Los asesinos de la luna

En The Age of Innocence (1993), Michelle Pfeiffer interpreta a una condesa que llega a la ciudad de New York allá por finales del siglo XIX. Dada su condición de mujer separada, además de ser poseedora de pensamientos liberales que trae del continente europeo, chocará con las tradiciones de la alta sociedad neoyorquina al punto de convertirse en una proscrita dentro de esa localidad. Son varias las películas de Martin Scorsese que relatan historias del chico o la chica nueva ingresando a un barrio que funciona y, por tanto, trasciende en razón a la obediencia de sus normativas. En ese sentido, ese sujeto extraño tendrá que tomar uno de dos caminos: atenerse a las reglas de la casa o sufrir las consecuencias. Desde el punto de vista de Scorsese, toda comunidad a vista de un extranjero es una mafia. Los ejemplos más evidentes. En Goodfellas (1990), el pequeño irlandés Henry Hill quiere ingresar a la comunidad de mafiosos italoamericanos y para ello tendrá que pasar por una serie de pruebas. En Gangs of New York (2002), un hombre retorna luego de muchos años a New York y deberá “volver a empezar” para reacondicionarse a los muchos cambios que sufrió la ciudad. Por su parte, en Casino (1995), un impetuoso individuo llega a Las Vegas e impondrá sus normas a fin de ingresar al mundo de las apuestas. Ejemplos menos evidentes. En The Color of Money (1986), Tom Cruise es un talentoso jugador de billar que será instruido por el veterano Paul Newman a aprender los códigos de juego en el escenario de las ligas mayores. En New York, New York (1977), una cantante y un saxofonista de poca monta desean ingresar al duro mundo de la industria musical. En Silencio, dos jesuitas llegan a la inquisidora Japón del siglo XVII en busca de un mentor y continuar la misión.

Muchos de los personajes de Scorsese se encuentran con una mafia. Algunos deciden sumarse a la causa, otros se resisten a seguir las normas. A propósito, el cine de Scorsese está plagado de rebeldes y transgresores, así como de cobardes y traidores. Definitivamente, todos quieren ganar, sea amasando dinero o filtrando —o incluso imponiendo— una ideología. La filmografía del director describe escenarios de codicia y pugna. Killers of the Flower Moon (2023) es una película que está en sintonía con todos esos calificativos y conflictos. La historia sucede en Oklahoma de la década del 20. Llega un nuevo habitante al territorio petrolero de la nación Osage. El joven veterano de la Primera Guerra Ernest (Leonardo DiCaprio) será adoptado por su tío William Hale (Rober De Niro), un rico anciano que tiene mucha influencia dentro de esa comunidad a pesar de no ser indio. Acto seguido, el viejo le enseñará al joven cómo funcionan las cosas en ese lugar y es así cómo debe continuar. Tom Cruise y Paul Newman de The Color of Money parecen reencontrarse, pues se renueva esa iniciativa sobre un protagonista adoptando una nueva tradición que le prometerá fortuna, y qué mejor que en un lugar que la posee de la manera más descarada. El contexto implica un nido petrolero patrimonio de los Osage, quienes han comenzado a inquietarse cómo es que algunos de sus miembros mueren o enferman de manera misteriosa sin que la autoridad local haga caso o investigación ante las denuncias.

Scorsese es ducho para describir cómo trabaja una industria del crimen. El director presenta a sus ejecutores, sus procedimientos, la mascarada a la que asisten con el fin de mantenerse entre las sombras a pesar de que siempre le cae a alguno de sus miembros luz sobre el rostro. Scorsese gusta de los perfiles criminales imperfectos, sinvergüenzas, a veces abusando de su torpeza. “¡Qué pasa contigo!”; es una frase que De Niro repite en Goodfellas para cuando uno de sus empleados mete la pata. Es un momento hilarante ante el desborde de negligencia. El personaje de De Niro en Killers of the Flower Moon también tendrá varios instantes en que tendrá que resondrar a sus peones. Es un gag de Scorsese que alguien cometa una infracción y De Niro llamándole la atención en su condición de líder que se esfuerza por hacerle recordar a sus seguidores las normas del vecindario. De Niro ha jugado ese rol varias veces estando a la orden de Scorsese, incluyendo en la última película del director. Por ejemplo, el De Niro de Goodfellas es el de Killers of the Flower Moon salvo por un detalle que tiene que ver con el contexto. De Niro es una suerte de ídolo supremo en el escenario western, y no en Goodfellas. El omnipotente de esa película era el personaje de Paul Sorvino, llamado Paul Cicero. De Niro en Killers of the Flower Moon es una aproximación de Paul Cicero, y digo “aproximación” porque en un entorno tan poco supervisado por la ley estatal no vale la pena ser muy serio o exigente frente a la ineptitud de sus subordinados.

