35 Festival de Mar del Plata: Nosotros nunca moriremos (Competencia Internacional)

Una historia modesta, pero relatada mediante una sensibilidad que no deja indiferente. Lo que cautiva de la película de Eduardo Crespo es que de este retrato trágico se logra emerger un sentimiento de calidez. Hay algo de gozoso en esta marcha fúnebre. Nosotros nunca moriremos (2020) inicia con el descubrimiento de un cadáver, escena que curiosamente no se figura dramática o sórdida. Es un día en la mañana en un área rural y un apacible cuerpo parece reposar en medio de la naturaleza. Lo que sigue es la madre y el hermano adolescente del fallecido pasando por el protocolo –tanto burocrático como sentimental– que implica el reciente luto. Veremos a estas dos personas desplazándose con aflicción, aunque se denota mucha serenidad por parte de estos. Es tal vez el efecto del shock o el estado que implica toda una revuelta de preguntas que suscitan en este momento: ¿Qué sucederá ahora? ¿Seguiremos teniendo una vida normal? ¿Existe vida después de la muerte? ¿Habrá algún reencuentro con esa persona que no se despidió de los suyos?

A propósito de la coyuntura, Nosotros nunca moriremos tienta a anticiparnos de que seremos testigos de un crimen. Este no es el caso. La película de Crespo es una mera contemplación a los deudos, un acercamiento a sus sentimientos y pensamientos que se les viene ante la reciente desaparición del ser amado. Lo importante es distinguir en cómo uno u otro reacciona. No solo es el pesar de la madre y el hermano, sino también el de su pareja o los colegas de trabajo. Ninguno de estos gestos peca de simplicidad. Cada uno es tan valioso como el otro. Nosotros nunca moriremos genera mucha emotividad, pero sin dolor. Eduardo Crespo niega la idea de representar cualquier reacción trágica. Incluso en el momento más dramático, el director se resiste a asistir al dramatismo convencional. Este es un drama orientado por un aliento reconfortante. Hay momentos de lágrimas y de oscuridad, pero se haya mucho consuelo en esto. Es una película que me retrae a ese efecto de la poesía bucólica; relatos dramáticos en escenarios idílicos. Hay mucho romanticismo en esta película, empezando por el desaparecido, una suerte de poeta feliz y trágico que decidió descansar entre la naturaleza. Todo un romántico.

35 Festival de Mar del Plata: The woman who run (Panorama Autores)

Hablemos de animales. El primer escenario de la última película de Hong Sang-soo, desde cierta perspectiva, parece tener un tufillo animalista. Lo cierto es que este discurso cambia cuando pensamos en base al universo del director surcoreano. Sucede que algo de los animales citados en este extracto nos recuerda a las dinámicas románticas que se desarrollan en su cine. El drama de las relaciones de pareja en el cine de Hong está asociado a lo instintivo. En sus historias vemos a hombres y mujeres dejándose encandilar por lo superficial. Si las reses tienen ojos lindos, los hombres tienen “talento” académico y las mujeres belleza y juventud. Están también los hombres agresivamente persuasivos, los amantes que retornan a sembrar el caos emocional en la mujer, como el gallo que picotea las nucas de las gallinas. Ello no es más que una manifestación del egoísmo innato de los hombres de Hong, el que representa el vecino que prefiere ver morir a un inofensivo gato en favor de aplacar los miedos de su pareja. Hay una paradoja aquí: el hombre que es humano con su esposa, aunque inhumano con los más indefensos. El amor nos vuelve instintivos, parcializa nuestro juicio, nos contradice.

Como en todas las películas de Hong, The Woman who ran (2020) condensa, revisita y refresca los conflictos y personalidades que componen a su cine. En cierta forma, contemplo este relato como una historia de personajes que han “sobrevivido” a esos conflictos. No es un filme con gente borracha tirándose o ventilando sus trapos sucios. Estos incluso comen con moderación y son mansas las peleas románticas que se perciben. Es como si ya hubieran transitado y asimilado –o están en vía de asimilar– esa etapa que ha calado su armonía. Si tomamos en cuenta la escena final, hay un gesto de madurez. Ese optar por retirarse, dejar atrás lo que ya es pasado y mirar el horizonte –así sea desde una pantalla de cine–. Vemos a personas ofreciendo disculpas, otras que se niegan a “pisar el palito” que pudiera complicar su estado emocional. Ahora, eso no implica que todos los personajes estén librados de una próxima fatalidad, la eterna redundancia de repetir los fallos que hizo uno mismo o el otro. Los personajes de Hong, ocasionalmente, cumplen la función de espejos. Somos testigos de cómo los comportamientos y conflictos rebotan en todos los personajes. Lo que hizo uno, el otro lo experimentó en un pasado.

Otro aspecto a atender es que nunca antes había percibido en una película de Hong una fuerte comunión entre las mujeres. De pronto, este reencuentro de la mujer –quien por primera vez en cinco años se separa de su esposo por un trabajo de negocios– con tres amigas, en tres escenarios distintos, crea un panorama idílico de las mujeres tomando vacaciones frente a ese sujeto que les provoca conflictos. Se percibe una suerte de terapia en la comunicación de estas damas, la cual transita de la conversación intrascendente a la más significativa. Se habla del consumo de carne, luego de los planes personales y termina con un encuentro que germinará un diálogo que será punto de cierre emocional para la protagonista. Son instantes de intimidad entre las mujeres, cada una dispuesta apoyarse o reconfortar a la otra, sea cocinándole o asistiéndola en sus momentos de soledad en plena nocturnidad. En tanto, el hombre, su intromisión no hace mas que generar roces, ofuscar, desnivelar esa tranquilidad que solo existe cuando las mujeres se reúnen.

35 Festival de Mar del Plata: Adiós a la memoria (Comp. Internacional) / Mes chers espions / Anunciaron tormenta (Comp. Estados Alterados)

Una reflexión sobre la memoria partiendo desde el ámbito personal se manifiesta en la nueva película de Nicolás Prividera, director que es un obseso con el tema del recuerdo y el recordar. Adiós a la memoria (2020), por mi lado, me recuerda a Mary Jimenez. Estos dos directores tienen mucho en común. Al igual que el argentino, la peruana realizó una película sobre una madre extinta y, posteriormente, sobre un padre vivo. Del verbo amar (1985) es a m (2007) como Loco Lucho (1998) es a Adiós a la memoria (2020). Ambos directores emprenden búsquedas sentimentales a partir de registros existentes, sea fotos, grabaciones y artefactos, y es en base a estos que se perfila un interés por recuperar la memoria. Caso Jimenez, lo hace desde una discursiva que se mece entre lo poético y el documental tradicional. Caso Prividera, vemos una necesidad por crear un discurso más elaborado. Ya refiriéndome específicamente de Adiós a la memoria; mientras el director va creando un panorama de su enfoque íntimo, el de la memoria de su padre extinguiéndose a causa del Alzheimer, va meditando sobre la autoridad y el significado de las fuentes que encierran a la memoria. Esto provoca un vaivén de cuestionamientos que casi siempre terminan varados en el territorio de lo político. A propósito del padre que se negó a aferrarse a su memoria, Nicolás Prividera hace un retorno a esa dolencia que también se ha generalizado en una nación que grita ante cada olvido.

