5 AricaDoc: Nos défaites (Largometrajes)

Un interesante documental que registra el acercamiento de un grupo de colegiales de un curso de cine hacia las políticas sociales. Nos défaites (2019) sigue el proceso de realización de un proyecto educativo que busca ampliar el panorama de los alumnos sobre el tema en cuestión. El director Jean-Gabriel Périot, conductor de dicha experiencia pedagógica, para ello asiste a un método de la dramatización y la posterior reflexión: los adolescentes representarán escenas de películas que luego ellos mismos comentarán. Es decir; la experiencia actoral como puente para reconocer los conflictos dentro de la trama y de paso evaluar el dominio de conceptos que giran en torno a estos casos que atienden a situaciones como la lucha de clases o laborales. El documental, por tanto, se convierte en un proyecto que obliga a los alumnos a evaluar las políticas sociales del pasado, ello a propósito del citado de estas películas procedentes de la década del 60, sin exigir una preparación previa. Es básicamente analizar temas tan sustanciales como el derecho laboral o la desigualdad social desde una perspectiva personal o lo que equivale a una percepción desde su presente o realidad social.

Es en este trayecto que el documental va gestando preguntas. ¿Qué tan familiarizados están estos jóvenes con esos temas? ¿Qué tan vigentes son esos casos en la actualidad? Périot establece una dialéctica entre el pasado y el presente. Existe pues una brecha de conciencia social entre, por ejemplo, la Revolución Francesa, el Mayo del 68 y el hoy. Se retorna entonces al propósito del proyecto educativo: ¿cómo estimular esa conciencia? Nos défaites asume al cine como experiencia que impulsa a la meditación. Definitivamente, es apenas un reconocimiento entre los sujetos y esos tópicos, lo que obviamente no alcanzaría a un estado de conciencia, efecto que sí se gestiona para cuando la experiencia sea “más” real. En una segunda parte del proyecto, Périot invita a los mismos participantes a ser parte de un plantón que demanda un acto de coacción policial sometido a un grupo de colegiales como ellos. O sea, es el tránsito de la experiencia con la ficción a la experiencia con lo real, lo que de paso resulta ser un caso más inmediato a la realidad misma del alumnado. Los protagonistas ya no son pues políticos radicales o líderes sindicales, sino adolescentes asumiendo un acto político. Se cierra de esa forma el ciclo de aprendizaje. La conciencia está activada.

Mira esta película gratis en la web de AricaDoc hasta el 12 de setiembre (desde Chile, Perú y Bolivia).

5 AricaDoc: La sesenta y ¿Qué hago en este mundo tan visual? (Largometrajes)

Basado en las crónicas de Santiago Menconi, La sesenta (2021) narra la lucha laboral de un sindicato de choferes de buses en Argentina. El documental realizado por el colectivo Silbando Bembas hace un retrato de ese otro colectivo en busca de justicia e igualdad social. A diferencia de varios relatos inclinados a hacer un gesto de celebración a un grupo de trabajadores contestatarios, este escapa de la fabricación de un argumento dramático que pudiera estimular la impotencia o la empatía hacia sus protagonistas. A pesar de que esta narración parte de un evento trágico, ese acontecimiento se asoma únicamente como justificante y estímulo comunal, y no como un hecho al que tenga que explotarse para sensibilizar. La sesenta es más bien una suma de secuencias que bosquejan el ejercicio interno de sus miembros, un sistema que va definiendo esos tópicos que gravitan entorno a la idea de un grupo de personas que forman una sola unidad. Salvo por el cronista y otro personaje, no hay protagonistas recurrentes. Incluso el mismo Menconi parece invisibilizarse dentro de la acción para más bien ceder la posta al protagonismo de sus compañeros y compañeras. Es todo un ejemplo de fraternidad o desprendimiento de cualquier búsqueda personal.

Por el contrario, ¿Qué hago en este mundo tan visual? (2020) es un testimonio individual. En este documental argentino, Zezé Fassmor, un artista ciego de origen peruano, esquematiza una idea de su estado visual y emocional, además de las expectativas que tiene para futuro en referencia a las probabilidades de una tecnología que lo rescate de la oscuridad. La propuesta narrativa del director Manuel Embalse estaría entre otros dos documentales sobre protagonistas relatando sus posteriores derivaciones después de perder el sentido de la vista: Maricarmen (2019), de Sergio Morkin, y Black Sun (2005), de Gary Tarn. Por un lado, es el ejercicio de un cine autobiográfico de superación y, por otro lado, un cine experimental que define una perspectiva artística y sensorial. Fassmor pone en evidencia sus antecedentes y luego su rutina como persona invidente para después introducirnos a su terapia artística desde la expresión física y sensorial, etapa que se define en un estado de retiro, lo que a su vez podría interpretarse como una búsqueda interior a fin de apartarse de esa rutina dialéctica del movimiento de dedos y la reacción de un autómata e ir recolectando una memoria para la posteridad. ¿Qué hago en este mundo tan visual? es un ejercicio de confortación, un método para evadir lo real y asumirlo como algo temporal o un escenario para revelar nuevas percepciones.

Mira estas dos películas gratis hasta el 12 de setiembre en AricaDoc (disponible en Chile, Bolivia y Perú).

5 AricaDoc: Nũhũ Yãg Mũ Yõg Hãm: Essa Terra É Nossa (Película inaugural)

Desde hoy hasta al 12 de setiembre se realiza una nueva edición de AricaDoc, festival online y gratuito disponible en Chile, Perú y Bolivia.

Un documental de denuncia social que se construye en base a una colectividad testimonial. Los directores Carolina Cangucu, Isael Maxakali, Sueli Maxakali y Roberto Romero nos acercan a las declaraciones de miembros de la comunidad indígena Maxakalí a fin de descubrir a una población víctima de la violencia y la impunidad promovida por los “blancos” invasores. Es el panorama de una sociedad minoritaria acosada dentro de lo que un día fue su territorio. Nuhu Yag Mu Yog Ham: Essa Terra E Nossa (2020), así como varios documentales que bosquejan la injusticia social padecida por poblaciones originarias, se interesa en convocar una serie de perspectivas que logren estimar la envergadura del problema. Es así cómo es que la línea histórica y la etnográfica se encuentran para definir, por un lado, una ocupación y aniquilamiento progresivo que viene de décadas atrás y, por otro lado, el aniquilamiento de una cultura que se sigue preservando a pesar de que los habitantes de este saber se están reduciendo.

Aunque hay inserciones de metrajes de archivo que ponen a prueba un estado de colonización, son principalmente los relatos de los propios pobladores del presente los que nos dan una mayor visión de lo que sucedía por aquel entonces, cuando las primeras comunidades blancas llegaron a esa zona boscosa, hoy convertida en mayor proporción en pastizales. Ahora, lo alarmante es que la realidad de entonces no está tan lejos a la de la actualidad. No habiendo más por invadir, los colonos no dejan de acosar a los pobladores originarios. Lo que viven los maxakalí no está lejos a las injusticias que padeció la comunidad afroamericana en las zonas sureñas de EEUU en las décadas previas a la lucha por los Derechos Civiles. Los testimonios de esta comunidad brasileña son equivalentes a esas historias de asesinatos injustificados, fruto del puro odio hacia el “otro”, que no encontraban además órganos públicos que los ampare. Los maxakalí no gozan de los derechos que poseen sus antagónicos. Su tierra, o la que fue, se ha convertido en una zona hostil. Lo cierto es que, a diferencia de la realidad que vivió tiempo atrás esa comunidad afrodescendiente, aquí no estamos tratando con una población dispuesta a invisibilizarse. Hay pues resistencia y también conciencia de reclamar sus derechos.