La nueva película de Scorsese se asienta en un escenario no vigilado. En tanto, la llegada de un comité de fiscalización será el conflicto de ese grupo de villanos que se ha “esforzado” por acumular sus riquezas a costas de la nación Osage. Dicho impase hace referencia a las primeras acciones del FBI asignadas por John Edgar Hoover, el Paul Cicero del bando de los buenos. Es a partir de esa situación que Killers of the Flower Moon hace alusión a lo que acontece en The Departed (2006). Hay una suerte de infiltrado, pero la referencia es más que todo porque vemos a una comisión ingresando a la comunidad con el propósito de desenmascarar a los mafiosos. De aquí radica lo más novedoso de la película, la revisión histórica que concluirá con una particular representación que servirá de anales y autopromoción del FBI. Por lo resto, percibo a Killers of the Flower Moon como la reformulación de una ilación de hechos criminales en un contexto distinto. Es entretenida y fluida. No percibo rastro de tedio a lo largo de sus más de tres horas, algo que sí sentí en su anterior The Irishman (2019). Muy a pesar, el magistral cierre o epílogo de The Irishman compensa esas caídas argumentales. En esa conclusión, Martin Scorsese concibe dentro de su filmografía una fase distinta de una mafia decadente como en su momento lo hizo Francis Ford Coppola en el transcurso de la trilogía de The Godfather (1972 – 1990). En Killers of the Flower Moon, solo veo una renovación de lo anteriormente representado.

4 Lima Alterna: Un habitante y su ciudad

Mauricio Franco Tosso selecciona un nuevo escenario de estudio para ampliar su indagación dentro del campo de la migración. En Samichay (2020), el director representa desde un filtro etnográfico a una familia andina desintegrándose como parte del efecto migratorio del campo a la ciudad. En esa película, seremos testigos del caso de una vana resistencia por aferrarse a un espacio que ha perdido su esencia comunitaria. En ese sentido, no se trata de la decadencia de una naturaleza todavía rica y cargada de misticismo, sino que dicho ámbito ya no es lugar para residir ante la ausencia de otros habitantes que puedan sostener el ritmo de sobrevivencia que toda geografía demanda. Ante la carencia de recursos, comunicación y advertencias de esencia mágico-religiosa, los protagonistas de Samichay parecen ser receptores de un aviso de migración forzosa. Por su parte, Un habitante y su ciudad (2023) registra el testimonio de un sujeto ya en condición de inmigrante. Este documental sigue a Ousmane, un senegalés asentado en Madrid, quien cuenta que tuvo que esperar muchos años para formalizarse en ese país ajeno. Franco, además de moverse a un contexto distinto, observa otra etapa de la migración. Es decir, pasa de “imaginar” los antecedentes a contemplar las consecuencias, escenario que manifiesta complejidad debido a que esos resultados variarán dependiendo las condiciones del sujeto de estudio.