Otro filme sobre familiares rebuscando una memoria difusa es Mes chers espions (2020). En este documental, Vladimir León dirige la indagación que emprende junto a su hermano Pierre. Una maleta llena de recuerdos de sus abuelos será el punto inicial de un trayecto que parte de Francia rumbo a Rusia. ¿Fueron los abuelos espías soviéticos? Fue una pregunta que la madre de los dos hermanos nunca respondió y que ahora estos pretenden no descansar hasta llegar al fondo del asunto. Es mediante este impulso insistente que se emula una trama detectivesca. Los León se convertirán en sabuesos. Observan fotos, releen cartas, separan nombres y organizan su viaje a la ex Unión Soviética en busca de los testigos vivientes que conocieron a la familia y los documentos que pudieran dar señas de los abuelos. Ahora, a diferencia de las películas policiales en donde la búsqueda implica enfrentarse a agentes hostiles, aquí los hermanos comienzan a reconocer agentes que les resultan familiares a pesar de que son desconocidos. De pronto, el vínculo de la madre o la abuela es el contacto suficiente para que una serie de extraños se conviertan en cómplices de la búsqueda. Mes chers espions es atractiva no tanto por la aclaración de la pregunta inicial de los hermanos, sino por lo que se reconoce durante el tránsito. Vladimir León sin proponérselo hace un documental sobre una memoria pendiente, el de las generaciones soviéticas que decidieron no preguntar o indagar ante la extensa lista de desaparecidos durante la era Stalin. La búsqueda de los León es la búsqueda que no se atrevieron a iniciar por un miedo que hasta la actualidad luce inherente.

Está también un filme que clama por la memoria, aunque esta vez desde una voz colectiva. Anunciaron tormenta (2020) se remonta a un archivo del colonialismo español. En 1904, Esáasi Eweera “muere” bajo circunstancias extrañas. El que sería el último rey de la tribu Bubi, localizada en la isla de Bioko, fue tomado como prisionero por los colonos españoles luego de que este iniciara una serie de reformas que frenaba las conveniencias de las misiones españoles y, por tanto, de la Corona. El director Javier Fernández Vázquez reabre el caso. El ex Colectivo Los Hijos comienza a rebuscar en la historia, repasa los documentos dirigidos al Excelentísimo y  consulta a los descendientes de la tribu. Es decir; confronta versiones. A pesar de algunos sellos y firmas, no hay versión oficial; muy a pesar, el recorrido de los escritos españoles y los testimonios de los bubis rescatados desde el territorio de la oralidad no dejan de dar un panorama de la realidad de entonces. Curiosamente, sendos alegatos, el de los colonos y el de los colonizados, comparten un punto en común: hay un rasgo ficcional en sus palabras. Por un lado, se percibe el montaje para tapar un acto de lesa humanidad, mientras que por otro lado, se manifiesta un estado de suspicacia aguda debido al sentimiento de represión colonial ponderando en ese entonces. El final de Eweera es una isla rodeada por mitos que no dejan de revaluar a la memoria de una comunidad, un hecho tan difuso como las fotografías que Javier Fernández Vázquez difumina levemente, pero que no dejan de traslucirse o ser huellas de un pasado correspondiente a un presente.

35 Festival de Mar del Plata: Die letzte stadt (Panorama Autores)

Muy atractivo filme que se apropia de la dialéctica académica para crear una experiencia divertida sin degradar su valor instructivo. Heinz Emigholz realiza una serie de situaciones extravagantes con el fin de dialogar temas milenarios, pero que hasta el día de hoy gestan efusividad, debate, divergencias y sobretodo muchos complejos. Dicho esto, The last city (2020) es una película dispuesta a desmitificar puntos de vista sobre diversos temas, incluyendo la idea de que el contenido filosófico tenga que ser necesariamente orientado a un terreno tradicional, limitado a una metodología puramente pedagógica. En su lugar, Emigholz orienta la disertación metafísica a la sátira y el absurdo a partir de un formato del sketch. No hay una historia principal, aunque sí un punto de partida. Un hombre (Jonathan Perel) dice haber soñado con una ciudad en constante cambio, en donde los roles y lenguas de los residentes también cambiaban constantemente. Ese es básicamente el resumen de esta película. A cada conversación afilada por una disertación filosófica o científica, vemos al escenario de fondo cambiar. En tanto, los que protagonizaron un rol asumirán uno distinto en una siguiente secuencia y en casos adoptarán un idioma distinto.

The last city gesta una realidad irracional para recrear conversaciones que no son para nada irracionales. Desde esa perspectiva, la dirección va asentando sus bases y reglas con humor. Observamos un modo de registro esforzándose por provocar una visión extraña mediante la redundancia de planos inclinados. Solo falta la música de fondo de “La dimensión desconocida” para retraernos a un mundo ficcional. Pero, claro, como toda ficción, mucho de lo que sucede se refiere a lo real. Es decir; por muy inclinado que esté el plano o seamos testigos de esos efectos que van contra las leyes de la física y la coherencia, percibiremos una senda verosímil o racional, y esto debido a los diálogos que emergen de los temas de conversación. Por muy raro que sea observar la tranquilidad de una madre asumiendo la relación homosexual e incestuosa de sus hijos varones como un hecho idílico, el intercambio de ideas que se van difundiendo en este memorable extracto nos obliga a suspender nuestros prejuicios y simplemente estar abiertos a atender. Esto se denomina persuasión, traducido también como verosimilitud, eso que hace de un relato fílmico “creíble”; ello logrado desde la perorata metafísica que, en este caso, recurre a un sustento histórico.

Lo curioso es que mucho de esos “sustentos” caen en la red de las falacias, acto que el mismo filme en algunos momentos no tiene problema en dejar al descubierto. Son ese tipo de revelaciones las que hace de The last city un ejercicio que no deja de enriquecer su carácter burlesco, pero que también se abre al cuestionamiento. Lo que se proyecta a lo largo del filme emula a esa fantasía imaginada de los primeros filósofos caminando en las orillas de una playa hablando de cualquier cosa que se les cruce en la mente con el fin de filosofar, lo que implica caer en el error, el acto fallido, siempre con derecho a la corrección. Es la búsqueda y ejercitamiento del conocimiento. Heinz Emigholz nos presenta una “aula académica” que alienta a repensar esos temas que se han movido por el tiempo, el espacio, dialogados en todos los idiomas y por muchos personajes. Son tópicos añejos que no han dejado de ser ricos puntos iniciales para evaluar los juicios universales. Porque eso es The last city; una performance que intenta cubrir una dinámica universal con temas universales, en donde ninguna ciudad, lengua o sujeto queda afuera del debate.

35 Festival de Mar del Plata: Come true (Hora Cero)

Una película que de seguro no dejará indiferente a cualquier fanático de la literatura de Philip K. Dick. Come true (2020) combina los sueños con el mundo de la tecnología. Anthony Scott Burns debe ser un leído de esta corriente de la ciencia ficción que retrata actos científicos revolucionarios que a su vez descubren un portal siniestro. Es el eterno retorno a que el saber mucho conlleva ingresar a un territorio peligroso.  Sarah (Julia Sarah Stone) es una adolescente que decidirá formar parte de un experimento que además de brindarle un techo provisional podría calmar su insomnio y reducir sus pesadillas en donde se le aparecen unos personajes de una raza extraña. Casi siempre el “conejillo de indias” es un homeless. Es seguro que este no se quejará hasta cuando todo ya sea tarde, y podría decirse que ese es el caso de esta joven necesitada de un lugar en dónde dormir luego de escaparse de casa, y mejor aún si recibe algo de dinero a cambio. La condición: sin preguntas. Ya después comenzarán las sospechas debido a un revelador efecto secundario que pondrá en vilo a la protagonista. El director ha alistado el terreno para escenificar un thriller.

