Wes Craven (1939 - 2015)

Solo para resumir la importancia de Wes Craven para el género de terror, hago cita a tres de sus películas. La primera, su ópera prima, La última casa a la izquierda (1972), uno de los primeros filmes estrenados en EEUU a nivel comercial que manifestaba sin vergüenza una trama grotesca para aquel entonces; el abuso sexual a un par de adolescentes. Las imágenes son gráficas apelando además al gore, subgénero de terror que de igual forma, hasta esos años, solo había sido difundido mediante salas clandestinas o alternativas. Fueron, por ejemplo, las películas de Herschell Gordon Lewis o John Waters, quien por cierto para ese mismo año estaba estrenando su filme de culto Pink flamingos (1972).  Craven parece remembrarse al primero, esto al realizar una trama que mezcla lo perturbador con el humor negro. El grupo de yonkis de La última casa a la izquierda es como la representación, también excéntrica, del estereotipo de dementes rurales que Gordon Lewis manifiesta en 2000 maníacos (1964). Ambos directores convierten a sus personajes en caricaturas, casi como parodiando gags de ataño. Caso en el filme de Craven, son acompañados además de un fondo musical que los entorpece, como si se quisiese crear un ambiente cómico.

La última casa a la izquierda emana más bien una risa macabra. Más adelante veremos a esos mismos comediantes realizando una serie de barbaridades. El filme es cruel y angustiante en su primera parte. El castigo y la violencia sexual impacta, algo que años después le serviría de inspiración a Meir Zarchi para realizar I spit in your grave (1978). La otra mitad de la ópera prima de Craven es un vuelco de la trama y además una compensación hacia esos otros personajes que hasta entonces eran los secundarios; los padres de una de las víctimas. La última casa a la izquierda es un filme sobre la venganza, una que como dicta el refrán se sirve en plato frío. Esto también es elemental para el género. Es tal vez el primer filme de terror en donde los protagonistas hacen justicia con sus propias manos. Dicho esto, la película de Craven es una compensación para el espectador, uno que de seguro se deleita mientras observa cómo los deudos desatan su furia (igual de sádica) sobre los criminales. La última casa a la izquierda va educando el lado perverso del espectador mediante una justicia tan divina como violenta.

Pesadilla en Elm Street (1984), por su lado, varió las reglas de juego en el subgénero slasher. Hasta entonces Jason Voorhees o Michael Myers habían encasillado al asesino de adolescentes de cuerpo fornido, rostro detrás de una máscara y dispuesto de un arma de dimensiones que simulaban a una representación fálica. Freddy Krueger atenta contra estas normas. Este es de pocas carnes, rostro desnudo y unas garras de metal que si bien no deja de ser grotesco le degrada agresividad. Adicionalmente, este personaje posee personalidad, cuestión que es nula tanto en Voorhees o en Myers, ambos personajes silentes y pétreos. Krueger en su lugar juguetea con sus víctimas. Los intimida, se burla de ellos y, finalmente, los caza. El otro gran distintivo tiene que ver con la verdadera arma de este personaje de culto, algo que no tiene nada que ver con su guante metálico. Son las pesadillas la verdadera arma de Krueger. A diferencia de los otros cazadores de adolescentes, el protagonista de Pesadilla en Elm Street es un ser surreal.

Si Voorhees o Myers sobrenaturalmente se recuperaban de algún mortal ataque de sus víctimas, Krueger resultaba ser casi intocable. Combatir contra ese monstruo simplemente implicaba rehuir al sueño o despertar en el momento indicado. Craven había creado una alianza entre el cine de fantasmas y el slasher. Su película además no había abandonado ese estilo tétrico para generar el humor negro. De ahí lo fundamental que era la personalidad paródica de Krueger al momento de intimidar a los adolescentes en sus sueños, quienes previamente habían tenido pensamiento pecaminosos (regla que siguen los aspirantes a víctimas).  Pesadilla en Elm Street, sin embargo, hace una reforma más. Al igual que en predecesoras películas slasher, la mujer virgen es la heroína por excelencia, muy a pesar, Craven le otorga ciertas dotes para sobrevivir dignamente. A diferencia de “las Jamie Lee Curtis” (Halloween, Prom night o La niebla), la heroína de Craven no se cae al momento de correr. Grita, mas no deja de ser racional para cuando el peligro se le viene encima. Pesadilla en Elm Street desmitifica a la virgen que se salva por “pura suerte” al otorgarle juicio al momento de vivir su propia pesadilla.

Finalmente está Scream (1996), filme que definitivamente abría paso a una nueva etapa del slasher. Así como John Carpenter, Tobe Hooper, Sean S. Cunningham (productor y director), Craven perteneció a la escuela de directores que habían sedimentado y construido este subgénero de terror. Hasta antes de ellos, películas como Peeping Tom (1960) o la misma Psicosis (1960) asumían arquetipos y tramas independientes. Solo el asesino coincidía en ser un individuo más, nada espectacular salvo por la locura perturbadora y compleja que lo sometía. Con los directores mencionados, el terror se renovó. Por ejemplo, la personalidad del gótico Frankenstein se reinterpretó a la visión urbana de Michael Myers. No más castillos, casas u hoteles lúgubres a mitad de la carrera a plena lluvia. Los suburbios o zonas descampadas se convirtieron en los espacios ideales. Muy a pesar, tanto Craven como sus colegas fueron fascinados de la fílmica de sus predecesores, desde sus clásicos hasta los de serie B sobre seres de otros mundos. Esto no impidió que dicha generación repensara la herencia y creara su propio estilo.

Craven con Scream hizo una reflexión al slasher. Fiel a sí mismo, con aire burlesco recrea una especie de parodia. Un asesino enmascarado ha comenzado a matar a víctimas (en gran parte) adolescentes. En su camino, el director crea personajes obsesionados con las películas de horror, especialmente las slasher. Pero, así como son seguidores de estos, son también los críticos más asiduos de este subgénero. Lo cómico e irónico llega para cuando estos mismos se vean inmersos en su propia película de terror, e irán cometiendo esos percances que tanto criticaban. Como lo señala un reciente libro de José Carlos Cabrejo, Scream es un ejercicio metaficcional, en donde tanto los protagonistas como la historia se esfuerzan por limitar esa separación entre lo real y lo ficticio, originando una dialéctica entre ambos espacios. Para el final de la trama, el asesino no era solo uno. La motivación de estos además no era una historia de ultratumba, sino una situación pasional. Los verdugos, sin embargo, se autonombran herederos de Norman Bates, por esa locura que los caracteriza. El filme concluye con una burla, pero también una lección de cine sobre ese ánimo de renovar sin olvidarse de los padres fílmicos. A Wes se le va extrañar.

Mientras seamos jóvenes

A sus cuarenta y sin hijos, la monotonía de una pareja se verá desafiada al nacimiento del primer niño de sus únicos amigos. Mientras tanto, su amistad fortuita con una pareja dos décadas menores que ellos, será su oportunidad para evadir ese fantasma de la paternidad o la vejez, símbolo del aburrimiento y la rutina, algo que ha venido pesando en ese matrimonio sin hijos. Al igual que en casi toda su filmografía, Noah Baumbach en Mientras seamos jóvenes (2014) desarrolla un lenguaje irónico a propósito de un grupo de personajes sobreviviendo a sus conflictos personales. Está además su interés por tener como protagonistas a individuos saltando a una nueva etapa, aquella a la que se resisten ingresar, sea por complejos o miedos. La meta del director será hacerlos madurar. Así como en El calamar y la ballena (2005), Greenberg (2010) o Frances Ha (2012), Baumbach obliga a sus personajes (la mayoría por encima de los treinta) a revaluar sus vidas, provocando la comedia y rozando con lo dramático.