Si bien Ousmane se encuentra en una situación formalizada, normativamente hablando, o acondicionado a interactuar con el entorno, ello no le asegura gozar de una estadía común a la de sus naturales. Socialmente, Ousmane seguirá siendo un ajeno al escenario y, por tanto, alguien acondicionado a diversas restricciones fruto de su identidad, sea racial o religiosa. Es de esa manera cómo es que se contempla una “aparente” estabilidad de este inmigrante. Las complicaciones son aún mayores para sus compatriotas que no cuentan con los documentos legales. Franco reconoce un ambiente lleno de incertidumbre. A pesar de que Ousmane anuncia tener mayores oportunidades, no dejan de expresarse los contratiempos en su rutina. Ahora, si se pudiera comparar un detalle entre Un habitante y su ciudad y Samichay, este tendría que ver con el valor de la comunidad. Decíamos que la ausencia de una comunidad en Samichay es la razón de la salida o migración. En tanto, la percepción de una comunidad en Un habitante y su ciudad, en este caso, la de inmigrantes senegaleses, por mínima que sea, será esencial para sus miembros a fin de sobrevivir o sobrellevar a la brecha de desigualdad. Esencial es la secuencia en donde Ousmane y sus iguales se reúnen para pasar un buen rato, intercambiar sus testimonios y planear una resistencia social, actos que forjan o empoderan a toda comunidad, lo que sería formalizar una identidad en común.

4 Lima Alterna: The Natural History of Destruction

Días atrás vi por primera vez The Wings of Eagles (1957), película de John Ford que se inspira en la biografía de un piloto estadounidense al servicio de la Marina. Además de su final, memorable es la secuencia de combate, la cual en gran medida está compuesta por material bélico, el que seguro fue registrado por el director para cuando se había alistado en la Segunda Guerra Mundial y le fue encomendado realizar filmes de propaganda como su poderoso corto documental The Battle of Midway (1942). Ese momento de The Wings of Eagles que sucede más allá de la mitad es impresionante. Es de hecho lo que levanta a la película. Hasta antes de eso fuimos testigos de una vida con altos y bajos, aunque narrado con una carencia de dramatismo. Ford hace un panorama a las glorias y padecimientos del piloto expresado de manera episódica. Es una composición de lo rutinario. Es por eso se percibe un enorme contraste dramático para cuando acontece esa secuencia de combate naval desde agua y aire. Ahí está el cine épico de Ford. Se oye el estruendo de los bombazos y se ve la fuerza demoledora que provoca a su paso. Todo es frenético. Es la sinfonía de la pólvora y el metal derribado. Al menos lo es a primera impresión. Recuerdo un buque partido en dos. A partir de eso, el zumbido de los aviones y el accionar de los cañones navales no eran más una sinfonía gloriosa, sino una sinfonía del terror. Es más o menos lo que experimenté con The Natural History of Destruction (2022).

El documental de Sergei Loznitsa es una compilación de material histórico que describe los tremendos efectos de los bombardeos aéreos en Gran Bretaña y, en su mayoría, Alemania. El resultado es espantoso. El hecho es que el director ucraniano decide que antes de describir las ruinas y el paso de la tormenta opta por definir el “antes”. Sucede como en el biopic del piloto de Ford. Loznitsa hace una introducción a la rutina alemana. Capaz sea vísperas del inicio de la IIGM o los primeros años, pero se evidencia a una ciudad intacta. El tránsito y el jolgorio de una sociedad en tiempo de paz se expresa. Se me viene a la memoria el documental Berlín, sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Claro que Loznitsa no pretende editar su introducción bajo el formulismo de Dziga Vertov; es decir, con un montaje en donde lo visual y lo sonoro están rítmicamente sincronizados. En su lugar hace un reconocimiento contemplativo. Se define a una ciudad respirando con normalidad. Nuevamente, como en The Wings of Eagles, se genera esa fractura dramática. Loznitsa nos traslada a un bombardeo nocturno. Esto parece tener una intención. El registro manifiesta una danza de luces. Ese contraste de iluminación, acompañado de una sinfonía musical, le otorga una calificación de belleza estética. Es un ritmo hipnótico. Ahora, en The Natural History of Destruction, no tenemos que ver un buque partido para que seamos conscientes de la devastación. La sola dilatación de esta secuencia nocturna nos advierte que un apocalipsis se está trabajando.

