CPH:DOX 2022: Brainwashed: Sex-Camera-Power (Highlights)

Un repaso al cine y la constante ejecución de un lavado de cerebro, especialmente desde los platós de Hollywood, el cual persuade a reconocer a la mujer como un objeto sexualizado. Brainwashed: Sex-Camera-Power (2022) hace un primer plano a la conferencia dictada por Nina Menkes, una de las paladines del cine feminista, titulada “Sex and Power: The Visual Language of Oppression” y dictada hace unos años atrás en el Festival de Cannes, y que a su vez se inspira en la teoría de la “mirada masculina” (male gaze) difundida por Laura Mulvey, crucial crítica de cine, ya insinuada desde su artículo “Visual Pleasure and Narrative Cinema” publicado a principios de los 70. En síntesis, Mulvey y Menkes están de acuerdo de que la industria del cine ajusta su lenguaje cinematográfico para beneplácito de la mirada masculina. Es decir; la luz, el movimiento de cámara (o la ilusión), los planos y demás recursos técnicos se ponen de acuerdo para prefabricar a una mujer vista como objeto. En tanto; el hombre se convierte en el único sujeto del escenario y, en consecuencia, es él quien “consume” y goza del objeto o la mujer. La alusión a una ideología patriarcal es obvia. El cine está hecho para los hombres, y las mujeres son una mera carnada a la que además de sexualizarla se le asedia con una serie de convenciones.

Brainwashed sigue por momentos una discursiva del videoensayo. Frecuentes son las proyecciones de secuencias fílmicas por diversos directores en toda la línea del tiempo que sirven de ejemplos en la idea de que el hombre siempre está a la mira o acoso de alguna mujer. En todas esas secuencias, vemos en plano difuso a la mirada masculina y, en contraparte, a una mujer en primer plano, siendo deseada, observada desde lo lejos, seguida por uno o dos, o rodeada por otras miradas masculinas, ella siempre representando carnalidad, y no solo desde su vestuario, sino porque la misma cámara la fragmenta o reduce a un torso, piernas, ojos o boca, la hace además comúnmente pasiva, frágil o dispuesta a ceder a la “caballerosidad” salvaje de sus acosadores. Es toda una tradición universal fílmica la que ha estado ante nuestros ojos y lo sigue estando. Entonces, decíamos, Menkes opta por una discursiva del videoensayo, y también estructuralmente. Hay una lista de puntos que nos ayudan a reconocer a esa mirada masculina, las cuatro ya resumidas hasta el momento. La última, el de la “posición narrativa”, aunque está fuera de la ficción, es la más esencial a cuestionar, pues es a partir de esta que nacen esas raíces difíciles de podar.

A veces caemos en este error de separar la ficción con la realidad cuando se trata de evaluar una ideología o cuál es la política de una película. Detrás de toda ficción, está pues un ejecutor creativo. Menkes responsabiliza a la industria como los ejecutores de ese lenguaje lascivo que cosifica al sujeto femenino. La narrativa fílmica no nace sola, sino se crea mediante signos, patrones, estos se repiten o divulgan e instruyen, y están acondicionados o consentidos por la industria. Brainwashed hace una reflexión sobre un aleccionamiento amoral. El cine enseña a que las mujeres sean vistas como un pedazo de carne e, indirectamente, está normalizando una conciencia del asalto o abuso sexual. Gran parte de las tramas del cine de Hollywood en su época dorada eran sobre hombres domando o aprendiendo a domar a las mujeres. Sunrise (1927), Bringing Up Baby (1938), Gone with the Wind (1939), A Streetcar Named Desire (1951), River of No Return (1954), Vertigo (1958), casi todo el cine negro de esa temporada. Tantas célebres películas han sido difusoras de hombres tomando por los brazos a las mujeres para besarlas, y ellas resistiéndose, pero luego respondiendo con aceptación, o, quien sabe, resignación. Es la cultura de la violencia sexual, el de la apropiación de “algo” al que no se le identifica como sujeto al negársele el derecho a la negación.

CPH:DOX 2022: This Stolen Country of Mine (F:Act Award)

Un documental con rabia social ante el advenimiento de una colonización. This Stolen Country of Mine (2022) nos pone al corriente sobre los acontecimientos en el ambiente social, político y económico en Ecuador durante el gobierno de Rafael Correa, a propósito de la alianza con el gobierno de China. Desde su primera secuencia, el director Marc Wiese deja en claro que estamos ante el testimonio de una sociedad arraigada a su territorio y todo ese imaginario que reposa en este. Lo siguiente, es el descubrimiento de un escenario infame y opresivo, pero también el de la respuesta de un bloque reaccionario y efervescente. Policías y pobladores luchan en las orillas de un campamento minero que es uno de los tantos fundados tras los denominados contratos chinos, una serie de tratados en donde el país sudamericano cedía al país asiático una mayoría de concesiones de reservas naturales, además de tantas otras infraestructuras. Ecuador es controlada por China, y así será al menos hasta el 2024, según el tratado político. Este es el seguimiento de una colonización del siglo XXI: la apropiación de tierras y la economía de un país bajo un marco legal. Aquí no veremos desembarcos de artillerías, sino recibimientos con los brazos abiertos en valor del interés político y no social.