Mientras seamos jóvenes posee además otro discurso que es lo más interesante del filme, tema que se devela para cuando la relación entre la pareja madura y la joven entran en conflicto. Josh (Ben Stiller), además de sus prejuicios de los cuarenta, padece de otra frustración personal. Es la del documentalista que ha venido trabajando por cerca de diez años un mismo proyecto, y que niega además los laureles de Jamie (Adam Driver), cineasta amateur que a diferencia de los autores del cinema vérité ha convertido el oficio de documentalista en un acto de montaje pueril y oportunista. Noah Baumbach cita con sátira la moda hipster a fin de crear a un personaje que evoca la nueva dinámica de realizar cine. Mientras seamos jóvenes para el final deja de ser un dilema marital para convertirse en un enfrentamiento entre cineastas puristas y los nuevos cineastas. Hay una reflexión al cine transitando por una era democrática en donde la ética está demás para cuando se trata de realizar un buen montaje. Lástima que para ello la historia tenga que recurrir al mensaje aleccionador degradándose a un conflicto propio de otras comedias de Ben Stiller.

Eliminar amigo y El payaso del mal

Dos películas de terror efectivas. Ambas caminando en el mismo género, pero en direcciones distintas.

Unfriended (2014) o Eliminar amigo es una película que se aborda desde el punto de vista de un ordenador. Es decir, la pantalla de cine cede su lugar a la pantalla de una laptop. Es a través de esta que conoceremos toda la historia, al igual que a sus personajes y sus conflictos. El director Levan Gabriadze se vale de una dinámica que poco a poco está siendo cada vez más recurrente en jóvenes directores, y que con el tiempo, posiblemente, se convierta en un nuevo subgénero de terror, así como sucedió con el found footage. El corto argentino Alexia (2013), de Andrés Borghi, o la también reciente Open Windows (2014), de Nacho Vigalondo, son algunas de las películas que toman como perspectiva el monitor de una computadora. Si algo ha sabido aprovechar el género de terror, es el uso de las tecnologías como utensilios de narración. Es mediante la representación de cámaras, celulares o pantallas multidimensionales, en donde el horror ha venido hallando sus nuevos espacios para generar el acecho.

Unfriended relata el encuentro por Skype de un grupo de amigos que serán acosados desde el internet por una presencia que se revela así misma como una amiga en común de todos, fallecida tiempo atrás. El filme de Gabriadze apunta a ser una historia de venganza desde la “ultratumba informática”. Lo más atractivo del filme tiene que ver con las normas que implican al tener al ordenador como única perspectiva. La trama, por ejemplo, manifiesta muchos escenarios, aunque se desenvuelve en uno solo. Son las webcams que instantáneamente vigilan las habitaciones de cada uno de los personajes. Está la posibilidad de generar un flashback sin necesidad de una remembranza. Es apenas un video o una fotografía la que evoca un pasado. Es además la sucesión de ventanas que se abren una tras otra, creando un ritmo acelerado de los hechos. A pesar de que el filme genera ciertos desniveles en su verosimilitud, este no da espacio a cuestión ya que la historia no pone freno. Como el internet mismo, Unfriended hace que el usuario o víctima distraiga su atención a una nueva ventana o complicación.

A diferencia de la anterior, Clown (2014) o El payaso del mal se ajusta a normas más tradicionales del cine de terror. El filme de Jon Watts apela a manifestar una trama modesta, que sin la necesidad de recurrir a complejos argumentos va provocando emociones distintas. La historia inicia con una familia promedio. El padre que decide darle una sorpresa de cumpleaños a su menor hijo, y que desafortunadamente termina engatusado a una maldición. La película evoca esa placidez de los suburbios, de personajes de vidas cotidianas, trabajos que no odian, familias que no traicionan. Todo es genial y aburrido a la vez. Se manifiesta entonces la primera ruptura de esa tranquilidad. Un disfraz trae bajo el brazo un pasado aterrador. Se me viene a la memoria la figura del payaso más citado en el cine. La de Pennywise de It (1990), una especie de leyenda urbana que viaja entre el pasado, el presente y los sueños, cazando niños a quienes tortura en las entrañas de las alcantarillas. Levemente más sádico, es el mito de este otro payaso.

Clown tiene ese concepto de cuento de terror, sobre cofres malditos y prendas zurcidas por el mismo Diablo que caen en las manos de personas benevolentes. Lo que era paz y armonía, se convierte en el drama de un hombre por deshacerse de un disfraz. A esto le sigue el terror. Los primeros efectos de la metamorfosis se van manifestando. Es momento de la posesión y el descontrol. Es el lado macabro de la historia. El origen de la maldición se revela y tal parece que la mala suerte está echada. El gore aquí es bienvenido dada las circunstancias, planteado sin exageraciones y lo suficiente para descubrir al otro “yo” que termina por apoderarse del cuerpo del buen padre. La trama desde un inicio pueda resultar predecible, sin embargo, siempre queda esa interrogante ¿el buen padre traicionará a los suyos? ¿Tal vez a su hijo? Es motivador ver películas de terror en donde los personajes son círculos familiares, habiendo de esta forma menos riesgos a clichés que traen consigo los típicos personajes adolescentes, cada uno jugando a protagonizar su estereotipo.

19 Festival de Lima: Balance

Puedo iniciar diciendo que a diferencia de ediciones anteriores, la más reciente me deja pocas películas que nombraría como “Preferidas o favoritas”. Es por esto mismo que evito una lista puntual. A pesar de ello, el Festival de Lima no deja de manifestar la variedad y el atractivo de poder ver películas que bien traen expectativas o simplemente esperan a una primera mirada. Antes de hacer un repaso a la programación, como para no perder la costumbre, inicio este Balance con un asunto que me parece tiene que cambiar de una vez por todas.

Los percances

Nuevamente la prensa a cargo del Festival (la misma de los últimos años). Para esta edición se me programó dos entrevistas a través de Vértigo (boletín oficial del Festival). Estas nunca se hicieron realidad. La poca organización o interés por confirmar las fechas provocó que en la primera cita nunca llegara el entrevistado.  La segunda entrevista fue dimitida, a petición de la editora de Vértigo, a fin de que me vea envuelto en una situación similar a la primera entrevista.

La sala de prensa, increíblemente, fue desactivada faltando tres días de concluir el Festival. Al parecer la poca convocatoria de la misma motivó a su cierre. Me pregunto, ¿es que acaso no hay consideración al momento de brindar un espacio de prensa? ¿Es que acaso creen que los colegas extranjeros cuentan con una sede de trabajo en Lima? La defensa pueda decir: la poca presencia de la prensa en general hizo que se cerrara el salón de prensa.

Pero, ¿en qué consistía la sala de prensa? Tres laptops (dos de ellas con mala señal de internet) acompañadas de sus respectivas mesas y sillas. Nada más. Lo resto estaba compuesto de muebles o áreas exclusivas para las entrevistas. Es decir, la sala de prensa se compartía con el salón de entrevistas. Son dos espacios distintos. En fin, para el próximo año la sala de prensa será un mito. Ojo, no solo sus auspiciadores son los que difunden las noticias del Festival.