Lo siguiente es una ciudad aturdida. Berlín en alarma. La misma sociedad que veíamos en estado de juerga, ahora marcha con algunos bienes en manos posiblemente rumbo a algún refugio. La paz se ha alterado a causa de esas burbujas de luz que minutos atrás eran confundidas con la belleza del cosmos. A partir de ese momento, Loznitsa reiterará la rutina de la destrucción y el recorrido de sus efectos. Obviamente, la ciudad pasará de golpeada a un estado de ruinas. Es un horizonte espantoso, atroz y no merecido para cualquier sitio civil, sea Gran Bretaña o Alemania. Pero hay más. A esos momentos se añaden un par más. Vemos también registros de las fábricas de aviones. El trabajo incesante y minucioso de técnicos dándole vida a las armas responsables de las siguientes catástrofes. Está también el escenario de los discursos y arengas políticas orientados por líderes, quienes alientan la destrucción y proliferan las amenazas contra el enemigo a fin de empoderar el poderío bélico o nacional. La estructura de The Natural History of Destruction tendrá así el siguiente orden: bombardeo, consecuencias, fabricación de aviones, mítines políticos. Y esa secuencia se repetirá. Cada una de esas etapas se renovará, salvo la introducción, el de la ciudad en orden y paz. Y durante todo el trayecto, sinfonías no dejan de acompañar a las imágenes y disertaciones que describen la naturaleza destructiva de la civilización en tiempos de guerra. En tanto, la película de Sergei Loznitsa se convierte en una antítesis de Berlín, sinfonía de una ciudad.

4 Lima Alterna: Todos los muros que pueda la piel

Un “director” llega a una nueva ciudad para hallar inspiración. Reconoce la zona, busca a su protagonista. Cuando por fin lo encuentra, decide imaginarse su historia. Para ello, le crea una compañía y de paso una obsesión: Sylvia. Entonces comenzaremos a seguir al protagonista, quien a su vez sigue a esa mujer que le recuerda a Sylvia. Todos los muros que pueda la piel (2023) me recuerda a En la ciudad de Sylvia (2007), al menos en su principio. El director Ángel Pajares llega a alguna ciudad de Brasil. Es también el extranjero nuevo de la zona, pero sobre todo un extraño invitado a un hogar habitado por una joven pareja. Ahora, a diferencia de la cámara de José Luis Guerín, Pajares no hace un reconocimiento formal de la locación que está ante sus ojos. Mientras que el español se esforzaba por encuadrar y fabricar multitud planos, el peruano simplemente se vale de su handycam encendida y espera a que algo suceda. Es decir; mientras el primero se exige a encontrar a su personaje, el segundo parece aguardar a que aparezca el/la protagonista. Entonces, resulta un tanto relajado y hasta cómico la manera cómo es que esta ópera prima da sus primeras señas de concepción. Es el director esperando. Incluso se da el lujo de grabarse comiendo naranjas como para poner en registro de que mientras la cámara esté encendida en algún momento aparecerá esa historia que aguardaba ser descubierta.

Y, en efecto, así sucede, aunque no después de que Pajares haga un par de ensayos. Capaz el director, víctima de la ansiedad y el deseo de acortar su espera, opta por aplicar caminos para arrancar su película. Si no encuentras la historia, entonces imagínala. Primero, vemos a Pajares en su faceta de documentalista tradicional: él hace preguntas para ver si la historia sale a flote. Segundo, vemos a Pajares incentivando a sus únicos actores disponibles -sus anfitriones- a que dramaticen algo para él. Ni uno ni lo otro parecen convencerlo. Me estoy imaginando -esto es cosa mía- un momento de frustración. El director desmotivado porque historia no tiene. Cuando de pronto, unos gritos llaman su atención. Lo más estimulante de Todos los muros que pueda la piel es toda esta introducción o el preámbulo a la revelación de una historia, lo equivalente a estar ante un proceso de creación o inspiración. Es lo que casi siempre ha realizado o referido el cine de Guerín. El cine siempre es búsqueda, es un ejercicio en donde se aguarda, se medita y se tiene que ser selectivo. Es escoger un fragmento de la realidad y registrarla con “objetividad” o, en otros casos, recrearla. Caso Ángel Pajares, sigue una rutina o capaz todo es parte de un montaje. Sea o lo que sea, esa historia sobre una pareja y sus problemas pospandemia desde su inicio ya es una apropiación creativa. El acto de registrar una imagen siempre será un acto que transgrede la realidad. Por algo la historia “empieza” con una cámara invadiendo la intimidad tras una puerta entreabierta. Es el director apoderándose de una realidad ajena.

