IFFR 2020: Cenote

Permítanme la comparación. Los primeros momentos en la profundidad de los cenotes en Yucatán es lo que me imagino vislumbran los Na’vi cada que hacen una conexión con Eywa, esa divinidad terrenal que encierra toda la cosmovisión de dicha raza, la que incluye además información confidencial y premonitoria que solo puede ser comprendida por los que la rezan. Y es que luego del prefacio, todo el surtido visual y sonoro de Cenote (2019) de inmediato se asocia al imaginario del contexto. La directora Oda Kaori, a fin de introducirnos a las leyendas y testimonios que se remontan desde la época prehispánica hasta el presente, se inclina por el terreno de la abstracción para desarrollar su documental. Es a partir del terreno de lo indeterminado que el espectador va reconociendo lo que es propiamente intangible, difícil de ser asimilado desde una composición objetiva o teórica.

Es a propósito de esa abstracción que Cenote me recuerda también al exquisito documental Leviathan (2012). Al igual que el filme de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, la película de Kaori es un ejercicio de la estimulación sensorial que crea un discurso independiente al discurso primario. Uno se encamina a descubrir la rutina de pescadores, el otro a revelar el lado misterioso de un vestigio histórico, pero al margen son también películas que encuentran sentido bajo un valor puramente expresivo. Cenote por momentos descubre destellos de la filmografía de Stan Brakhage. La textura de lo inanimado librado de un contenido narrativo gesta por sí solo una experiencia estética. Ahora, lo cierto también es que existe un momento de estancamiento en este filme. A medida que avanza, Cenote va devaluando ligeramente ese atractivo, y no por lo reiterativo, sino porque no logra repetir el alto grado de surrealismo de las escenas iniciales, que incluían las voces en off, seguramente nadadores de paso, pero que dentro del campo visual parecían esquematizar ese “más allá”.

Puedes ver la película por Festival Scope en este link: http://bit.ly/38MTKn2

Mujercitas

Es a propósito de un debate (interior) de Jo (Saoirse Ronan) que se descubre el rasgo más interesante de la última película de Greta Gerwig. Mujercitas (2019) hace balance entre la comedia y el drama. Es la mirada entre el pasado y el presente, el soñar y la resignación, la ingenuidad y la madurez. La historia no narra el proceso de aprendizaje de un grupo de niñas, sino hace comparación entre las temporalidades, presta atención a los cambios y la resistencia de sus personajes a preservar ciertos encantos que resulta difícil sobrellevar en una vida adulta. En un presente, las mujeres siguen teniendo los mismos conceptos, incluyendo las fantasías, que tenían de niñas; sin embargo, la realidad se las pone complicada. La Guerra Civil ha terminado, y con ello la etapa romántica ha cumplido su tiempo de vida. ¿O no?

En esa escena crucial, que además sirve para desarrollar la personalidad de Jo, se pone en manifiesto dicha incógnita: ¿ceder al compromiso o insistir al deseo de independencia? Es decir, ¿ceder al romanticismo o un nuevo cambio? Jo afirma su postura, pero no deja de poner en evidencia eso que le está embargando. ¿Es que acaso ha traicionado su propia naturaleza? ¿Jo, al igual que todas sus hermanas, ha decidido a resignarse? Ahora, ¿es que es resignación o simple consenso? Escenas más adelante, Jo negocia su novela. Nuevamente, el mismo debate se germina. Finalmente, vemos a la escritora llegando a un acuerdo. No es un gesto de resignación, es un indicio de afincar una idea –la de Jo– en medio de un imaginario contrario. Mujercitas es romántica de inicio a fin, pero dentro de ese universo ficcional, un cambio se avecina.

IFFR 2020: Tierra adentro

El documental de Mauro Colombo nos introduce a un espacio boscoso. Los primeros indicios argumentales nos remontan a temas convencionales, incidencias o conflictos que corresponden al ámbito rural y a la coyuntura mundial. Lo cierto es que a medida que transita el filme, ninguno de estos se profundiza. Tierra adentro (2019) se va construyendo en base a un desfiladero de breves historias, testimonios mínimos dentro de una selva en específica. De pronto, el Tapón de Darién, cruce entre el territorio de Panamá y Colombia, parece ser el centro del mundo y centro además de una serie de situaciones, disputas, imaginarios y necesidades que incluso parecen invocar al terreno ajeno a esa ruralidad. Es como si este espacio se convirtiera en el punto de encuentro de la humanidad y que de paso es un entorno que parece orientarnos a una aproximación del concepto o naturaleza de la humanidad misma.