La Competencia Ficción

De la Competencia Oficial Ficción sobresalen películas como Casa grande, La obra del siglo, Ixcanul y Solos (es la única peruana que se ha reseñado dado que no será estrenada comercialmente). En menos proporción está El incendio, Una segundamadre, El abrazo de la serpiente y Carmín tropical. De la Competencia me faltó ver El club.

Los temas: las dos películas brasileras (Una segunda madre y Casa grande) me hace pensar que el cine en dicho país está tomando una consciencia social en referencia a la desigualdad económica que divide a sus habitantes. Esto se asume mediante un idioma cómico y satírico, ánimo que se vio hace unos años en El sonido alrededor, de Klebler Mendonca Filho. Por otro lado, una película como La obra del siglo nos da cuenta que en Cuba está surgiendo un cine que se ha sacudido del convencionalismo social (como ocurre en La pared de las palabras, también seleccionada en Competencia), algo que también se observó hace unos años con Melaza, de Carlos Lechuga, o en la película Venecia, de Enrique Álvarez, incluída en la sección “Múltiples Miradas” de este año.

Las seleccionadas de México coinciden en abordar un realismo sórdido. La violencia, el tráfico de armas o la prostitución, son temas frecuentes al ser parte de la coyuntura en el país norteño, los cuales, por cierto, resuenan en los festivales europeos. Por último, Ixcanul y El abrazo de la serpiente coinciden en la reflexión sobre el imaginario étnico tratado desde su interior. Tanto los personajes que viven en un apartado pueblo de Guatemala como el indio chamánico de la Amazonía colombiana, luchan frente al imaginario citadino al ponerse en duda sus creencias míticas. Por cierto, esto puede ser leído además como la decadencia de una generación, lo que también se manifiesta en la colombiana La tierra y la sombra.

¿Qué criticar de esta sección? Esa necesidad de “democratizar” las miradas. Hay películas que no está mal incluir dentro de la Compentencia, sin embargo, es preciso diferenciar entre lo trascendental y lo trivial. A propósito, dos películas que nos hubiera agradado ver: Vientos de agosto, de Gabriel Mascaro, y Dos disparos, de Martín Rejtman. En la Competencia Oficial Documental, una mención a la uruguaya Tus padres volverán.

Las otras secciones

Acertada la sección “Hecho en el Perú”, que invita a dar una mayor presencia del cine peruano dentro del Festival. Habría que esperar a una sección descentralizada, también necesaria. De “Múltiples miradas”, es curioso ver La vida de alguien, de Ezequiel Acuña, fuera de Competencia. “La vuelta al mundo en 8 días” estuvo conformada por siete películas que se estrenarán (o se estaban estrenando) en cartelera comercial. Eso se llama “salir del paso”. Decepción la selección de la “Semana de la crítica de Cannes”. Faltó ver Degradé, función que en la fecha que programé la cancelaron y decidieron cambiarla por French cancan, de Jean Renoir. Y, a propósito de eso, la sección “Grandes clásicos Franceses renovados” no genera más que gratitudes. “Gira Ambulante” es una sección a valorar. Dos películas a mencionar. El patio de mi casa, de Carlos Hagerman, un documental íntimo sobre los padres del director y la eterna reflexión sobre la vida, la muerte y la memoria. El otro, The visit, la primera película que vi de mi programa y lo mejor (de lejos) que he visto en todo el Festival (no contando con las películas de retrospectivas). Un documental que por cierto pasó desapercibido. Solo tuvo dos funciones. Por último, la gran selección de películas sobre la fílmica de Werner Herzog (gran ausente Grizzly man), y la inclusión de Las últimas conversaciones, filme póstumo de Eduardo Coutinho, que decidí no ver por culpa del cansancio.

19 Festival de Lima: The visit (Gira Ambulante)

No hay duda que una de las más grandes fantasías que ha provocado el cine tiene que ver con la posible llegada de seres de otro mundo. En consecuencia, se han generado historias de paranoias (las individuales y colectivas), sobre abducciones o usurpaciones de cuerpos, ciudades que ignoran secretos de Estado, la ciencia que queda en ridículo frente a una tecnología muy avanzada, el mundo invadido o hasta colonizado por alienígenas que han asumido mil y un formas desde la fundación y apogeo de esta temática durante la década de los 50. En un lado optimista, estas mismas historias fueron también el origen de actos heroicos. Es la humanidad que se une a fin de enfrentar o crear lazos con el “otro”. Son también los hombres haciéndose un mea culpa o reflexionando en base a esos factores que han deshumanizado a su raza. El cine, además de satisfacer sus fantasías, nunca ha dejado pasar la oportunidad de meditar sobre la condición humana. The visit (2015) es un documental en vía a esta dinámica.

El director Michael Madsen –como sucede en casi todas las historias que han sido llevadas al cine– parte desde una premisa hipotética: la supuesta llegada de una nave alienígena a la Tierra. ¿A qué han venido? ¿Es acaso una invasión o un reconocimiento? ¿Cómo reaccionaría nuestro mundo frente a esto? Se inicia así un filme que va aglomerando un sin número de interrogantes. En respuesta, interlocutores atendiendo a estas preguntas. Delegados internacionales, científicos, abogados, psicólogos, docentes. Madsen reúne a una serie de personajes, entre expertos y los más apropiados a resolver este posible “problema”. Frente a esto, The visit se va convirtiendo en una simulación protocolar, voceros encargándose de redactar los primeros anuncios de prensa, los  equipos paramilitares destinados a resguardar el perímetro en donde se encuentra la nave visitante, qué medidas tomarían los jefes de Estado y los ciudadanos frente a lo desconocido.

En paralelo, hay una lectura sobre la naturaleza humana. Tal parece que todas las preguntas y posibles acciones no son más que fruto de un mismo sentimiento: el miedo. Miedo de dejar de ser “el centro de las cosas”, miedo al sometimiento, miedo a lo que no se conoce. The visit pone al descubierto los fantasmas de la humanidad. El documental se encarga, por tanto, de escarbar en el pensamiento del hombre. Cómo el antropocentrismo, el colonialismo histórico y la ciencia, han sido promotores para la evolución de la humanidad, los mismos que con la supuesta llegada de los seres del otro mundo, además de desmitificar sus conceptos, podría ser el origen de su decadencia. Es la angustia ante lo incierto, la misma que parece reflejarse en la ansiedad de los entrevistados, quienes a pesar de ser conscientes del montaje, parecen haber sido absorbidos a esa realidad hipotética.

Lo mejor del filme tiene que ver con el modo en que la ficción es plantada dentro del ámbito de la realidad, sin convertirse en ficción. Madsen no se acerca al falso documental o aspira a transfigurar su película en un híbrido. La llegada de alienígenas a la Tierra no logra pasar más allá de un ejercicio dialéctico. Lo más próximo a lo representado son los simulacros de un ejército recogiendo muestras o un hombre que es elegido para introducirse al OVNI. A propósito de eso, The visit se dispone de una narración alegórica plagada de metáforas o imágenes de un pronunciado significado. Gráficas que están asociadas al imaginario del hombre. Es, por ejemplo, ese paseo por los interiores de la nave. Un viaje alucinatorio que su interlocutor no describe, pero que Michael Madsen lo traduce como un museo o una gran biblioteca, símbolos del palimpsesto humano. Hay una introducción al ámbito existencial. The visit es fascinante de inicio a fin. A pesar de que toma como punto de partida una fantasía, no deja de sugerir “lo posible”. Es el efecto de lo verosímil. En ese sentido, The visit puede ser asumido como una tesis sobre el poder de la ficción. Como reza su final, es lo irreal que aspira a una realidad expandida.

