El plan de Maggie

El último filme de Rebecca Miller se emparenta a ciertas premisas del cine de Woody Allen. Si bien la historia de Maggie (Greta Gerwig) no padece algún germen neurótico, sí tiene mucho de planes precipitados que evocan a los enredos del corazón o relaciones personales o de parejas. Tiene personajes siendo infieles a uno y siendo fieles a sí mismos. El filme de Miller gira en torno a un universo del egocentrismo y las pretensiones. Sus mismas resoluciones consultan al destino o el azar (ese recurrente más reciente en el cine de Allen). El plan de Maggie (2015) se desarrolla sin embargo bajo normativas prácticas y demandas de la actualidad. El individualismo en este caso se gesta a propósito de una mujer independizada de la masculinidad. Se habla sobre la maternidad por medio de la fecundación asistida. Se desarrolla un academicismo pretensioso evolucionado producto de la postmodernidad y sus tantísimas lecturas comparadas. Su misma producción, que convoca a figuras “indies” del ayer y del hoy, se alinea a una nueva forma del cine independiente en EEUU (un ejemplo del cine indie más comercial).

El plan de Maggie inicia con una resolución clara. Maggie está decidida a ser madre soltera. La repentina aparición de John (Ethan Hawke) terminará por volcar sus planes a futuro. Maggie entonces pasa de su plan inicial a ser esposa, madre de su hija y de los hijos de su nueva pareja. La desilusión (tal vez síntoma de lo precipitado) embarga a la mujer al observar una vida que no esperaba. Decide entonces emprender un nuevo plan. Miller crea una comedia protagonizada por egoísmos en escalas distintas y personajes en busca de una asistencia emocional. Como en los filmes de Allen, la erudición académica de los protagonistas no tiene nada que ver con su saber emocional, muchos menos si esta implica un tema como el amor. En cierto punto de la película, Maggie y Georgette (Julianne Moore), ex esposa de John, traman con cordialidad un futuro interesado, aunque “beneficioso” para todos. Es la ética saliendo del contexto, pero sin convocar lecciones de moralidad. El plan de Maggie es fluida y entretenida. Tiene el dinamismo y la trama de un cine convencional, sin dejar de ser indie (o como se le llame a ese tipo de industria).

Videofilia (y otros síndromes virales)

Crítica publicada durante su estreno en Festival Lima Independiente.

Para los años 80, David Cronenberg comenzó a fundar realidades fílmicas en dónde la ciencia ya no solo era capaz de regenerar el cuerpo humano, sino también el de manipular la mente. En películas como Videodrome (1983) o eXistenZ (1999), el hombre, literalmente, es engullido por las nuevas ciencias, las mismas que lo han encaminado rumbo a las vías de la deshumanización. De repente la humanidad pasa de ser creadora a ser un injerto más de la tecnología. Es una mirada perversa y, a la vez, apocalíptica de la ciencia evolucionada. Videofilia y otros síndromes virales (2015) se podría decir que es una versión actualizada de ese apocalipsis, uno que a diferencia de las películas de Cronenberg, no necesariamente se conciben entre las paredes de un laboratorio o mediante la hábil praxis de un grupo de científicos o programadores. Aquí el “virus” se expande por todas partes, en distintas dimensiones y está al alcance de todos.

En su nuevo filme, el director Juan Daniel F. Molero promueve lo que sería una contemplación a las dinámicas de la “era digital” desde un punto de vista truculento. La historia de una pareja de jóvenes es de pronto una ventana a la perversión, siendo su principal proveedor la Internet o todo aquello que esté ligado a los contenidos digitales. El director, sin embargo, no se introduce de frente a hurgar entre las rutinas de los vicios y la depravación. Antes de eso, lo digital se despliega como producto de consumo, sea desde el chat con usos de alcahuetería o a través de un noticiario que informa sobre la última paranoia colectiva que se desenvuelve en todo el Globo. Es decir, la tecnología digital observada también como práctica sustancial en la actualidad. Es desde esta premisa que iremos viendo a los personajes moviéndose en función a dichas plataformas, desde las más cotidianas hasta las clandestinas. Aquella convivencia será además la que generará un punto de inflexión entre la realidad y las representaciones digitales.

A medida que sucede la trama, Videofilia sugiere una realidad simulada. De pronto el contexto de los personajes fuera de los ámbitos digitales va asumiendo rasgos que van desvirtuando la materialidad de su naturaleza. Es la distorsión de la imagen, la sonoridad diegética que alude a un videojuego, la reproducción del efecto trip provocado por los narcóticos y que solo los sueños o el mundo digital son capaz de representar. Hay una necesidad por desconfigurar lo real o incluso reemplazarlo desde la perspectiva de un filtro digital. Son escasas las escenas en que los protagonistas se encuentran frente a una pantalla o una lente. Como sucede en las películas de Cronenberg, el culto o la fascinación a algo provocan efectos y daños colaterales en sus consumidores o en la realidad de estos. Si bien los personajes de F. Molero no sufren cambios fisiológicos o mutaciones, sus cuerpos lucen sustituidos por meros registros digitales. Estos se pixelean, se fragmentan y se deforman. Desde sus acciones más habituales hasta algo tan humano e íntimo como la sexualidad; todo pasa a ser una representación visual y sonora.

Ya para el final de Videofilia todo ha perdido su forma real y, curiosamente, la trama ha asumido además un giro en dónde la realidad virtual le ha sacado ventaja a la realidad misma. Si bien en Reminiscencias (2010) F. Molero le hallaba un uso esencial al registro digital empleado como fuente de memoria, en ese mismo documental el director no oculta los percances técnicos, la imagen de textura terrosa, el molesto ruido de la edición analógica. Videofilia y otros síndromes compone esto y le otorga un sentido en la trama. Es también un modo de filmar, cuestión que en la actualidad va a contracorriente. A la línea de Bill Viola a algunos directores del videoarte, Juan Daniel F. Molero parece ser parte de esa minoría de creadores aún fascinados con los defectos del analógico. Un modo de ver el mundo sin las expectativas que promueve, por ejemplo, la tecnología de una película comercial. Por último, inevitable no separar la estética amateur con ese deslumbramiento por lo voyerista, conducta que es evidente en su última película como en Reminiscencias. El cine nunca dejará de ser perverso.

Festival de Locarno: El futuro perfecto

Hasta este domingo se podrá ver vía Festival Scope una selección de filmes que formaron parte de la programación en la última edición del Festival de Locarno. De las 9 películas, la que sobresale es la argentina El futuro perfecto, de Nele Wohlatz, la cual obtuvo un reconocimiento. Aquí un comentario a la película.