This Stolen Country of Mine funciona casi como un thriller. Gran parte de los registros de Wiese son o bien desde la clandestinidad o atestiguan una represión policial. Este documental tiene impactantes secuencias que no tendría por qué envidiar a alguna película bélica. Pero, claro, no es una impresión épica la que aquí se percibe, sino una dramática y hasta trágica. Basta reconocer a los protagonistas de este enfrentamiento para saber qué tan peligroso es el acto de crear una ofensiva. Los protagonistas de este documental son pues los mismos habitantes de las zonas montañosas del Ecuador, encabezado por Paúl Jarrín Mosquera, activista ambiental. Vemos así una lucha desigual por un flanco. En otro extremo, el periodista Fernando Villavicencio hace una lucha por hacer una difusión pública de los actos de corrupción del gobierno en el caso de los contratos chinos. Se reconoce así a dos persecuciones y dos formas de lucha contra el Estado. En ambos casos, se vislumbra el enfrentamiento de David contra Goliat. De ahí lo dramático y hasta trágico del asunto. Si bien esta nueva modalidad de colonización no inicia con violencia, sí logra derivarse a esta. Ahí está la resistencia de los ecoguerrilleros zonales, una reacción ante la falta de un consenso o asistencia social frente a la degradación de la naturaleza, la reducción de los recursos naturales y el desalojo de comunidades enteras.

CPH:DOX 2022: Housewitz

Un testimonio cohibido y fragmentado es el que imparte la madre de la directora Oeke Hoogendijk, prueba suficiente e irrefutable de que la memoria del Holocausto para algunos de sus sobrevivientes forma parte de su presente. Lo cierto es que hay algo más crítico en la rutina de Lous. La agorafobia o el temor para socializar o exponerse al “exterior” es síntoma de un trauma que la ha obligado a reconocer a su habitación como un fuerte incapaz de abandonar. Aunque el título componga un juego de palabras ciertamente incómodo (casa-witz), Thuiswitz (2021) no deja de ser eso, el retrato de una anciana habitando en un Auschwitz imaginario, impedida de salir a causa de la posibilidad del advenimiento de un peligro de origen incompresible, pero que definitivamente es más fuerte que ella. Eso, en síntesis, es básicamente una forma de entender la naturaleza del genocidio hacia el judío provocado por el Nazismo. La opresión sostenida por una justificante irracional incapacitó emocionalmente a varios de los que se salvaron de la muerte. Qué impide pues a Lous de salir de casa cuando ese tipo de fascismo ya no reina. La respuesta tal vez sea la misma al momento de preguntarnos qué es lo que impidió a que los judíos se revelaran en los campos de concentración, siendo ellos una gran mayoría respecto a sus celadores.

A primera vista, el estilo de vida de Lous podría confundirse con la de una acumuladora compulsiva, siempre rodeada de cosas y un gato trepando entre las ruinas. Pero este concepto se cancela de inicio para cuando la mujer comienza a narrarnos su pasión por “viajar”. Si bien, físicamente, está impedida de abandonar su recinto, virtualmente, no lo está. Videos de trenes cruzando los rieles de Europa, África o América son las emisiones más frecuentes en su televisor, su ventana a una realidad redundante, pero que no deja de ser terapéutico, un alivio para su encierro. Aunque no sea un tema central, no dejo de ser persuadido por esta experiencia que, creo, vale profundizar. El registro de la imagen resulta para esta mujer, continuamente asediada en sueños o despierta por la memoria histórica, un respiro ante ese pasado que le es permanente. Este no solo la distrae y le dispone la realidad exterior, sino que además la invita a fantasear, expandir su memoria fruto de la ficción. Es decir, convierte un simple registro en cine. Clínicamente, es un análisis interesante, pero fuera de este hemisferio es una evidencia conmovedora. Gran parte de Thuiswitz es rutina “nula”, en donde vemos a un ser postergado cambiando de un lugar a otro con mucha limitación e incluso remedando sus mismas frases o sonidos; casi un gato más en la casa. Todo ello fruto del terror.

CPH:DOX 2022: El gran movimiento (Artists & Auteurs)

El pasado miércoles 23 inició una nueva edición del Festival internacional de Cine Documental de Copenhague, CPH:DOX. Va hasta el 3 de abril su celebración presencial, continuado por su formato digital hasta el 10 de abril.

Dos ingredientes son los que retoma Kiro Russo en su nueva película: la imagen del irreflexivo Elder (Julio Cesar Ticoa) y una estilística fílmica inspirada en el cine soviético. En Viejo calavera (2016), sendos construían la fuerza dramática en la historia sobre mineros gestando una incidentada rebelión en medio de carencias y divisiones. A pesar de que el conflicto por sí solo nos hacía referencia a las épicas de las masas trabajadoras “cantadas” por Aleksandr Dovzhenkko o Sergei Eisenstein, aquí más bien lo coral está enlodado por un halo trágico y enfermizo. Ahí es donde entran en acción esos dos agentes revisitados por el director, los mismos que desalientan la pugna sindical y de paso contaminan -o hasta maldicen- todo el alrededor. En tanto, se podría decir que El gran movimiento (2021) no solo es la continuación de esta historia, sino la extensión de un drama que se ha expandido hasta el territorio de la urbanidad. Russo desciende metros sobre el nivel del mar y parece anunciarnos que no existe mucha diferencia entre la ciudad y las alturas mineras de Chuachuani. Los personajes y sus peripecias siguen siendo los mismos. Lo único que ha cambio es el escenario. El argumento inicia con un bloque de mineros proclamando sus derechos. En complemento, no dejamos de oír rumores de la represión policial mezclados con las arengas sindicales. Esta es una película que hace mucho ruido.