25 Festival de Lima: No hay camino (Aclamadas)

No es de extrañar ver a Heddy Honingmann y José Luis Guerín juntos. Al margen de la amistad o el corto tributo que el español le hace a la directora peruana, hay un método de filmación que los vincula. Sendos autores apuestan por un cine que va reconociendo su condición en base a lo que se percibe dentro de lo aparentemente imperceptible. Es como cuando el espectador, al ver sus películas, se enfrentase a una hoja en blanco en donde se hacen pinceladas que remueven las emociones fruto de sus percepciones. Y cuando menos lo espera, ya está ante una historia. Basta recordar la introducción de En la ciudad de Sylvia (2007). Plano general a un bistró. La cámara comienza a buscar a su protagonista. Mientras tanto, se divierte jugando con el punto de enfoque y las “falsas” expectativas del espectador. Entonces aparece Sylvia y ya tenemos una historia. Es el equivalente a la Honingmann que sube de taxi en taxi en las calles limeñas (Metal y melancolía, 1993) o se pasea entre las lápidas asentadas en un conocido cementerio de la ciudad parisina (Forever, 2006). La directora llega por curiosidad a algún punto a buscar algo que no sabe qué es, pero es alguna experiencia ajena la que termina decidiendo por ella.

En su caso, estamos hablando pues de un cine que se apropia de las memorias de paso a fin de descubrir una cadena de gestos universales que por muy común que suenen nos inquieta. Por tanto; no son las locaciones, una sociedad específica o la habilidad dialéctica de Honingmann lo que emociona, sino su capacidad de atender a lo desatendido y hacernos parte de una vida fabulosa. De pronto, lo ajeno lo hacemos nuestro. Ello es consecuencia del vínculo humano que se teje mediante la oralidad. Principios como la vida, la rutina o la muerte siempre terminan siendo esos tópicos que emergen de esa exploración “a ciegas” que emprende la directora. Es como las largas charlas de amigos o de borrachos; siempre esos diálogos terminarán descubriendo fascinaciones y miedos universales. Claro que el cine de Honingmann trata con desconocidos. Hay muchas historias de cine en todas partes, solo es cuestión de hurgar en la rutina o remover los recuerdos de la gente. Eso sí, con naturalidad, sin persuasión o ánimo de convencer. La espontaneidad es sustancial. Esta crea buenas anécdotas y, en consecuencia, acumula nuevos y hermosos recuerdos. El cine se convierte en memoria, y esto es literal en su último documental.

No hay camino (2021) es lo más personal que ha realizado la directora. En efecto, todo su cine lo es. En una escena confiesa algo así como: “Todos mis documentales atendían temas que en ese momento precisaba atender”. Es por eso que con gran razón su última película se atiende a ella misma. Honingmann se convierte en protagonista de la historia de una mujer haciendo conciencia de su frágil condición de salud debido a una enfermedad. Parte entonces la necesidad de hacer lo que siempre hace, buscar la emoción a partir de la experiencia de vivir, solo que esta vez se trata de su propia experiencia. Es así como decide revivir su propia memoria. Su retorno al Perú inaugura ese puente entre la alegría y la tristeza, entre lo que luce presente, pero que es irrecobrable. Honingmann se convierte en un personaje de sus documentales. A medida que conversa sobre su infancia en el Perú, los recuerdos le llueven y estos conmueven. El primer hogar, las marcas o decoraciones de un barrio o una habitación, el primer amor platónico, las amistades que quedaron atrás. Es pura universalidad la que gesta la protagonista y directora, quien precisa del apoyo de conversadores, aquellos que ayudarán a fluir su memoria.

Pero lo particular es que toda su evocación no está sostenida por la oralidad. No hay camino da prueba de que el cine es registro histórico, personal, colectivo y universal. Pasa que muchas veces en que Honingmann recuerda, son secuencias de sus documentales las que sostienen ese mismo recuerdo. Su cine se ha convertido en parte de su memoria, que es la memoria de otros y la de muchos. Es una apropiación legal producto de la empatía. Es a propósito de ello que su último documental resulta ser un tanto significativo también para el espectador que la ha seguido o ha visto algo de la directora. No hay camino sabe a la carta de despedida de una creadora y también un autohomenaje —con apertura musical— anticipado que ella misma se hace, que desde su perspectiva es un homenaje a todas esas personas que le ayudaron a construir parte de su memoria, la que abraza con fuerza porque hay definitivamente un ánimo de vida, el de seguir buscando y engullendo más vida. Esa es la cuota desoladora de la película. No estamos tratando con una presencia que asimila con resignación la pronta posibilidad de la muerte. Es un acto de resistencia con momentos de frialdad. Ahora, lo curioso será que hoy la película se ve de una forma, pero a posteridad, cuando se haya convertido en memoria, generará otro tipo de emociones.

25 Festival de Lima: Esperaré aquí hasta oír mi nombre (Competencia Documental)

Curiosamente, es justo la secuencia menos trascendental la que resulta siendo la más significativa o la que servirá como base para argumentar la verdadera motivación del director hacia su última película. Esperaré aquí hasta oír mi nombre (2021) presenta como premisa el viaje de una compañía teatral a una comunidad andina con el fin de nutrir o reorientar el valor testimonial de una de sus obras. Serán pues los pobladores de aquella zona quienes juzguen el argumento y representación de dicha puesta que se inspira en los acontecimientos durante la época del terrorismo en el interior del Perú, escenario vivido por esa misma comunidad. Pueda que sea la primera visita del elenco teatral al lugar, pero para el director Héctor Gálvez es un retorno, y no físico, sino mental y emocional. El director peruano desde su documental Lucanamarca (2008) ha creado un vínculo con el luto de las zonas que han sido golpeadas por esa violencia. Su misma película NN (2014), en palabras de Gálvez, fue un acto de depuración, una necesidad de contar esa otra clase de testimonios captados durante su temporada en Ayacucho y que no pudo canalizar en sus anteriores trabajos. Su último documental, en tanto, resulta ser un nuevo gesto por depurar rezagos de esa experiencia.

Pero volvamos a esta secuencia un tanto intrusa del filme. Un adolescente curioso del oficio teatral ejercido por los visitantes es entrevistado por Gálvez. Se manifiesta así un diálogo un tanto forzado. De alargarse más esa situación, podría interpretarse que el director ha extraviado la ruta de su proyecto fílmico. Más que complementar, dicha secuencia se percibe como un punto de reposo o anecdótico; un anexo. Claro que no deja de ser curioso el cuestionario que Gálvez ejerce. Ya concluido el encuentro, se revela la intención de la entrevista y, de paso, de la película. Es el único instante en que escucharemos la voz en off del director. En efecto, este menciona que interrogaba o hasta persuadía a su comentador con el fin de socavar respuestas que hurgasen a la memoria, esa memoria trágica perteneciente a las comunidades andinas y que el director se siente parte. ¿Los pobladores todavía remueven esos malos recuerdos o somos “nosotros” quienes se lo recordamos? ¿Sus jóvenes han heredado ese dolor? ¿Hay aún más por hablar al respecto? ¿Tengo más que hablar al respecto? Son tal vez preguntas que surtía Gálvez camino a la comunidad o frente a su joven entrevistado. Esperaré aquí hasta oír mi nombre, así como NN, es un deseo por seguir comunicando sobre el tema en cuestión, solo que aquí se suma un deseo por superarlo.

Es después de esto que la obra teatral pasa de convertirse en premisa a excusa para el documental. Por un momento, Gálvez siente un remordimiento por pecar de egoísmo. ¿Qué es sino un documentalista o un director de ficción? Un obsesionado con un tema o una historia. Tantos directores luego de finalizar una película han mencionado que había más por contar. Estamos hablando de un oficio que se tarda en superar —o tal vez nunca lo hace— esas relaciones en la que se entabló un vínculo emocional. Un tema ajeno, de pronto, lo convierten en algo personal. Y qué decir de los que desde un principio se sintieron parte del “problema”. Ahí están Claude Lanzmann u Oliver Stone, quienes nunca superaron o superarán el Holocausto o la Guerra de Vietnam; respectivamente. Lo de Gálvez es un síntoma artístico, es un sentimiento que, por muy frívolo que suene, es parte de la activación creativa. Claro que a eso sumamos el valor humano, la conciencia histórica, la empatía hacia una fracción social frágil y olvidada. Esperaré aquí hasta oír mi nombre es el producto de todas esas experiencias. No es de extrañar que luego de esa confesión, no más será el centro la obra teatral, y entonces veremos que el director había coincidido con una nueva exhumación. Parece repetirse Lucanamarca, y tal vez de ahí salgan nuevas notas de pie o un nuevo NN. No sería extraño que Héctor Gálvez retorne al tema en un siguiente filme, porque la creación artística es a veces eso: cíclica, pero a su vez una renovación en donde emergen nuevos argumentos.