Una joven comienza a adaptarse a un mundo distinto al de su natal China. Xiabon (Xiaobin Zhang) narra la que fue su atropellada llegada a Argentina, país del que no conocía nada, ni el idioma ni tan siquiera a sus padres o el resto de su familia, a quienes veía por primera vez. El futuro perfecto (2016) inicia como un documental que registra un testimonio sobre la migración, aunque con un gesto particular. A medida que la protagonista cuenta su historia mediante su imperfecto español, vemos secuencias en donde ella misma representa ese historial. Desde un principio de su película, la directora Nele Wohlatz quiebra las fronteras de la ficción. Pero hay más. Es en ese tránsito transficcional que nos enteramos que Xiabon en realidad forma parte de un curso de español, siendo ese testimonio inicial parte de una tarea evaluativa. Es así como lo narrado en clase se mece entre una naturaleza de lo real o lo inventado.

Así como los personajes de Matías Piñeiro que van remedando por instinto lo que dictan sus libros de historia o de teatro, en El futuro perfecto la protagonista va performatizando de manera consciente un libreto hecho por ella misma. Xiabon es intérprete de aquello que pronuncia para los de su clase. Muy a pesar, está la incógnita de los verdaderos precedentes de esta adolescente. El filme de Wohlatz deja a la interpretación si lo representado es parte de la memoria o un mero ejemplo para la clase. Como para estimular más esa cuestión, la directora va disponiéndonos de otras situaciones que evalúan los límites de lo real y lo representado. Esto ocurre, por ejemplo, a la llegada de un actor profesional en medio de los alumnos asumiendo el oficio de actores no profesionales. Surge entonces la pregunta, ¿es acaso todo esto (incluyendo las clases de español) parte de un taller actoral? Qué es sino la actuación un oficio que nos hace creer lo que en realidad es falso.

Un detalle que no deja de ser interesante es la correspondencia que existe entre ese concepto de lo hipotético y la migración. No es gratuito que la “ficción” se geste dentro de un ámbito conformado por otros inmigrantes. Entender la migración como el tránsito rumbo a un futuro incierto o hipotético (inventado, como los mismos ejemplos en clase), a propósito de una inmersión a un espacio desconocido e incomprendido, ya sea por la distinción cultural y su mismo lenguaje. Siguiendo ese aspecto, la película de Nele Wohlatz apela también a lo quimérico. De ahí esa alusión a la inexactitud de los pronósticos de tiempo. El futuro perfecto es de esas películas que merecen una segunda vista.

Dos tipos peligrosos

El atractivo en Dos tipos peligrosos (2016) se vitaliza a propósito de su contexto y coyuntura. Los Angeles durante los años 70. La degeneración es colectiva. La sociedad baila al ritmo frenético del disco funk. La industria del cine pornográfico se halla en su apogeo. Inevitable no recordar una película como Boogie nights (1997). El nuevo filme de Shane Black en cambio no arma una épica sobre esa industria. Su relato más bien se encadena a otro fetiche fílmico correspondiente a esa década. Aquí vemos a dos hombres desaliñados intentando descubrir el paradero de una joven relacionada a una serie de muertes y a quien además al parecer muchos quieren “cazar”. Dos tipos peligrosos alude al cine de intriga sobre detectives resolviendo un truculento caso. Su historia, en tanto, corresponde al buddy film y se alinea al neo-noir, este último, un género que se desvía de la corrección dramática del cine negro clásico.

Holland (Ryan Gosling) es sin duda el personaje más variopinto del filme. Este interpreta al detective enviudado, alcohólico, padre irresponsable. El tipo es un total desastre, pero muy hábil en la materia detectivesca. De otro lado está su compañero Jackson (Russell Crowe), un matón a sueldo, también con antecedentes dramáticos, certero en su oficio, aunque siempre sobrio. Los dos se aliarán como única alternativa para ir en busca de una joven liada a un problema que va in crescendo a medida que los sabuesos vayan pisándole los talones. Dos tipos peligrosos consta de una trama que inicia como un simple caso y que después escala a los más altos niveles de complot. La esencia del neo-noir está emprender un trecho sinuoso, sobre apariciones o eventos inesperados que complican o renuevan el conflicto de manera abrupta.

En un parte de la película, Holland recuerda que su difunda mujer le decía –a propósito de su carácter informal– que era una persona que siempre dejaba las cosas a medias. En efecto, esa es la impresión que deja el neo-noir. Como en Un largo adiós (1973) o Vicio propio (2014), el caso en Dos tipos peligrosos parece irresuelto a causa de la dejadez de sus detectives de aspecto decadente y melancólico, presas de un conformismo establecido por el orden social. Así como en el cine negro, este tipo de discurso era una necesidad por exhibir el lado sórdido de la sociedad. El neo-noir hace lo mismo solo que a grandes escalas. Es el género clásico que conoce a esos otros géneros de la postmodernidad, como el cine porno o el de explotación, y promueve un espejo social más esperpéntico.

20 Festival de Lima: Elle (Imprescindibles: Las del 2016)

Elle (2016) inicia con una escena sexual, violenta, repulsiva, pero, ¿es acaso un evento dramático? Se podría decir que Paul Verhoeven abre su filme con un discurso del shock; es decir, existe una fuerte carga enérgica, y además acontece con prisa, al menos lo suficiente como para obstruir el gesto dramático y dejar al espectador con un sentimiento de impacto y confusión ¿Qué paso? ¿Quién es la víctima? ¿Quién el agresor? Y recién para cuando se digiere lo acontecido, o sea, para cuando nos alineamos al terreno de lo real (pues fue un quiebre de la realidad lo que sucedió) y estamos dispuestos a dramatizar los hechos, reconocemos que algo no encaja. Por motivo extraño, la protagonista, víctima de la agresión, luce con un carácter habitual. No hay reconocimiento de congoja, represión o cualquier aproximación de un comportamiento sintomático ante ese personaje, quien más bien se maneja con total naturalidad ante su entorno y los que lo rodean. Una vez más, confusión.

Verhoeven retorna a sus raíces que crecieron durante su época inicial en los Países Bajos, haciendo referencia a filmes como Delicias turcas (1973) o El cuarto hombre (1983). Sus películas entonces emprendían una prédica de la trasgresión, tanto en su dramática, en su línea de conflicto, su introducción a lo políticamente incorrecto. Sus historias y personajes emulaban a “balas perdidas”. Era un ir y venir de situaciones y emociones impredecibles que hacían de su cine tenga un ritmo dinámico, no dejando de ser provocativo y (sobre todo) sugerente. Sus temas aludían a la perversión, y, en efecto, Elle se sostiene bajo ese perfil. Aquí recocemos a personajes que quiebran el comportamiento de la “corrección humana”. Esto los convierte en sujetos deplorables, aunque con un encanto lúdico. Es como si la irracionalidad de las acciones que iremos viendo se impusiera al orden de lo cotidiano, a pesar del absurdo, y de pronto todo comienza a reconocerse como una mascarada, un espectáculo cómico en donde la moral es pisoteada y lo obsceno pareciese haberse establecido.