Scott Burns no solo sabe seleccionar los tópicos correctos, sino también recrear un ambiente que responde al conflicto de la trama. Luego de un estado de paranoia, Sarah ha percibido cierto aprisionamiento generado por esa clínica experimental de los sueños, el mismo efecto que tiene su subconsciente frente a las pesadillas en donde se manifiestan esos seres de postura vigilante, siempre estáticos entre ruinas que aluden a alguna proximidad mitológica. Tanto en su realidad como en sus sueños, Sarah se percibe como en un laberinto. La clínica y sus pesadillas están dispuestas de un código que es incapaz de descifrar. De inicio a fin, Come true está dominado por hechos enigmáticos. Es de esas películas que bien podría generar más de una lectura. Pienso en la película como en un citado a Matrix (1999) y Prometheus (2012). Me genera preguntas como: ¿Es acaso la protagonista un puente con alguna especie legendaria, siendo sus pesadillas una proyección de unos antepasados? ¿O es que al igual que Sarah hemos confundido los límites de la realidad y el sueño al punto de no saber reconocer con cuál estuvimos tratando?

35 Festival de Mar del Plata: Río turbio (Competencia Estados Alterados)

Una paradoja abre el documental de Tatiana Mazú. La directora desea hacer un retrato que hace reconocimiento a la labor sindical de la mujer en una minera, pero, curiosamente, se le ha impedido ingresar a dicho ámbito por su condición de mujer. “A la mina no entran las mujeres”. Así como las leyendas añejas de circunnavegantes y piratas, el mito de que un género puede ser responsable de una catástrofe se preserva en esta “embarcación”, creencia que los hombres rezan y que las pocas mujeres que han logrado integrarse a esa comunidad laboral por momentos también parecen asentir. Muy a pesar, Río turbio (2020) no deja de ser la prueba de un grupo de mujeres que ha tumbado prejuicios y leyendas históricas. Aquí es importante la introducción de la tía de Mazú, una de las mineras y además cabezas del sindicato de mineros. Hay toda una serie de tradiciones echadas abajo gracias a la presencia de esta mujer. A propósito, este documental argentino me recuerda a la gran La sal de la tierra (1954), de Herbert J. Biberman, película que también hace retrato de una revolución femenina que surge en un territorio minero.

Tanto en el filme de Mazú como el de Biberman, a partir de un carácter testimonial, vamos captando el avance progresivo de las mujeres emancipándose de las convenciones impuestas por los hombres. En La sal de la tierra, las esposas de los mineros se convierten en aliadas para las pugnas sindicales. Por un lado, la mujer no solo ha dejado de ser invisible fuera del ámbito doméstico, sino que además ha pasado a ser un colectivo clave para defender los derechos laborales que atañen a hombres y mujeres por igual. En Río turbio, nos enteramos de mujeres ingresando esta vez al oficio de la minería, y, en consecuencia, fortaleciendo y figurando más en el activismo de luchas sindicales. Es decir; la película de Tatiana Mazú significaría un paso adelante cuando se la relaciona con el filme de Biberman, producción que por cierto también es una suerte de híbrido. Mientras que la película estadounidense transita entre el documental –basado en hechos reales e interpretado por personas reales– y la ficción, Río turbio es un documental que se asocia a varias formas de registro, convirtiéndola en un gesto biográfico, un diario, una tesis y un alegato político.

35 Festival de Mar del Plata: Un crimen común (Competencia Argentina)

El codirector de La larga noche de Francisco Sanctis (2016) realiza en solitario una nueva película densa y sugerente. Todo inicia cuando Cecilia (Elisa Carricajo) se niega a auxiliar al hijo de su criada una noche lluviosa. Este acontecimiento es equivalente al “atropello” que acciona la protagonista de La mujer sin cabeza (2008), de Lucrecia Martel. En sendas historias, la personaje principal será perseguida por su conciencia a propósito de un acto que, parcialmente, la convierte en criminal. Un crimen común (2020) narra la historia de una profesora de Sociología siendo perseguida por algo que bien podría ser una proyección de su conciencia o imaginación. Al igual que Francisco Sanctis, Cecilia verá una y otra vez sobre su hombro dudando si lo percibido es real o invento. Las sombras o cualquier ruido la mantienen en vilo. La tranquilidad de esta madre de familia se ha cancelado. Como la personaje de La mujer sin cabeza, ella es un sujeto extraviado; más ausencia que presencia. Su proceder, en tanto, ya no está guiado por el razonamiento. En consecuencia, experimentará un “paseo de terror” que le hará cuestionar todos sus conceptos.

Si bien el comportamiento de la mujer le da forma a su estado de abstracción, Francisco Márquez fortalece ese cambio mediante una serie de características que grafican un desnivel en la realidad de la mujer. Desde la iluminación hasta situaciones específicas, carritos de juguete que se encienden solos o pisadas en el techo de su casa, describen el estado de tensión al que está expuesta la profesora. A medida que piensa que pudo haber sido responsable de una tragedia, Cecilia va percibiendo el cruce de un umbral en donde descubre lo que es imperceptible por el resto. Un crimen común retrata la historia de una mujer con un cargo de conciencia, lo que ejemplifica a una sociedad con aspiraciones progresistas, pero que todavía preserva sus fantasmas o miedos sociales. No es gratuito que la protagonista sea una socióloga que discuta todo método que se niegue a estar sustentado por un enfoque teórico. Esta película argentina cuestiona el juicio social academicista que evade el encuentro con la sociedad misma, poniendo por encima la experiencia social desde un lugar ajeno o privilegiado.

35 Festival de Mar del Plata: Lúa vermella (Competencia Estados Alterados)

A medida que va aconteciendo la nueva película de Lois Patiño, se me viene a la mente la más reciente filmografía de Pedro Costa, a propósito de una comunidad encantada, una suerte de sonámbulos, “almas” perdidas que a su vez me rememoran al subgénero de terror que plantean El carnaval de las almas (1962) o Messiah of Evil (1973). Lo cierto es que tanto Patiño como Costa no hacen referencia a personajes malditos por alguna razón tétrica o puramente escatológica. Estas historias a las que me refiero están vinculadas a un síntoma real. Caso en las películas de Costa, hablamos de personajes que han asumido ese semblante mortuorio consecuencia de su condición social. Caso en la película de Patiño, tenemos a una comunidad languideciendo luego de la desaparición de uno de los suyos. Ahora –y aquí viene el punto que la distancia de la fílmica de Costa–, a este marco real se integra también uno fantástico. Lúa vermella (2020) abre con un plano a un mapa de herencia terraplanista que nos remonta a los tiempos antes de la conquista de América, época cuando los monstruos marítimos circundaban fuera de la tierra firme, realidad que parece asimilarse en este argumento.

En el argumento, el barco de Rubio ha colisionado con una de las rocas de la costa. El cuerpo del capitán no aparece, lo que ha originado una incertidumbre colectiva en todos los pobladores. Patiño nos introduce a una sociedad pesarosa que además predestina su decadencia. Es como si dicha tragedia fuese interpretada como el punto inicial para una condena irreversible. Lúa vermella es una película de una comunidad en tránsito a convertirse en fantasmas, un mito más del entorno, así como los monstruos o las meigas que recorren el territorio. Así como el contexto de los condenados de Pedro Costa, esta es una inmediación en donde la palabra se ha convertido en susurro; es decir, un signo oral que no prevalece de convencimiento o seguridad propia. No en vano todo lo que se escucha son fabulaciones o posibilidades. De igual forma, el susurro interpretado como un eco o estancamiento de lo ya pronunciado. La película de Lois Patiño retrata un universo atrapado en una temporalidad extraña, un limbo que ni pertenece al pasado o al presente. Todo está configurado según un lenguaje de la abstracción, y no solo en un plano argumental, sino también en un plano atmosférico. Lúa vermella es enigmática, una circulación entre lo fantasmal y lo poético.