25 Festival de Lima: Limiar (Competencia Documental)

El tema de debate que surge en este documental no tiene que ver con el deseo de cambiar de género, sino más bien con el convencimiento a medias. Limiar (2020) es un testimonio de la directora Coraci Ruiz desde su posición de madre de un hijo transexual. La película en principio nos hace un panorama de las corrientes de la libertad de expresión que tocaron el entorno familiar y personal de la directora. Esta es una introducción a los antecedentes políticos de izquierda ejercido por los padres de la directora y que después se extiende a las tendencias de liberación sexual que los mismos practicaron y que hizo eco en el matrimonio de la misma Ruiz. Argumentado eso, la directora llega a su “dilema” actual: el de su menor primogénito y su deseo de transexualizarse. Se podría decir que es un nivel o hasta un territorio distinto a la perspectiva liberal que ella o su madre asumieron. Es, en efecto, un escenario que la directora está descubriendo e intenta comprender y de paso digerir. Limiar no es una película un tanto pensada para el hijo, sino para la madre y su deseo de convencerse de algo que, tal vez, la tiente a finiquitar esa tradición de un linaje con libre pensamiento.

Es a raíz de este argumento que se podría decir que estamos tratando con una madre que parece cuestionar su mentalidad liberal. Y es que el ser liberal no solo implica desde el cuerpo de uno, sino también desde el cuerpo del otro, o sea, la madre aceptando que el hijo está decidido a cambiar de sexo. Siendo menor, Ruiz tendrá la potestad de autorizar esa decisión. Se formulan así preguntas cómo: ¿Y si mi hijo cambia de parecer en un futuro? ¿Qué tanto seré parte de esa responsabilidad? Es así como nace Limiar, un documental que sirve como una búsqueda de argumentos de una madre convenciéndose de que el escenario ha cambiado. Es así como echa una mirada a las nuevas generaciones haciendo marchas por una nación que no discrimine la libertad de decidir el género con el que te identificas. Es una realidad en el que Ruiz se siente desorientada, y no solo porque aún no lo comprende, sino porque desde su percepción de madre observa a un hijo todavía orientando su identidad, la cual somos testigos que se reformula y cabe la posibilidad de que ese deseo de identidad siga madurando o reinterpretándose. Ese es el gran debate ético de este filme: el de otorgar un consentimiento a pesar de develarse un convencimiento a medias.

25 Festival de Lima: Entre estos árboles que he inventado (Hecho en el Perú)

A primera vista, la ópera prima de Martín Rebaza parece alinearse a las propuestas de dos filmes trujillanos de la década pasada: El ordenador (2012), de Omar Forero —película que es citada en el argumento—, y En medio del laberinto (2019), de Salomón Pérez —productor de la película de Rebaza—. Pero, a pesar de que coincide con estas ciertas connotaciones y el mismo lugar de producción, resulta más exacto relacionarla con otra ópera prima reciente producida en Lima. El juicio que domina a la protagonista de Entre estos árboles que he inventado (2021) no está lejos al que expresan los personajes de El tiempo y el silencio (2020), de Alonso Izaguirre. En el primer caso, tenemos a una joven fotógrafa desasociada con los cánones estéticos y conceptuales predominantes en su carrera. Para Mel (Maritza Sáenz), fotografiar implica observar el mundo con subjetividad, lo que a su vez demanda una mirada y sensibilidad personal. En tanto, en la película de Izaguirre tenemos a dos personajes desapegados con las rutinas que priman en la cotidianidad. Mientras que la ciudad se mueve a una velocidad progresiva, ellos disfrutan con “observar” los pequeños detalles.

Estamos hablando de personajes que perciben la vida en un sentido casi utópico al orientarse sus credos a un pensamiento que va a contracorriente con lo que “exige” la modernidad. Se podría decir que estamos tratando con casos de individuos románticos, calificados como obsoletos, operadores de tecnologías desfasadas —cámaras o proyectores analógicos—, aferrados a ideas que gozan de la contemplación y la simplicidad en un escenario en donde hay mucho dinamismo y artificio. Es por esa razón que Mel resulta ser un punto independiente, casi extraño e incomprensible, dentro del grupo de fotógrafos al que pertenece; situación que no está lejana al protagonista de El tiempo y el silencio, un instructor literario de Marcel Proust que fracasa ante su deseo de estimular a sus alumnos ese raciocinio de disfrutar del estado natural de las cosas. En un escenario posible, estos personajes entenderían la esencia del cine de Andrei Tarkovsky, pues valorarían algo que nada tiene que ver con una estética o preconcepto, sino con aquello que te retrae a tu mundo interior, que no es más que la perspectiva personal del mundo que suscitan, por ejemplo, los caballos o aguaceros que suscribe el director ruso en sus filmes.

En una escena al pie de un acantilado, la nueva amiga de Mel le dice que su fotografía de un árbol le recordó a un árbol en específico que ella apreciaba, árbol que, curiosamente, ya no existe, pero que provocaba misma fascinación que genera el horizonte que se manifiesta frente a ellas. “Eso” era lo que le provocó el ver su fotografía. Entre estos árboles… define el concepto de observar el arte y las cosas desde una experiencia interior; es decir, crear o juzgar no haciendo caso a las posturas dominantes o que restringen las emociones personales. De ahí por qué Mel reacciona de esa forma con su duelo o su relación amorosa. Estamos tratando con una mujer que ha creado ciertamente una distancia o un cerco con su entorno, lo que también se percibe en El tiempo y el silencio. Se podría decir que, a raíz de esa visión, se genera un conflicto entre los sujetos y su entorno. Al igual que Tarkovsky, están condenados a no ser comprendidos del todo por su espacio, lo que, en consecuencia, los incitaría al autoexilio.

25 Festival de Lima: Liborio (Competencia Ficción)

Una orientación narrativa atractiva y a la vez significativa de esta ópera prima es que el punto de vista desde dónde asimilamos este relato cambia en relación con las etapas o fracturas dentro del argumento. La película de Nino Martínez siempre tendrá como centro la figura de un profeta asentado en una zona rural de República Dominicana de principios del siglo XX, sin embargo, no siempre será la misma perspectiva con que será visto o analizado. Liborio (2021) se inspira en la biografía del célebre personaje que coincide con la época histórica en que el colonialismo estadounidense migró al territorio latinoamericano y en el trayecto iba reconociendo líderes locales que ponían en riesgo sus interés políticos y económicos. Ahora, lo particular es que el líder de esta historia se construye en razón a las tradiciones propias del imaginario dominicano. Liborio (Vicente Santos) es el hombre que luego de “morir” resucitó convertido en un elegido. Ese inusual acontecimiento provocará la inauguración de un séquito de discípulos fervorosos ante la presencia de este hombre que asocia los rituales cristianos con los paganos.

