más allá de aprender, sus acciones están reducidas a las direcciones (o exigencias) de su superior reduciéndolo a una suerte de herramienta periodística. Eso no sucede con Gabrielle. Es en una escena en especial en que comienza a brillar por sí sola. Ella ha generado su propia chispa porque ha aprendido la lección de la improvisación y el del punto de vista personal. Pero la película tiene más. No solo se trata de un aprendizaje lucrativo. Vivants atiende también a los efectos secundarios provocados por la responsabilidad de esa labor. Es a partir de ello que se define la figura del héroe. El periodismo, por muy moderno que sea su interpretación, siempre estará asociado a un perfil romántico. Ahí están los dramas personales de los implicados producto de su convenio para con su oficio. En cierta perspectiva, el periodista es un mártir. Este expone su vida, sea en un sentido físico, sentimental o emocional. Vivants me recuerda Deadline USA (1952), de Richard Brooks, de esas pocas películas que muestra a un periodismo diversificado, alentador, vital, pero también ocultando un lado triste y hasta depresivo.