35 Festival de Mar del Plata: The Exit of the Trains (Competencia Estados Alterados)

Radu Jude codirige un documental que complementa a su película La nación muerta  (2017). A estas alturas el director de origen rumano se ha convertido en un importante autor comprometido con la memoria de su país, y no solo en referencia a lo acontecido durante el Holocausto, sino también a la temporada de la ocupación comunista en su país, tal como lo grafica en su reciente e interesante Uppercase Print (2020). Jude junto con Adrian Cioflanca emprenden una recolección de testimonios, declaraciones y registros de los deudos de la masacre contra la comunidad judía que se desató el 29 de junio de 1941. El documental consta del dictado íntegro de estos pronunciamientos, en su mayoría, procedentes de mujeres que perdieron a su familia entera, muchas de estas agregando además las consecuencias de esta tragedia. A pesar de la amplia recopilación de voces, muchas de estas parecen remedarse entre sí.

El común de varios de estos casos es la aniquilación inmediata. Los “Trenes de la muerte” en donde eran transportados todos los detenidos eran equivalente a las cámaras de gas. Era seguro que los verdugos esperaban que al último paradero ninguno saliera con vida. The Exit of the Trains (2020) es un documental duro. Todo su trayecto está compuesto por el dolor, la frustración y la miseria que desató el genocidio. Lo cierto es que no dejo de asumir que hasta cierto punto se reducirá la sensibilidad del espectador a propósito del remedo, esto incluso a pesar de que la primera voz es tan trágica como la última. ¿Es que acaso los directores asumen que el efecto de la “repetición” es una vía efectiva que logra calar la conciencia o es que simplemente no encontraron otra manera de reproducir todas las fuentes obtenidas?

35 Festival de Mar del Plata: Selva trágica / Los conductos (Competencia Latinoamericana)

Dos películas que aluden a la locura. En Selva trágica (2020), la directora Yulene Olaizola se remonta a la década del 20 en las inmediaciones de la selva que hace frontera entre los países de México y la actual Belice. En su historia, un grupo de recolectores de chicle se encontrará con una mujer desorientada que provocará una serie de roces entre los hombres. La directora mexicana revisita los relatos de aventureros consumiéndose ante la imprevisibilidad del entorno, una suerte de venganza natural o karma que reacciona ante la codicia de los forasteros. Son tiempos del auge de la depredación y colonización de la naturaleza. Las junglas vírgenes se convierten en escenarios de carreras entre devastadores que vienen de aquí y allá, atropellando no solo las reservas ambientales, sino también las culturales. A propósito, Selva trágica, a diferencia de las travesías de Klaus Kinski en Aguirre, la ira de Dios (1972) o Fitzcarraldo (1982) en donde es sometido por la geografía agreste, los chicleros serán desafiados por un ente desconocido. Yulene Olaizola revierte el sentido de aventura, consecuencia de la desorientación ante lo inexplicable, y remonta a una leyenda de terror con moraleja incluida. La presencia de un ser no es más que un mecanismo que acelera el estado de locura y obsesión provocado por la avaricia.

En Los conductos (2020), Camilo Restrepo también nos traslada a una “jungla” que empuja a la sinrazón a los que la integran. Esta ópera prima colombiana hace retrato de la pericia de una suerte de “extranjeros”. Pinky (Luis Felipe Lozano) es un ejemplar de una sociedad que lo ha clasificado en la periferia, un exótico dentro de su propio territorio. El hurto, el esclavismo laboral y las drogas son una serie de condiciones que han afincado a este personaje a una realidad de la que parece ser una camisa de fuerza. Estamos tratando con un personaje coaccionado por una cadena de infortunios que se remontan desde su infancia. Pinky es el síntoma de la miseria heredada, lo que a su vez ha amasado en su conciencia un desencanto con todo lo que le rodea. Este es un detalle importante. En cierto modo, estamos tratando con un filme testimonial. A la línea de sus cortos realizados, a Restrepo no solo le atrae los dramas que devienen de la periferia, sino que además observa en estos la oportunidad para que ciertas voces expectoren sus demonios. De hecho, Los conductos está basado en las vivencias reales del actor que protagoniza al antihéroe de la película. Si bien Pinky no es un cantante como lo eran los personajes de los cortos de Camilo Restrepo, se convierte en una suerte de orador en este cine que se orienta a lo experimental.

35 Festival de Mar del Plata: Atarrabi y Mikelats (Panorama Autores)

Al margen de la representación fantástica, el mito siempre está vinculado a los tópicos universales, aquellos que dialogan sobre algún culto incipiente, sea cultural o religioso, y nos den idea de las dinámicas de la naturaleza y el juicio humano. Dicho esto, toda la filmografía de Eugene Green tiene algo de mitología. En su última película, esta característica es puntual. Atarrabi et Mikelats (2020) se basa en una leyenda vasca. En virtud de darle contexto a este relato, el director francés crea una adaptación hablada íntegramente en euskera. Claro que esta formalidad no impide al creativo acondicione este mito a las particularidades que describen a su cine. Es así como vemos a personajes sacados de algún cuento legendario, pero que se codean con las rutinas propias de una realidad contemporánea. En consecuencia, aquí el mismísimo Diablo se capacita en cursos de negocios –se intuye, no presenciales– y gusta del rap. Este panorama curioso genera ese otro distintivo de Green. Este filme es para el espectador una experiencia que le provoca una risa involuntaria, aunque siempre moderada.

Argumentalmente, tenemos la historia de dos hermanos –casi gemelos– que serán criados por el Diablo dado que su madre, una deidad terrenal, es consciente de una deficiencia de compromiso maternal. Este es el punto inicial del clásico mito del hermano dirigiéndose por el camino del bien, mientras el otro desviándose por el camino del mal. Es la lectura de un relato de fe, lleno de pruebas para el que opta por tomar el trayecto más accidentado y que, por tanto, será más apremiante. Pero también se percibe una lectura metafísica deslindada del carácter místico. Es la historia del humano que decide salir de la caverna platónica para salir del confort y descubrir un mundo que le impone retos, aquel que lo obliga a experimentar sentimientos que le son negados, asumir incluso roles del que no se siente capacitado, dudando de su conocimiento, pero siempre abierto al aprendizaje. Como si se tratase de un héroe griego, cerca del final el hermano bueno o aventurero tendrá un encuentro extravagante con una criatura –un alter ego más del director solo que con más pelos–, lo que implicará una revelación o su boleto al Olimpo.

35 Festival de Mar del Plata: El año del descubrimiento (Competencia Internacional)

Interesante e ilustrativo panorama de la tradición sindical en Cartagena, España. El ex Colectivo Los Hijos realiza un segundo filme que, en un principio, asume similar modo de registro empleado en El futuro (2013). Luis López Carrasco graba de manera como si su cámara se infiltrase en un encuentro social. La idea es clara: incluso en los instantes de rutina u ocio no se puede dejar de pensar políticamente. El director gusta acercarse a espacios y reuniones sociales a fin de explorar la conciencia social-política. En El año del descubrimiento (2020) ese síntoma es más inmediato. Los asistentes a este documental son en su mayoría vinculados con el sindicato de la ciudad de Cartagena; unos activos, otros retirados. Ahora, lo importante para López Carrasco es que los límites generacionales no sean combinados. Es decir; veremos a los jóvenes por un lado, mientras a los veteranos por otro. Esta no es una intención únicamente ventajosa para crear una estructura de su película. La necesidad de separar estas mesas genera indirectamente una dialéctica entre ambas.