Es sabido que hasta la actualidad sendas tradiciones religiosas conviven y además irradian dentro de los escenarios de la periferia dominicana. Pienso en una película como Cocote (2017), que más bien se asienta en el presente, en donde cada secta pugna por los seguidores. En Liborio no se manifiesta tal confrontación entre estos tipos de religión, sino más bien se enfrentan la fe y el escepticismo. Martínez para esto pone en justo equilibrio ese juicio de fe, ello a propósito de la variación de miradas desde dónde observaremos al líder, sea con recelo o devoción. Reafirmo, Liborio es el centro de la historia, muy a pesar, salvo por el prólogo, siempre lo veremos en un segundo plano. En tanto, en primer plano están los observadores provisionales que no dejan de analizar o adorar al elegido. Es decir, hay un ánimo por crear una ilusión de personajes con un rol principal cuando más bien son testigos descartables, lo que hace subrayar el protagonismo del Mesías. A esto se suma que a cada “cambio de guardia”, se gesta una elipsis en la historia en donde tal vez no volvamos a ver a nuestro guía, pero definitivamente sí al líder espiritual.

Liborio asume un criterio argumental que complementa la naturaleza de este profeta al convertirlo en el centro de este microuniverso e identificarlo como el único que trasciende temporalmente. Son básicamente las virtudes que se le otorgaría a un sujeto divino. Por tanto, esto no solo se define argumentalmente, sino también desde el punto de vista y los cortes que saltan al futuro sin sobre aviso. Es el protagonista contemplado como deidad o iluminado. Pero también está el protagonista contemplado como líder político. Si lo relacionamos al Jesús bíblico, Liborio, sin asumirlo, se convierte también en un caudillo que pone en peligro el liderazgo de los poderosos. La película de Nino Martínez en cierto punto mezcla los imaginarios latinoamericanos y los cristianos cuando una tropa yanqui invade la zona. El versus entre emancipados y los que pretenden colonizar ejerciendo la violencia. No es de extrañar que los fariseos o “demócratas” estadounidenses ordenasen la captura de Liborio, acto que no sería más que una oportunidad para inflar la fe como en la Biblia o el ánimo de prolongar una lucha revolucionaria como en los libros de historia latinoamericana.

25 Festival de Lima: No hay regreso a casa (Hecho en el Perú)

Es curioso cómo el acercamiento de una hija hacia su padre no hace más que exponer la brecha que existe entre ellos. Si en principio el tiempo y el espacio los distanció, ahora que están cerca son las formas de pensar las que parecen descubrir una relación que, da la impresión, no haya un concilio. No hay regreso a casa (2021) parte del debate sobre un estado judío nacionalista. Hacia quién se inclina los mejores argumentos es lo de menos. Lo que estimula aquí es la convivencia particular entre estos dos personajes que, a pesar de sus ideologías muy opuestas, no dejan de asistirse mutuamente. El documental de Yaela Gottlieb, más allá de pretender reconstruir los antecedentes del padre a fin de conocerlo o entenderlo, se orienta al fortalecimiento de un vínculo entre padre e hija. En ese sentido, no deja de ser un tanto anecdótico cómo este acercamiento surge a raíz de la diferencia de perspectivas. De pronto, el piso en donde acontecen las entrevistas parece ser un microcosmos del estado político en Israel: el encuentro entre dos bandos que se repelen, pero que no se divorcian —así migren a otros países— consecuencia de un peso tradicional.

Qué mejor que el judaísmo para entender la naturaleza de los vínculos familiares. Un judío podrá nacer y criarse en China o Colombia, pero Israel siempre será su lugar de pertenencia. Así no quiera visitarlo, el profesar el judaísmo implica formar parte de una gran comunidad atada a un lazo indisoluble. Lo mismo pasa con la familia. Así la directora esté a miles de kilómetros de su padre sionista, el vínculo que tiene con este no se romperá. El desplazamiento y mucho menos la diferencia de pensamientos no fractura el lazo o el estado de pertenencia. Ahora, no es por el solo hecho de un vínculo sanguíneo que no se rompe el vínculo familiar. No hay regreso a casa, en principio, es una pesquisa que la hija hace al padre, revisión que no puede reducirse a un mero acto de curiosidad de la directora por aclarar esas lagunas biográficas de Robert Gottlieb. La revisión del historial del padre forma parte del plan de una hija en pie de construir su propia identidad. Pueda que eso sea lo que la llevó a trasladarse a Israel. En tanto, su documental complementa la edificación de su identidad, que es la de su padre y la que ella misma percibió por sí sola en territorio judío. No es solo la sangre, es un deseo por definirse y concretar su identidad.

25 Festival de Lima: Segredos Do Putumayo (Competencia Documental)

Muy interesante documental basado en las crónicas del diplomático inglés de origen irlandés Roger Casement. El director Aurelio Michiles hace un repaso histórico al sistema de explotación y exterminio que vivieron a principio del siglo XX diversas tribus amazónicas obligadas a extraer el caucho, terrible escenario titulado por los medios peruanos como “Los escándalos del Putumayo”, y que ponían a Julio César Arana, representante legal de la Peruvian Amazon Company, como uno de los principales responsables del infierno desatado en el encuentro de las fronteras del Perú, Brasil y Colombia, y quien más adelante será elegido como senador luego de librarse de los cargos judiciales por sus actos criminales. En El socio de Dios (1987), de Federico García, podemos enterarnos sobre los orígenes de su empresa caníbal, una de las varias —en cierto punto, la más prolífica— que funcionaba dentro del territorio, así como los brotes de resistencia radical que provocaron algunas tribus. Segredos Do Putumayo (2021), o las memorias de Casement, se orienta en un tiempo en que las empresas caucheras ya están establecidas. Así como varias expediciones de aventureros europeos a estos escenarios de ensueño, identificamos a un diplomático descubriendo una pesadilla viva en las entrañas de la selva.

Lo estimulante del documental de Michiles es cómo a partir del atestiguamiento y descripción del horror que Casement experimentó, primero en Congo y luego en el Putumayo, al que se suma sus antecedentes irlandeses —por entonces, nación todavía dominada y coaccionada por la Corona inglesa—, podemos percibir la conversión de una conciencia que transita del desacuerdo al activismo, de la simple observación a la reacción. Si bien este filme resulta ser un manual instructivo en cuanto a lo que sucedía por aquel entonces en las haciendas de la selva, es también una película que nos persuade a valorar el protagonismo de este personaje que, a pesar de no tener vínculo absoluto con los aborígenes de la selva, no vaciló en emprender una denuncia pública que generaría un pronunciamiento político y legal en el Estado peruano y que se extendería hasta Inglaterra con la publicación del Libro azul o la compilación de las memorias de Casement en la zona cauchera, el cual fue canalizado por el mismo Ministerio de Relaciones Exteriores británico. Quién diría que ello serviría de aliciente para que el diplomático inglés oficializaría su enemistad con la Corona al liderar un movimiento que radicalizaba la búsqueda por la independencia de Irlanda.

Pero Segredos Do Putumayo no se conforma con revisar el pasado. Como toda lección de historia, su director genera un diálogo entre el pasado y el presente. El estado de opresión vivido por las comunidades indígenas está vigente. Hoy en día estos mismos ciudadanos viven otra clase de injusticias: la apropiación de las tierras, la contaminación de los espacios y hasta el aniquilamiento de líderes o miembros civiles que pugnan por frenar esas actividades que atentan contra el estado de derecho. Los escritos de Casement lucen vigentes y, lo que es inquietante, avalan y predicen las reacciones radicales, obviamente, desiguales, entre personas que pertenecen a una misma nación. Una diferencia entre el ayer y el hoy es que ya no hay secretos. Hasta cierto punto, el Libro azul es una evidencia conocida, pero sepultada por conveniencia de intereses. Los derechos de la vida, en la actualidad, se siguen negociando. Segredos Do Putumayo es valioso porque ayuda a asimilar ese pasado imperante sin academicismos, estadísticas o argumentos hipotéticos. En su lugar, Aurelio Michiles adjunta a las memorias de Roger Casement datos históricos, fotografías, registros fílmicos y testimonios de las comunidades aborígenes trascendidas de generación en generación.

