4 Festival Lima Independiente: La Batalla de Solférino (Competencia Internacional)

El día de hoy inicia la cuarta edición del Festival Lima Independiente con grandes expectativas. Vamos posteando las críticas a las películas que se ha visto.

“Tras la tempestad, viene la calma” parece rezar la ópera prima de Justine Triet, La batalla de Solférino (2013), filme que juega a dos bandos. Por un lado es la confrontación de una pareja de exesposos, mientras que por otro es la discordia entre simpatizantes políticos a puertas de los resultados electorales en Francia. Es el padre y la madre, el partido popular y el socialista; cada uno de ellos dispuestos a no ceder las condiciones o posturas del otro. No solo hay una finalidad de su directora en contemplar en simultáneo estos dos casos, sino también la necesidad de encontrar sus similitudes en base a cuál es el rango de sus conflictos y cómo al final ambos lograrán un consenso. Laetitia (Laetitia Dosch) es una reportera que tendrá que ir a cubrir los sucesos en la Rue de Solférino, lugar donde se concentra uno de los partidos políticos, a la vez que intentará a toda costa alejar a Vicent (Vicent  Macaigne) de sus hijas. Es así como Triet crea un paralelismo. Dos situaciones en ascuas –y aparentemente lejanas– que posteriormente coincidirán  en un mismo contexto. Para ello, la directora tendrá que alistar el terreno.

Pasados los primeros minutos, La batalla de Solférino es un manojo de nervios. En las inmediaciones de un edificio, es la instigación y el acoso de Vicent a un inexperto niñero. Mientras tanto en Solférino, los bandos políticos discuten y cada vez son más provocadores. El estado de ansiedad crece por ambos lados. El temor y el estrés van de la mano. Muy a pesar, y para sendos casos, nada de esto pasa a mayores. Todo lo que parecía ser el preámbulo a un acto violento, nunca logra ejecutarse. Triet realiza un filme provocador y de un dramatismo controlado. Existen incluso ciertas inclinaciones a la comedia, lo que a su vez invita a una contemplación paródica. La batalla de Solférino hasta cierto punto de su historia va filtrando personajes de paso o elementos que generan ese equilibrio dramático. Protagonistas ajenos al problema pero que su interferencia es fundamental para examinar el conflicto desde la perspectiva de una lógica defectuosa. Hay una suerte de crítica sobre cómo lo político, sea íntimo como gubernamental, parece moderarse desde un razonamiento paternalista imperfecto. Prueba de ello es la reportera, una suerte de voz popular, o el aprendiz de abogado, uno que todavía mastica la ley con dificultad.

V Festival Al Este de Lima: Tren de los pensamientos (Sección Documental)

Fascinante es la premisa de la que parte Tren de los pensamientos (2012). Las arquitecturas ferroviarias como espacios que reflejan y cobijan el imaginario de distintas ciudades cosmopolitas. Son en los paraderos o dentro de las cabinas de los trenes donde las sociedades dejan ver ese lado distintivo de su comunidad. Desde lo más ostensible (el abarrotamiento neoyorkino, la maquinalidad en Tokyo) hasta lo más intrínseco (el desencanto urbano de Hong Kong, el peso histórico en Moscú). Es también la construcción de una radiografía de lo íntimo. Ese lugar “no terrenal” que invita a suspender, en un espacio de lo que dura el viaje, todo vínculo con la rutina. Ingresar al mundo de los trenes es la negación de la normativa, aquello que no es más que el aprisionamiento de la condición humana. Un exilio del deseo personal que parece andar a contracorriente del sistema. Es cuando en medio del traqueteo de los rieles los pasajeros dejan expuestas sus verdaderas necesidades, manifiestan sus fantasías, se despiertan sus frustraciones, sus estados reflexivos son más lúcidos y activos. Parecen despertar del letargo de la ciudad.