Inmigrantes, militares, una misionera, un apóstata que se convirtió en chamán, un zoólogo, un historiador, y así otros personajes manifestando un breve alegato aparentemente distinto a su anterior van definiendo una lectura universal estimulada por el propio entorno. Y es que si estos individuos y sus búsquedas se desenvolviesen en otro ámbito, definitivamente provocarían un significado distinto y hasta trivial. El Tapón de Darién se convierte en un espacio simbólico, que no solo da pautas de la realidad actual de la humanidad, sino que además nos da cuenta de los vestigios que dejó este. Es un espacio que, curiosamente, ha querido –y quiere ser– depredado o conquistado por la mano humana, pero es más bien el entorno el que ha persuadido o incluso empujado al mismo humano a renovar hasta sus conceptos más fuertes. Tierra adentro es un documental sobre la condensación de naturaleza humana, siempre explorando, modernizándose, asaltando territorios, aunque nunca pleno dominador de la naturaleza, en donde apenas se atreve a transitar.

Puedes ver la película por Festival Scope en este link: http://bit.ly/2O5DxBt

1917

La nueva película de Sam Mendes tiene momentos imponentes. Son las escenas en que la acción y el drama se combinan, instantes en que la cámara se obliga a correr estrepitosamente sin perder completamente la estabilidad, al menos lo necesario como para descubrir la coherencia que surge entre el ritmo cardíaco de los personajes y el panorama caótico del campo de batalla. Son en esos instantes en que el plano secuencia encuentra el mejor sentido de su naturaleza: combinar la fuerza dramática con la habilidad de un montajista. Es un modo de registro complejo que implica un alto riesgo. Son muchos elementos y pautas, y todos deben de cumplir una misma sincronía. Es un baile en el que cualquier paso en falso desmoronaría la iniciativa. Técnicamente, 1917 (2019) es un logrado desfile de planos secuencias que aparentan ser una única toma.

Argumentalmente, la última película de Mendes se queda corta. La historia se alinea al tópico de “rescate” en terreno bélico. Los dramas o motivaciones de los protagonistas no son ajenos a lo que el género ya antes ha manifestado: cumplir con una misión, disuadirse por lo personal o el simple deseo de no morir. La película no posee muchas opciones para estimular las expectativas argumentales, e incluso parece escatimar el desarrollo de eventualidades o intromisión de otros personajes. 1917 es un filme de sobrevivencia. Es decir, son los protagonistas resistiendo, siempre en movimiento y hacia una misma dirección. Lo único que cambia son los terrenos y extras que no tienen más meta que el de hacer pausa o ser puntos de tránsito o descanso. Sam Mendes no se empeña en desarrollar más personajes o dramas complementarios. Todo se concentra en las pruebas de riesgo que les espera a los protagonistas, que no es más que la definición de la espectacularidad de su montaje. A eso se reduce su filme.

IFFR 2020: Bird Island

Hasta el 23 de febrero, la plataforma de Festival Scope habilita una selección de películas presentándose en el Festival de Rotterdam. Pueden acceder a las películas por 4€ cada o 2€ por adquirir cinco películas o más.

Es a partir del estilo de narración por el que opta este relato que podemos anticiparnos hacia el propósito sensible del mismo y la naturaleza del propio protagonista. Bird Island (2019) narra la historia de un refugio de aves que de paso se convierte en refugio para el personaje principal de este documental –que no deja de privarse de una pauta ficcional–. Antonin nos cuenta su llegada a este hábitat, sus funciones, sobre los otros colaboradores, pero también nos introduce a sus pensamientos, la evolución de su estado emocional, el significado, en principio, inapetente y después trascendental de este su primer trabajo que tiene luego de una larga etapa de postración. No nos queda duda que estamos tratando con un personaje frágil, y lo cierto es que esa misma fragilidad está estimulada en el modo en que se registra su oralidad. La narración en Bird Island tiene el carácter y la intencionalidad de un diario. Las palabras de Antonin no solo es un seguimiento a su rutina, sino también es una suerte de confesionario.