Michelle (Isabelle Huppert), una importante ejecutiva de juegos de videos, luego de un acto violento, sigue con su rutina. Existen trazos postraumáticos, muy a pesar, más llaman la atención ciertos hábitos de la mujer, además de esos otros personajes que, de igual forma, lucen hasta cierto aspecto estoicos ante el suceso o las mismas marcas de la agresión. Existe un juego del egoísmo en todo esto, algo que la misma Michelle evoca con maestría y total vileza. La filmografía de Verhoeven siempre ha tenido esa inclinación por convertir en centro maligno a la mujer. Ellas (elles), sus personajes femeninos, son de naturaleza acaparadora y pérfida, en casos hasta más que los personajes masculinos. Ellas incluso parecen ser estimuladoras de los conflictos masculinos. Ocurre en Delicias turcas, en El vengador de futuro (1990) o Bajos instintos (1992). En Elle, ellas asumen de igual forma un carácter que incita a "sus hombres" al desafuero, a la infidelidad, al masoquismo. En esta película, las protagonistas principales son las mujeres, y los hombres están girando en el entorno de las mujeres.

Se podría decir que en parte existe una postura machista que, por ejemplo, cita los dictados del Génesis, sobre la mujer estimuladora del pecado; sin embargo, está también esa otra perspectiva de un falocentrismo derrocado. Lo vemos en la mujer como figura de autoridad, tanto laboral como doméstica. En tanto, el hombre se comporta con sumisión. La docilidad y la maternidad femenina son ideas enterradas en esta historia. Cualquier dolencia coyuntural sobre la mujer como víctima dentro de esta ficción es inexistente. Isabelle Huppert es formidable y desbordantemente sensual. Como el Joker, es un agente del caos, juntando a ex esposo, amante y futuro amante en una mesa la noche de Navidad. Paul Verhoeven realiza una película irreverente, como en los viejos tiempos, digno de los de su generación, como Brian De Palma o David Cronenberg, a quien parece hacerle un tributo.

20 Festival de Lima: Lovesong (Norteamérica en Lima: Cine Independiente)

Un melodrama sin mucho dramatismo, aunque con una sutil potencia que llega de la interiorización de sus personajes, producto de lo reprimido. Lovesong (2016) narra la historia de un recuentro entre dos amigas. Es a propósito de este acercamiento que un romance queda pendiente. El cine de la directora So Yong Kim ha sido promovedor de dramas sobre la intimidad familiar. Esto en principio se observa en la vida matrimonial de Sarah (Riley Keough), agobiada por la restringida rutina de su esposo quien se mantiene a distancia por temporadas de su hija y de ella.  La visita de Mindy (Jena Malone) será en tanto significativa. La llegada de la amiga de la universidad, en tiempos de duda y falta de afecto, promoverá un hecho que queda como una especie de eventualidad del momento. Hay una elipsis de años, entonces ese hecho que ante el espectador lucía circunstancial para las protagonistas, en su lugar fue un suceso que ha calado de forma profunda en sus vidas.

Lovesong poco a poco, para ese segundo reencuentro, va disponiéndonos de detalles (incluso los que habían acontecido años atrás) que pasamos desapercibido a consecuencia de esa “historia” que no se ve, y que de seguro aconteció en un momento no explícito. Es ahí donde radica el mérito de la película de So Yong Kim. De pronto esa primera parte lucía poco madura, era más un gesto de libertinaje o embriaguez, que el de un amor que venía encurtiéndose desde tiempos. ¿A qué se debió tanta espera? La respuesta podría ser deducida, sin embargo, el evento con que termina la historia da mayores pistas de esa respuesta. Sarah y Mindy a espaldas de la sus amistades, confiesan su amor, a pesar de estar ambas a puertas de la obstrucción de ese amor que será acondicionado por un hábito social.

20 Festival de Lima: Semana santa (Competencia Ficción)

La ópera prima de Alejandra Marquez Abella apunta al viaje de retiro que contra todo pronóstico en lugar de crear lazos aviva conflictos. Semana santa (2015) narra las vacaciones de una familia en proceso. El único que está comprometido en poner de su parte para que el “plan” funcione, repentinamente tendrá un imprevisto que de paso pone en riesgo su mismo compromiso. A medida que los días transcurren, menos es el goce y más son las grietas que van despertando dramas independientes. Semana santa para la mitad de la película divide a la familia y los observa por separado. Hay un proceso de digestión o evasión en solitario. Todo, sin embargo, fluye sin trascendencia.

20 Festival de Lima: Neruda (Competencia Ficción)

Una grata sorpresa Neruda (2016). En su nuevo filme, Pablo Larraín aviva la llama de su historia con el lado polémico y morboso de su protagonista principal, aunque con una intención de desprestigiar esas mismas premisas. Este biopic sobre Pablo Neruda (Luis Gnecco) inicia con la “cacería de brujas” que ordenó el gobierno chileno a los comunistas durante la década del 40. Neruda, senador y paladín del comunismo en ese país, tendrá que pasar a la clandestinidad en medio de una popularidad alentada por su propio partido y el de una sociedad bohemia que –como el escritor– observó en esa causa proletaria el mejor medio para ser eje de idolatría. Con la persecución al poeta chileno, iniciará entonces su momento de mitificación, tanto ahí como en Europa. Es Neruda versus el Estado opresor. El individuo común versus una nación que soltará a sus perros, entre ellos el prefecto de la policía Óscar Peluchonneau (Gael García Bernal), su más feroz perseguidor, y también su más entrañable.

Neruda –de anfitrión parodiando a Nerón entre una multitud de seguidores a un “perseguido por la ley” que escapa a hurtadillas de sus celadores para ir en busca de seguidores– se siente frustrado ante tal desazón rutinaria como enemigo público. Será el más comentado de todo el continente, pero de qué le sirve si no puede celebrar tal prestigio. Neruda, en su gran parte, es el retrato de un ególatra que se mueve según conveniencias coyunturales. Eran tiempos en que la sociedad se dejaba seducir ante los conceptos románticos. Siendo poeta y comunista, Neruda tenía a medio mundo a sus pies. Solo tenía que ser orador político y recitar su Poema XV (incluida la modulación de voz de poeta) en público y hasta el cansancio. Larraín perfila, en tanto, al literato sobrevalorado, explotador de la sensiblería, quien mientras tanto le sacaba brillo a su insignia de buen amante. Todo esto se estaba derrumbando ante la ausencia producto del cautiverio, pero sobre todo, producto de su despertar personal.

Pero Neruda no solo es Neruda, es también Peluchonneau. La presencia de este teje una historia policial, la novela negra, siendo el mismo Peluchonneau el detective del relato, siempre pisándole los talones al fugitivo. Es el burlado por Neruda y humillado por sus jefes. Él es policía de talante inflexivo, obstinado y melancólico por naturaleza. Esto es a consecuencia de su historial. Bastardo, sin familia o afecto que lo ate a algo. No hay nada ni nadie que le otorgue significado a su vida. Por eso es implacable, pero también triste. Por eso quiere dar cazar a Neruda, su héroe, tal vez porque ya lo conocía (¿por su literatura?) o porque en el camino se encariñó con él. Neruda, a camino de su fin, despierta una trama que la convierte en metaficción. Peluchonneau, un nombre tan estereotipado, posiblemente siempre fue engaño de ese ególatra que tenía de buhonero, pero también de genio creativo, y quien hizo de su persecución sea un evento tan dramático que se extendió hasta los nevados chilenos emulando una odisea western. Sin duda, es la mejor secuencia del filme. 