19 Festival de Lima: Solos (Competencia Oficial Ficción)

Calificada su película como “el peor largometraje de todos los tiempos”, un director decide poner en marcha un plan. Buscar a por lo menos una persona que le guste su ópera prima. Si luego de un mes esta es inhallable, entonces, solo entonces, el director asumirá el fracaso. Este es el argumento de Biopic (2012), una película dirigida por el peruano Rafael Arévalo, que, al igual que Solos (2015), retrata la historia de protagonistas buscando redenciones personales. Ellos son directores que en lugar se verse hundidos en la frustración, se aventuran a ir en búsqueda de ese espectador anónimo, aquel que no obedece a los filmes canónicos o de lecturas comerciales. Es decir, que poseen la sensibilidad suficiente para comprender los universos creados por estos autores definitivamente comprometidos a su arte “personal”. Bajo dicha premisa, la nueva película de Joanna Lombardi pondrá a cuatro personas introduciéndose en la selva peruana. La idea es proyectar el filme en plazas, parques, espacios abiertos en donde los habitantes locales puedan ver de forma gratuita la película que durante su temporada de estreno en Lima tuvo una lamentable convocatoria.

Al igual que en Biopic, Solos es una película en donde los protagonistas principales están en continuo movimiento. Lo que el personaje de Arévalo lo hace a pie, los personajes de Lombardi lo hacen sobre ruedas. Bajo ese sentido, el filme se perfila a una road movie. Sin embargo, a diferencia de dicho género, la historia no está interesada en crear conflictos, desvíos, giros de ruta, imprevistos que obliguen a sus protagonistas a cambiar de mentalidad o algo que los afecte emocionalmente. Los personajes de Solos no maduran o aprenden lecciones. Ellos siguen su ruta, buscan público y nada más. Su peregrinación, muy a pesar, no deja de ser motivadora, la misma que se va desplegando a manera de ocio o simple rutina que en gran parte acontece dentro de una camioneta o a las orillas de alguna fogata. Son los cuatro personajes conversando, riendo, jugando, discutiendo o debatiendo en cortísimos plazos. A propósito de esto último, es como si Lombardi apagara el fuego o invocara a la calma cada que sus personajes dieran algún signo de irritación o conflicto personal. Lombardi reprime cualquier efecto de drama. ¿Qué es eso que evita a que uno de sus personajes abandone su carrera como abogado? Nunca se sabrá.

Por otro lado, Solos también apunta a ser una especie de estudio de campo sobre el consumo de cine en los espacios que están apartados de las fantasías que proyectan las multisalas. Los personajes de la historia son conscientes que al introducirse a esos lugares en donde abundan “espectadores vírgenes”, existan más posibilidades de encontrar a ese consumidor que guste de su película al estar libres de prejuicios fílmicos. Hay además una reflexión sobre las nuevas formas de exhibición. El encuentro con uno de los extras de La muralla verde (1969), quien nunca ha visto la película, pueda ser interpretada como esa deuda del cine hacia los espacios que un día le sirvieron de inspiración. Aquí apunta la función del cine itinerante. En lugar que el espectador vaya al cine, es el cine que va hacia los espectadores. Solos termina de la forma que inicia. Un encuadre agrupa a ese solitario grupo que no ha perdido la fe, al menos en sí mismos. No hay espacio para un director frustrado.

19 Festival de Lima: Carmín tropical (Competencia Oficial Ficción)

El retorno de una hija pródiga es la excusa para fabricar una historia relacionada al género noir. En algún lugar desértico de México, un brutal crimen ha acontecido. Un miembro de la comunidad transexual (conocidos localmente como “muxe”) fue asesinado. Mabel (José Pecina), una ex amiga de la víctima, también transexual, luego de muchos años, ha regresado a su pueblo natal a fin de buscar algunas pistas que puedan dar con el asesino de su antigua compañera. Este viaje implicará el reencuentro a lugares familiares, amigos que no ha vuelto a ver desde su intempestiva marcha, el hallazgo de fotografías que además de reavivar la memoria provocarán un acto de contrición. Carmín tropical (2014), del mexicano Rigoberto Pérezcano, presenta a un personaje que carga con un pasado y a su vez se convierte temporalmente en un investigador. Como sucede en ciertos clásicos del cine noir, es como si un sentimiento de culpa comprometiera a sus protagonistas a resolver un caso que en cierta forma pueda redimirlos.

Pérezcano para esto evoca una atmósfera melancólica. A medida que Mabel indaga todos los hechos que impliquen a la desaparición de su amiga, va hurgando en el pasado. Son, por ejemplo, los recuerdos que apuntan a aquel suceso que obstruyó la amistad entre ambos personajes, el desencanto de un antiguo amor que terminó en decepción y finalmente en divorcio, la frustración artística y personal que provocó dicho desenlace en Mabel. Carmín tropical ocasionalmente pone a su personaje principal como narradora en off, sonando sus palabras a modo de confesionario, soltando frases que reflexionan en base al pasado. La  aspirante a detective posee una dosis depresiva. Por otro lado, tiene también esa mezcla de sensibilidad y sumisión, una que influye en su relación frente a un hombre que alude a ese personaje tipo del noir (una suerte de compañero y némesis del detective), al convertirse posteriormente en su femme fatale.

19 Festival de Lima: La tierra y la sombra (Competencia Oficial Ficción)

La ópera prima de César Augusto Acevedo me recuerda a La sirga (2012). La tierra y la sombra (2015), al igual que la película de William Vega, es un retrato sobre lo decadente. El regreso de un envejecido campesino a una zona de sembríos de caña de azúcar, es el desencuentro con un lugar que no se acerca a lo que un día fue. Del antiguo paisaje apenas sobreviven las huellas del recuerdo que Alfonso (Haimer Leal) cuenta a su pequeño nieto, sucesos que acontecieron casi dos décadas atrás, antes de que el anciano decidiera marcharse a la ciudad abandonando a su esposa y a su hijo. El retorno de Alfonso, además de abrir un relato sobre una familia en vías a la reconciliación, promueve la historia de un rescate a un territorio que parece estar perdido. La agonía de los sembríos, la descomposición de la naturaleza y el deplorable trato a la mano de obra, parecen predecir el fin de un hábito generacional.

Acevedo para esto se apoya de lo representado. Al igual que en La sirga, el contexto de su película despliega metáforas que evocan a la sequía o lo expirado. Son, por ejemplo, la polvareda que da la bienvenida a un recién llegado, la penumbra que ha tomado el recinto de una familia, la lluvia de cenizas que pinta de luto a los habitantes de la zona o la humareda que despide a los que ya no quieren estar en dicho lugar. Es como si el paisaje siempre tuviera un filtro turbio, como limitando la vista o simulando un pueblo fantasma. A su vez, las situaciones que enfrentan sus personajes terminan por complementar la idea de una antesala a la consumación. El regreso de Alfonso es a causa de la convalecencia de su hijo, la construcción de una pajarera que no atrae a los pájaros, un ambiente laboral con continuos paros o el sueño con un caballo que se aleja a galope y que trae a la memoria una secuencia de La infancia de Iván (1962); todos son señas simbólicas. Eso, junto a su estética, es lo mejor de La tierra y la sombra.