A medida que vamos escuchando a las dos generaciones por separado, se va respondiendo una pregunta crucial: ¿qué se piensa cuando se habla de sindicato en la ciudad de Cartagena? Entre los turnos resulta así un caldo de definiciones y sentimientos que podrían darnos un esquema que se mece entre el compromiso férreo y el desencanto, el alcance de importantes reformas y la inutilidad de una práctica. Lo cierto es que por mucho que se perciba una divergencia de conceptos es claro que el oficio sindical despierta el debate en esta comunidad. ¿A qué se debe? La respuesta está en los antecedentes históricos. Se podría decir que ese es el preámbulo de El año del descubrimiento, el cual, posteriormente, se centrará en los testimonios de las personas que fueron parte de la efervescencia laboral acontecida en 1992, un año de contradicción para la nación. Mientras que públicamente y exteriormente se rezaba que España gozaba de un apogeo del desarrollo, miles de trabajadores eran despedidos en la ciudad de Cartagena a propósito de la reforma del sector industrial. Ese es el contexto histórico por el que circundan las declaraciones de los que fueron parte de las varias huelgas que ocurrieron durante esa temporada y que tuvieron punto alto con el incendio del Parlamento municipal.

Se entiende entonces por qué la tradición sindical despierta emociones tanto en los jóvenes como en los ancianos. López Carrasco reconfirma que la discursiva social depende mucho de la eventualidad histórica. El pasado, el presente y el futuro están en continua interrelación en este documental, lo que genera un debate interminable del que todos se sienten cercanos y con derecho a opinar. Si los mozuelos no fueron parte de las acciones de los noventa, sí los fueron sus padres. Lo mismo estos padres hablan de los suyos. Es toda una cadena hereditaria, en donde el vivir en carne propia y la memoria de pronto no tienen mucha diferencia, dado que los jóvenes parecen haberse apropiado de esa herencia para solventar sus posturas, ya sea siguiendo los pasos de sus predecesores o evadiendo eso que embarrancó a varios al alcoholismo o la depresión. El año del descubrimiento es toda una paradoja, porque mientras se amasa lo que es una rememoración u homenaje a un acto social heroico colectivo estos mismos actos terminaron por encausar a un atasco emocional generalizado, un total estado de decepción, consecuencia de una lucha sindical que fue traicionada por el parlamento político que el mismo sindicato otorgó su voto de confianza.

Este es un ejemplo histórico infame de la política vendiendo las utilidades de la comunidad. Los empleados nunca recuperaron sus puestos de trabajo y la larga lucha y sacrificios grupales y personales, en ese momento, “lucían” haber sido en vano. En consecuencia; dicho evento genera un cisma en la conciencia laboral, obviamente, entendible. Muchos de los sindicalistas dimitieron, otros decidieron continuar, y a esto se suma la interpretación de los hijos. Por un lado, El año del descubrimiento es el descubrimiento de un pasado. Por otro lado, es la revelación de un presente. Retornando a la introducción, sucede que son varios los cismas que han dividido a la nación española, y todos, definitivamente, responden a los antecedentes históricos. Franquistas o socialistas, fascistas o progresistas, sindicalistas o individuales. La película de Luis López Carrasco define a una España con muchas divergencias, muchos retos y fantasmas por derrumbar, y aunque muchos de estos están muy arraigados, el presente, la generación joven, no deja de rebelar un compromiso por neutralizarla. El año del descubrimiento tiene muchas chispas de optimismo.

35 Festival de Mar del Plata: Teddy (Hora Cero) / Al morir la matineé (Competencia Latinoamericana)

Dos películas de terror inspiradas en referentes tradicionales. En el caso de Teddy (2020), los directores Ludovic Boukherma y Zoran Boukherma se remontan al mito de un monstruo clásico. La tranquila y monótona rutina de Teddy (Anthony Bajon), un joven empleado de un salón de masajes en una zona rural francesa, se verá asaltada por un accidente que tiene que ver con una bestia no identificada que desde no hace mucho ha comenzado a inquietar la paz de la comunidad. Los Boukherma apelan al espacio retirado para montar su historia de licántropos, contexto apropiado para resguardar a criaturas que desatan fechorías que los lugareños interpretan como invasiones de animales salvajes propios del entorno. A esto se suma la personalidad sosegada de esta sociedad que no es presa del pánico. Teddy tiene un aire de comedia absurda y no precisamente por el elemento fantástico, sino a propósito del comportamiento caricaturesco de ciertos personajes que se niegan a asumir una actitud coherente con la situación. Lástima que la historia se queda corta en su aspecto argumental que además es escasa de una atmósfera sórdida que tan solo se asoman en el principio y en el clímax.

Por su lado, Al morir la matineé (2020) se inspira en la filmografía de los slasher ochenteros sin convertirse en un ejemplo de este subgénero. Lo primero que llama la atención de la película de Maximiliano Contenti es que manifiesta un gran énfasis en el trabajo de la dirección de arte. En ese aspecto, pienso más en un giallo. Argumentalmente, es un filme dominado por la nostalgia del asesino que desata una masacre sin más motivación que el placer de violentar a cualquiera que esté a su alcance. En la última función de un cine, un ligero grupo de espectadores será sorprendido por un personaje que parece emular los razonamientos demenciales de la película proyectada. El conflicto de esta historia no es consecuencia de un castigo al voyerismo o a los encandilados por el cine de violencia; de hecho, salvo por un espectador, la mayoría no atiende del todo el filme que, por cierto, también hace una lectura libre de un argumento clásico de la filmografía de terror. Al morir la matineé es un agradable instante de encierro, situaciones absurdas, gore bien aplicado que obedece además a la tradición de las final girls.

35 Festival de Mar del Plata: Sophie Jones (Compentencia Internacional)

Del 21 al 29 de noviembre se realiza la 35 edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en una versión online y gratuita en territorio argentino. Comienzo a compartir críticas de las películas vistas.

Tras la muerte de su madre, la vida de Sophie (Natalie Shershow) ha experimentado un punto de inflexión. En una escena significativa, la adolescente parece decidir qué es aquello que la “ayudará” a sobrellevar ese dolor. Luego de unos segundos de meditación, ella opta por deshacerse de todo un arsenal de somníferos. Sophie Jones (2020) a primera vista podría interpretarse como un testimonio más del descubrimiento sexual en una adolescente, pero el hecho que esta etapa se inaugure posterior a un duelo perfila a esta manifestación no como un acto de madurez, sino de depuración. Para Sophie, el sexo se convierte en un canal de desfogue emocional, un medio que tiene la función de un placebo, el cual la mantiene “sedada”, entretenida, al punto que ha perdido vínculo alguno con el goce, razón por la cual se extraña cuando su amiga le comenta ese tema. El descubrimiento sexual de Sophie se ha despertado en el peor momento, y es que su estado pesaroso le impide transitar al placer. El único efecto que le deviene a Sophie después del acto sexual es el displacer.