Si nos remontamos siglos atrás, a la línea de la tradición de la literatura francesa, el diario hace escala de los cambios o evolución, sea positiva o negativa, de los personajes. Por su lado, en Diario de un cura rural (1951), el diario se interpreta como una suerte de puerta a la conciencia del que la escribe. Es el sacerdote declarando sus “tentaciones”. Dicho esto, la narración en primera persona del protagonista de Bird Island, que nos remonta a una lectura de diario, cumple una doble función: el de línea de aprendizaje y de efecto de depuración. En el transcurso de la película, vemos a Antonin percibiendo los valores del oficio, habituándose, comprometiéndose, aunque no dejando de expectorar esos momentos en que su tranquilidad se agita, pero sin dramatismo. Anecdótico es el instante en que la narración se corta para representar una recaída del personaje. Los directores Sergio Da Costa y Maya Kosa tienen mucha sensibilidad para retratar lo dramático sin drama, como la formidable escena en que una cámara térmica atestigua la evanescencia de una vida. Es la muerte vista desde un filtro impasible. Es una nueva lección para Antonin.

Puedes ver la película por Festival Scope en este link: http://bit.ly/2RLKicT

10 MyFrenchFilmFestival: Les confins du monde

La película de Guillaume Nicloux se inspira en la canónica Apocalypse Now (1979). En su historia también hay una búsqueda desesperada, obsesión que de paso es un preámbulo hacia lo demencial; pura esencia sintomática del enfrentamiento bélico. Los confines del mundo (2018) centra su atención en Robert (Gaspard Ulliel), un soldado francés confinado en la selva de Indochina durante la Segunda Guerra, único sobreviviente de una masacre que tendrá como única motivación el dar con uno de los que condujo dicha matanza. Nicloux no tiene complejos en mostrar una violencia gráfica. Es la guerra tal cual, sin pensamientos románticos o decoro, y eso incluye a los argumentos melodramáticos, los que interfieren en la historia de este hombre tocado por la venganza. Robert conoce a Mai (Lang Khe Tran) y con ello se abre un nuevo conflicto en la trama. Este, sin embargo, no es un aditivo que persuade su principal motivación, sino más bien es un complemento. De pronto, esa relación amorosa áspera, por momentos agresiva, resulta ser una proyección del estado desequilibrado del joven soldado. El amor, ese sentimiento que bloquearía cualquier estado adverso, luce impotente ante la realidad postraumática. En efecto, Los confines del mundo revelará una historia de amor, pero esta no deja de ser caótica. Es la guerra.

Puedes ver la película online de forma gratuita en este link: http://bit.ly/2urjsP4

10 MyFrenchFilmFestival: Duelles

Hasta el 16 de febrero va la nueva edición de My French Film Festival. Desde su web se podrá ver más de 30 películas de forma gratuita. Vamos comentando algunas de estas.

La relación entre dos madres se tensiona posterior a una tragedia. Desde el principio, Instinto maternal (2018) nos retrae a un drama psicológico. Una mujer está poseída por la sobreprotección hacia su pequeño hijo incluso mucho antes de que tuviera “las razones” para hacerlo. El director Olivier Masset-Depasse subraya y nos antecede ese lado perturbado de una de sus protagonistas con el fin de poner en tela de juicio la salud mental de esta. Alice (Veerle Baetens) será el motor del drama, el cual será estimulado por la presencia de Céline (Anne Coesens), la vecina que pasó de íntima amiga a enemigo. Es una historia en donde la presencia femenina toma las riendas, mientras que los roles masculinos no hacen más que complementar las pulsiones de las mujeres; eso sí, casi siempre predecibles. Instinto maternal se esfuerza por fabricar falsas sospechas, sin embargo, luce tan familiar por momentos.

Jojo Rabbit

Al igual que en What We Do in the Shadows (2014), la última película de Taika Waititi abraza la parodia siendo este su atractivo más inmediato. Lo cierto es que de ello no depende el éxito de la película. Respecto al primer filme mencionado, Taika Waititi se diferenciaba, por ejemplo, de otras comedias vampíricas como El baile de los vampiros (1967) o Dracula: Dead and Loving It (1995), a propósito de su premisa argumental: una introducción a la rutina macabra de un grupo de vampiros en clave de falso documental. Caso Jojo Rabbit (2019) no hace más que congregar premisas ya conocidas. De pronto, hubiera sido más atractivo que se concentrase en su versión nazi de El invisible Harvey (1950), siendo un compañero imaginario una proyección del imaginario ideológico, un análisis más profundo que la sátira que, en este caso, no hace más que poner en ridículo los argumentos ideológicos. Además, qué es más aleccionador y reflexivo que el solo ver a un infante expuesto y obedeciendo a una idea insidiosa. En su lugar, es el repetido truco moral y dramático de personajes redimiéndose en un terreno en decadencia. Eso hace de Jojo Rabbit predecible.