19 Festival de Lima: 600 millas y Las elegidas (Competencia Oficial Ficción)

Dos películas mexicanas que coinciden en materializar realidades sórdidas que obedecen a su coyuntura.

600 millas (2015), ópera prima de Gabriel Ripstein, realiza una crónica sobre un neófito traficante de armas. Su título alude a ese tramo que tendrá que realizar de México a EEUU. Arnulfo (Kristyan Ferrer) se inicia en el negocio, y esto motiva su excitación como “iniciado”, presumiendo y ocasionalmente luciendo las creces de su trabajo. ¿El culto al traficante?; puede ser. La trama tomará acción a la aparición de un segundo personaje. Hank (Tim Roth), un agente de EEUU, le ha venido siguiendo las huellas al muchacho. El resultado será un rehén contra voluntad. Un viaje de “600 millas” en donde habrá una especie de convivencia entre cazador y cazado. Uno narrando su drama personal (y, por qué no, el de parte de una nación), el otro fabricando una estrategia. Ya para el final, Gabriel Ripstein habrá citado diversos contratiempos y desencuentros que implican la degradación de los agentes del orden, tanto en México como al otro lado de la frontera.

En Las elegidas (2015), del director David Pablos, se representará un doble testimonio. El de una recién adolescente raptada por una mafia de trata de mujeres y el de un adolescente que está descubriendo este mundo como negocio. Para ambos casos, dos personas se verán obligadas a introducirse al mundo de la prostitución. Sofía (Nancy Talamantes) será una de las víctimas del business familiar de Ulises (Óscar Torres), su enamorado. Su relación no es más que una excusa para poner en plan el rapto de la joven. Ulises, sin embargo, ha comenzado a dudar. Pablos refleja con sordidez este universo inhumano, aunque sin caer en la obscenidad. Esto se manifiesta en el desencuadre durante ciertas escenas sexuales o que simplemente son cambiadas por primeros planos que no dejan de evocar la vergüenza o la injuria contra la persona. Las elegidas finaliza con mucho cinismo. Es como si la solución fuera más bien una ilusión. Un espejismo que reemplaza a lo más cercano de la realidad.

19 Festival de Lima: Ixcanul (Competencia Oficial Ficción)

Para cuando se toca el tema de inmigración en Ixcanul (2015), me es inevitable no remontarme a El norte (1983), un bello drama realizado por Gregory Nava, que relata los acontecimientos por los que pasan dos hermanos guatemaltecos que van en búsqueda del “Sueño americano”. La ópera prima de Jayro Bustamante, sin embargo, se deslinda de inmediato de ese fantasma a fin de emprender dramas humanos atados a circunstancias propias de una localidad rural en Guatemala. María (María Mercedes Coroy) es una adolescente que ha alcanzado la edad suficiente para ser desposada. Un matrimonio arreglado por sus padres creará el primer desencanto de la joven, quien silenciosamente se niega a contraer nupcias con el futuro novio. En paralelo, el nacimiento del despertar sexual de la adolescente, un amor furtivo y, finalmente, una concepción, conformarán la cadena de sucesos que provocará el gran dilema en este filme.

Ixcanul es un drama inclinado a sembrar la incertidumbre. Desde el plan nupcial por conveniencia, la posible fuga a EEUU con un amante, la expulsión de las serpientes que infestan los sembríos, un embarazo que originaría un desalojo o un conjuro chamánico como última opción para reclamar la propiedad. Bustamante motiva la esperanza, mas en el camino la va diluyendo. Ya acercándose al final, hay un giro en la trama que además de forzar el optimismo en sus protagonistas, muestra un lado oscuro de esa realidad manifestada. Ixcanul hace alusión a ese desencuentro entre campo-ciudad. Es como si las fantasías del mundo externo indirectamente fueran las responsables de los dramas y tragedias que suceden dentro del campo. El robo de una paga o el pacto perverso en los interiores de un hospital. La ciudad de pronto recluta o embelesa a los que han visto en esta como el “recinto de las oportunidades”.

Se suma a ello un carácter ideológico. Ixcanul en parte crea un conflicto dogmático. Los personajes manifiestan una convivencia muy arraigada con sus creencias locales, sobre la religiosidad o el misticismo. Muy a pesar, hay un contradiscurso que ocasionalmente la pone en duda. Es la madre que por ejemplo educa a su hija mediante dogmas heredados, pero que más adelante lo rectifica o los niega. Los rezos así como las sesiones espirituales de repente ya no funcionan. ¿O es tal vez la fe que está agotada?

19 Festival de Lima: El incendio (Competencia Oficial Ficción)

Es de mañana. Una pareja se prepara para algo. Aparece el dinero en escena. Hablan de transportarlo hasta un punto, de que si se hizo una llamada a un tercer personaje, que es tarde y luego harán el amor. Eso, en código Hitchcock, podría tratarse de un futuro golpe o un robo. Hay un crimen del que los protagonistas no quieren puntualizar. Una elipsis los transporta atravesando unas puertas de hierro. Es como si hubieran estado dentro de una prisión. Una nueva elipsis los transporta a plena calle. Sus miradas miran con recelo al público andante. La sensibilidad de los jóvenes está en alerta. Entonces sucede lo impremeditado. Los nervios llegan a un clímax y el “golpe” no se llevará a cabo; no ese día. El incendio (2015), primer filme en solitario de Juan Schnitmann, inicia con esta farsa. La de una joven pareja haciéndonos creer que acaban de cometer un crimen. Ya luego nos vamos enterando de su rutina, una que está en frecuente estrés y tensión. Como si pensaran que en cualquier momento el enemigo los fuera a sorprender. Lo cierto es que en parte sucede eso. El enemigo nunca está lejos.

Schnitmann retrata la historia de la disfuncionalidad en una pareja. No es una relación en crisis, sino algo que se ha institucionalizado. Es decir, no es temporal, sino un conflicto que se ha convertido en cotidiano y ha tomado por asalto todos los circuitos por donde andan los implicados. Ellos parecen cargar ese ánimo hostil y violento, por ejemplo, a sus centros laborales. A donde se muden, el fantasma de la guerra se mudará con ellos. El incendio hace una remembranza a películas como ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966), de Mike Nichols, o Rostros (1968), de John Cassavetes, en donde se muestran a parejas que se han aclimatado a ese estilo de vida de autodestrucción. Ambos flagelándose, inventando peleas, recriminándose, echándose la culpa mutuamente. La relación de los personajes de Juan Schnitmann se basa en el enfrentamiento masoquista, el que provoca heridas tanto físicas como psíquicas. ¿Habrá algún goce en esto? Una escena sexual parece afirmarlo. Cada seña de alguna posible “pacificación” (que no es más que otra farsa), se diluye de inmediato. Entonces ellos habrán cumplido con su agenda del día. 