Pero hay algo antes de la introducción argumental. El gran movimiento se abre con una suerte de prólogo o reconocimiento a la ciudad: contempla la mezcla de texturas, colores y superficies metálicas que hacen reflejo a un espacio difuso y uniforme. De igual manera, el sonido diegético hace también su “acto de presencia”. La urbanidad es tan accidentada, tanto visual como sonoramente. Esa ambientación y actividad nos recuerda a la rutina maquinal en los socavones mineros en Viejo calavera. Siguiendo con el argumento, Russo mueve a la revolución en el área donde se concentra el poder. Es por esa razón que aquí recién es que se percibe la brecha social desde las alturas de los teleféricos. Ahora, lo cierto es que en este su segundo largometraje, el director boliviano no opta por montar una nueva aventura sindical o representar una lucha de clases. Esos cuadros están en un segundo plano; en tanto, Elder, así como otros personajes de una clase laboral baja que se mueven dentro de esta urbanidad, están en un primer plano. Si bien El gran movimiento hace un panorama a las rutinas laborales de un sector de la comunidad boliviana, salvo por la secuencia de la protesta, no hace más que sugerir un estado de demanda.

En Viejo calavera, hay un discurso ideológico de primera mano. En esta continuación no lo hay. En su lugar, los síntomas o achaques del negligente Elder se convierten en alarmas o reclamos sociales. Algo se está muriendo, consecuencia de la falta de trabajo y un exilio forzado. Es recién a partir de aquí que Elder figura como una víctima clara de un sistema desigual. Tal vez el hostigamiento de alcohol y la desidia que expedía en las minas de Chuachuani durante Viejo calavera, son efectos del desamparo social. Tal vez este hombre nunca fue negligente por razón propia. Vemos así entonces la historia de un toque de fondo, la degradación -o hasta consumación- de un hombre sin oportunidades que será rescatado producto de una epifanía a manos de un salvador místico perteneciente a su misma clase. Pero no es esa historia que representa a la agonía de una colectividad lo más atractivo de El gran movimiento. Kiro Russo, si bien hace un retrato sobre la postergación, alternamente, hace un culto a este escenario y sus protagonistas. Crucial es la banda sonora y la mezcla de sonido que entabla una oda al espacio, tal como décadas atrás lo hacía Walter Ruttmann en su Berlin Die Sinfonie Der Grosstadt (1927) inspirándose en el formalismo de Dziga Vertov. Las últimas secuencias de El gran movimiento son sin duda un tributo al cine de este director soviético, a propósito del montaje visual y sonoro en un estado de éxtasis.

SXSW: Pretty Problems

Una película sobre ricos y “pobres”. La idea de Kestrin Pantera parte del tropo de personas escapando de la rutina durante un loco fin de semana. Jack (Michael Tennant) y Lindsay (Britt Rentschler) es un joven matrimonio con un estilo de vida lánguido, tanto pública como íntimamente. Este, sin embargo, no se define como un cuadro dramático. No estamos tratando con personas renegando de esos hábitos letárgicos, deseosos de escapar de esa realidad o fantaseando con una posibilidad de cambio u oportunismo. Desde la primera secuencia, esta relación nos demuestra un claro ejemplo sobre cómo ellos mismos promueven una autocompasión ante sus carencias. Hay maneras de desfogar las necesidades y represiones, y estas personas, definitivamente, han aprendido a resolver esos conflictos al punto de no percibir su abrazo a un conformismo nato. Eso, hasta que aparece una excéntrica rica en sus vidas. Pretty Problems (2022) nos retratará una especie de epifanía. La aparición de Cat (J. J. Nolan) será el inicio de una iluminación en la vida de esta pareja. Al parecer, había algo -de hecho, mucho- más allá de sus vidas de clase media que les hacía falta percibir. Como diría Platón, Jack y Lindsay experimentarán su salida de la caverna directo a un fastuoso banquete.

La impulsiva Cat invitará a la pareja a un fin de semana en su lujoso hogar ubicado en el valle Sonoma, rodeado de viñedos fabricantes de botellas de $500 cada una. Pantera crea una especie de fábula de niños. Cual Hansel y Gretel, ellos serán arrastrados por una casita construida de dulces, en donde uno de ellos siempre es más precavido, mientras que el otro más curioso. Lindsay convence al suspicaz Jack de aceptar la invitación, a pesar de que el marido insiste se convertirán en carnadas como en la película The Purge (2013). Ahora, aquí la bruja no necesariamente está encarnada por los ricos californianos. Una idea importante de Pretty Problems es que no pretende crear una lucha de clases o confrontación entre cuál rutina es menos significativa. Aquí se podría decir que la estadía provisional enciende en Hansel y Gretel un cuestionamiento de su realidad propia. Diría más bien que la circunstancia en la que se encuentra Jack y Lindsay es casi equivalente a Neo frente a las dos pastillas extendidas por Morpheus. Una representa la fantasía, la otra la oscura y fea realidad. Aunque esta comedia de situaciones bosquejara una argumentación light, no deja de ser un caso de aprendizaje personal sobre individuos (tal vez) viendo el lado bonito de sus mediocres vidas.