20 Festival de Lima: La luz incidente (Competencia Ficción)

Lo atractivo de La luz incidente (2015) es el estado anímico que se nutre de esas incidencias que va experimentando su protagonista principal así como los ajustes que componen la atmósfera que la rodea. El director Ariel Rotter narra la historia de una mujer deprimida a propósito de una tragedia. La llegada de un nuevo pretendiente será el indicio de la proximidad de una “rehabilitación” de la que todavía no se siente preparada. No sabemos a ciencia cierta cuánto tiempo ha transcurrido desde que el esposo de Luisa (Erica Rivas) perdió la vida en un accidente automovilístico. Su madre, en tanto, le indica que ya es tiempo de retomar su vida. Luisa, en cambio, reacciona con negativa. Rotter deja en incógnita el plazo desde que aconteció dicha pérdida. Se hace relativo entonces el tiempo que amerita su personaje para decidir amar a un hombre que no deja de pretenderla.

Luisa, sin embargo, actúa como si todo hubiese sido reciente, no se sabe si por fragilidad o porque en realidad así es. Mediante esa actitud, veremos a la mujer escapando de cualquier agente de enmienda. Ella recurre a la soledad, al ánimo retraído, rehúye de los encantos de Ernesto (Marcelo Subiotto), ese hombre que pinta de pies a cabeza como el acompañante perfecto. Es tal vez esa “perfección” la que agobia aún más a Luisa. ¿Cómo rechazar lo que no denota defectos? La luz incidente es la historia de una mujer resistiéndose a dejar marchar a su melancolía. Ariel Rotter la incentiva a través del contexto de grises, conciertos de música jazz (ese género taciturno), el decorado interior de la casa de Ernesto que alberga herencias de generaciones pasadas, detalles que las hijas de Luisa no tendrán de su padre. Ella solo quiere ir corriendo donde ellas y verlas dormir o rodearlas con sus brazos. Es el abrazo al luto, a lo ausente.

20 Festival de Lima: Album (Semana de la Crítica de Cannes)

El retrato de la sociedad turca en clave anómala se representa en Álbum (2016), ópera prima del director Mehmet Can Mertoglu, quien parece aludir al reciente cine rumano o un Roy Andersson menos sombrío y lúgubre. La historia narra sobre una pareja dispuesta a adoptar a un bebe, lo curioso es que entre sus planes está hacer creer a sus familiares y amigos que este futuro hijo o hija es fruto de una concepción que emularán a través de un falso embarazo registrado en una serie de fotografías. Bajo esta premisa parte un relato con personajes y comportamientos ridículos que hacen caricatura de la incompetencia burocrática, policial, educacional. Todo lo público está bajo un manto de lo cuestionado. La película se comporta mediante una comicidad áspera, a veces incluso hasta despiadada. No más se podría decir de Álbum, salvo que el agotamiento de ese discurso que agrieta a causa de la poca conflictividad del asunto.

20 Festival de Lima: Miedo al 13 (Gira Ambulante)

La dialéctica con la que se orienta el documental del director David Sington me recuerda a La delgada línea azul (1988). En este documental, Errol Morris expone también el caso de un condenado a muerte en base a lo testimonial y la recreación de lo acontecido desde una visión ficcionalizada. Es decir, a medida que Nick Yarris, protagonista principal de la historia de Sington, va rememorando, esos mismos recuerdos se reencarnan. Existe en su paso fotos de archivo, pero por lo resto, el director británico representa a la memoria desde una perspectiva dramatizada, visual y rítmica. Es como un ejercicio coral de alguien que su sola historia merece ser convertida en épica trágica. En distinción al documental de Morris, Miedo al 13 (2015) no es solo un caso policial. Es eso, además de una serie de acontecimientos biográficos que prácticamente moldean toda la vida de Yarris, un condenado a muerte que luego de 20 años de reclusión, intempestivamente solicita se le proceda su condena.

Miedo al 13 es una larga cadena de remembranzas que convierten a un individuo “común” en un sujeto extraordinario. Incluso desde antes de su reclusión, muchas cosas han parecido coincidir en el historial de Yarris. Somos testigos de sus desventuras, esperanzas, su pasión por lo no explorado en el “exterior”, hay hasta un romance tras las rejas. Hurgamos también su personalidad, la de antes y la de un presente. Yarris se perfilaría a los semidioses homéricos (su vida es toda una odisea, además de ser imperfecto por naturaleza), de no ser porque no tiene una cualidad por excelencia. Miedo al 13 pesa por su valor biográfico, un expediente lleno de incidentes tanto propios como ajenos. El inicio del documental es extraordinario. Es el testimonio de ese reo que aguarda la muerte en medio de una calidad de vida descarnada, privados de su “humanidad”. Esa modalidad de castigo termina con un acontecimiento surreal, que incluso remueve la impasibilidad hasta del más despiadado guarda. Miedo al 13, de David Sington, a medida que acontece, va alimentando la curiosidad al ser una historia que se renueva continuamente.

20 Festival de Lima: El soñador (Competencia de Ficción)

Si bien El limpiador (2012) no era una película de visión compleja, varios de sus recursos manifestaban una naturaleza significativa. Sea por su ambientación, su trama central o por su propuesta estética; cada uno de estos desplegaba un mecanismo que ameritaba una atención de forma independiente. El debut de Adrián Saba se distinguía al convertirse en un filme riguroso, a pesar de la simplicidad que podría generar ante una primera mirada. A diferencia de su ópera prima, El soñador (2016) se sostiene de un idioma más espontáneo, tanto argumental como visualmente. Saba, sin embargo, se inclina nuevamente ante una historia que prevalece por su emotividad, a propósito de una interrelación humana y, obviamente, universal. El soñador narra una historia de amor inmerso en un contexto criminal, y, al igual que en El limpiador, su historia central se suscita dentro de un espacio con el que genera un fuerte contraste.

El limpiador relata, a grandes rasgos, la convivencia entre un hombre y un niño expuestos en el ambiente de un futuro apocalíptico. A pesar de su disparidad, ambos imaginarios conviven y toman sentido dentro de la historia. En El soñador, Sebastián (Gustavo Borjas), un ladrón de poca monta, se enamora de la hermana de dos de sus cómplices. En paralelo, el joven sobrevive ante la adversidad de este espacio que no lo convence. Nuevamente, la afección entre humanos se desarrolla en medio de un lugar hostil. Por otro lado, de la misma manera que en su ópera prima, Saba no cede ante las convenciones de lo que podría ser un cine criminal, como, de igual modo, no se dispone a fabricar un romance habitual. El soñador narra una historia de amor sin convertirse plenamente en un romance o un melodrama. Saba parece no estar interesado en asistir a las constantes fílmicas o empadronarse a un cine de género.