19 Festival de Lima: Tus padres volverán (Competencia Oficial Documental)

A diferencia de una mayoría de documentales que abordan el tema sobre el exilio político en Latinoamérica, Tus padres volverán (2015) prefiere tan solo mencionarlo para luego profundizarse en los dramas personales de un grupo de adultos que durante su infancia un “retorno” provocó un gran cambio en sus vidas. El director Pablo Martínez no hace una retroalimentación a la conciencia política uruguaya durante los años ochenta, tampoco rinde un homenaje a los presos políticos víctimas de la dictadura de aquel entonces. Su interés, sin embargo, apunta a un consecuente de estos mismos. En la Navidad de 1983, un avión llegaba a Montevideo con más de un centenar de niños. Ellos eran los hijos de presos y exiliados políticos. Muchos iban a conocer por primera vez  a sus familiares y el país donde nacieron. A partir de entonces, alguno de ellos, hasta el día de hoy, siguen preguntándose por el lugar al que pertenecen.

Tus padres volverán mira el presente en función al pasado. Martínez, a propósito de ese viaje ocurrido décadas atrás, recolecta los testimonios de algunos de estos protagonistas. Curiosamente, cada uno ha digerido de forma distinta o inclusive hasta contraria dicho evento. El resultado apunta a ser una reflexión en base a la identidad, que no es más que el mutuo reconocimiento de una nación y un individuo. Luego de esa estadía a Uruguay que duró un solo día, la identidad para algunos ha sido fortalecida, mientras que para otros aún está escindida o hasta “no habida”. Tus padres volverán evoca además a una meditación paternalista más íntima y personal. Es la de los hijos opinando sobre el compromiso político de los padres, aquel que en un pasado los obligó a migrar o mandar al exilio a sus descendientes a que vivan junto a sus familiares ubicados en distintas partes del mundo. Es aquí en donde los testimonios son más emotivos e igual de dispersos. La gratitud, el resentimiento o el desconsuelo del pasado afloran en el presente.

19 Festival de Lima: Una Segunda Madre (Competencia Oficial Ficción)

Un corto prólogo parece resumir lo que se verá en Que horas ela volta? o Una segunda madre (2015). Un niño y su empleada fraternizan mientras se aclara dos ausencias: la madre del infante y la hija de la mujer. Está la posible trama de una mujer que “adopta” a un niño, mientras añora a la suya. Una suposición apresurada. La directora Anna Muylaert realiza un filme sobre personajes asumiendo sus roles sociales y, a propósito de ello, los roles familiares, el de la maternidad, que entran en conflicto. Val (Regina Casé) lleva muchos años sirviendo como ama de casa a una familia en Sao Paulo, un tiempo que está en relación a la edad de su hija, una adolescente a quien no ha logrado ver desde su partida. El reencuentro surgirá para cuando la joven tenga que llegar a la ciudad a rendir una prueba para ingresar a la universidad. Entonces surgen los desencuentros. Primero, el de una hija que se resiste en reconocer a su madre. Segundo, el de una familia pudiente que comienza a reaccionar a la llegada de la muchacha.

Una segunda madre suena dramático, muy a pesar la película se perfila a lo cómico, incluso por momentos es hilarante. Muylaert a esto le suma un aire de tensión. La hija de Val, quien a fuerza tendrá que quedarse en la casa de los patrones hasta que consiga un cuarto, es el personaje que genera los clímax y la ansiedad. Por donde pase la adolescente, la dueña la observa con recelo, mientras el esposo la mira con deseo. El hijo de esta pareja toma cierta distancia producto tal vez de los celos (es el hijo que reclama la total atención de su “segunda madre”). Por último, Val es presa de la agitación al ver cómo la hija no asume ese “papel” social dentro de la casa ajena. Una segunda madre se interesa en hacerle una anatomía a los prejuicios dentro de una sociedad de una marcada división clasista. Anna Muylaert se burla de estas. Las ironiza y en casos las pone en ridículo, a medida que reflexiona sobre esa condición maternal, una que para el caso de Val inspira al camino a la redención. 

19 Festival de Lima: Paulina (Competencia Oficial Ficción)

Tarea difícil la de Santiago Mitre el realizar su propia versión de La patota (1960), la cual adopta el mismo nombre y el título alternativo de Paulina (2015). Para el cine argentino, la versión realizada por Daniel Tinayre es considerado un clásico. He ahí el riesgo de la película; el tener que lidiar contra la expectativa consciente o inconsciente del público que ha visto el mencionado filme de los sesenta. Frente a esto, Paulina rescata ciertos patrones de su original, más en su camino va creando una personalidad como un interés propio. La historia toma como protagonista principal a Paulina (Dolores Fonzi), una joven abogada que, al poco tiempo de evocarse a las labores sociales como profesora en una zona humilde, será víctima de una violación. Estructuralmente, la historia de Mitre, al igual que en la versión de Tinayre, se inclina en realizar una reconstrucción de los hechos. Lo que sucede en el filme es a propósito de una audiencia que la docente tendrá que manifestar ante un delegado público, mientras que en la primera versión es la mujer recordando a manera de un narrador en primera persona. Es decir, la película de Tinayre posee un carácter testimonial. La de Mitre, por su lado, prefiere no interiorizar, sino todo lo contrario.

Es a partir de esta premisa que Paulina se separa de su antecesora. A su personaje no la escucharemos hablando desde adentro. Su personalidad obstinada, además de convertirla en una mujer de carácter, hace que esté siempre en una constante dialéctica, sea adiestrando o porfiando a su interlocutor. Mitre se deshace del estereotipo femenino sumiso de los sesenta a fin de plantear a una protagonista que no le importa divorciarse del paternalismo masculino, aquel que llega, por ejemplo, de la abnegación de un padre o de la sobreprotección de un novio. A esta actitud, se le suma un discurso. Como sucedía en El estudiante (2011), ópera prima de Mitre, Paulina tiene como personaje principal a una idealista, aquella que en cierta forma también respalda una postura política. Paulina rehúye de las ventajas que su padre (un reconocido juez) intenta cederle, y en su lugar decide emprender una cruzada social y personal. Su obstinación se va incrementando a medida que los personajes que la rodean comienzan a cuestionar su “política”. Ya para cuando sufra su gran tragedia, el compromiso de Paulina será puesto a prueba.

Cerca a su final, hay una escena de Paulina en donde la heroína parece estar entre “la espada y la pared”. El dilema entre acusar o perdonar, de pronto está en relación con la disyuntiva moral y el compromiso social, ese mismo que defiende Paulina con tanta insistencia y podría poner en libertad a un grupo de villanos. El filme deja una herida abierta. De pronto el idealismo de la mujer es cuestionable. Tras una pregunta que su padre-juez le ha lanzado, se manifiesta una respuesta que pierde razonamiento. Desde ese sentido, Paulina puede ser entendida como la historia de una mujer comprometida o que simplemente quiere adoptar una moda.

Festival de Lima: 5 Puntos Claves En El Cine de Werner Herzog

Werner Herzog es uno de los invitados de honor en esta nueva edición del Festival de Lima. El siguiente artículo es un acercamiento a su filmografía, lo que a su vez es una introducción a sus filias.