SXSW 2022: Jethica

En la película de Pete Ohs convergen un puñado de situaciones. Reducir esta historia a un testimonio engendrado por la marea del #MeToo, sería pasar por alto una serie de sensibilidades. Jethica (2022) inicia con un arranque misterioso: una mujer hace remembranza de la vez en que se convirtió en asesina. Su memoria nos lleva al área desértica de Nuevo México, refugio de solitarios y paso de fugitivos. En efecto, las dos protagonistas de este relato calzan dentro de esos patrones. Hasta aquí hay un aire al thriller. Elena (Callie Hernandez) le ofrece posada a Jessica (Ashley Denise Robinson), una vieja amiga de la escuela, quien le cuenta está huyendo de un acosador. El thriller se disipa y entonces inicia un drama de interés coyuntural. La visitante trae consigo una realidad que contagia de impotencia. Lo cierto es que esta evidencia era un ligero recreo para el thriller que ahora más bien trepa al psicológico. La paranoia es un velo que carga Jessica, el que, ciertamente, su amiga también ha comenzado a percibir. Ohs sabe trabajar la atmósfera y lo más atractivo es que lo fabrica a partir de la simplicidad.

De pronto, Jethica parece alinearse a una película de terror, posiblemente una slasher. Existe la posibilidad de que el acechador esté cerca de ese lugar baldío. ¿O es solo la imaginación de la agredida? A propósito, el espectador comienza a asumir la película desde la sensibilidad de la víctima. Este tipo de drama, en tanto, no está lejos de lo terrorífico. Sin argumentar mucho, la película deja desde el principio muy en claro el embargo que genera este tipo de violencia. La idea de que en un desierto dos mujeres se refugian, mientras sabemos que hombres merodean por el área, ya da mala espina. Ohs parece conocer hacia dónde van las expectativas del público. Mejor para sus siguientes propósitos que serán desatados por su giro fantástico. A partir de ahí suceden cosas inesperadas en Jethica. El terror, la comedia e incluso un drama entre tierno y conmovedor sorprenden en su transcurso. Por un lado, la historia promueve una “metáfora” sobre los tortuosos efectos que desata el acoso, y, por otro lado, descubre el lado tal vez compasivo de esas mentes frágiles que vagan allá afuera.

SXSW 2022: A Vanishing Fog

El viernes pasado inició el Festival SXSW, situado en Austin, Texas, el cual reúne a distintas industrias culturales. Comienzo a publicar críticas a películas que iré viendo de su programación fílmica. A Vanishing Fog fue premiada en la categoría Mejor Cinematografía.

Una película enigmática que convoca tópicos preponderantes en el reciente cine latinoamericano. Entre la niebla (2021) asume dos vertientes dramáticas. Por un lado, es la historia de un área invadida y agredida por la codicia territorial. Es el cuadro de denuncia social-ecológica. Por otro lado, es también el testimonio de la resistencia ante el no desalojo de un hijo en favor a los deseos de un padre enfermo. Es un retrato sobre el vínculo familiar que deriva al vínculo con la tierra. Augusto Sandino congrega esas dos constantes que ya se han extendido en diversas películas. Ahí están Mala junta (2016), Los silencios (2018) o Bacurau (2019), a propósito de las luchas sociales de poblaciones minoritarias frente a las ofensivas “legales” en donde se explota irresponsablemente a la tierra y se erradica con violencia a las poblaciones oriundas. En referencia al lazo filial/terrenal, están La sirga (2012), Vientos del sur (2018) o A febre (2019). Aquí tenemos historias de hijos, nietos o herederos retornando o mudándose a estos entornos naturales, a pesar del estado recóndito y decadente de los mismos, dado que son contagiados por una revaloración generacional hacia la tierra originaria y todo ese imaginario que resguarda.

Lo cierto es que Entre la niebla se distingue de las mencionadas al servirse de un razonamiento alegórico. Incluso su misma temporalidad, la que bien podría apelar a un escenario entre futurista o distópico, resulta ser una burbuja significativa dentro de esta historia en donde un terreno de riqueza acuífera es foco de invasión de diversos colonizadores de la tierra. En esta inmediación tal parece no existe un idioma oficial. El inglés, el francés o la lengua aborigen se mezclan en la misma escena. Esto ya de por sí es evidencia de una conquista extranjera no reciente. Muy a pesar, no estamos hablando de una naturaleza íntegramente asediada ante esa invasión incesante. Si bien Sandino nos descubre una “tierra de nadie”, un paso de villanos, un escenario de guerra y una zona en estado de exilio, el director no deja de descubrirnos secuencias que definen a una naturaleza aún viva y virginal. Mientras que las comunidades disponen su huida, este páramo sigue aflorando una belleza irreal. Al margen de esos instantes surreales, aquí el espacio aflora por sí solo un realismo mágico que aún retribuye riqueza a sus pocos aldeanos -caso la secuencia del protagonista y las frutas en picnic-. Se crea así una paradoja: la niebla de las montañas que es un velo que viste la fastuosidad del páramo, pero que no deja confundirse con el velo de las humaredas provocado por la pólvora.