El director Timo Novotny genera una estética visual alineada a directores como Ron Fricke (Baraka, 1992) o Godfrey Reggio (Trilogía Qatsi). Se emplea la técnica de intervalos prefijados, edición sobreimpresa, una fotografía ocasionalmente estridente. La imagen y el montaje sonoro, por sí solos, generando un discursivo propio. El parlamento, sin embargo, es el que otorga el rol más primordial en este documental. Tren de los pensamientos es la colectividad de testimonios, voces que se vuelven ideas o protagonistas. El espacio y el tiempo provisionalmente anulados, mientras que lo real y lo utópico se manifiestan en un mismo escenario a medida que los vagones cumplen con un programa o ruta de transporte. Novotny parece sugerir una alegoría al cine. Las estaciones de trenes como salas de cinema que mediante un juego de luces y colores te transportan a la ficción, que es realidad y fantasía. No existe lugar y todo resulta atemporal. Es por eso que la secuencia en New York es la mejor de todas. El ingreso a un túnel evoca la entrada a un mundo alucinatorio. La película inicia, así como los primeros testimonios, uno tras otro e intercalado por un circuito de ventanas que simulan fotogramas y que incluso parecen tener esa textura emulsionada.

V Festival Al Este de Lima: Mi perro Killer y Milagros (Sección Competencia)

En Mi perro Killer (2013) la directora eslovaca Mira Fornay refracta el conflicto gitano desde una perspectiva despiadada, a la vez que intenta congregar la fragmentación de los bloques sociales que caldean ese gesto divisionista dentro de un mismo territorio. Marek (Adam Mihál) es un adolescente que se está integrando a un grupo de cabezas rapadas. Marika (Irena Bendová), madre de Marek, lleva 8 años de haber abandonado a su familia y mudarse junto a una comunidad de gitanos. Mientras tanto, pobladores, señales de advertencia y mensajes nacionalistas anunciados por la televisión, van motivando un entorno agresivo y segregacionista. La realidad en Eslovaquia parece ser clara: la comunidad gitana es la comunidad de los desprotegidos. Hay una incitación a su acoso, lo que parece arrinconar a Marek en un dilema, quien a pesar de tener un fuerte resentimiento con su madre, no posee la voluntad suficiente para arremeter contra esos “otros”. Mi perro Killer es la vacilación de un joven que está decidiendo en dónde ubicarse. Pertenecer al grupo violentista de los “skinhead” o aceptar ese nuevo lazo étnico al que su madre se ha insertado. Un hermano menor gitano será el punto de conflicto en la trama.

Mira Fornay sabe sintetizar los agentes patógenos sociales. La fotografía pálida (casi un sello patentado por el cine de Europa Oriental) otorga la cuota realista y sórdida. El posicionamiento de cámara casi documental. Todo esto genera una atmósfera que sin embargo no provoca la suficiente tensión que debería tener durante las escenas en un restaurant o en un baño público. Milagros (2013), de Juraj Lehotsky, al igual es un filme realista, solo que se encamina más por el drama personal, uno que parece estar muy influenciado en el estilo de los hermanos Dardenne. Ela (Michaela Bendulová) es una adolescente conflictiva. Su estilo de vida deviene del hogar fragmentado al que pertenece. Lleva además una relación amorosa con un dealer incorregible. El transcurso de la trama se construye en base a las metas idealistas que la joven se va imaginando, esto a pesar de la situación en la que está envuelta. El aislamiento contra su voluntad a una correccional de menores es el punto de partida para una serie de trabas que irá teniendo en su camino. Hay por ahí brechas en que posiblemente su suerte cambie, más todo es ilusión. La película provoca curiosidad, muy a pesar no se renueva por sí sola.

V Festival Al Este de Lima: Serguei Paradjanov (Secciones Especiales)

No se pierdan Los caballos de fuego y El color de la granada, ambas programadas en la presente edición del Festival Al Este de Lima. Dos películas valiosas, aunque vetadas en su tiempo.

Fundamental es la filmografía de Serguei Paradjanov entre los años 1964 y 1968, temporada en que germinó su mejor obra fílmica divorciada del canon establecido y momentos en que todavía la censura socialista no lo había frenado. El director de nacionalidad armenia, a principios cultivó un cine realista al igual que muchos otros directores originarios de países pertenecientes al círculo soviético. Es con Los corceles de fuego (1964) que Paradjanov rompe sus lazos con el prototipo de cine que moderaba el sistema. La historia de amor entre Iván y Marichka va más allá de una tragedia shakesperiana. El director no solo hurga en las tradiciones armenias, sino que además promueve una estética poética como la que se manifiesta en una película como La infancia de Iván (1962). La influencia a Andrei Tarkovsky es clara en este filme. Está presente también su admiración al cine ruso silente, siendo Aleksandr Dovzhenko uno de sus grandes referentes, director que además fue su tutor durante sus estudios en una escuela de cine.