Desde una lectura psicoanalítica, la adolescente reconoce al sexo como un acto tanático, aquello que desea alcanzar y que cuando esto sucede solo le genera autodestrucción. Pasa que todo acercamiento de Sophie hacia algún hombre trae como consecuencia un atentado contra ella, sea en un plano físico o social. Desde una marca en el cuello hasta una “mala fama” que comienza a expandirse a su alrededor van modelando a una Sophie muy opuesta a lo que fue antes de su desgracia familiar. Sophie Jones es un drama que se escapa de los síntomas convencionales o inmediatos al preferir darle una dimensión más hermética que se evalúa desde una experiencia adolescente, etapa ensimismada y confusa por excelencia. La directora Jessie Barr aprovecha ese ciclo efervescente por el descubrimiento no solo sexual, sino también sentimental, ese otro placer al que también Sophie desea tomar distancia. Hasta cierto punto, es una película melodramática, a propósito del acto de resistencia del querer, interpretado además como una necesidad de preservar el dolor.

6 Semana del Cine ULima: Exilio

Un interesante filme que observa los efectos de la xenofobia desde una perspectiva poco habitual. Xhafer (Misel Maticevic) es un padre de familia que ha comenzado a percibir una serie de irregularidades dentro de su entorno laboral. Aparentemente esto no deviene de su desempeño, sino de algún agente de dicho entorno que tal vez pretende boicotearlo. Pero, ¿por qué? Sucede también que esa misma mañana nuestro protagonista descubrió una “broma” macabra en la puerta de su casa. Es decir, el estado de inquietud de Xhafer ha comenzado a ir en aumento. En tanto, nosotros percibimos esa perturbación. Comenzamos a identificarnos además con su punto de observación y lo que podría estar pasando en su cabeza. Son dos signos de menosprecio en una mañana y ninguno justificado; eso no es normal. No al menos para una persona promedio, pero tal vez sí para alguien de origen kosovar que radica en Alemania, nación que casi cien años atrás tuvo antecedentes de una política racista. Exil (2020) es una película dominada por el fantasma de la xenofobia, el estado de incertidumbre de un inmigrante atrincherado por un enemigo difícil de enfrentar, pero también de identificar.

El director Visar Morina realiza una película que se inspira en los testimonios de extranjeros siendo acosados por una práctica del rechazo que se presume como un acto consentido o hasta normalizado por toda una comunidad. Ese concepto es el que domina el consciente de Xhafer. Veremos así el quiebre de una tranquilidad que se va abriendo a la paranoia dentro de un entorno sofocante. ¿Qué podría saturar aún más ese estado de ansiedad frente a la proximidad de un enemigo que comparte mismo lugar que el de la víctima? El ajuste de los espacios. No es gratuito que Morina opte por poner a desplazar a su protagonista por escenarios con habitaciones estrechas. Estamos hablando además de un poblado pequeño alejado de la gran ciudad, en donde las edificaciones por mucho que exteriormente se manifiesten grandes, interiormente descubren pasadizos largos y estrechos con compartimientos de perímetro corto. Es una característica contradictoria o hasta irónica, gesto que también provoca la predominancia de colores cálidos, aunque opacos, en el tramo de la película. Y son justamente estos rasgos los que describen el espacio íntimo de este hombre agotado por el bullying.

Es significativo el cambio de ambiente que sufren los interiores de la casa de Xhafer a medida que este mismo va aumentando esa intranquilidad. Además de la estrechez de los espacios y los tonos de los colores, la iluminación es clave para bosquejar el desvío mental del kosovar. Ahora, tomando en cuenta el razonamiento de Xhafer, la lectura de esta escenificación sería de naturaleza dramática: el estado de frustración y exilio que el hombre experimenta públicamente y, hasta cierto punto, íntimamente. Pero, claro, está también el razonamiento externo, el inmediato o el que huye de la obsesión que padece el protagonista principal. Exil es una película que hace sumatoria de argumentos basados en la expectativa del prejuicio. Visar Morina representa un ejemplo del reverso de la xenofobia, el estado de inseguridad de un hombre que se adelanta a los hechos, el miedo o alerta constante de ser una víctima más de una actitud que, en efecto, es vigente, pero tampoco está generalizada. Dicho esto; las escenificaciones de Xhafer postrado entre la penumbra y las lumbres de cálidos opacos resultan más bien una extensión de un estado demencial que ha comenzado a embargarlo producto de su autoencierro en una burbuja de la autocompasión.

Mira la película gratis aquí (entradas limitadas): https://bit.ly/35IIcm8

6 Semana del Cine ULima: Pari

Una pareja de esposos iraníes va a visitar a su hijo a Grecia, pero no hay señal de este. Es así como se emprende la historia de una búsqueda. Ahora, dicho conflicto sería el único foco de esta película de no ser porque desde la primera secuencia hemos percibido otra clase de disputa. Pari (2020) resulta definir una búsqueda que se perfila como desigual. Mientras que el padre prefiere asumir la ausencia del hijo como un acto de rebelión, la madre alerta en la ausencia un peligro. En base a ese juicio, se diferencia qué tan arraigados son los principios tradicionales en el hombre respecto a la mujer iraní. El director Siamak Etemadi crea un abismo de razonamientos entre la pareja de esposos a propósito de las normativas culturales que priman en su país. Al margen de la desaparición del hijo, la obstinación del padre, quien no deja de pensar en base a sus juicios conservadores, se convierte también en otro conflicto, una traba que ciertamente comienza a atrasar la búsqueda.

La paradoja es que, a pesar de que Pari desde el principio de la película ha sido víctima de una serie de complejos que devienen de su condición de mujer vistiendo un hiyab en un país europeo, ella es consciente que las dinámicas conservadoras de Irán son inconsecuentes dentro de ese territorio poco tradicional, el cual exige además de un juicio dispuesto a reconocer dichos parámetros. Es consecuencia de esto que Pari manifiesta una dificultad menor para desenvolverse en este ámbito ajeno a su país natal. En tanto, su esposo se percibe desorientado. Su solo desconocimiento del idioma inglés ya se convierte en una barrera, pero es su obstinación por preservar su tradición lo que resulta ser su verdadera camisa de fuerza. Si asumimos este derrotero de búsqueda como si se tratase de un filme policial; el hombre sería equivalente al detective que solo atiende a las huellas que se ajustan a los antecedentes del investigado, mientras que Pari es la detective abierta a cualquier evidencia o posibilidad que pueda llevarlo al extraviado. Dicho esto; los procederes de cada uno mide la posibilidad de sobrevivencia de estos dentro del ámbito ajeno.

En cierto punto de la trama, Pari definirá al hombre fracasando dentro de esta sociedad, mientras vemos a la mujer sobreviviendo a la misma. Entonces inicia la segunda parte de la historia y además la más interesante. La búsqueda de Pari a su hijo se convierte para ella en un trayecto de descubrimientos personales. Su disposición de persona abierta a las posibilidades la ha comenzado a llevar a una deriva de rituales sociales que, además de ignorar su existencia, contrastan abismalmente con el universo cultural al que estaba habituada. Pero lo curioso de todo esto es que por momentos ese rumbo obedece a un llamado casi místico. De pronto, secuencias de esta búsqueda que no cesa, a pesar de las pocas posibilidades de éxito de encontrar al hijo, reconocen a Pari como presa de una epifanía. Sus pasos lucen dominados por el presagio que, ciertamente, le disponen un camino acertado. Nuevas huellas comienzan a dar señas del tránsito de su hijo.