En esta historia, un joven campesino cuida de su padre, mientras que este es testigo del bombardeo enemigo y la fuga de sus iguales. Entre la niebla, en cierta perspectiva, aquí manifiesta un comportamiento ilógico o hasta demencial. Es como el testimonio de dos personas aguardando a la muerte. El hecho es que dicha reacción encuentra una lógica dentro de tanta falta de cordura y humanidad. Se me viene a la mente Apocalypse Now (1979) o la más inmediata Chaco (2020). La guerra en territorio ajeno desata una locura colectiva. En esas dos películas, vemos a soldados víctimas de alucinaciones. El enemigo está dentro de sí mismos, y no en la selva camboyana o en la región del Chaco boliviano. Pero en el caso de esta película colombiana, algo de esa locura ha contaminado la mirada de este habitante, ¿o es acaso una realidad “real” (el realismo-mágico) dentro del entorno? Ciertamente, lo atractivo de Entre la niebla es que hay una sucesión de enigmas. Por un momento, las visiones que irrumpen en el cotidiano parecen ser un efecto de la mística del escenario, pero luego saben a un síntoma de la violencia. La película de Augusto Sandino es interesante al orientar al espectador a una realidad relativa provocando más de una lectura en sus imágenes. Stanley Kubrick era un experto para eso. La ola de sangre saliendo de un ascensor en The Shining (1980) podía significar tantas cosas, así como la ola de sangre que cae desde las alturas del páramo de Entre la niebla. Adicionalmente, es curioso que ambas películas coinciden en que sus escenarios se asientan en territorios indios.

3 Festival Lenguas Originarias: Chi Ma Nkongo, memorias de un pueblo cimarrón

Un documental que manifiesta dos estímulos a valorarlo. En primer lugar, es el descubrimiento y revaloración a un pueblo y un ritual musical destinado a los fallecidos dentro de su comunidad. El director Lucas Silva se vale de un archivo de finales de los noventa que reúne testimonios de varios de estos miembros encabezados por Graciela Salgado, cantora y única tomborera mujer que se haya visto, líder de este modo de celebración que convierte el dolor en canto y que eleva al fallecido a una imagen legendaria. Entre uno de los tantos honores, Graciela recuerda la vez en que una mujer murió mientras pescaba. A propósito, lo curioso es que lo que se define como una trágica situación al expresarse mediante una oralidad tradicional, a través del canto quejumbroso y el sonido de tambores esa misma tragedia trasciende a una sensibilidad mítica. Chi Ma Nkongo, memorias de un pueblo cimarrón (2022), en efecto, tiene como principal búsqueda rescatar, dar a conocer, difundir y observar el ánimo intenso de estos pobladores por preservar una ritualidad opacada. Lo cierto es que también gestionan una perspectiva de vida en donde se percibe a una comunidad de artistas en continua convivencia con la muerte, etapa que ha dado sentido a sus rituales artísticos y con la que, inconscientemente, fantasean y hasta añoran experimentar.

Se me viene a la mente La vida loca (2008), de Christian Poveda, un documental que sigue a un grupo de bandidos pertenecientes a las mafias de los Mara Salvatrucha. Aquí también vemos a una comunidad haciéndole un ritual a la muerte. La violencia desatada por el pandillaje hace que los personajes asociados a este modo de vida concienticen de que su destino es la súbita muerte. Para ellos, el ser aniquilado por una pandilla enemiga es equivalente a ganarse un pase a la trascendencia y, por tanto, ser motivo de homenaje por sus compañeros. Al menos desde la lectura de este documental, el compromiso de los líderes maras hacia ese grupo no tiene que ver con la conquista a un territorio mediante la violencia. Este radica en su deseo de convertirse en mártires. Es decir; el deseo de morir y generar una posterior celebración. Este pensamiento no está lejos de Graciela y los de su generación, personas que a medida que recuerdan sus cantos mortuorios a tantos miembros de la comunidad, se detienen a imaginarse sus funerales y abrazan ese futuro con deseo. Por muy escatológico que parezca, en este circuito, lo trágico es una aspiración jubilosa. Y eso se concreta con esa segunda parte o coda de Chi Ma Nkongo. Esto también sucede en La vida loca. Entonces surge esa paradoja inquietante: mientras que el espectador se turba, el protagonista (seguramente) se regocija.

3 Festival Lenguas Originarias: Corazón de mezquite

La película de la directora Ana Laura Calderón nos descubre un escenario abriéndose a los cambios provocados por el desgaste de ciertas tradiciones o conceptos asociados a una conciencia cultural. Corazón de mezquite (2019) cuenta la historia de una niña y su deseo de ser arpista como su abuelo y su padre. Lo que sería interpretado como un gesto de desarrollo personal en cualquier sociedad, en las inmediaciones de la comunidad de Yoreme esa intención es equivalente a un acto inconcebible. Según la tradición de este pueblo ubicado en la zona sur de Sonora, México, está prohibido que una mujer sea una arpista. Ese es el conflicto en primer plano del filme. Lo cierto es que a esta norma se suman otras más que van definiendo a una población acostumbrada a convivir con una serie de fronteras que en cierta forma alientan a una limitación del conocimiento o impiden la trascendencia de su propia cultura. El caso de las “brujas” de la comunidad es un buen ejemplo de cómo es que la discriminación hacia un oficio o prejuicio popular, sin meditarlo, colabora con el silenciamiento de la versión oficial o no conocida de un mito, glosa que ciertamente tumbaría una variedad de fronteras culturales.