Los corceles de fuego es un rescate a lo que el bloque socialista había prohibido. Las antiguas costumbres, las creencias populares, los ritos, a estos se sumaba la contemplación humanizada observada desde una perspectiva más espiritual y sensible. Había una necesidad de Paradjanov por representar antes de demostrar. Esto mismo abría paso a una estética tanto técnica como visual. El director en este filme provoca una explosión de planos picados y contrapicados. Aquí su influencia al cine de Tarkovsky. La cámara postrándose desde las alturas planeando con omnipotencia o captando desde lo bajo una luminosidad natural que otorga una mirada celestial. El ascenso o descenso suave del encuadre que acaricia el paisaje y crea un efecto pasivo en la historia.

Paradjanov se sirve también de movimientos de cámara que cambian bruscamente del plano medio al primer plano. Hay una incesante búsqueda a un lenguaje trágico, lo que ya de por sí solo se refleja en la etapa de luto de Iván (ese periodo monocromático) tras el deceso de su amada. En la introducción al filme, Los corceles de fuego se presenta como una historia de amor y una historia de leyendas vivas. Paradjanov cuando menciona “leyendas vivas” no solo hace referencia a esa labor etnográfica de preservar la cultura armenia, sino también la de relacionar ese romance trágico con lo imperecible. No existe una ausencia de Marichka más que física. La agonía de Iván mantiene la leyenda viva, la de un amor colapsado por la fatalidad, más aún latente.

Un poco ajeno a esta línea narrativa es El color de las granadas (1968), una película mística y de espíritu hermético. Al igual que en Los corceles de fuego, Paradjanov sigue explorando las tradiciones armenias, aunque esta vez contempladas desde un sentido alegórico. Algo similar ya se había visto en su corto documental Los frescos de Kiev (1966), donde el lenguaje estaba más a la merced de la representación y el performance. Las técnicas de planos estéticos son reemplazadas por los planos fijos. Paradjanov se inclinaba a un cine más contemplativo y profundo. En este no existen los diálogos, sino los citados de frases o cantos de Sayat Nova, trovador armenio del que intenta reflejar su biografía en clave simbólica.

El largo de la película se convierte así en una serie de escenas que teatralizan las fases de madurez, tanto física como espiritual, de esta personalidad criada bajo el seno de una ritualidad al alma. Existe una senda por la que debe de caminar un poeta, uno que aspira a la incesante búsqueda del sacrificio en vía de captar la curación de su ser. La humanidad como vehículo trágico. A medida que se recrea esto, Paradjanov revela una sensibilidad por lo artístico. Su cine es más pictórico y visualmente pragmático. Hay además un enfoque a la literatura testimonial. Es a partir de los cantos o rezos, ocasionalmente citados, que el director infiere el esfuerzo por convertir la palabra en imagen, no dejando atrás el sentimiento espiritual y poético propio del rito y la literatura misma.

La versión que actualmente se conoce de El color de las granadas es un recorte de 20 minutos de su versión original, el mismo que llevaba por título Sayat Nova. Fue la censura la que obligó a Paradjanov modificar ciertos detalles y aplicar filtros que no atentaran contra las modalidades soviéticas, las que incluían manifestar un esteticismo decadente, excesivo culto al pasado y un no compromiso con el realismo socialista. Serguei Paradjanov sería encarcelado años después por los cargos de homosexualidad y atentado contra la fe pública. Más tarde su condena será reducida a pedido de artistas compatriotas y de otros países, incluido Andrei Tarkovsky. Paradjanov retomaría el cine y realizaría unas pocas películas más, la mayoría codirigidas, esto gracias a que el Partido vigilaba de cerca sus producciones. Será encarcelado otra vez y nuevamente liberado. Ya en sus últimos años, había retomado su pasión por la escultura y el dibujo.

V Festival Al Este de Lima: Ida (Sección Competencia)

Hoy se inaugura el V Festival Al Este de Lima. Va hasta el 17 de mayo. A partir de ahora iremos publicando críticas de algunas películas que forman parte de su programación.