Video Ensayo: Amour (sin diálogos)

Un video que presta atención al valor sonoro de Amour (2012). La sumatoria del no diálogo y el sonido (extra)diegético en el cine de Michael Haneke es crucial. Importante y significativo en todas sus películas. Una especie de marca que firma un tránsito entre la calma y el caos, o es el propio caos reprimido dando signos de su punto más álgido. Sin embargo, la constancia de este mecanismo luce más enfática en esta historia en donde dos ancianos padecen a causa de una enfermedad, una experimentándola físicamente y el otro emocionalmente. Son dos registros distintos, dos modos de sufrimiento que se expresan, por ejemplo, mediante el estruendo de los quejidos y el mutismo de los pensamientos. Es un consenso sensorial comprometido a desestabilizar el orden incluso en los momentos más rutinarios, como el de una cena interrumpida por un grito fuera de campo. Este desequilibro sonoro no es más que un reflejo del rumbo que toma el drama central de la película. Fuera quedan las fobias de la cotidianidad, los traumas sociales, los del pasado, los de la infancia que carcomen la conciencia del protagonista en el corte original. Son los argumentos frecuentes de Michael Haneke para sus películas que retratan a personajes o colectivos reaccionando con violencia (que no es otra cosa que un gesto de liberación) ante dichos antecedentes. Amour (sin diálogos) es otra historia. Son los fragmentos de un padecimiento, la rutina que desea recobrarse con optimismo, a veces con desesperación, y, en extensión, es todo lo contrario, una desesperanza, en principio, reservada, después menos discreta, y luego áspera. En tanto, el sonido y no sonido insiste en invocar una consumación irreparable. Es, finalmente, un ejercicio de la percepción. La anulación de las palabras no genera vacíos ni pone en duda la sensibilidad del tema y la angustia de los protagonistas, al contrario, refuerza las intenciones de la secuencia dramática.

El caso de Richard Jewell

Otra de héroes que son cuestionados. Clint Eastwood asiste a una historia sobre un personaje calumniado por el solo hecho de romper con el estándar asociado a lo heroico. Richard Jewell (Paul Walter Hauser), un guardia de seguridad durante los Juegos Olímpicos de Atlanta, pasa de ser héroe a posible culpable del atentado que aconteció en el ínterin de la celebración. Eastwood nos presenta a un personaje que descubre un perfil que alienta a los demonios de una nación. Definir esta idea es imprescindible para la verdadera meta del filme. El compromiso del director no solo es el de hacer un acto de honor a su protagonista, sino también el de señalar y cuestionar los prejuicios arraigados de  EEUU, detonantes de una serie de negligencias que no hacen más que boicotear los ideales de una nación.

Al igual que en Sully (2016), en la última película de Eastwood vemos a un héroe sentado en el banquillo dado que ha puesto en duda o ridículo la labor de una institución emblemática. En consecuencia, estos “fuertes” ponen manos a la obra para revertir la hazaña de los héroes a fin de salvar sus propios nombres. En Sully, una industria aérea interpreta una maniobra de salvataje como un acto que puso en peligro a toda una tripulación. En tanto, en Richard Jewell, el FBI observa en un acto de prevención el indicio de un trastornado que urge del reconocimiento de su país. En efecto, Eastwood sigue amasando el discurso del héroe humilde, ferviente protector de sus compatriotas y la normativa que (en teoría) los protege; sin embargo, el drama de la película se concentra en los esfuerzos por desprestigiar el arrojo incondicional a beneficio de su nación de una persona.

El filme es Richard Jewell versus el FBI, la entidad que no es otra cosa que el último escalón de la ley, aquella que el mismo Jewell respalda ciegamente, a pesar del mal tributo que recibe de esta. Se podría decir que la película está destinada a ser una historia sobre un individuo desencantado con una fantasía, pero no es así. Eastwood está convencido de que su personaje es fiel a ese ideal de nación de inicio a fin, y no habrá ofensa que lo persuada a reprochar a su propio país. Richard Jewell es un filme que descubre a agentes que desprestigian la norma y la conciencia social, como bien lo refuerza el rol de una periodista oportunista. No es gratuito que por momentos esta personaje luzca forzada y caricaturesca. Básicamente, es un indicio del deseo de Clint Eastwood por subrayar los defectos de un sistema.