Al igual que muchas películas en México, aquí vemos a una sociedad encurtida por una serie de comportamientos que son equivalentes a un autoboicot generado por sus mismos ciudadanos. Los que se presumen víctimas, son más bien sus propios agresores. La comunidad de Yoreme, así como tantos escenarios del país en cuestión, está contaminada de prejuicios sociales y culturales, una reacción que se anticipa al miedo o la posibilidad de una catástrofe que, si bien en un pasado tuvo un “sentido” desde la lógica de las leyendas, en la actualidad se perciben como una lógica raquítica. Ahora, Corazón de mezquite habla sobre la cura de las tradiciones malignas, pero también no deja de revalorar las que sí son dignas de difundirse. Esta es una historia sobre la herencia musical y el ritual del vínculo filial. Qué tan importante es para toda cultura minoritaria difundir su imaginario desde un escenario familiar. No solo es el deseo de no dejar morir el conocimiento, sino también el concientizar el valor de este y de su alrededor. En una secuencia, un niño habla sobre la contaminación de un río. En otra, un hijo reclama a su padre el no haber aprendido la lengua de su comunidad. No solo es una generación que está abrazando a las corrientes provocadas por los discursos de la inclusión, sino también una nueva cría de ciudadanos reconociendo la realidad de su población y con ello las carencias a las que está expuesta.

3 Festival Lenguas Originarias: Salvaje

Un relato sobre una epifanía. Un ingeniero de minas chileno tendrá como misión erradicar a toda una comunidad mapuche de su territorio natural para la explotación de esa zona. Ese es el preámbulo de Salvaje (2021). El director Juan Carlos Mege hace un reconocimiento de los mecanismos abusivos y perversos ejecutados para la apropiación de terrenos ricos, los cuales son puestos en práctica sobre las poblaciones aborígenes. No es gratuito que la historia se encargue de fabricar una caricaturización del bando empresarial armado de vicios y cuotas superficiales. En efecto, pueda que eso degrade la seriedad del propósito de la película; muy a pesar, Mege parece insistir en provocar un amplio contraste entre ese ritual urbano y el de los mapuches. Esta es una historia sobre el choque cultural. Desde una mirada general, resultaría casi inconcebible un consenso entre estos dos saberes. Lo cierto es que dentro de esta ficción, esto es una posibilidad. Para ello, antes insinúa la siguiente interrogante: ¿quién es el verdadero salvaje? En cierta perspectiva, esta es una exposición sobre una domesticación, el del hombre que aprendió a poner por encima la riqueza de un imaginario.

Un giro fantástico obstruye la rutina empresarial del protagonista. Una enfermedad mortal será el principio de una larga prueba no premeditada. No solo será un entrenamiento físico el que percibirá, sino también uno mental y que se eleva hasta lo espiritual. El hombre que toca fondo y su posterior retiro hacia la naturaleza es un tópico habitual, claro que aquí hay una enorme carga de misticismo. Ahora, lo curioso es que este tránsito no necesariamente tiene como único circuito una vía arcaica o tradicional. Aquí un tutorial de YouTube y un Zoom son las herramientas que establecen el primer reconocimiento del forastero a las tradiciones mapuches. “Debes de ir hacia las montañas, en donde empezó la vida”. Salvaje no está lejos de Danza con lobos (1990) o El renacido (2015). El extravío en una naturaleza rodeada de pueblos originarios y mitos es equivalente a un renacimiento, un replanteamiento de ideas o cuestionar el entorno al que creías pertenecer. El protagonista de esta película emprende una aventura en solitario, un reto que por sí mismo tendrá que experimentar para “curarse” de adentro hacia afuera. Ya para esto el director Juan Carlos Mege no apela más hacia lo involuntariamente cómico. Entonces es como si estuviésemos hablando de una lógica y sensibilidad aparte en pie a la revaloración de las culturas aborígenes y hacer una denuncia contra la apropiación de tierras sagradas.

3 Festival Lenguas Originarias: Ushui, la luna y el trueno

Interesante película que deriva a distintas reflexiones. Lo más inmediato de Ushui, la luna y el trueno (2019) es su valor antropológico. El director Rafael Mojica Gil, miembro de la comunidad wiwa, nos inculca sobre el pensamiento de esta sociedad colombiana. Estamos ante una población sostenida por una filosofía arraiga a la paz interior y el culto a la naturaleza; no solo terrenal, sino que también astral e intangible. Se percibe entonces una sabiduría muy rica. Mojica Gil se asegura de que cada rutina, danza o comportamiento wiwa sea asimilado a partir de una argumentación lógica. Todo tiene un por qué, y todos esos razonamientos derivan a un acto de agradecimiento al espacio respaldado por la armonía mental y espiritual. Sin querer, el imaginario wiwa ha amasado a una legión de académicos, sabios, instructores natos que no están lejos de las corrientes científicas o las humanísticas de la vida urbana. La única diferencia es que los wiwa usan sus propios referentes, razonan en base a su escenario y lo hacen siempre desde su propio lenguaje. Esto es importantísimo. En una secuencia, el líder dice: “Nuestro dios es impronunciable en el idioma español”. Existe aquí una lucidez, desde un sentido lingüístico. El lenguaje es entendido como una vía para el conocimiento. El no usar el lenguaje originario sería equivalente a pervertir el origen y sentido del propio conocimiento por el solo hecho de darle confort a ese sujeto al que quieren inculcar sus conocimientos.