LOS SOLITARIOS

Qué es sino un solitario el vampírico Nosferatu, cumpliendo su inmortal maldición en un alejado castillo en Transilvania, abstemio de criados que le sirvan la cena o le lleven el ataúd que llegado a un puerto tendrá que cargar por sí solo entre las baldías calles que lo dirigirán hasta su nuevo escondite, lugar en donde hará vigilia a la joven Lucy. ¿Es a causa de sangre o por falta de compañía su obsesión hacia esta mujer? Hasta una película como Nosferatu (1979), aparentemente un intruso en la filmografía de Werner Herzog, posee un rasgo esencial que no escapa a la mirada de su director. El alemán tiene una fascinación por los personajes recluidos, como el saltador de esquí de El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (1974), alguien que no abandona su cabaña si no es para participar en alguna competencia, o el protagonista de Corazón de cristal (1976), quien refugiado desde los picos de una montaña mira con desconfianza a la gente que habita en un pueblo próximo.

En ambos casos, estos personajes parecen estar desencantados de su propia estirpe. Ellos han optado por un auto destierro, condición que también parecen compartir los tres únicos habitantes de una isla francesa. En La soufriere (1977) vemos cómo un reducido grupo de indigentes han optado por quedarse a la merced de su suerte. Un volcán está a punto de erupcionar y ellos han decidido inclinarse por la muerte a que seguir viviendo bajo el desamparo de su sociedad. Caso similar sucede en Grizzly man (2005), que narra la historia de Timothy Treadwell, un hombre que por años ha buscado ser adoptado por una comunidad de osos grizzly. Es el divorcio hacia la civilización y la atracción por lo salvaje, premisa que trae a la memoria a los primeros exploradores de la Antártica evocados por Herzog en su documental Encuentros en el fin del mundo (2007).

También los hay los solitarios un día liberados y soltados al mundo contra su voluntad. El enigma de Kaspar Hauser (1974) me recuerda a la historia de Segismundo de “La vida es sueño” y esa metáfora que distingue entre lo real y la realidad personal. El actor Bruno Schleinstein encarna a un hombre que vivió toda su vida en una celda y luego será liberado. Ya luego en Stroszek (1977), nuevamente el mismo actor interpretará esta vez a un ex convicto liberto que decide viajar a EEUU en busca de suerte. En ambos casos, los protagonistas de estas historias serán expuestos a una “universo” que no terminan por comprender. Su soledad idealizada no es capaz de digerir las normas de toda una estructura social. El mismo Herzog es un solitario, tal como se muestra en Retrato a Werner Herzog (1986), un documental que hace muestra tanto de sus filias como de su fílmica, y en donde veremos al director refugiarse entre la naturaleza instantes en que se celebra una de las festividades más reconocidas en el mundo.

EXCURSIÓN A LA NATURALEZA

Según declaraciones del mismo Werner Herzog, el Corazón de cristal inicia con una remembranza al famoso cuadro pintado por Friedrich; “El caminante sobre el mar de nubes”. En imagen, vemos a uno de sus protagonistas, que es un ermitaño, visto de frente y luego de espaldas. El encuadre ajusta su figura y en profundidad se manifiesta una naturaleza difusa por una espesa bruma. Hay un carácter de inmensidad y además una sensación de sosiego, emoción que parece reflejarse en el rostro del solitario, quien mira absorto dicho escenario mientras le oímos sus pensamientos manifestando un estado de profunda reflexión. Para Herzog, la naturaleza es el recinto de la sabiduría. Aislarse en esta, aflora interrogantes sobre los orígenes y la creación. En una película como Fata morgana (1971), en donde se mezcla la mítico con lo documental, el desierto de Sahara emula espejismos y escenas absurdas de múltiple interpretación que evocan a la reflexión.

A la misma línea de la pintura de Friedrich y los postulados románticos, la naturaleza para el director alemán también motiva los deseos por aventurarse a dicha inmensidad difusa. En vía a aquello, el cine de Herzog es un cine de expedición. Aguirre, Fitzcarraldo, el mismo Herzog en sus documentales, son excursionistas que se introducen a un contexto incierto. En Aguirre, la cólera de Dios (1972) un colonizador español irá en búsqueda de una ciudad mítica, en Fitzcarraldo (1982) un obstinado empresario quiere fundar un teatro de ópera en el territorio del Amazonas, en La soufriere Herzog le hace frente a un volcán a punto de colapsar por ir en búsqueda de un personaje que nunca ha visto en su vida. En las tres historias, la naturaleza es desconocida. Introducirse a ella implica una cuestión de reto, una aventura que a su vez puede provocar fatalidades. Entonces deja de convertirse en una expedición para volverse un juego de sobrevivencia, escenario que se observa, por ejemplo, en su documental El pequeño Dieter quiere volar (1997) o en su versión dramatizada Rescate al amanecer (2006), sobre la fuga de un prisionero de guerra en las entrañas de la selva de Vietnam.

Tanto los personajes que Klaus Kinski interpretó en la selva peruana como el mismo piloto Dieter Dengler, son individuos que acortan el trecho que distancia a la cordura de la locura. Predicamento similar motiva también las acciones de Timothy Treadwell. Muchos personajes de Herzog se internan a la naturaleza a sabiendas que corren un riesgo de muerte. Grizzly man es un documental sobre un hombre que su obsesión por la naturaleza en su estado salvaje pone en duda su sanidad mental. Al igual que Aguirre, Treadwell, en medio de la naturaleza, fue consciente de que su meta pondría en riesgo la vida de toda su tripulación.

MISTICISMO

¿Por qué los enanos son cada vez más violentos? ¿Es sublevación o una representación grotesca de la naturaleza humana? (También los enanos empezaron pequeños, 1970) ¿Qué simboliza una secuencia de aviones aterrizando, ese dueto musical irrisorio, un grupo de forasteros atrincherados? Lo narrado, ¿es mito o una metáfora profética? (Fata morgana) ¿Por qué y por quiénes fue encerrado Kaspar Hauser? ¿Fue acaso algún familiar cercano su libertador y asesino? En vida, ¿fue querido por alguien o es que siempre fue experimento de estudio? (El enigma de Kaspar Hauser) ¿Cuál fue la fórmula que se llevó a la tumba el único maestro cristalero que sabía manipular el cristal de Baviera? (Corazón de cristal) ¿Por qué nunca explotó el volcán? (La soufriere) ¿Por qué los bebes desarrollan prematuramente su reflejo prensil?, se pregunta un pediatra (Stroszek) ¿Por qué los indígenas decidieron ayudar a Fitzcarraldo? ¿Por qué no pidieron nada a cambio? ¿Qué los impulsó a mirar al vacío luego que uno de los suyos perdiera trágicamente la vida? (Fitzcarraldo) ¿Por qué avivan el incendio un grupo de trabajadores petroleros? ¿Es acaso el goce a la destrucción?, se pregunta Herzog (Lecciones en la oscuridad, 1992) Ese audio, prueba de la masacre sufrida por Timothy Treadwell y su esposa,  que pocos pudieron escuchar (Grizzly man). ¿Por qué marcha el pingüino a una muerte segura? ¿Es acaso alguna “locura de Aguirre” o simple desorientación? (Encuentros en el fin del mundo) ¿Qué es lo que significó para nuestros ancestros sus pinturas halladas en la cueva de Chauvet? ¿Es acaso el cráneo de un oso el primer indicio de las creencias espirituales de la humanidad? (La cueva de los sueños olvidados, 2010) ¿Cuáles fueron los verdaderos hechos acontecidos durante la desaparición de tres jóvenes en Texas durante el 2001? ¿Quién es el padre del hijo que está concibiendo una mujer enamorada de un hombre que conoció tras las rejas? (Into the abyss, 2011). El cine de Herzog está plagado de misterios.