Por un lado, Pari es el descubrimiento individual de un sujeto abriéndose a una cultura distinta. Esto, a su vez, implica a un estado de emancipación respecto a lo tradicional o conservador. Por otro lado, es la historia de una madre recogiendo los pasos de su hijo de una forma particular. Si bien el tránsito de Pari fue el de su hijo, los padecimientos que sufrirá la madre fueron también los que experimentó su primogénito. Siamak Etemadi hace relato de una mujer emulando los (des)encuentros e impresiones de su ser querido, además de manifestar los efectos que implica esa embestida cultural. La madre del principio no es la misma que la del final. Se declara en ese trayecto un cambio físico, pero sobretodo mental. “Tú hijo parecía loco”; es una frase que oye constantemente la mujer. Lo cierto es que aquí la locura se traduce como un efecto del golpe cultural, uno que, por cierto, no hace más que desplegar el lado desencantado de la cultura occidental. Si bien Pari y su hijo han encontrado su emancipación en dicho contexto, se han expuesto también al lado pernicioso de una sociedad. Su tránsito ha ido camino al extravío y la degradación. Muy simbólico en dónde es que “termina” ese trayecto. El mar es la ruta a la deriva por excelencia, bien hacia una búsqueda de la consumación o la redención.

Mira la película gratis aquí (entradas limitadas): https://bit.ly/2IOEwXf

6 Semana del Cine ULima: Los iluminados / Temblores

Dos películas que comparten mismo universo antagónico desde representaciones extremistas. En Les éblouis (2019), la directora Sarah Suco nos narra la historia de una familia introduciéndose a una cofradía católica a partir de la perspectiva de los menores hijos. Mientras que en Temblores (2019), el director Jayro Bustamante retrata el caso de Pablo (Juan Pablo Olyslager), un padre de familia dispuesto a salir de su círculo conservador con el fin de llevar con libertad su opción homosexual. En sendos argumentos veremos cómo la religión, derivadas de las cepas cristianas, se establece como una dictadura que impone a los individuos a ceder a una colonización de la mente y el cuerpo. Por un lado, en Les éblouis, Camille (Céleste Brunnquell), una niña de catorce años, será quien atestiguará con lucidez cómo su familia va digiriendo los procederes de una hermandad religiosa que para su punto de vista resultan tan falsos y excéntricos. Será en un estado de convivencia que la joven tendrá que “fingir” ante ese círculo de transgresión ideológica, gesto que por cierto le resulta difícil asumir a su hermano, quien también observa con rechazo a esta comunidad católica francesa. Entonces, ¿qué la hace tener a Camille ese don o ventaja respecto a los otros?

No es casualidad que la niña sea una apasionada actriz del teatro cómico. Estas lecciones le han enseñado a diferenciar entre el actuar y ser una misma; es decir, a diferenciar entre adoptar ideas ajenas e ideas propias. Al igual que los apóstatas de Silencio (2016), Camille exteriormente finge aceptar a una congregación que no ha lograda calar su conciencia. Por tanto; no estamos tratando con el ejemplo de una emancipada. Es a propósito de ese estado de fingimiento que se define una doble vida: la Camille dentro del claustro católico y la Camille fuera de este. Les éblouis trata sobre la imposibilidad del desarrollo de un pensamiento original dentro de un espacio que ideológicamente te reprime. Es una cuestión que la niña no percibe sino hasta cuando el atropello católico comienza a someter al cuerpo. El encierro o la apropiación del cuerpo es el punto de inflexión que desnivela el estado de sumisión simulado de Camille. Sus dotes de “actriz” no pueden soportar esa clase de represión. Sarah Suco hace una distinción de reacción de la víctima entre el sometimiento mental y el físico, siendo el primero un acto equívocamente tolerable.

Ahora, algo que prima en esta película francesa es la representación desorbitada de lo que sería un escenario fanático cristiano. Les éblouis en cierto punto se percibe como una película de terror. Más allá del enclaustramiento, el ejercicio místico que alcanza niveles demenciales manifiesta un rasgo siniestro y perturbador. Es como si fuéramos testigos de un montaje carnavalesco. Cercano a ese ensamble está el filme de Bustamante. Aquí el escenario del cristianismo evangélico no se limita a un claustro, sino se extiende en toda una sociedad. La predominancia de esta ideología se perfila como un bloque de poder estandarizado. Pablo, luego de confesar su relación amorosa con un hombre, será expulsado de su familia y de su circuito social. Temblores es la historia de un estigmatizado siendo víctima de una serie de prejuicios que pondrán en cuestionamiento y posterior duda su naturaleza sexual. Lo cierto es que la vacilación de Pablo es solo la antesala a este ejercicio de dominación, en principio, mental. La presión comunitaria es un cargamontón que, además de someter, aprieta. No suficiente con el destierro, esta sociedad religiosa ejerce una estrategia del chantaje emocional.

Nuevamente, así como en Silencio, para las creencias ortodoxas no es suficiente la exterminación de la ideología antagonista. Es preciso colonizar al individuo, convencerlo de que su apostasía va en contra de la anormalidad y que la creencia preponderante debe ser la única practicada. Temblores es también otra versión terrorífica de las religiones embistiendo con las creencias ajenas como si se trataran de elementos cancerígenos a los que no solo debe de frenarse su expansión, sino también debe hallarse una cura por muy agresiva que sea. En consecuencia; la segunda parte de la película define la dominación del cuerpo, un extracto que pone en un alto alucinatorio los procederes del fanatismo religioso. Jayro Bustamente en su segunda entrega que forma parte de la que denomina como su Trilogía del desprecio, conformada también por Ixcanul (2015) y La llorona (2019), parece remedar una perspectiva del pasado dictatorial en Guatemala. La historia de Pablo no está lejos a los antecedentes de una sociedad bajo el yugo de un estado opresor.

Mira las películas gratis aquí (entradas limitadas): https://bit.ly/3fdQIwI (Los iluminados) https://bit.ly/2UFml8F (Temblores).

6 Semana del Cine ULima: Sembrar el viento

El retorno de Nica (Yle Vianello) a su lugar natal es equivalente a un acto de lealtad hacia las posesiones y deseos de la abuela materna. La vuelta de la joven estudiante de agronomía luego de tres años de ausencia es consecuencia de un pendiente que tiempo atrás posiblemente no podía cumplir, pero que actualmente es apta. Semina il vento (2020) relata la historia de una nieta reclamando por la preservación de los dominios de la fallecida abuela. La película de Danilo Caputo se destina a emular un conflicto que tiempo atrás se había dado, dando signos de que este mismo peligro es renovable y genera un asalto constante. Los terrenos de olivos al cuidado de los padres de Fica están muriendo producto de una plaga. En tanto, las deudas agobian a los cuidadores lo que complica la mantención de dicha parcela de tierra. Es decir; la conservación de estos árboles depende de la solución de dos problemáticas de distinta índole. Fica tomará las riendas para reparar uno ello, sin embargo, sus aptitudes se verán mermadas cuando se trata de repelar ese otro frente de batalla que luce igual de agresivo y demandante.

En principio, Semina il vento luce atractiva a propósito de la obstinación de la joven protagonista. Se podría decir que es el combate entre ella versus el resto del mundo. Caputo parece inspirarse en una clásica premisa western: una heroína hace una lucha solitaria en virtud de hacer honor a su linaje. Lo curioso es que, a diferencia del escenario de indios y pistoleros, este espacio reprime a las luchas aisladas mediante una hostilidad particular. Desde los bichos hasta las bolsas de basura contaminando el terreno abandonado, así como la misma necedad de los padres de Fica por subestimar el valor sentimental del espacio en riesgo y reconocerlo únicamente como valor lucrativo. Mucho de lo que se presenta como un problema se trasluce como un síntoma normalizado. La vida rural en agonía parece ser la nueva tradición. Es lo que se percibe a partir de este caso. Los padres de Fica son ejemplo de criadores desencantados con el espacio rural, ahogados por las deudas, dispuestos a pervertir esa tradición en razón de sobrevivir.