A propósito de la última línea, es que se define la premisa de Ushui, la luna y el trueno. Mojica Gil y su equipo de filmación -todos ellos wiwas- tienen como meta mostrar a “los de afuera” sobre la sabiduría wiwa, y qué mejor que documentando las rutinas y saberes de las “Saga”, un grupo de mujeres wiwa que tienen un importante rol dentro de esta sociedad. Ellas son las encargadas exclusivas de los partos y además son un nexo crucial entre la comunidad y las deidades espirituales -para resumir qué tan significativo es esto, los wiwa tienen la lógica de los na’vi en Avatar (2009)-. Es decir, ayudan a proveer la vida y garantizan la sobrevivencia de sus miembros y toda la red cultural wiwa. Conocer a las sagas es conocer el imaginario íntegro wiwa. Pero se suscita un menudo impedimento en esta búsqueda. Mojica Gil y compañía deben de solicitar un permiso a una deidad para poder acceder a la logia de las sagas. “No se aceptan hombres en nuestro entorno”; dice una saga. “Ah caray, eso no lo evaluamos”; reflexiona Mojica Gil. Cine dentro del cine. Esto es lo fascinante de la película. Ante nuestros ojos, esta cultura retirada comienza a instruirnos también sobre el orden del cine.

La primera parte de la película es manjar para los aficionados a la docuficción. Este método filmográfico no solo orientó al creador y espectador de que existe una frontera invisible entre la ficción y la realidad, sino que además es un medio para reflexionar entorno a las incidencias del estado creativo, el protagonismo del creador y las implicancias de gestionar un registro fílmico. Todo esto se representa en escena. Vemos al equipo reorganizando su calendario, el director cuestionando la ruta de su guion y, finalmente, no solo el mismo creador, sino también los protagonistas, reflexionando sobre qué tan imprescindible es el registro fílmico para la trascendencia de la cultura wiwa. La tienen clarísima. El cine es un recurso tan importante como la oralidad o los cánticos de las sagas. El cine es reconocido como herramienta de preservación. En un momento el líder dice: “Aunque existe una posibilidad de que ese registro también se pierda”. Eso es lo importante de la docuficción; el autor y sus implicados se autocuestionan, son empujados continuamente a la duda a fin de (re)evaluar la naturaleza del cine. Y esto, curiosamente, también se remeda en sus propios conceptos. Decíamos de su filosofía de la paz interior. Esta película también descubre un reverso.

Ushui, la luna y el trueno parece tomar todos estos argumentos por excusa para retraernos al pasado, uno trágico, evento que obligó a los wiwas a retirarse del pueblo de Kemakúmake, en donde varios de sus miembros fueron víctimas de los efectos de la naturaleza. Rafael Mojica Gil nos descubre el lado pesaroso de esta comunidad que aparentaba un equilibrio. Este es un retrato honesto. El director no quiere forzar un panorama idílico. En este espacio existe también la posibilidad de un embargamiento. El Shekuita o el mal trueno devastó no solo una población, sino también la apacibilidad de muchos de los miembros. Vemos una conexión con la naturaleza fracturada. El temor hacia la naturaleza intempestiva se alberga. Claro que están las sagas y demás quienes siguen esforzándose en poner un orden. Todo eso se bosqueja en la segunda parte de Ushui, la luna y el trueno. Es la fase de la memoria doliente, un equivalente a los eventos trágicos a los que fueron expuestas tantas tribus de la zona o comunidades minoritarias latinoamericanas ante los conflictos armados correspondientes. Aquí vemos a personas cargando un luto, aquello que la aleja de la paz y la armonía que, en principio, debería de ser factor social inviolable para estas poblaciones. Ese es el lado dramático de este documental y que concluye con una herida que demorará en cerrar.

3 Festival Lenguas Originarias: Sietefilos Xiica Cmotomanoj

Lo que más me llama la atención de la película de Antonio Coello es su libertad expresiva y cómo esta se asocia a su argumento. La idea de combinar lenguajes audiovisuales, por ejemplo, al transitar de lo testimonial al videoclip, no deja de insinuar una correspondencia con el tema en conflicto. Estamos en la costa de Sonora, México, hábitat de la comunidad Seri. Aquí somos testigos de un cuadro social que me recuerda mucho a la decadencia que sufren poblaciones indio americanas o canadienses en películas como Songs My Brothers Taught Me (Chloé Zhao, 2015), La balada de Oppenheimer Park (Juan Manuel Sepúlveda, 2016) o Wind River (Taylo Sheridan, 2017). La drogadicción o el alcoholismo son cánceres que han tomado gran terreno en estas comunidades, males que, ciertamente, el Estado pareciera reconocerlo como una ventaja que ha “atontado” a una sociedad imposibilitada de reclamar sus derechos más esenciales. Similar declive se manifiesta en la película de Coello. Ahora, lo cierto es que, a pesar de las evidencias de una miseria extendida tanto económica, física o mental, esta no es una película sobre un estado en descenso, sino sobre la resistencia al morir o el revalorar lo que está agonizando.

A diferencia de las otras películas mencionadas, este filme mexicano tiene un aliento optimista. La historia de una niña y su primera menstruación cumple la función de un ritual que podría abrir una puerta a la esperanza o sobrevivencia de esta cultura. Es importante aquí reconocer que el primer sangrado de la protagonista se difunde más como un mérito que confirma su tránsito a la vida adulta que como un tránsito a su vida como mujer. En tanto, no es un tema de género, sino un tema de madurez el que desea poner en primer plano el director. Según la tradición seri, dos largas fiestas deben de celebrarse tras ese acontecimiento biológico: es la merecida bienvenida a una nueva integrante que, en teoría, deberá ayudar a sostener toda una tradición. Sietefilos Xiica Cmotomanoj (2022) nos cuenta el testimonio de una niña reconociendo una responsabilidad social que generaría una diferencia frente a esa degeneración que han provocado los vicios terrenales; y digo terrenales porque es también una expedición mágica-espiritual la que experimenta su protagonista. Coello está interesado en gestionar una mirada antropológica, el saber o imaginario que será guía crucial para orientar la proyección de la nueva adulta, quien deberá de elegir entre los conceptos seri o las rutinas ajenas a su círculo.