DECADENCIA Y ALGUNOS VATICINIOS

En plena Segunda Guerra Mundial, un grupo de soldados alemanes refugiados en un fuerte viven sus días ocupándose de rutinas triviales mientras aguardan una nueva misión. El drama toma presencia para cuando uno de ellos, preso de la ansiedad y las alucinaciones, comienza a inventarse una guerra inexistente. Esto ocurre en Signos de vida (1968), ópera prima de Werner Herzog, un retrato sobre la paranoia y la locura colectiva. El director crea una historia en donde el hombre muestra su lado conflictivo, demente y abominable, comportamiento que también se admira, en clave grotesca, en su siguiente película También los enanos empezaron pequeños. Signos de vida, sin embargo, tiene un vínculo más cercano a un documental muy posterior de Herzog. En una escena de Lecciones en la oscuridad, vemos como un grupo de personas se divierte reavivando las llamas de una fuga de petróleo. Lo curioso es que no hace mucho estos mismos se encargaban de menguar un masivo incendio ocasionado por un desastre ecológico acontecido en dicha zona desértica. Nuevamente hay una reflexión sobre esa conciencia destructiva del hombre, ya no visto desde un plano de la locura tal como sucedía en Signos de vida, sino desde un plano cínico.

En paralelo, Herzog percibe que esta gesta ha comenzado a deteriorar de forma crónica el entorno natural. Lecciones en la oscuridad, como en su momento lo hizo en Fata morgana, apela a un discurso que simula el presagio a fin de provocar la desolación que recae tanto en el hombre como en su mismo contexto. En Lecciones en la oscuridad, son, por ejemplo, los efectos de la industrialización los que han afectado ciertas áreas geográficas ubicadas en Kuwait debido a la expansión de empresas petroleras. Por su lado, Encuentros en el fin del mundo promueve similar conciencia en referencia a un misticismo territorial que se ha venido diluyendo ante la presencia manufacturera que ha venido invadiendo el Antártica durante las últimas décadas. Son, además, los efectos del calentamiento global los que, literalmente, han comenzado a diluir todo un continente. La naturaleza, por su lado, parece responder.

En La soufriere vemos a una naturaleza revelada. Herzog viaja hasta la isla francesa de Guadalupe en donde ha escuchado que el volcán “La soufriere” está a punto de erupcionar. La catástrofe nunca sucedió, sin embargo, la evacuación de todos sus pobladores (salvo de tres personas que decidieron quedarse) ha generado muchas pérdidas. A días de la supuesta erupción, la ciudad parece un “pueblo fantasma”, una que ha sido tomada por la fauna del entorno en busca de alimento. Las calles baldías, casas con las puertas abiertas, televisores encendidos, cuerpos de animales caseros infestados por las moscas. Todo esto parece un cuadro apocalíptico. Es la naturaleza que parece advertir al hombre otorgándole una fecha cercana o exacta de su extinción, efecto premonitorio como el que lanza a diario un profeta en Corazón de cristal o la misma pena de muerte con fecha fija en el documental Into the abyss.

INSÓLITOS, EXTRAVAGANTES, EXTRAORDINARIOS

El país del silencio y la oscuridad narra la rutina de Fini Straubinger, una mujer que, a consecuencia de una caída que tuvo de niña, perdió la vista y al poco tiempo el sentido del oído. Su día a día consta a ir busca de otros ciegos y sordos. A propósito de ellos, promueve reuniones de fraternidad, difunde el uso del lenguaje táctil, capacita a los que no lo saben practicar, dirige charlas motivacionales, asiste a congresos de discapacidad, hace escuchar sus reclamos. En síntesis, imparte compromiso y sobretodo esperanza. Herzog la sigue a medida que aprovecha su ánimo de explorador, acto que ocasionalmente lo enrumba a lugares en donde se recluyen personajes fuera de lo común. Los acompaña, los escucha, pero, por encima de todo, nunca los cuestiona. Ocurre, por ejemplo, en su viaje hasta la isla de Guadalupe en La soufriere, en donde su entrevista a tres indigentes, más que una curiosidad morbosa, es una fascinación por la sabiduría ajena. Lo que podría haber sido el testimonio de tres aspirantes al suicidio es más bien una meditación sobre las dinámicas de la vida y la muerte.

Curiosidad similar lo arrastra hacia Alaska, exactamente hasta el territorio en donde se le vio por última vez a Timothy Treadwell luego de asentarse en un área habitada por osos grizzly. Grizzly man es una aproximación a la filosofía de un hombre convencido de que ha roto la frontera que separa al humano de la bestia (que es la naturaleza en su estado más agresivo y salvaje). La convivencia del hombre con lo natural es por cierto lo que vuelve extraordinario a muchos de los personajes herzogianos. En Corazón de cristal vemos a un hombre que tiene una capacidad premonitoria. Curiosamente, este vive entre las montañas, siendo además una suerte de filósofo ermitaño en constante meditación, siempre contemplando a la naturaleza imponente, que hace del individuo apenas un detalle dentro de su inmensidad. Es como si todo un mundo aguardara por ser descubrir. Y, a propósito de descubridores, el soberbio Aguirre es un ejemplo de estos. En su historia vemos a un Klaus Kinski interpretando a un personaje que por momentos se confunde con la selva peruana; es feroz e incomprensible. Es, sin embargo, su irracionalidad la que lo vuelve un ser excepcional. El protagonista de Aguirre, la cólera de Dios no solo hace una afrenta a la naturaleza, sino al Creador de la misma, premisa máxima que está por encima de la expedición a la que originalmente perteneció. Desde un inicio del filme, la empresa de Aguirre predice el fracaso, muy a pesar, su acto de rebeldía y obsesión por conquistar “El Dorado” lo corona como un líder tenaz.

Otra prueba de otro líder contumaz. El final de Fitzcarraldo cierra con una comparsa triunfal encabezada por su protagonista, esto a pesar de que su meta inicial resultara un fiasco. La idea de fundar un teatro de ópera en la selva del Amazonas termina siendo una meta secundaria para Fitzcarraldo. Herzog es consciente que el gran reto del empresario es lograr que su barco atraviese la cima de un monte a fin de evitar una ruta hostil. Según Burden of dreams (1982), documental dirigido por Les Blank, el mayor reto que tuvo Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo fue ese mismo que padeció su personaje. La frustración de Fitzcarraldo no es más que la frustración de Herzog durante el montaje, una similar a la que de seguro tuvo Walter Steiner al atropellarse con la tierra luego de un frustrado intento de romper un record de salto en esquí. Horas después, aún con las heridas vivas, Steiner saltaría nuevamente y rompería el record mundial, dejando muy atrás al resto de participantes. ¿Es que acaso Herzog invierte sus fantasías en el saltador Steiner? Además de ser un aficionado confeso del salto en esquí, en El gran éxtasis del escultor de madera Steiner el director alemán afirmaría que siempre fantaseó con practicar con ese deporte, el cual nunca pudo emprender. Werner Herzog no está lejos de sus personajes. Un hombre también solitario, amante de la naturaleza, la expedición y el reto, y que, cual Aguirre, no dudaría en amenazar al mismo Klaus Kinski.