A medida que Sebastián se acerca cada vez más a Emilia (Elisa Tenaud), la relación que lleva con sus cómplices es cada vez más tensa. Su alianza con el crimen parece llegar a su fin, sin embargo, su incertidumbre por la falta de dinero lo detiene. El soñador tiene para ser una historia llena de violencia, sobre personajes que se redimen y amantes que se escapan rumbo a un mundo mejor. Nada de esto sucede, o, al menos, logra perpetrarse. Saba, en su lugar, prefiere emprender su relato en base a la interiorización de su personaje. Sebastián, en efecto, es “el soñador”. El joven sueña y de manera constante, sea dormido o despierto. Existen instantes en que no sabemos si el hombre lo está viviendo o solo es su subconsciente idealizando su realidad. Estos sueños incluso invaden los momentos en que se encuentra con Emilia. Lo más seductor de El soñador es que no se sabe a ciencia cierta si ese romance (recíproco) “existe” o solo es la fantasía activa de Sebastián.

Con este nuevo filme, Saba se asegura como un director a seguir. La sesuda dialéctica que se veía en El limpiador no se repite al mismo nivel en su nueva película, sin embargo, el joven creador reafirma ciertas capacidades ya mostradas, y además manifiesta unas nuevas. Una vez más la fotografía de César Fe logra engendrar un estado anímico al corriente de esta historia seudotrágica. El director, por otro lado, logra ampliar su habilidad para el montaje al abordar distintas locaciones que, de igual forma, estimulan a una inmersión en la trama. Es a propósito de esto que su historia y protagonista principal se acompañan de otros relatos y roles secundarios (tal vez uno que otro innecesario o hasta residual), caso contrario a lo que se observó en El limpiador, en donde todo se representaba de forma austera. El Adrián Saba de El soñador es en definitiva el mismo director, aunque actuando bajo distintas circunstancias y condiciones.

20 Festival de Lima: Desde allá (Competencia Ficción)

Desde allá (2015) parece una versión insípida de La virgen de los sicarios (1999). La ópera prima del venezolano Lorenzo Vigas por un lado parece querer reflejar el marco delincuencial y violento en Caracas, sin embargo, este se define casi intrascendente frente a lo que pretende presumir. Es también un relato sobre la homosexualidad que más parece devenir a consecuencia de una asistencia o paternalismo. La fórmula del acogido correspondiendo a su benefactor no solo es trivial sino que posee un tratamiento superficial. Por último, el giro inesperado de su final luce inconveniente para una historia que luce inacabada, con acciones forzadas o poco justificadas y que rehúyen al tratamiento dramático. Desde allá es la decepción de la competencia.

20 Festival de Lima: La larga noche de Francisco Sanctis (Competencia Ficción)

Artículo publicado originalmente durante su programación en el BAFICI.

En La sombra de la duda (1943), una encantadora sobrina, interpretada por Teresa Wright, adora pasar momentos con su tío, el gran Joseph Cotten, quien ha venido de visita desde muy lejos. Las cosas, sin embargo, cambian para cuando ella comienza a sospechar de este; un posible asesino de viudas. Entonces, la tranquilidad de la muchacha se quiebra. Esta comienza a evitar a su tío, y si se lo encuentra, huye de inmediato. Sus sentimientos hacia él han pasado del orgullo al miedo. Se nota para cuando sale a la calle en busca de pistas; siempre mirando por encima de su hombro. La larga noche de Francisco Sanctis (2016), en cierta perspectiva, tiene de Hitchcock. Es una película en donde la atmósfera alimenta el suspense. A propósito de La sombra de la duda, el personaje de Francisco (Diego Velázquez) también sospecha. Algo le ronda. ¿O es acaso ideas suyas? Todo sucedió para cuando una antigua amiga le compartió una información. Una información equivalente a la pastilla roja que Morpheo le ofreció a Neo.

La ópera prima realizada por los directores Andrea Testa y Francisco Martínez se contextualiza durante la Dictadura Militar en Argentina de los 70; tiempo de miedo y desaparecidos. Era una época en donde el ciudadano promedio se convertía en un testigo discreto o una víctima más de la represión. Era una coyuntura conocida por todos; y si la “ignorabas”, era a consciencia, sea por temor a que los tuyos o uno mismo sea el próximo en desaparecer. La larga noche de Francisco Sanctis es el testimonio sobre uno de estos ciudadanos que huye del paredón. Francisco es un oficinista público, padre de familia, se toma unas cervezas y juega al billar cada noche. Nada desenfrenado. Se podría decir que lo poco que sabemos de su vida, es eso y nada más. Es un tipo sin exigencias o urgidas necesidades. Su misma personalidad siempre se mantiene a la línea de la mesura. Como cuando comparte con su esposa las tareas del hogar o solicita a su jefe su tan esperado ascenso. En ninguno de los casos el buen Francisco discute. Siempre está cediendo ante la situación.

Todo cambia para cuando llega ese recado. Aquel que lo invita a mirar la “realidad” de manera frontal. Entonces se le viene esa larga noche a Francisco. Esa noche sería como cualquier otra, de no ser porque lleva el peso de la conciencia y el miedo hacia lo que pueda sucederle. Algo malo está por acontecer y él es el único que podrá frustrarlo. De atreverse a hacerlo, toda su vida estaría en juego. La discreción (esa misma que le sirvió para “no ver” eso que ha sucedido incluso en su propio entorno) podría servirle, pero, hasta qué punto. El enemigo tiene mil ojos. Francisco, como la sobrina Wright, no deja de mirar por encima de su hombro. Todo luciría como de costumbre, de no ser porque ahora la situación es otra. ¿Son solo muchachos pasando el rato o panfleteros contra la Dictadura los que ve en la calle? ¿Son mujeres intentando ligar o sabuesos del Estado las que están en el bar? Cómo saberlo. Está la sombra de la duda, o del miedo. Pase lo que pase, Francisco ya no verá con los mismos ojos esa ciudad en donde todo parecía seguir su curso.

20 Festival de Lima: Loving (Imprescindibles: Las del 2016)

Jeff Nichols es un director atraído por el terreno rural y de evocativo “sureño”. Al margen de ese contexto, su fílmica siempre ha sido uniforme. Shotgun stories (2007) era un relato sobre la filiación, Take shelter (2001) es un drama psicológico que hace alusión a la paranoia como gesto de la actualidad, mientras que Mud (2012) era una historia de amistad resuelta bajo los código del western. Loving (2016) relata una historia de amor en tiempos del racismo legalizado. Virginia en los años 50. Richard (Joel Edgerton) y Mildred (Ruth Negga) han decidido contraer matrimonio, acto que será inconstitucional dentro de ese terreno, siendo la pareja de razas distintas. Nichols emprende de esta forma un melodrama que tira hacia lo social y lo judicial. Es también un retrato biográfico al basarse en hechos reales. El principal drama de la película no es el despiadado racismo o la espera por un amparo judicial. La desdicha se asiente en la relación de la pareja, la frustración que por ejemplo domina a Richard, pero reprime. Loving tiene momentos de alta humanidad, pero por lo resto es retrato familiar. Jeff Nichols un filme menor y primera película “oscarizable”.

