Argo

Durante gran parte del filme, el protagonista principal de Atracción peligrosa (2010) intenta ocultar su verdadera identidad a su amada. Primero, porque ser descubierto sería una gran decepción para ella, y, segundo, porque esto implicaría arriesgar la vida de la joven. Con esto recuerdo una escena en donde el antagónico del filme está a punto de ser descubierto. Un tatuaje suyo está al descubierto. Una imagen que desbarataría el plan del protagonista principal y que, además, automáticamente pondría en peligro la vida de su conquista. Sin duda, una escena tensa. Argo (2012), tercer y último filme de Ben Affleck, es un hilo de tensiones. Una película que desde su inicio está destinada a gravitar por el suspenso que irá in crescendo.

Basada en la crisis de la toma de la Embajada de EEUU por militantes políticos iraníes, Argo concentra su argumento en el plan creado por Tony Méndez (Ben Affleck), agente de la CIA y experto en la extracción de rehenes en territorios extranjeros. Todo el argumento del filme consta básicamente en el proceso arriesgado que Méndez tendrá que accionar para sacar de Irán a seis de los trabajadores ocultos de las fuerzas políticas, quienes poco a poco van olfateando la ubicación de estos prófugos. A este plan se unen a la sociedad el maquillador John Chambers (John Goodman) y el productor Lester Siegel (Alan Arkin), personajes que insertan la cuota de humor en el filme. Alternamente a los hechos reales, esta es una estrategia fundamental en la historia de Affleck.

Argo se introduce con un preámbulo histórico para luego abrirse a un argumento más creativo, sobre cómo se construye la estrategia de Méndez y cómo sus compinches van colaborando en lo que mejor saben: construir algo ficticio, un filme. En medio de esto se dan citados a bromas, son las estrategias de Siegel por conseguir apoyo financiero, las de Chambers por ingeniarse a falsos directores o guionistas de cine. Paralelamente, los cautivos aguardan. Surgen entonces las siguientes interrogantes: ¿Saldremos a salvo?, ¿ese plan absurdo e inconsistente funcionará en realidad? Se va despertando el suspenso. Los últimos minutos del film son momentos de clímax. La tensión llega a su máxima expresión. Desde el recorrido de los auxiliados hacia un mercado populoso hasta su pase por la aduana.

Ben Affleck va desarrollando un lado cómico o entretenido, a medida que va construyendo o dilatando el suspenso. Ese es el logro de Argo. Invertir el género del espionaje light al catártico, el paso de la comedia a la tragedia. Lo cierto es que el director peca en aglomerar la tensión, hechos que se alinean uno tras otro, provocando una especie de cadena de infortunios que rozan con lo exagerado o simplemente desvirtúan el drama. Existe un momento en la etapa final de la película en que te esperas una nueva traba en la siguiente escena, lo que ciertamente ocurre y de paso reduce la sudoración y la sorpresa. El suspenso entonces es casi familiar, muy a pesar, a fin de cuentas, sigue siendo suspenso. Ben Affleck con esta última película se comienza a encasillar a un cine comercialmente correcto, es decir, el director convierte lo convencional en algo más elaborado, como la cita al hombre de familia y el espía, una vida frustrada y otra anónimamente gloriosa.

Un Reino bajo la luna

Wes Anderson durante su filmografía ha sido creador de una encantadora serie de personalidades excéntricas, individuos hiperactivos –a la línea de su fetiche Owen Wilson– o sujetos casi inanimados –como roles cumplidos por Bill Murray, otro de sus fetiches–. Anderson es además un exquisito arquitecto escénico, lo que por cierto lo motiva a repetir primeros planos, encuadres donde se encierra a sus personajes junto a sus mundos bien maquillados, casi estridentes y aglomerados. Cada elemento u objeto bien cuadrado, será complemento fundamental para estos seres complejos e irreales. Lo cierto también es que Anderson ha sido promotor de pequeñas historias, aquellas que ciertamente se frustran a consecuencia de sus personajes, sujetos que van recreando sus relatos a medida que van improvisando sus acciones.

 

Rushmore (1998), a diferencia de otros filmes del director tejano, contenía una trama con un mayor atractivo. Anderson ante todo es un constructor de personalidades, es decir, un obsesionado a retratar perfiles o indagar intimidades antes que impulsar un argumento que apunta a lo ingenioso. No es extraño entonces que el director en pleno relato se vaya por las ramas a contar un trauma infantil de su protagonista. Anderson cree en los antecedentes, estos son material que enriquece y justifica a sus seres curiosos e incomprendidos. Es por esto que su tipo de cine es escaso de conflictos, trampas, giros dramáticos, y, en su lugar, es la recurrencia a usos que finalmente estan pendientes a la riqueza descriptiva de sus individuos.