Criada bajo el seno de un convento, Anna (Agata Trzebuchowska) no conoce nada más allá del claustro que la adoptó. No sabe de sus orígenes. No sabe de su familia. No conoce ni el pasado ni el presente de la Polonia de los 60. Ida (2013), de Pawel Pawlikowski, es un filme sobre el descubrimiento de la identidad en todas sus formas; sea étnico, nacional, político, moral, como espiritual. El relato de una joven que visita a su tía a días previos de celebrar su voto de castidad, no es más que un punto de partida que contempla los modos sobre cómo un grupo de personajes asume, o reprime, uno de los sucesos más atroces en la historia polaca. Anna no solo se enterará de sus orígenes judíos y la existencia de Wanda (Agata Kulesza), su tía materna, sino que además descubrirá el destino trágico que décadas atrás puso fin a la vida de sus padres.

A través de una mirada monocroma y realista, Pawlikowski se proyecta al pasado polaco durante su apogeo comunista, una nación que por aquel entonces contenía un pasado propio. El holocausto nazi se revela como un suceso que arrastra consecuencias y que, a pesar del tiempo, no ha dejado de perturbar a los que la vivieron en carne propia e incluso también a los que no. Es así como de pronto el peregrinaje de Ida –que es el nombre de bautizo de Anna–, junto a su tía, rumbo a la búsqueda de sus padres “no habidos”, se convierte en una suerte de catalizador que irá despertando los pesares de ambas mujeres y el de los habitantes que irán entrevistando durante su exploración al pasado. Ida apela a las dinámicas de una road movie, sobre personajes en vía a la reflexión o al enfrentamiento de aquello que desconocían o han ido evitando en el transcurso de su vida. Por un lado Wanda, una ex fiscal del partido, tendrá que encarar el luto a su hermana, mientras que por otro Ida conocerá aquello que habita fuera de las inmediaciones del convento.

El contraste de personalidades que existe entre ambas mujeres es también parte de la dialéctica de la road movie. Wanda, una mujer madura, sarcástica, consumidora de alcohol y amantes furtivos, es lo opuesto a Ida, una joven novicia y de pocas palabras, rehuyéndole al vicio, escapando de lo pasional y lo carnal. Dicha comunidad provisoria provocará un fuerte cambio de actitud en ambas para cuando hayan puesto fin a su viaje. Los personajes de Ida son individuos que están en la búsqueda de lo ausente, sea desde la presencia física de un familiar, como del sentido propio de la vida vista desde una postura política u otra más espiritual. Wanda, quien ocasionalmente se presenta como un miembro del poder vigente –el comunista–, a pesar de su carácter dominante (ella es la que siempre toma las riendas), no deja de proyectar una fragilidad e impotencia que ni su oficio como fiscal pudo subsanar: la muerte de su hermana. Wanda es al desencanto político, uno que para los excesos del holocausto solo funcionó como verdugo. En medio del libertinaje y los vicios, Wanda intenta curar un sentimiento de culpa, algo que sin duda varios de los pobladores de este circuito de viaje también padecen. Hay huellas de una redención irreparable.

La búsqueda de Ida es más compleja ya que apunta a distintas vías. La ruta de la joven novicia como judía es un desencuentro. El judaísmo para los no judíos en la Polonia de entonces era digerido como el grupo de los estigmatizados. Es decir, llevan la marca de la tragedia, consecuencia de los estragos nazis y del miedo de los mismos pobladores quienes se convirtieron contra su voluntad también en cómplices. Es así como ocasionalmente Ida se presenta como judía, mientras que en otras no. Hay una búsqueda de aceptación de la identidad, una que le ha sido heredada pero que a vista de muchos está ultrajada. En otro aspecto, Ida también va en búsqueda de su identidad espiritual, una que ha sido trastocada por la carnalidad motivada por el estilo de vida que lleva su tía materna. Ida en parte recuerda a Diario de un cura rural (1950), solo que a diferencia del personaje de Bresson, Ida es hermética, se asumen sus pensamientos a través de sus acciones finales, aunque también comparte ese conflicto moral, una crisis de fe que incluso se arrastra a un plano existencial.