25 Festival de Lima: Autoerótica (Competencia Ficción)

La virtud de la ópera prima de Andrea Hoyos radica en que aborda su conflicto central de una manera poco habitual. Hay referentes fílmicos con las que podría relacionarse —y que es mejor no mencionarlas para no revelar la acción central de la historia—, películas que retrataron este tema desde un discurso dramático, moralista y hasta político. Caso la directora peruana, orienta esta situación sin impostaciones. Todo se desarrolla de manera casi natural y cotidiano. Autoerótica (2021) sigue el tránsito de Bruna (Rafaella Mey), una adolescente introduciéndose al despertar sexual de manera autónoma, casi instintiva. Lo que resalta aquí es cómo la protagonista va descubriendo esta experiencia en solitario. No estamos tratando con una joven siendo persuadida por un resto generacional o por el entorno. Se podría decir incluso que Bruna escapa de los consejos y manuales que dispone la educación oficial o la que uno encuentra por la Internet. La adolescente se abre a esta etapa sin mediación u hoja de ruta, y es fruto de esa espontaneidad —entre curiosa e inexperta— y las circunstancias en que se envuelve las que no dan tregua a cuestionarla. Su actitud se asimila como natural y consecuente.

En vía a este ánimo de no cuestionar, Autoerótica nos presenta situaciones que activarían los censores, especialmente porque expone a una figura adolescente. Lo cierto es que el mismo modo de narración no estimula a que se genere ese efecto de fiscalizar. Algo tiene que ver el cuidado en cómo se representan estas mismas situaciones. Tranquilamente cualquier filme podría haberse inclinado por fabricar escenas de desnudos, dar brochazos eróticos, gestos que manifiestan una liberación rebelde, que a su vez es desafiante para alguna sensibilidad conservadora o excitante para quien no lo es. Pienso, por ejemplo, en una película como Joven y alocada (2012); o reprobable o digna de culto dependiendo el público. La película de Hoyos se exenta de estos mecanismos que incentivan los (pre)juicios, y en su lugar opta por narrarnos esas acciones tabúes sin comedia, romanticismo, reproche o celebración. Es decir, diluye esas asperezas o estimulantes que implican esos tópicos que crean una divergencia moral. El tabú pierde su sentido de tabú. Deja de percibirse como algo incómodo y brilla por su franqueza. En efecto, esto es relativo. Muy a pesar, hay una conciencia por crear un relato canalizado por una pauta real, ni cruda ni sobrecocida, sino puramente cotidiana.

Es a propósito de esa forma de contar que se gesta un efectismo por poner sobre la mesa un tema que además de ser real es frecuente en las adolescentes, ya sea en práctica o teoría. Más efectivo que las películas que se esfuerzan por revelar este escenario con rudeza, como si se ejecutase una llamada de atención desde un imponente grito, así como también las que lo hacen mediante un idioma ocurrente o hasta jocoso, como si se quisiese preparar al espectador a fin de aligerar la situación. Pocos son los ejemplos fílmicos que escapan de esas discursivas que encienden o hasta simplifican el tabú. Me arriesgo a citar una película que asume ese modo de retratar en una secuencia específica: Fast Times at Ridgemont High (1982). No en vano es un filme generacional que de paso descubre esa realidad, que también representa Autoerótica, sin maquillaje o rodeos. Andrea Hoyos, así como el guion de Cameron Crowe, opta por no forzar actos de madurez, redención, moralejas, gestos de compasión o expiación cuando se asoman estos tabúes. Y es que hay algo imprescindible que se tiene que aceptar: estamos tratando con adolescentes. Una escena formidable es cuando la protagonista, junto a su amiga, decide hacerse un cambio provisional en su cabello, ello en medio de ese lío que desde una mirada externa podría resultar ser un gesto de inconciencia o hasta surrealista por parte de la joven. Pero el hecho es que dentro de esta historia luce objetiva, honesta, muy propio de una generación, o incluso específicamente de la protagonista.

25 Festival de Lima: Una película de policías (Competencia Documental)

Una interesante propuesta que a principio pone en tela de juicio su naturaleza de cine documental. El director Alonso Ruizpalacios nos cuenta la historia de dos policías, dos testimonios de oficiales mexicanos en actividad que comienza a descubrir el panorama de la corrupción institucionalizada y el estado de desconfianza de la sociedad hacia la entidad, a propósito de la experiencia desencantada de civiles que se unieron para atrapar a los malos elementos de la ciudad, cuando más bien se percataron que comenzaron a ser parte de ese catálogo. Una película de policías (2021) narra estos retratos desde una dialéctica documental, pero asistiendo a una representación ficcional. Es la intercalación entre la oralidad y la dramatización. Por tanto; la sola recreación ya desliga al discurso de un ejercicio meramente documental. Muy a pesar, permanece un equilibrio de modalidades narrativas. Esa formalidad, de por sí, hace que la película de Ruizpalacios salga de un tratamiento convencional. Pero además están las historias en sí, las cuales gestan un vínculo empático debido a su sesgo humano. A pesar de que se activan los prejuicios que aflora el desprestigiado oficio, permanece una simpatía hacia los protagonistas, en gran parte, por su inmersión al terreno romántico.

Ya después es que Una película de policías provoca un giro en su enunciado. Ruizpalacios devela su mascarada, el de los supuestos policías que parecían ser actores de sus propias cuitas, eran parte del montaje. Es a partir de ahí que se diluye el carácter ficcional y el diálogo documental toma las riendas de la narración. En efecto, este quiebre sigue distanciándose de los convencionalismos, muy a pesar, lo que atrae más de esa jugada es que el director mexicano orienta su acercamiento o empatía hacia los dos oficiales de policía desde una perspectiva distinta. Vemos así a los interpretes de estas historias reales testificando su experiencia como oficiales de policía. Es el testimonio de los civiles comunes, los ajenos al oficio, e incluso desconfiados del mismo, comprendiendo el ejercicio de los agentes desde la acción, evaluación que forma parte de su compromiso con el rol ficcional. Esta parte netamente documental del filme podría interpretarse como el detrás de cámaras a los actores de la primera parte, la ficcionalizada. De esta forma, Alonso Ruizpalacios nos acerca a esta película desde dos modos de expresión: una testimonial y otra crónica. Sendos abordan el prejuicio recurrente de la policía corrupta y generan una óptica distinta que pretende limar esas asperezas entre la entidad y la comunidad tomando en cuenta esos casos específicos.

25 Festival de Lima: Objetos rebeldes (Competencia Ficción)

La directora y arqueóloga Carolina Arias reflexiona sobre la representación de los objetos y lo relaciona con su historia personal y la de su país. Sucede que, desde una perspectiva humanista, todo objeto posee una función, un conocimiento, sea inmediato o en condiciones de ser descifrado. En tanto, es el destino de todo objeto ser investigado, analizado, extirpado de su recinto original para su estudio. Es decir, todo objeto tiene como destino ser conquistado o colonizado, despojado de ese saber, y para ello será, por ejemplo, como esas misteriosas bolas de piedra que se extienden por distintos puntos de Costa Rica, diseccionado. Sucede que todo objeto tiene algo de resistencia, eso que llamamos misterio y la mente humana se esfuerza por comprender. El objeto ejerce rebeldía ante el saqueo de ese misterio, reacción que sucedió con las comunidades indígenas oprimidas por los explotadores de las plantaciones de plátano, es el mismo reclamo que le provoca a la directora esas fotos en donde se observa a ella junto a su padre. Hay un conocimiento que está ahí y tiene el deseo de descubrir. Objetos rebeldes (2020) es una película atractiva al generar una reflexión en cadena partiendo de lo íntimo, trepando por lo histórico y alcanzando lo universal o incluso existencial.