Once Within a Time

Se estrena este fin de semana en el IFC Center de New York la nueva película de Godfrey Reggio que codirige con Jon Kane. La próxima semana se estrenará en Los Angeles en el Braindead Studios.

La evolución, la trascendencia o el desarrollo son palabras claves para describir los acontecimientos expresados en la trilogía qatsi (1982 – 2002). El director Godfrey Reggio, junto al compositor Philip Glass, si bien en estas producciones impartían un paralelismo y contraste entre el escenario natural y el afectado por los hábitos de la humanidad, expusieron de paso un particular resumen histórico de los efectos que impactaron sobre la Tierra. Entendamos el territorio natural como el principio de la existencia terrenal; en tanto, la vida de la ciudad era el presente o la posteridad de ese bloque que un día fue virgen. Viceversa, lo que hoy está ocupado por un edificio, un día sirvió como superficie de un gran árbol. Es decir, se emulaba el pasado y el presente a propósito de esa relación de escenarios. Dicho esto, sea desde una perspectiva evolucionista, histórica, económica, urbanística o existencial; nada de lo que está dentro del Globo se libra de los cambios. ¿Qué implica ello? Que las secuencias naturalistas registradas por Reggio capaz tengan como destino ser alcanzadas por ese “desarrollo” humano. Estamos ante un vaticinio. ¿Pero es una profecía en un sentido benevolente o apocalíptico? He ahí la gran interrogante que suscita la trilogía qatsi y que a su vez genera otras más: ¿A dónde vamos? ¿A qué nos estamos enfrentando? ¿Qué nos estamos haciendo? A pesar de que el espectador es libre de imaginar el futuro de la existencia terrenal, Reggio y Glass dejan en claro su respuesta. Sucede que este himno frenético y coral manifiesta varios signos de alarma tanto desde la imagen como del sonido.

Once Within a Time (2023) reúnen una vez más al director y al compositor. En codirección con Jon Kane, esta nueva película expresa una renovación desde la imagen y el ritmo. A diferencia de lo realizado anteriormente por el dúo, este es un filme imaginado en alianza con la tecnología digital. Estamos ante un tiraje de secuencias que describen escenarios fantásticos que llegan a lo surreal. En otras palabras, es una alegoría de la realidad. Una vez más, apostando por una argumentación coral y barroca. La saturación en la trilogía qatsi era consecuencia de los numerosos registros divididos en secuencias. En Once Within a Time, su carácter adornado es debido a que una multitud de imágenes se integran en una misma secuencia. De ahí por qué el ritmo de la reproducción también cambia. El contenido de esta película podría ser interpretado como una suma de capítulos, cada uno exponiéndose en un lapso moderado, representando una puesta en escena y generando una lectura que, ciertamente, se amplía al relacionarse con las otras secuencias. En la trilogía qatsi, la lectura se captaba exclusivamente a partir de la relación entre las secuencias y no por sí sola. Podríamos decir que, desde una mirada pictórica, es más acertado definir a Once Within a Time como una creación barroca. Todos sus capítulos están compuestos por distintos signos, recreaciones y referencias a la realidad de nuestro presente, aquella que ciertamente engloba ficciones a fuerza de que dependemos de los hábitos digitales.