20 Festival de Lima: Las lindas (Competencia Documental)

A propósito de una autocrítica personal, la directora Melisa Liebenthal emprende una crítica universal. Las lindas (2016) es el retrato y remembranza de una generación femenina criada bajo los estamentos de género y estereotipos de belleza. Es la evocación sobre un grupo de niñas sumisas intentando cuajar dentro del espacio público y que en un presente cuestionan y lamentan haber sido parte de ese experimento social impositivo, confuso y ocasionalmente contradictorio. Liebenthal para esto convoca a su grupo de amigas. Su cámara entonces registra los testimonios que combinan el júbilo y la nostalgia, pero que intempestivamente desencadenan al desencanto por una época en donde ellas asumían roles que degeneraban a su propia generación. En paralelo a ese “sillón terapéutico”, se intercalan fotos y videos de archivo, collage de la infancia que más adelante remonta a la adolescencia; un trecho que evocó a la depravación, aunque de manera consecuente.

Ahora, si bien este grupo de personas compartieron mismos paradigmas, estas –ya adultas– han definido su identidad de forma variante. Las lindas hace alusión que una pedagogía no es absoluta, sino de qué forma el tipo de receptor al que se le adjudica dicha pedagogía decide asumirla. Hasta qué punto o de qué forma un individuo decide corresponder a un mensaje global; sería una de las cuestiones que genera este documental. Vemos en tanto casos dispares. Desde una modelo hasta una lesbiana. Estos casos, tal vez interpretado como un mitigación ante el agresivo mensaje de la identidad de género o la decepción ante el otro género que obedecía también a su rol de sujeto dominante “cosificador”. Está también el protagonismo de la misma Melisa Liebenthal, quien llegada a la pubertad su sonrisa (esa credencial de lo femenino) se disolvió, posiblemente acto identificado como bastión de resistencia. Luego cedió, más adelante nuevamente desistió. Las lindas es un documental sobre la transfiguración, la identificación de la propia identidad, el reconocimiento del interior y el exterior, y de paso del bien y el mal.

20 Festival de Lima: El choque de dos mundos (Competencia Documental)

When two worlds collide (2016) se centra en los acontecimientos del conocido “Baguazo” a fin de expresar una crítica neutral frente a los actores que la implicaron. Al igual que los filmes realizados por Fernando Vilchez, los directores Heidi Brandenburg y Mathew Orzel sustentan su informe en base a imágenes de las locaciones después del conflicto, entrevistas realizadas por los mismos autores y material de archivo; aunque emprendiendo el caso de forma cronológica. Lo que separa también a este documental de filmes como La espera (2013) o Solo te puedo mostrar el color (2014) es su necesidad de definir dos bandos que son representados por sus respectivos líderes. Por un lado el Estado, que no solo concierne al entonces presidente Alan García, sino también a sus ministros y a los congresistas pertenecientes al partido de gobierno; el APRA. Por otro lado, Alberto Pizango, presidente del AIDESEP, quien hizo frente desde un principio a las protestas promovidas por las comunidades indígenas afectadas en el territorio de Bagua, a consecuencia de una serie de resoluciones impulsadas por el Estado que daban concesión de la explotación de ese territorio amazónico, sin consulta previa a sus habitantes.

When two worlds collide sigue la agenda, desde las primeras reuniones entre ambos bandos, el enfrentamiento campal ante un no acuerdo, la derogación de las resoluciones y las secuelas de aquel conflicto que tuvo un saldo de caídos para sendos bandos. Dentro de la intención de darle ecuanimidad al documental, la recurrente figura de Pizango se empadrona dentro de una fila de lo ejemplar, aunque también de lo cuestionado. El líder amazónico es el retrato del político beligerante que (como todo político) movido por las circunstancias dicta un discurso defensivo u ofensivo, según amerite. Esto lo convierte en responsable de los hechos violentistas –imagen avivada por una mediatización de parte de su “otro”; el Estado–, pero también en paladín de hechos que fueron producto de una búsqueda por la reparación. En adición, When two worlds collide suma un consecuente. Como toda orden de liderazgo, sea estatal o comunitaria, existe un punto fuera del alcance político. Son las de los agentes del orden o la resistencia. El documental cierra con la cruzada personal de un padre buscando a su hijo. Las tensiones políticas de los bandos que conformaron el conflicto pudieran estar en temporada de quietud, sin embargo, quedan los deudos. El sujeto común como ese gran perdedor.

20 Festival de Lima: Sin norte (Competencia Ficción)

La reciente película del chileno Fernando Lavanderos es interesante a partir del trasfondo de su historia. Así como en Y tu mamá también (2001), a medida que se desarrolla la ruta del protagonista de Sin norte (2015) iremos contemplando un esquema social que se aparta del alcance de los residentes en la capital. Esteban (Koke Santa Ana) va al reencuentro de su pareja quien intempestivamente se marchó hacia el norte de Chile. La búsqueda del hombre implica el encuentro y trato con residentes de esa área que esbozan carencias, preocupaciones, conflictos y negligencias que, curiosamente, poco le interesa informarse o evaluar al viajero. Al igual que los protagonistas de Alfonso Cuarón, Esteban pisa terreno ajeno y hace caso omiso a su alrededor. La única intención de este personaje está en corregir algo que solo le atañe al él mismo –podríamos decir incluso que la misma prófuga ni es beneficiaria ni le mortifica esta búsqueda–.

Sin norte es por un lado una búsqueda personal, por otro es el reconocimiento de un colectivo invisible. Lavanderos se excusa del relato de un romance escindido para observar con puntualidad las deficiencias de un país que ha aislado a un sector de su territorio. En Y tu mamá también esa mirada social era referencial, apenas perceptible. En la película chilena esa mirada es más pronunciada, casi un muestrario de casos que van adquiriendo más protagonismo y atractivo que la trama central, la que de paso se inclina a lo vacuo. La resolución de la historia de Esteban de pronto tiene mayor significado cuando es relacionada con el trasfondo; la mirada excluyente de un egoísmo capitalino que tiene un norte limitante.

20 Festival de Lima: Aquarius (Competencia Ficción)

En los últimos años, el cine brasileño ha apostado por una serie de películas que dialogan sobre la marcada frontera social-económica que existe en dicho país. Ejemplo de ello son Casa grande (2014), Una segunda madre (2015) o los documentales de Gabriel Mascaro. El sonido alrededor (2012) es tal vez la película más peculiar y atractiva que se haya gestado dentro de ese grupo. El director Kleber Mendonça Filho en este filme toma como protagonistas principales a los residentes de los chalets en Recife, quienes sin darse cuenta, entre la comodidad y fastuosidad de sus edificios, viven acondicionados a lo que se sitúa a su alrededor. Es el miedo a esa sociedad distinta y embarrada por el prejuicio de la inseguridad y la violencia. Hay un ejercicio de la alerta demencial, donde en un principio vemos a lo ajeno filtrándose en sus casas hasta trepar el terreno de lo mental. Aquarius (2016), lo reciente de este director, coincide con esta premisa, además de otras filias expresados en su ópera prima. Lo que visiblemente las separa es que en esta nueva historia se acude a un protagonista principal.