A propósito, es que se percibe una confrontación de hábitos: los seri y los que llegan de la urbanidad, muchos de estos malignos para la comunidad. El conflicto de la niña-adulta será independizarse o mantenerse al margen de esos males y descubrir y valorar los hábitos correspondientes a su población. Lo cierto es que tampoco es que hay un ánimo por erradicar todo lo ajeno. Existen pues elementos dignos de una apropiación cultural. Ahí está el rock metal hablado en el idioma cmiique iitom, lo que sería equivalente a un acto de preservación del habla o cultura seri. De ahí cómo es que esa libertad expresiva de Antonio Coello encuentra una relación con el argumento. Estamos hablando de una adquisición de idiomas, formas de expresión o utensilios que bien podrían ayudar a preservar una cultura en agonía. Y así hay otros “utensilios” o socios para asegurar una trascendencia; caso un casete de música, medio que se convierte dentro de la trama en fuente histórica o instructor de una tradición que se creía perdida. No deja de ser irónico quién era el dueño de ese casete, lo que lo convertiría en el preservador/historiador inmediato. Por último, es también definitiva la acción del propio individuo o sujeto de la comunidad, quien a fin de cuentas ejecutará el impulso de esos conocimientos que se resisten a morir desde una periferia impuesta.

3 Festival Lenguas Originarias: Biabu Chupea: un grito en el silencio

Desde hoy hasta el miércoles 16 de marzo, se podrá ver de forma gratuita y online la tercera edición del Festival de Cine Latinoamericano Lenguas Originarias por su página web.

Un documental sobre la concientización del cuerpo y la condición de género dentro de una sociedad encurtida por patrones sociales represores. Biabu Chupea: un grito en el silencio (2020) nos interna en un círculo de mujeres pertenecientes a la comunidad Emberá Chamí, situada en Colombia. Todas estas, incluyendo la mayoría de las mujeres de su misma cultura, han sido víctimas de una tradición que atenta contra su órgano sexual, además de ser damnificadas de otras tantas agresiones de distintas índoles. Si bien la directora Priscila Padilla hace un acercamiento especial a dos de sus protagonistas, este documental se atiende más como un testimonio colectivo. Las agonías de Luz o Claudia son las mismas que cargan el resto de las mujeres emberás, la única diferencia es que estas, en su calidad de “exiliadas”, han reconocido nuevos atendados perceptibles en el escenario urbano; es decir, fuera de su comunidad natal. A propósito, es que la película también nos perfila a una agresión contra las minorías y, obviamente, un desamparo social que compete aún más a las organizaciones estatales. Es ante esa deficiencia que el documental nos descubre a unas ciudadanas desarraigadas, condenadas a no tener un lugar dentro del territorio colombiano.

Pero volviendo a la premisa central de Biabu Chupea, este nos descubre a un grupo de mujeres testificando sus miedos y complejos consecuencia de una cultura de la desigualdad enraizada a la comunidad indígena que pertenecen. Ahora, lo importante es que, a propósito del diálogo y reconocimiento entre ellas, se va creando un estado de conciencia. Algo está mal dentro de esa sociedad que reduce a las mujeres y, por tanto, esa tradición debe ser erradicada. Si bien contemplamos daños irreversibles, ánimos frustrados y continuidades de ese trauma, el registro de Padilla deja en evidencia que existe un futuro optimista: algunas menores han escapado del ritual sádico de la mutilación genital. La “presencia” del órgano sexual, en tanto, ha acondicionado a que las mujeres más jóvenes lleven una vida normal, y no solo sexualmente hablando. Dicho esto, una lección importante que nos brinda este documental es que el órgano sexual, o el cuerpo en sí, es constructor de una identidad; atentar contra este es equivalente a obstruir u escindir la identidad de una persona y reducir su rol dentro del escenario en donde se desenvuelve.

Sin plantearse como tal, se define un mensaje de corriente feminista en esa película. Pienso en el documental #Female Pleasure (2018). Este nos cuenta cinco batallas personales de mujeres derrumbando los cánones que restringen o violentan contra la mujer en sus respectivas sociedades. Una de ellas es el caso de una militante que denuncia y promueve constantes programas para erradicar una tradición somalí similar a las que sufren las mujeres emberás. En sendos documentales, vemos así a una mujer que comienza a promover una cruzada para poner fin a esta situación. Biabu Chupea, tal vez sin darse cuenta, fabrica a una feminista que incita la creación de colectivos y además hace público un malestar cultural que está asociado a un antecedente histórico que en un pasado fue reconocido como método de escarmiento que los españoles invasores usaron contra las esclavas de origen africano. No estamos entonces ante un ritual que trascendió por una “lógica” propiamente cultural, sino es fruto de una herencia maldita. Lo más interesante del documental de Priscila Padilla en tanto es la concepción de una conciencia feminista innata desde una comunidad periférica, germinada de forma natural o humana, sin textos o discursos académicos. Por un lado, es un descubrimiento ejemplar; por otro, es una demostración de qué tan ajenos son los problemas de las minorías para un estado como el de Colombia.