Fica es el contraste de los padres. Su presencia es resistencia ante una corriente que parece irreversible. El hecho es que su reacción luce tardía. El enemigo ya se ha diseminado en todo el perímetro, lo que complica su disputa. A propósito, es que se sugiere ese segundo atractivo del filme. Semina il vento, a partir de la plaga que sufre un olivar, recrea otra infestación de naturaleza social y económica. A medida que vamos siendo testigos de los experimentos que va realizando la joven agrónoma para poner fin a la plaga, nos vamos percatando que los terrenos rurales se han convertido en bases de contaminación propiciadas por corporaciones ajenas al circuito agrónomo. Es una plaga en un nivel superior. Pero Danilo Caputo observa con optimismo esa defensa ecológica, aquella que va de la mano con el aferramiento por lo tradicional, creándose un lazo entre lo puramente providencial y lo místico. Tal parece que hay una resistencia que está llegando de lo intangible, esa fuerza que percibe Fica cada que se acerca y toca la naturaleza, y que la estimula a continuar una batalla de trayectoria cíclica.

Mira la película gratis aquí (entradas limitadas): https://bit.ly/2K18gjU

6 Semana del Cine ULima: Lina de Lima (Inauguración)

Hasta el 21 de noviembre se llevará a cabo la 6ta edición de la Semana del Cine ULima. Sus películas podrán verse gratis desde la plataforma de Cineaparte.

Tradicionalmente, los musicales podían asumir dos líneas argumentales. Estaban los que se inclinaban puramente al gesto de lo celebratorio, eran semillas de fantasías dispuestas de historias que te hacían olvidar tus problemas a partir de argumentos, por ejemplo, asociados a la comedia sofisticada. Luego, estuvieron los musicales que hacían apología dramática. Las penurias de sus protagonistas, muchos de estos artistas, hacían contraste con las secuencias musicales jubilosas que cumplían una función de escapismo, aunque ocasionalmente había también canciones con letras que solían ser sinopsis de los conflictos emocionales de los personajes. Estos eran retratos de dramas personales –el alcoholismo o el enfrentamiento con la fama–  o melodramas que evocaban a un final agrio hasta trágico. Esa es la síntesis del musical entre la década de los 30 y los 50 en Hollywood, tiempo en que este género se inició como estímulo para rescatar a las masas de la depresión social y económica, y, posteriormente, se atrevió a acercarse a dramáticas “más” reales. Obviamente, Lina de Lima (2019) no está ni una ni en otra. La película de María Paz González es una apropiación del género que pasa por alto los antecedentes de un cine clásico. Es decir; estamos tratando con un ejemplo del musical moderno.

La historia de Lina (Magaly Solier) huye de las lecturas –para ser más precisos, huye de los fantasmas– sociales sobre una servidumbre de origen inmigrante azotada por un contexto ajeno, tanto público –provocado por un idioma o cultura distinta– como doméstico –a propósito de las fricciones con sus empleadores–. En primer lugar, el desarraigo idiomático o cultural en esta historia no existe o se neutraliza de manera que las limitaciones se derrumban. Un caso puntual es la interacción que surge entre Lina y un francoparlante. Por otro lado, el espacio doméstico también está libre de esas barreras invisibles entre dueños de casa y la mujer que labora para estos. Lina no viste uniforme ni está expuesta al control constante de los dueños de casa. En ese sentido, no estamos tratando con un sujeto que es propiedad de otro sujeto. Lo importante además es que la trama no fuerza o recalca la convivencia o el sentimentalismo entre Lina y sus empleadores. Argumentalmente, Lina de Lima se desvincula también de los testimonios o consternaciones tradicionales. La película se concibe desde una realidad moderna –utópica, para cierto sector– en donde los conflictos de una empleada del hogar no son sociales, sino puramente rutinarios.

Problemas universales e incidentales –ninguno de apunte nefasto– circunda en la rutina de Lina. Preocupaciones familiares o descuidos laborales son dilemas que la inquietan. En contraparte, se descubre su rutina personal. Su encuentro con amistades y amantes de paso hacen equilibrio a su día a día. Y luego están las secuencias musicales, escenas que se perciben como anexos o intermedios a la trama. Curiosamente, es en este recurso, el más atractivo de la película, en donde se manifiesta la debilidad del filme. ¿Qué significan esas escenas de canto y baile para la protagonista de la historia? ¿Cuánto de estas fantasías responden a su realidad o nos dan idea de la misma? ¿Qué tanto de sus letras o representaciones, en verdad, responden a sus conflictos? Hasta cierto punto, la historia que se narra en Lina de Lima luce como excusa para montar una serie de secuencias musicales que dialogan sobre la peruanidad a partir del bosquejo de una identidad musical. Pienso en musicales estadounidenses fuera del circuito de Hollywood, los producidos entre la década de los 60 a los 80, fabricantes de historias modestas que les permitía difundir un género e identidad musical, desde el country hasta el punk. La película de María Paz González es entretenida, sin embargo, no dejo de pensar en las motivaciones que parecen esforzarse más en construir un ídolo musical.

Mira la película gratis aquí (entradas limitadas): https://bit.ly/3lK1Pj6

32 Festival de Cine Europeo: Lady Time

Hasta el domingo 15 de noviembre podrá verse online el programa de 17 largometrajes de la nueva edición del Festival de Cine Europeo por la plataforma de Festival Scope.

La ópera prima de Elina Talvensaari tiene en común con My Mexican Bretzel (2019). En ambos casos, tenemos a dos directoras apropiándose de una vida ajena. Es una obsesión a propósito de los vestigios de dos mujeres que resultaron para las autoras presencias/ausencias misteriosas. Ahora, lo que diferencia a Lady Time (2019) de la película de la española Nuria Giménez es que, más allá de descubrirnos una historia excepcional, se manifiesta una devoción emotiva y muy humana por parte de la directora hacia una desconocida. El documental inicia con Talvensaari anunciando que su familia ha adquirido un departamento que todavía contiene las pertenencias de la anterior dueña. ¿Por qué nadie las reclamó? ¿Es que acaso alguien merece morir sin que se preserve su memoria? Esa es la premisa del documental. Ese es el punto de partida de la directora finlandesa para indagar entre esa propiedad ajena que ahora pasa a ser de su propiedad. Más allá de la historia, lo que le importa es otorgar el valor de la trascendencia.

Lady Time es un acto de negación al olvido. La desconocida Sirkka-Liisa, la mujer que murió sola, ya no estará en este mundo; sin embargo, sus vajillas, fotografías, rollos fílmicos y demás posesiones son evidencia de una vida que transitó por el espacio de un tiempo. El asumir el rol detectivesco para Talvensaari no es un acto de aburrimiento ni de simple curiosidad, sino el de encomendada para rescatar la historia de Sirkka. Se sugiere la idea de que la protección de los bienes ajenos implica una protección por la memoria de su propietaria. Estamos hablando de las implicancias de una herencia, en un sentido romántico. Pero lo curioso es que estamos hablando de una circunstancia excepcional. Elina Talvensaari ha heredado las posesiones de Sirkka-Liisa por incidente. Lady Time está a la línea de los documentales que asumen al cine como un medio para preservar la memoria, pero lo curioso es que no estamos tratando con un documental con un propósito personal-histórico como sucede con The Missing Picture (2013) o producido por un acto de fascinación caso pasa con My Mexican Bretzel, sino con uno que parte de un compromiso que la autora se adjudicó a sí misma.

Puedes ver Lady Time gratis en este link: https://bit.ly/32xsI2y (disponible solo en el Perú)