Clara (Sonia Braga) es una crítica musical jubilada, única habitante del edificio “Aquarius”, residencia que de no ser por la presencia de esta madura mujer, ya habría sido demolido por una constructora que ha logrado comprar el resto de departamentos a fin de construir una lujosa edificación. En Aquarius se pueden observar dos argumentos. Uno es la historia de Clara. De ella conoceremos su rutina como académica retirada, su pasión por la música, su amistad con su sobrino y un salvavidas, su salida con viejas amistades. La segunda historia es la de Clara enfrentándose a los empresarios, a sus familiares y comentarios de amistades y desconocidos, respecto a su decisión de no desalojar el departamento que por años ha sido de su adquisición. Ambas historias responden a los temas que le interesa exponer a Mendonça Filho. Para Clara la preservación del pasado es vital. Su vida está sujeta a la custodia del pasado, desde lo superfluo hasta lo más elemental. Son sus discos de vinilo hasta la ama de casa quien es un miembro más de la familia. Su misma corporalidad, la marca de una “sobrevivencia”, es también representación simbólica de esa obsesión. A dónde se dirija Clara, la memoria influye y sostiene su presente.

A partir de esto se comprende la obstinación del personaje, quien anda en una continua confrontación. ¿Qué gesta esto? Un brote de paranoia, aquella que por momentos parece engañosa. Así como en El sonido alrededor, el personaje de Braga circunstancialmente se siente en la necesidad de asumir una postura defensiva ante cualquier actitud o eventualidad. Esto no causa mella a su inminente decisión, aunque la situación no deja de inquietarla. La conciencia no se alertará, sin embargo, existen secuencias en que el inconsciente le pone trampas. Aquarius tiene muchas de esas trampas o apariencias que además de incentivar lo alucinatorio, estimula esas otras premisas que le interesan a su director. Al ser su protagonista un personaje ceñido por su estimación a lo pretérito, se expresan las curiosas posturas sobre los conceptos de la posmodernidad: es viejo o es vintage. Una armadura expuesta en un restaurante de arquitectura contemporánea, alguien tomando una foto a la foto de un álbum desde su dispositivo celular, una periodista sobrevalorando el mp3, una joven al borde de las lágrimas por el sonido terroso de una vieja canción que suena desde un tocadiscos.

Aunque no tan marcado como El sonido alrededor, sutilmente Aquarius va desmembrando esos fantasmas de la división social. El concepto ético sobre lo reemplazable o mejorable no es más que una máscara o velo que separa o dibuja los prejuicios sociales territoriales. Es curioso ver cómo una mujer de más de seis décadas que figura como anticuada, esté abierta a todo concepto de modernidad, salvo los que repriman a los desprotegidos. El personaje de Clara, interpretado por Sonia Braga (actriz que después de casi una década logra un nuevo protagonismo en el cine de su país), me recuerda a la vitalidad de Paulina García en Gloria (2013). Ambas danzando contra todo pronóstico adverso o desventura que quiera imponerles sus respectivos imaginarios sociales. Aquarius si bien no se evoca a reflexionar sobre la vejez, hace ofrenda al pasado, al valor de la nostalgia, lo que luce vigente aunque parezca frágil ante el tiempo. Es como la misma apertura del filme. En un tiempo pasado se le rinde homenaje a una tía de Clara. Mientras hacen esquema de su pasado, la tía recuerda. Hay un pasado tras un pasado. El recuerdo, o lo que representa ese recuerdo de la tía (como un mueble), se verá intacto en el presente. Aquí los muertos vuelven a la vida gracias al recuerdo.

20 Festival de Lima: Casi memoria (Competencia Ficción)

Lo reciente de Ruy Guerra me recuerda a La danza de la realidad (2013), solo que menos surrealista y más teatral. Al igual que el filme de Alejandro Jodorowski, Casi memoria (2016) es un retrato biográfico y el de una porción de una época, esto contemplado desde una visión excéntrica. A esta perspectiva, sin embargo, se le suma un concepto de tintes existenciales, sobre el individuo que se desdobla en su pasado y presente (o su presente y futuro) para dialogar sobre su memoria y su herencia. La película sería pretenciosa de no ser por su comicidad irrisoria, lo que la convierte en su lugar en un experimento desesperante. Al menos el del mexicano era simpático.

20 Festival de Lima: Wik (Competencia Ficción)

Este artículo fue publicado originalmente durante la programación de la película en el BAFICI.

Un verano en Lima para un trío de personajes luce invernal. Su contexto, en lugar de evocar un espíritu vacacional y desenfrenado, es motivo de encierro y austeridad. Wik (2016), de Rodrigo Moreno, sería un terreno adecuado para una historia en donde la crisis, la angustia y la depresión priman. Pueda que la película tenga de esto; sin embargo, sus protagonistas no están hechos para el drama. Por otro lado, tampoco vemos a un grupo poniéndole buena cara a la situación, reaccionando con humor o ironía, a fin de hacerle frente a sus desventuras. En lugar de esto, el comportamiento de los personajes se despliega con sobriedad natural. Estamos hablando aquí de una generación que ha asimilado lo trágico y ha aprendido a convivir con la necesidad, pero, sobre todo, con su rutina.

Esta ópera prima peruana abarca un “week” en la rutina de tres personas, la cual se verá interpuesta por un asunto que podría ayudarlos a sacarle ventaja a su ritmo de vida. En medio de un circuito de charlas, mezclas de tragos y videograbaciones amateur, un individuo de negocios dudosos le ha ofrecido a dos de los personajes un trabajo eventual. Brilla a lo lejos la oportunidad de conseguir un dinero extra y tomarse un “merecido” paseo por la playa, tal como les exige cualquier época de verano. A pesar de este suceso, Moreno no tiene planes de otorgarle un giro hitchcockiano a su historia (personajes comunes envueltos en su rutina, arrastrados a un conflicto a gran escala). Se podría decir incluso que la fractura de su trama apenas logra perturbar a sus personajes. Por momentos, estos parecen padecer de algún síndrome de ataraxia; pues, a pesar de sumarse los infortunios, la abulia siempre termina por tomar las riendas en el asunto.