El retorno de Arias a su país implica una reconstrucción no solo íntima, sino también histórica. La directora vuelve a Costa Rica para recuperar el vínculo con su padre que en gran parte de su vida ha estado ausente. Es una recuperación lenta, pero progresiva, equivalente a la consumación del padre quien cede ante una letal enfermedad. Es una recuperación lenta como el reencuentro con su memoria histórica, por ejemplo, el de las comunidades originarias de su país aniquiladas o explotadas por la avaricia. Ahora, ese acercamiento hacia el padre o la nación que no ha asistido desde hace diez años es el reconocimiento de una remembranza fracturada, agrietada, maltrecha por el tiempo, y que precisa ser recompuesta a fin de rescatar el recuerdo y de paso conocer esa memoria no descubierta, ese enigma del padre que de repente dejó de asistirla, ese hecho inexplicable de la nación que floreció a costas de la devastación, o ese misterio como el que cobijan las esferas de rocas. Objetos rebeldes nos orienta a entender el destino de todo individuo: (re)construir su identidad a fin de aliviar esa curiosidad rebelde que conocer tus antecedentes para conocerse a sí mismo. Es en esa búsqueda que la naturaleza o función de los objetos se convierte en guía, siendo estos una fotografía de nuestra naturaleza o historia.

25 Festival de Lima: Memory House (Competencia Ficción)

La ópera prima de Joao Paulo Miranda imagina un escenario distópico, aunque inspirado en la realidad de la actual Brasil. Una comunidad angloparlante al sur de ese país planea emanciparse de la zona norte a fin de establecer su supremacía social y económica a medida que inyecta a su comunidad costumbres germánicas. Es como si las políticas ultraconservadoras de Jair Bolsonaro se encontraran con el divisionismo previo a la Guerra de las Sesiones y el nazismo de propaganda. En medio de esa comunidad de mayoría “blanca”, un hombre originario de la zona norteña vive con resignación en ese ámbito como una figura solitaria y marginal, eso hasta que una casa remueve su memoria. Memory House (2020) está a la línea de películas como Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (2018) o A febre (2019), a propósito de sujetos que parecen haber olvidado sus orígenes en medio de una sociedad que ha erradicado las tradiciones oriundas del país. El protagonista de Miranda parece experimentar una suerte de despertar similar al que tienen los protagonistas de las películas mencionadas. Fruto de esa epifanía o revelación mística, los recuerdos del hombre lo retraen a sus raíces de la región del sertón.

Recientemente, el cine latinoamericano ha comenzado a producir una serie de historias en pie a revalorar las culturas originarias, siendo en muchos de los casos en que lo mágico religioso se presenta en sus argumentos como un punto de inflexión para estimular la invocación de los conocimientos aborígenes. Ahora, caso de Memory House, se distingue a la mayoría dada la reacción de su personaje principal. Este anciano, luego de descubrir una casa abandonada, rescatará costumbres aniquiladas en ese escenario distópico, pero su experiencia estará vinculada a un estado de demencia. Es decir; es un “despertar” agresivo que, definitivamente, ampliará la brecha social que existía entre él y esa comunidad que combina a extranjeros y alienados. El anciano se convierte en un sujeto irreal, casi una aparición mítica y de un comportamiento combativo. Posiblemente, algo tenga que ver sus antecedentes de sertanero; belicoso y aguerrido con todo aquello que pretende definirlo como representante de una identidad o raza inferior, tal como lo catalogaba a los sertones Euclides da Cunha en su crónica Os Sertoes.

Pero retornando a un vínculo con el Brasil del presente, la historia se perfila también a un panorama laboral explotador, un modelo que el patrón “formaliza” por oral o escrito sus criterios abusivos, y que no lo hace ajeno a los optados en una época previa a la independencia de esa nación. Resulta significativo además que estamos tratando con una fábrica lechera que difunde propagandas que definen al territorio como una economía fuerte, mientras que tras bambalinas se habla de despidos y reducción de ganancia para el personal. No solo a raíz del COVID, sino incluso antes de ello, las fuertes industrias de materias primas en Brasil han reducido sus producciones, en parte, consecuencia de las negligencias desatadas por actos de sobornos empaquetados en el Caso Lava Jato. Memory House pueda también persuadir a grabar en la memoria una realidad actual, la que, ciertamente, no debe de ser desvinculada con la memoria histórica. La película de Joao Paulo Miranda, así como varios filmes brasileños, insiste en una nación dividida, en donde la preservación de una parece estar siempre destinada a la confrontación aniquiladora, como emulando a la Guerra de Canudos.

25 Festival de Lima: Las mejores familias (Competencia Ficción)

En su última película, Javier Fuentes-León se inspira de una “leyenda urbana” para crear una sátira de clases. Las mejores familias (2020) narra el encuentro entre los integrantes de dos familias prósperas -posiblemente, sobrevivientes de alguna descendencia aristocrática- y empleados del hogar entrando en pugna a raíz de la visita de la nueva novia del hijo que retorna de España. El director parece esforzarse en incluir a esta reunión gastronómica todos los aderezos posibles. Ahí están el racismo, la infidelidad, la paranoia roja, la homofobia, la hipocresía, las drogas y otros vicios, y tantos más. Todos prejuicios que estimulan a que la discordia y las brechas sociales se amplíen. No necesariamente se trata de un retrato en donde los pobres y los ricos se escupen entre sí. Aquí vemos sobre todo a los adinerados tirándose lo trapitos al aire en menos de un parpadeo. Es un festín en el cual curiosamente la comida brilla por su ausencia, y en su lugar se manifiesta una orgía de revelaciones, que a su vez es liberación de conciencia, que bañan con humor una historia de por sí dramática e infame y que se volvió una tradición reprimida en muchas familias de bien.

El gran conflicto de Las mejores familias es el producto de una negociación del pasado. Es el pacto entre agresores y agredido, quienes, por entonces, eludieron las consecuencias no inmediatas -y qué decir de los valores éticos y humanos-. El pasado los condena. Es un drama de clóset de esos que te mencionan, pero en voz baja, a veces sin dar nombres o detalles que podrían exponer a los implicados o remover un recuerdo “zanjado”. Es casi un equivalente a los delitos por lesa humanidad que, por ejemplo, un Estado ejecutaría dentro de su propio territorio. Son cosas que el ciudadano sabe o a escuchado en algún momento, pero que normalmente no exige reparación. Fuentes-León parece armar ese escenario desde un caso doméstico que implica un delito en donde no hay inocentes; todos son pues cómplices, obviamente, en diferentes grados. Ello lo narra con exageración como toda sátira. La impostación es un ingrediente de este discurso que, definitivamente, emana un mensaje reflexivo, aunque sin dejar de ridiculizar. La realidad es la realidad, y por mucho apretón de mano, las cosas no cambiarán. Habrá más pactos por debajo de la mesa y la gente seguirá marchando y el Estado gaseando.

25 Festival de Lima: Hatun Phaqcha, tierra sana (Hecho en el Perú)

Muy bien realizado e instructivo documental que alienta a la conciencia sobre la biodiversidad en el Perú desde la preservación de los productos alimenticios originarios. Hatun Phaqcha, Tierra Sana (2020) no se acoge a un mensaje nacionalista o pretende explotar a partir de una mirada exótica el discurso místico de la cosmogonía andina o amazónica. El mensaje es puntual: se está desaprovechando la biodiversidad del territorio peruano. La directora Delia Ackerman emprende la labor de una exigente investigadora que se filtra en los campos de distintas especialidades inclinadas al conocimiento de la tierra, el de la variedad de productos naturales que existen desde tiempos milenarios, pero que en la actualidad ni se conocen ni se difunden, gesto que podría poner en riesgo su sobrevivencia. Se escucha mucho de miles de tipos de papas en el Perú, sin embargo, son apenas diez tipos de estos tubérculos los que se distribuyen entre los supermercados y los hogares. Ahora, y aquí viene lo alarmante de la situación, la extinción de una especie no solo implica la desaparición de esta.