 

El inicio de Moonrise Kingdom (2012) es, por ejemplo, las introducciones de Los excéntricos Tenenbaums (2001) o Vida acuática (2004), entradas que simulan a la puesta teatral, la presentación individual de los personajes más relevantes de la historia, es la cámara fija que pasea –sin perder el primer plano– por las habitaciones que varían sus escenarios a pesar de ser un mismo edificio. La decoración en cada habitación es la enorme brecha que diferencia a cada personaje de sus familiares o su grupo de boys scouts; muy a pesar, todos comparten similar velo absurdo propio del excentricismo que lidia con lo cómico, lo ridículo y lo agresivo. Los mundos de Anderson son mundos al revés, lugares donde el niño juega al adulto y el adulto se comporta como un niño, esto producto de sus temas fílmicos sobre las aspiraciones y las frustraciones en sus personajes.

 

Sam (Jared Gilman) y Suzy (Kara Hayward) tienen un plan, burlar la seguridad de sus actuales refugios para luego juntos escapar a un territorio inhabitado, virgen, sin normas o prejuicios que puedan frustrar la nueva y verdadera familia que piensan formar. Moonrise Kingdom es una historia de fugitivos, sobre los amantes prófugos de la ley, personajes idealistas y soñadores dispuestos a transgredir el orden si fuera necesario, como los protagonistas de Badlands (1973), agrediendo sin ser de una naturaleza agresiva, apenas violentando contra aquel que se le interponga en su camino, esto por dos razones fundamentales. Al igual que Anderson, Terrence Malick en su ópera prima coincide en recrear a un par de individuos sin cargo de culpa, es decir, seres cínicos, casi invadiendo el ámbito de lo perverso, mostrando actitudes malvadas que en Moonrise Kingdom funciona a modo de humor negro, mientras que en Badlands resulta ser un drama oscuro. A este comportamiento, sin embargo, existe una motivación.

 

Las historias de Wes Anderson siempre han retratado a personajes frustrados. En Bottle rocket (1996) un trío de inútiles deciden tener como oficio el asalto de bancos, en Rushmore un orgulloso estudiante intenta enamorar a su profesora, en Los excéntricos Tenenbaums años después una familia se vuelve a reunir desde el repentino abandono del patriarca, en Vida acuática un náutico retoma una expedición a raíz de la trágica muerte de uno de su tripulación. Anderson promueve sus argumentos fílmicos a partir de los traumas y frustaciones de sus personajes. Sam y Suzy escapan de sus realidades con una única motivación: liberarse de sus frustraciones. Aquello que usualmente viene a mano del círculo familiar, conformado por seres que de paso son también personajes frustrados y que encuentran un sentido en sus vidas frustrando las vidas ajenas.

 

Similar a otras de sus peliculas, existe una especie de frustración generacional en el último filme de Anderson. En Moonrise Kingdom los niños son adultos y los adultos parecen ser los seres más frágiles e incompletos, de metas truncas, viejos solitarios, seres resignados o incapaces de enmendar sus problemas, usando libros que den lecciones o desquitándose a hachazos con un viejo árbol; esto frente a los pequeños románticos, aventureros, de libros que hacen volar la imaginación, fumando pipas o apuñalando con tijeras para cortar hojas bond. A fin de cuentas, ambos seres frustrados, aunque son los menores quienes están en pie de lucha, ingeniándoselas para darle vuelta a sus soledades, producto de la orfandad real o simbólica.

 

Moonrise Kingdom es sin duda la mejor película de Wes Anderson. El director no ha abandonado sus constantes, al contrario. Su último filme se empeña en revitalizar esas marcas peculiares plagadas de encuadres rígidos, el diseño de interiores ajustado a las personalidades de sus protagonistas, una fotografía cargada y camaleónica aferrada al ambiente nostálgico-retro que despierta cada vez que el sol del ocaso tuesta a los personajes y sus escenarios. Anderson se sostiene de una banda sonora precisa a la trama del filme, usando pistas soft que enarbolan romanticismo o sinfónicas que se estructuran de similar forma a la introducción de su historia.