Así como dicha fractura, durante el transcurso de la historia, Wik ha venido esparciendo una serie de circunstancias que bien podrían trepar a una serie de conflictos, desde internos hasta banales; muy a pesar, todo se mantiene a línea del ánimo de sus protagonistas. Sus secuencias lucen como tiempos muertos, mas no lo son, pues las acciones y dificultades no dejan de manifestarse una tras otra. El relato tiene a un personaje desencantado con el mundo artístico, una joven con problemas familiares, hay además una historia de amor. Especialmente en este último caso, es curioso cómo el tratamiento no desea complicar o dramatizar la situación en cuestión. Rodrigo Moreno no se siente en la necesidad de alimentar fantasías; amantes reconciliándose con un beso apasionado, sus protagonistas montando una venganza maestra contra una pequeña mafia o rompiendo radicalmente sus lazos con su rutina. Es un filme constantemente dominado por las bajas pretensiones. Como lo dice uno de sus personajes: “todos los días parece domingo”. Un día tedioso, sin mucho qué hacer; pero algo siempre tiene que suceder.

20 Festival de Lima: Little men (Norteamérica en Lima: cine Independiente)

En Love is strange (2014) el director Ira Sachs realiza una lectura moderna de Make way for tomorrow (1937), de Leo McCarey. La historia consta de una pareja gay que tiene que enfrentar una separación a causa de un imprevisto económico. Así como en el clásico filme de McCarey, los protagonistas de Sachs son personas de la tercera edad. Estos cohabitarán con sendos amigos o familiares mientras intentan solucionar su declive. En el tramo de la convivencia se verán las primeras incomodidades y luego los desaires. Al igual que McCarey, Sachs representará dichos estados de fricción con un aire de aflicción que se lamenta ante el desdén de los anfitriones, pero sobre todo se angustia por el precio de la separación de la pareja. Ambas películas, son retrato de una modernidad apática con lo pretérito. Little men (2016), la nueva película de Sachs, es una lectura más sobre modernidad, solo que en esta ocasión parece asumir su historia tomando como premisa a la novela de época sobre personajes en plena madurez y acondicionados a su tiempo.

Luego de fallecer su abuelo, Jake (Theo Taplitz) junto a su familia se mudarán a un edificio en Brooklyn como parte de la herencia. Ahí conocerá a Tony (Michael Barbieri), el hijo de una sastre, quien desde hace años ha venido alquilando la tienda ubicada en el primer piso de la vivienda. Casi con espontaneidad, los dos muchachos de edades contemporáneas se harán buenos amigos, sin saber que en su camino las asperezas entre sus familias se irán intensificando. Una vez más Sachs alude a una historia sobre una posible “separación” en respuesta a los discernimientos de la modernidad. Los padres de Jake se verán obligados a revaluar el costo de arrendamiento dado que el monto que ha venido saldando la madre de Tony no es correspondiente a la tasa actual. Ante la negativa de esta última, el conflicto se asume y luego se nutre, por un lado, mediante la insistencia de los caseros y la obstinación de la ocupante, mientras que por otro lado, ante la buena química de los amigos quienes han venido creando un vínculo no solo amical, sino también de aprendizaje.

Dentro de la linealidad argumental de Little men se puede percibir una estructura que se abre y se cierra como separando momentos o fases. A cada fundido en negro, Sachs parece inaugurar un nuevo capítulo de su historia. Son en esos momentos en que se percibe una corta aunque significante elipsis. El relato, por ejemplo, inicia con la mudanza al edificio y el luto todavía fresco. Luego del corte, el duelo está zanjado y la familia “nueva” del barrio ya está asentada. Es importante percibir dicha limitación de hechos a fin de comprender la resolución racional de los protagonistas al final de la trama. Lo antecedente se asume como temporal. Los personajes de Sachs están en un continuo aprendizaje o reconocimiento de sus situaciones (que, en tanto, también son cambiantes). Esto hace que ciertos juicios de su pasado no estén consolidados a posteridad. Esta cuestión no solo sucede con los “hombrecitos”, quienes recién se encuentran en un estado de maduración. Pasa también con los adultos, especialmente con el personaje de Brian (Greg Kinnear), el padre de Jake. Curiosamente lo primero que sabemos de este tiene que ver con su oficio como actor, quien luego de la mudanza decidió retornar a un teatro menos comercial que nunca dejó de apasionarlo.

Al igual que en Love is strange, la división generacional en Little men es la razón por la que el conflicto se agrieta. El arbitraje de Brian está supeditado al lazo amical entre su hijo Jake y Tony. Esto lo hace flaquear. Lo debilita ante su mediación frente a Leonor (Paulina García), cediendo incluso ante la ofensiva de la mujer, quien no duda en degradarlo hasta en lo personal. A todo gesto de humanidad, el egoísmo toma por asalto. Son las dinámicas de la modernidad. Jake y Tony, mientras tanto, no hablarán a sus respectivos padres luego de enterarse del altercado entre familias. Hasta su mismo narcisismo está en pañales. Pronto los adolescentes echarán de lado sus castigos cándidos y serán observadores de la realidad. Tendrán que aprender y resignarse. Little men finaliza en un museo (ese lugar ideal del cine en donde los protagonistas se reencuentran por casualidad). Veremos a Jake quien ha renovado sus juicios. Un juicio se ha fortalecido, el otro ha cumplido su ciclo. El pasado es inalterable, sin embargo, queda lo aprendido. Little men cuenta con un elenco impecable. Es una de las mejores películas del año. Ira Sachs ya es promesa cumplida.

20 Festival de Lima: Boi neon (Competencia Ficción)

Existe un ejercicio de la desmitificación de los estereotipos y el género en Boi neon (2015). El contenido del filme de Gabriel Mascaro no se asume a través de un conflicto –el que por cierto se percibe ausente–, sino del rol de representación que interpretan sus personajes dentro de un contexto aparentemente minado por la estandarización. En su historia que se despliega a través de una mirada a la cotidianidad, observamos a un vaquero con aptitudes de diseñador de modas, una bailarina exótica que es camionera y no deja de asumir su rol de madre, una niña soez fascinada con la actividad de la vaqueriza, una embarazada con doble turno laboral, además de otros casos y personajes que simulan ser síntoma de la modernidad o de una realidad que urge regenerar las normativas sociales en respuesta a las necesidades o fascinaciones, tanto personales como colectivas.

Respecto a esas necesidades, los rasgos “atípicos” de los personajes de Boi neon se resuelven a propósito de sus ejercicios ocupacionales. Esas prácticas que rompen con el canon genérico tienen que ver con sus oficios actuales o los que aspiran concretar a futuro. En cuanto a las fascinaciones, Mascaro hace una prolongación de lo irregular a un nivel apartado de lo público o correspondiente a un común limitado. Esto se hace referencia en cuanto a una fractura de los tabúes de la sexualidad. El mundo de las “vaquejadas” es interpretado como un deslumbramiento por la corporalidad ecuestre que se le humaniza, sea mediante un desfile de pura sangre en venta (que simula a un escaparate de burlesque) o bailarinas emulando a potros. Es la excitación masculina vaqueril reunida en un solo espectáculo. Boi neon es también la función de música electrónica y luces de neón al final de las jornadas ganaderas. En relación a la fantasía de los estadounidenses sureños, estos rodeos no tienen pizca de tradicionalistas.