Así como se reza que la desaparición de un animal generaría un gran impacto en un ecosistema, lo mismo sucede con un producto natural. Si un fruto de la selva desaparece consecuencia, por ejemplo, de la tala ilegal, se provoca una reacción en cadena. La lista es larga. La pérdida de un producto podría implicar: un insumo menos que salvaría familias de la desnutrición, un estudio obstruido de una materia que podría contener elementos importantes para la medicina natural, el olvido de un conocimiento comunitario que ha trascendido por generaciones, el riesgo de que un animal de cualquier clase no sobreviva ante la falta de ese nutriente o comida que está a su alcance y lo que conllevaría a que una nueva especie se ponga en riesgo, y así sucesivamente. Es como en Matrix (1999) o en Avatar (2009), la variante o ausencia de un elemento que forma parte de la red alteraría a todo el escenario y se perdería una valiosa información. Hatun Phaqcha, Tierra Sana nos expone una carencia de conciencia que acumula capas y capas de conflictos, y lo más irónico es que el atender ese efecto no solo resolvería esos conflictos, sino que además otros que son identificados como problemas nacionales más inmediatos.

Otra ironía. El Perú, a pesar de ser un país rico en su biodiversidad, padece de una alta tasa de desnutrición y en menor grado de obesidad. ¿Cómo es posible que un territorio rico en insumos le haga falta alimento y a su vez otro sector se sobrealimente de insumos transgénicos o que incluso podrían tener un origen de exportación? Es con esta interrogante que nos percatamos que son varias las oficinas, específicamente las ministeriales, las que deben orientar una nueva política del consumo que aproveche lo que está a nuestro alcance, que de paso es natural y rico en nutrientes. Obviamente, estos son argumentos y soluciones que sugiere el filme de Ackerman, ello gracias a la convocatoria de campesinos, chefs, antropólogos, nutricionistas y tantos buenos elementos que están al pendiente de revertir esta realidad. Hatun Phaqcha, Tierra Sana instruye a medida que dispone ideas para prevenir futuros colapsos, preocupaciones no exclusivas del escenario peruano. Ahí están temas como el cambio climático, la deforestación, la erradicación de tribus aborígenes, la gastronomía responsable y comprometida, el necesario consumo de alimentos estacionales o el problema de los monocultivos. Adicionalmente, es un filme que registra una estética naturalista. A cada entrevista que está al contacto con la naturaleza, Delia Ackerman aprovecha para atrapar los rayos del sol filtrándose entre los árboles o un ocaso saludando desde algún ventanal. La directora es cazadora de fondos prodigiosos.

25 Festival de Lima: Songs of Repression (Competencia Documental)

Son distintos los conflictos y debates que gravitan entorno a los actuales habitantes de Villa Baviera, antes conocida como “Colonia Dignidad”, asentamiento fundado en Chile en la década del 60 por Paul Schafer, quien incitó a un número de familias alemanas a formar parte de una comunidad religiosa que mantuviera las tradiciones alemanas. Songs of Repression (2020) es un documental que hace un repaso general de los abusos acontecidos dentro de este círculo habituado a la rutina de castigo y perversión que se ejecutaban mutuamente sus miembros, siempre bajo ordenanza del dictador Schafer, nazi prófugo de la justicia en su país. Los directores Marianne Hougen-Moraga y Estephan Wagner se internan en la actual comunidad a fin de contemplar las reformas que entraron en rigor décadas atrás para cuando su líder enfrentara cargos judiciales por parte de sus delitos en la comuna. La intención del filme es atender a los síntomas de un colectivo que ha vivido por años bajo un sistema de represión, tiempo en que podías ser molido a golpes por una razón que nunca te enterabas. No importaba si era hombre o mujer, niño o anciano. Si el líder decidía que debías ser castigado, al instante tus iguales se iban contra ti, y diariamente había un linchamiento.

En síntesis; estamos tratando con individuos que desde pequeños se habituaron al estado de coacción, a violentar a los suyos, a obedecer sin preguntar, a asentir así piensen lo contrario, y aceptar los golpes o el ultraje sexual cada que el jefe o sus adjuntos lo ordenasen. Lo terrible era pues que todos fueron víctimas y a la vez partícipes de esos hábitos. Pero, en el presente, todo eso ha terminado. Queda como materia de consulta, ¿cómo fue el tránsito del estado salvaje al civilizado? Es algo que no se pregunta este documental. Su punto de vista es mirar desde el presente, apenas introduciendo intertítulos con hechos puntuales del pasado. Se observa y escucha sin intromisión a las declaraciones de algunos de los habitantes, todos no menores de cuarenta años. Es una situación muy complicada y delicada para los directores. Pasa que dentro de la comunidad hay opiniones divididas cuando se trata de opinar sobre el pasado, y a esto se suma los que no lo hacen, sea por impotencia o porque es un tema “superado”. Importante esta palabra para un tiempo en que las memorias se remueven por propia voluntad o por instigación de colectivos, ello con el fin de curar o de clamar justicia. El líder Schafer ya no existe; muy a pesar, ¿estamos tratando con una comunidad en paz, sea mutua o personal?

Songs of Repression nos descubre un espacio minado por temas pendientes. Incluso los mismos que han decidido superar esa etapa, perdonar a los adjuntos del líder y asumir esas vivencias como una instrucción que tuvo una prioridad espiritual y benefactora, manifiestan achaques, tics, dolores de cabeza, malos sueños. Si antes visitaban la enfermería para curarse de las palizas, ahora lo hacen para menguar las heridas no superficiales. Y, a propósito de esa línea de pensamiento, se abren distintos debates: ¿resignación o superación? ¿olvidar para curar o para escapar de la justicia pública? Recordemos pues que muchos o todos fueron cómplices de abusos contra el cuerpo, desde infantes hasta adultos. Es así como se devela un pequeño grupo que piensa distinto a la mayoría. Ellos son los que concientizaron ese estado de represión y entienden a Shcafer y sus secuaces como unos nazis y pederastas. Son estos además los convertidos en renegados de la comunidad, los apartados sociales, los que forman parte de, pero no tanto. Posición contradictoria —rechazar, aunque seguir viviendo en la zona—, pero ello en razón a la complejidad de una situación que tiene que ver con el estado de propiedad e identidad de todos los que nacieron y vivieron bajo el rezago de esta excomunidad fanática.

Ahora, sin ánimo de enumerar todas las divergencias que acontecen actualmente dentro de este espacio, la Villa Baviera pueda ser entendida como un microcosmos que experimenta lo mismo que cualquier nación en donde surgió una dictadura, la negligencia colectiva y convive diariamente con la impunidad, escenario que además se compone tanto por miembros partidarios como los opositores de esa realidad. Sin irnos lejos, es equivalente al actual Chile y su pasado en referencia al gobierno de Augusto Pinochet. Uno de los habitantes de esta comunidad alemana parece decir a los chilenos que critican la apertura de la villa al turismo: “Vamos, ¿ustedes hablan de injusticia?”. Claro que lo que no reflexiona este habitante es que dichos ciudadanos, posiblemente, no fueron parte de la ideología del terror que difundió el dictador chileno. De la misma forma, el pasado de Baviera no debe ser razón para que ajenos levantaran un cerco de la vergüenza o que exijan cierren sus fronteras, lo que equivaldría al ostracismo, un gesto dictatorial, tan deplorable como la complicidad de los ex “Colonia Dignidad” que colaboraron con la dictadura de Pinochet. Como en muchos países, hay mucha memoria, culpa, resignación, necedad y exención junta en un mismo territorio.

25 Festival de Lima: LXI (Competencia Ficción)

El cuadro trágico de la nueva película de Rodrigo Moreno en principio me retrae a Maridos (1970), de John Cassavetes, a propósito del deceso de un miembro del “grupo”. El hecho es que el vínculo que se establece entre los protagonistas del peruano es completamente distinto a la del director estadounidense. Cassavetes emprende una historia sobre la amistad, tópico que es un tanto dudoso en LXI (2021). Sucede que aquí estamos tratando con personas que no se han visto desde hace mucho tiempo, ello efecto de uno o varios resentimientos que se originaron años atrás en una fecha específica. El internamiento a este círculo, en consecuencia, equivale a la indagación de las incidencias de ese evento, el reavivamiento del recuerdo y las emociones del pasado que los obligaron a distanciarse. Ahora, al igual que en el filme de Cassavetes, en la historia de Moreno la muerte genera un punto de inflexión en la cotidianidad del resto. Se inaugura de esa manera un panorama sobre individuos cargando un aire de resignación, tocados por la incertidumbre o el fracaso personal. Es decir, la muerte cumple con esa función natural y cuestionadora que recae en los vivos, los expuestos a la mortalidad, quienes parecen haber despertado de un sueño.