Reggio asiste a la estética de lo digital para reflexionar en torno a la humanidad envuelta en una realidad digital. ¿Cómo ha cambiado la existencia ante esa mudanza de realidad? ¿Qué nos depara nuestro futuro frente a esa percepción ficticia globalizada? ¿Existe todavía registro de nuestra antigua realidad en ese escenario digitalizado? Son prácticamente los mismos contrastes e interrogantes que afloraron de la trilogía qatsi. Once Within a Time inicia con una referencia al cine en su etapa más incipiente. Esta introducción me recuerda a Holy Motors (2012), el tour da forcé realizado por Leos Carax quien, en su momento, se vio intrigado por los cambios que provocó lo digital en la industria del cine y se consultó cuál era el lugar del cine en su forma más tradicional en esa escena. El resultado era la transformación, la alianza o complicidad de ambas formalidades en favor del arte. Los autores de Once Within a Time, en su lugar, observan el escenario de lo digital con cierta intriga. Este se representa como un espacio diverso y creativo; sin embargo, no deja de manifestarse un trasfondo decadente. Es como si estuviéramos ante un contexto steampunk. Hay algo de enfermizo y hasta un signo de retroceso en ese territorio que se figura como adronado y próspero. A propósito, ese resultado cinematográfico me recuerda al cine de Guy Maddin y Bertrand Mandico. El choque entre lo moderno y lo tradicional abre paso a una personalidad extravagante. Once Within a Time es atractivo porque resulta una renovación en el cine de Godfrey Reggio, pero a su vez asiste a sus mismas interpelaciones, las cuales evocan a una demanda existencial, su preocupación ante una sociedad de conciencia infantil y frágil ante los malabares del cambiante y excéntrico mundo digital.

Hogar

Se estrena en salas independientes de Lima el documental Hogar, de Jano Burmester.

El cine como escenario de búsqueda se reconoce en Hogar (2022). En el trayecto de este documental, no solo veremos al director y protagonista recogiendo pedazos de su memoria. Es también una búsqueda a los recuerdos de sus familiares, lugares del pasado y el presente que no necesariamente compartió, los hermanos que nunca conoció e incluso hay un deseo por encontrar en ese proceso la valentía de confesar lo que le resulta inconfesable. Pero si bien es un retrato con múltiples exploraciones, todas estas evocaron de una única motivación personal. Jano Burmester inicia su indagación fílmica con un antecedente clave: el día en que de niño fue atropellado. Efecto de ese accidente, Burmester perdió parte significativa de su memoria, la cual fue recuperando parcialmente tras el pasar de los años. Inicia así su necesidad de juntar pedazos de él, y sus cercanos, porque escindido se siente. Tal vez algo de ello pueda servirle no tanto para recuperar esa memoria posiblemente irrecuperable, sino para componer una fractura emocional o hasta existencial que lo perturba. Pero a esto se antepone una dificultad, y es que el mismo Burmester parece no tener muy en claro qué o dónde buscar. Lo cierto es que precisa no aplazar más un proceso que ha quedado pendiente, pues siente además que su presente está a punto de tocar fondo, tanto física, anímica y mentalmente.

En tanto, y a propósito de esa no claridad de qué o dónde indagar, el documental se denota como un recorrido a la deriva. Burmester se deja guiar por sus preguntas inmediatas, pero eso no lo detiene a dejarse llevar por su personalidad. Son varios los momentos fruto de la improvisación. Aquí me refiero desde las conversaciones o entrevistas que tiene el director con sus invitados, varias hechas desde una videollamada como dejando en evidencia un programa de filmación no premeditado, hasta sus arribos a lugares en donde el director invade sin vergüenza impulsado por su hiperactividad, caso su llegada al domicilio de una familia asiática. Vale notar además que en mayoría las conversaciones son desprolijas por razones de un diálogo no ensayado o un audio defectuoso. Ahora, ciertamente, es esa improvisación la que promueve cierto encanto dado su sesgo honesto. Jano Burmester en Hogar se pone al descubierto. Es un documental que de alguna manera deja ingresar al espectador a un escenario íntimo y confesional. En tanto, del otro lado, la exposición de ese registro resulta para su autor un proceso terapéutico. Finalmente, es también una invitación a reflexionar en torno a un proceso de realización mediado por lo intuitivo. El cine, ocasionalmente, es producto de una búsqueda que combina la introspección con una inspección del alrededor o reconocimiento de lo que bien podría ayudar a definir la mirada personal.