 

Lo mejor del filme es su trama, una que no decrece frente a la pluralidad de personajes, cada uno con sus propios detalles y complejos. Moonrise Kingdom es un retrato que evoca a los amores de verano, los melancólicos e irrepetibles. Es la mezcla de dulzura infantil y la precocidad cruel, los efectos de la nouvelle vague, sobre la libertad sin estribos y complejos, los que traen víctimas y demás heridos sentimentales. Es la reacción frente a la manipulación, frente al estancamiento. Es la inversa al modelo familiar, la negación de ser un frustrado más.

¿Sabes quién viene? (o Carnage)

Cierto día dos niños de la edad de once años pelean. El resultado: uno de ellos ha sido herido en el rostro. Lo siguiente que sucede es la trama esencial de Carnage (2011), película dirigida por Roman Polanski que de una manera simple y amena reúne a dos parejas, padres de los niños, con la intención de conciliar roces y malentendidos provocados por sus inmaduros hijos; gesto que solo será al principio. Un mal karma ha comenzado a invadir la gentil conversación de estos sujetos que poco a poco van descubriendo sus franquezas e, incluso, sus puntos frágiles. Más que una historia, el último filme de Polanski  se acerca a la puesta en escena –no en vano es la adaptación de una obra de teatro–, una teatralización de un grupo de personas que dialogan y asumen facetas, rostros, estados y uno que otro comportamiento neurótico.

 

Roman Polanski se acerca al comportamiento sintomático de sus personajes, aquel que se va derivando a medida que esta historia puntual y minimalista se va dilatando sin la necesidad de hallar nuevos argumentos que compliquen la trama.  Carnage se limita de distintas formas, tanto en su historia como en su propio contexto. El ambiente teatral en esta película es inevitable, uno que posee su punto fuerte en la performatización de sus actores, bien escenificados e interpretados, cada uno con una gestualidad y un rol, en algunos casos engañosos o en otros siempre francos. Pero es esa teatralidad la que provoca también el estancamiento. A medida que la película ha avanzado ya tenemos una noción clara en cómo van a terminar las cosas. Entonces, lo que ocurra más adelante dependerá de dos puntos: el buen diálogo y la buena interpretación. El primero no parece tener el ingenio ocasional, mientras que lo segundo se va superando. Carnage no pasa de ser una sátira superficial.

Soul Kitchen

Dentro del marco del Festival del Cine Europeo, se presenta Soul Kitchen, de Fatih Akin, una de las películas más vistozas del programa. Aquí una reseña del filme.

 

Se dice que nuestras posesiones están ligadas a nuestra forma de vida; cierto o no, esta regla obedece a Zinos (Adam Bousdoukos), hombre de raíces griegas, habitante del suelo de Hamburgo, dueño de un restaurante “chiquero”, que de pronto su vida será un imán que atraerá todo lo negativo. Fatih Akin, director de origen turco, durante su corta y respetada filmografía siempre ha vivido fascinado de las vivencias de los migrantes en Alemania, aquellos que se mezclan en medio de una sociedad distinta, pero del que han sabido adaptarse. Akin cree en la culturalidad híbrida de ciertos individuos, es decir, aquellos personajes que además de resistirse a abandonar sus costumbres originarias, sean turcas, griegas o hindúes, están abiertos a las otras culturas. Alemania se vuelve así en un espacio multicultural, aquel que asimila una multitud de imaginarios sociales, incluyendo sus respectivos prejuicios, pero que de manera inconsciente han aprendido a convivir mutuamente.

 

Soul Kitchen (2009) es una ventana a este tipo de sociedad, una que muestra a una variedad de personajes nacidos en distintos puntos del mundo, todos reunidos bajo un mismo techo. A diferencia del estilo francés o africano que toma el tema de la migración como una referencia a la marginalidad o la otredad, Akin recrea en su lugar comicidad y encanto. Zinos y su grupo de amigos son el retrato ameno de las tragedias humanas de sujetos comunes y defectuosos que tienen que lidiar con las normas sociales –como todo el mundo– y con sus propios comportamientos. En este filme no existen más estigmas que los mismos prejuicios, algo que de paso no se juzga, sino que es parte de la misma rutina. Soul Kitchen es un filme lleno de optimismo, un homenaje a la música alternativa, al ambiente rústico y de passarella. Es la experimentación de lentes que revitalizan la profundidad, el zoom y demás efectos que avivan la imagen coloridamente pop de su cine.