Ciertamente, es significativo que la mala noticia sorprenda a Humberto (Javier Saavedra) en cama a plena madrugada. Es justo este personaje el que parece ser el más expuesto a una constante introspección personal. Como todo estado de meditación, es un recorrido que es preciso se haga en solitario, lo que se concreta en esa historia alterna a la principal: él rodando por las pistas en dirección a un lugar que tal vez le ayude a ordenar sus pensamientos o hallar las respuestas a sus interrogantes. LXI es un relato en donde los personajes están en cierto modo a la deriva. Aunque digan lo contrario, siempre la muerte altera el orden o descubre eso que siempre ha estado desorientado. Es también una realidad que alienta a ser espontáneo, sincera hasta el más cerrado, ablanda al más duro. Un personaje de Moreno me recuerda nuevamente a los protagonistas de Maridos, típicos estereotipos machistas que se resisten a hincarse ante el dolor, posición escapista. Ahora, este personaje no garantiza que el resto muestre susceptibilidad ante la pérdida o dé la cara a los conflictos internos o externos que se suscitan en el escenario. En LXI, vemos a personas que reaccionan indistintamente de los otros, obviamente, basadas en lo que fue su relación con el ausente y en su propia personalidad. El luto no se ajusta a uno o un par de moldes.

Así como en tantos filmes sobre reencuentros, la conmemoración de algo o alguien no es más que una excusa para que el autor describa diversos sentimientos personalistas o uno generacional. LXI tiene de ambos. Si bien gran parte del drama rueda en torno a la pérdida del (ex)amigo o a los conflictos personales de cada uno, existen conflictos compartidos propios de su generación. Moreno pone a interactuar a sus personajes mediante argumentos universales, pero también están los propios de una coyuntura del pasado. Esta reunión improvisada no solo es el escenario para reavivar conflictos naturales, sino también los sociales, los de una época específica, que contuvieron traumas políticos o malentendidos ideológicos que al preservarse ampliaron la brecha política y social. Por un momento, la historia de esta generación resignada y melancólica me recordaba al cine de Ezequiel Acuña -productor de este filme-, sin embargo, el argentino es de un idioma tragicómico. Por su parte, Rodrigo Moreno orienta su historia a una tendencia puramente dramática. Su acción, en gran parte, circula en plena nocturnidad. No es como Maridos que inicia a pleno día y se abre al ocaso. No es el trago ni lo ausente o el mismo pasado del grupo; los personajes de LXI, desde un principio, ya estaban dominados por una tendencia afligida.

25 Festival de Lima: Noche de Fuego (Competencia Ficción)

Del 19 al 29 de agosto se realizará una nueva edición del Festival de Lima de manera no presencial. Comienzo a publicar críticas de sus películas programadas.

En su primera incursión a un relato ficticio, la directora Tatiana Huezo no desatiende a los testimonios femeninos sobrecogidos por la violencia. Noche de fuego (2021) se asienta en una comunidad rural mexicana capitaneada por el narcotráfico. Así como varias películas que abordan el crimen organizado provocado por el comercio de drogas, no vemos que se apunta a la violencia armada como única consecuencia de este conflicto interno. La inmigración, la explotación laboral infantil, la pobreza y el estancamiento educativo son algunos de los síntomas de esa agresión sistemática, efectos que se ven representados en el filme de Huezo. Pero en medio de toda esa serie de achaques sociales, el que más le importa contemplar a la directora es el de la violencia sexual que recae en las menores. La historia inicia con una niña y su madre escarbando desesperadamente la tierra con sus propias manos a fin de crear un escondite ante los narcos. El acto de ocultarse será una suerte de rutina que indirectamente desconfigurará la naturaleza femenina de la protagonista y de otras niñas iguales a ella. En tanto, se devela cómo una estrategia de salvamento es escudo que daña por su reverso.

Noche de fuego, a vista general, nos describe a un poblado conviviendo con el miedo. Uno nunca sabe cuándo vendrán los narcos a hostigar a sus pobladores o llegar por sorpresa exclusivamente para secuestrar a sus niñas. Estamos hablando de una sociedad adulta que habita constantemente con un sentimiento de incertidumbre. A ello, se establece una perspectiva un tanto contraria. Huezo nos orienta a asimilar su argumento desde la vivencia de las generaciones pequeñas. Sus personajes principales son un trío de niñas; en tanto, el espectador observa este panorama dramático desde un filtro de la inocencia. Mientras que los adultos viven subordinados a la tensión, las niñas juegan según sus curiosidades naturales. Ellas crean su propio juego con sus propias reglas, seleccionan su espacio de diversión, se maquillan, crean sus fantasías, se reconocen unas a otras. Ellas están construyendo su identidad. Todo eso se frustra cuando una niña de su comunidad es raptada. Con ello se inaugura la estrategia para camuflar a las pequeñas. Para las madres es un modo de defensa, pero para las niñas es una experiencia que va en contra de sus fantasías o su misma naturaleza.

En complemento con el refugio que únicamente entra en función cada que los narcos sorprenden a la población, Huezo enumerará otras estrategias más recurrentes al ser parte de la cotidianidad de las niñas, tácticas que merman contra su manera de percibir el mundo, su imagen y su cuerpo. Claro que todas esas prácticas resultan ser un medio para que sobrevivan las niñas, ¿pero a costa de qué? Noches de fuego parece describir los hábitos sociales que recaen en las menores en cualquier escenario a propósito de su género. No hay necesidad de asentarnos en un contexto en donde existe el narcotráfico para contemplar una realidad en la cual las niñas son acosadas o ultrajadas, lo que obligaría a muchos padres a restringir hábitos o apariencias en sus hijas, cuando más bien el problema radica del exterior o de quien coacciona ese acto violento. En la película de Huezo, estamos hablando de adultos que no se concentran en erradicar el mal, sino que en su lugar imaginan las maneras para esquivar el problema a cuestas de un adiestramiento que va contra la naturaleza de las infantes, algo que las obligaría a percibir costumbres que atentan contra su libertad o a mirar el mundo de una manera instintiva y no racional.

Es por esa razón que sería impreciso se determine el filme de la mexicana como un coming of age, ello a pesar de que vemos a las niñas trepar la etapa de la adolescencia, pues eso no implica que estamos tratando con menores madurando en base a sus propios propósitos o perspectivas personales. Estamos ante un caso de vidas creciendo bajo una serie de restricciones. ¿Se podría hablar de una maduración “normal” dentro una realidad que te obstruye? Noche de fuego, definitivamente, se esfuerza por perfilar a adolescentes que van generando una conciencia sobre su identidad, pero no deja de ser una percepción parcializada. En efecto, en varios puntos de la película una de las menores demanda en favor a la libertad de su imagen, reclama no se observe su ciclo menstrual como un gesto incorrecto o se le prive de la libertad pública; sin embargo, es solo la reflexión desde una perspectiva natural o adolescente, y no tomando en cuenta la realidad social, aquella que los adultos se niegan a comunicar. Noche de fuego, en cierta medida, hace una crítica a los mecanismos sociales que ni si quiera ayudan a erradicar a la violencia sexual —que no es exclusiva en un escenario del narcotráfico—. Adicionalmente, hay una alerta a la postura pasiva de sociedades que son parte de la producción de las drogas ilegales con el fin de sobrevivir. Claro que fuera de lo representado, son varios los responsables y los problemas que incentivan al conflicto.