De Roma con amor

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

Puede que intenten relacionar el último filme de Woody Allen con Medianoche en París (2011). Es decir, De Roma con amor (2012) sería una especie de homenaje a la “Ciudad Eterna”, cuna de un extenso listado de artistas, entre pintores, escultores y poetas. Podría ser incluso un acercamiento a su cine, no al neorrealismo, sino uno igual de crítico pero ameno. A la comedia italiana, por ejemplo, el que se burlaba toscamente de sus conciudadanos a partir de los estereotipos sociales. La Italia política incluso, otro tema robusto y muy tatuado en su imaginario social. Lo cierto es que poco o nada se tocan sobre estos asuntos. Woody Allen, a diferencia de su fábula fantasiosa en París, promueve, en gran parte, las experiencias de una colonia estadounidense en la capital italiana.

 

De Roma con amor es en cierta manera una película muy floja. Siempre ha habido la concurrencia de los individuos neuróticos e indecisos dentro del escenario de Allen, pero lo cierto es que estos mismos han sido autores de diálogos interesantes, monólogos estridentes e hilarantes, de un tono familiar aunque con ciertos rasgos de autenticidad; inteligentes y nunca aburridos. Ninguno de los protagonistas logra alcanzar dicha aspiración, ni el neurótico “Mark Zuckerberg” ni el mismo Woody Allen, quien parece no encontrar las palabras adecuadas para agilizar el parlamento. Lo ágil en el director es un ejercicio de la mayéutica; precisa e instantánea. No ocurre esto. De Roma con amor en principio quiere hacer la de Ettore Scola en Gente de Roma (2003), una atractiva película en tono documental que es testigo de historias con “esencia italiana”. Allen se olvida de la ciudad, y se pierde más bien en una arquitectura de rascacielos.

El secreto de Albert Nobbs

En la Irlanda del Diecinueve, Albert (Gleen Close), un refinado mozo que trabaja para un hotel céntrico de Dublín, vive sus días laborando y ahorrando dinero que le servirá para emprender un sueño que tiene pensado desde hace tiempo: comprar un local para abrir una tabaquería. La empresa va viento en popa. No existe ninguna preocupación, salvo el de seguir ahorrando por unos cuantos meses más, cuestión que Albert no observa con apuro. Las cosas se complicarán más bien con la llegada de alguien inesperado; Hubert Page (Janet McTeer). Será la presencia de este personaje que pondrá en desequilibrio la rutina de Albert, una persona que, sin pensarlo, no ha terminado de construir su propia identidad. Albert Nobbs (2011) está dirigido por Rodrigo García, un director que ha realizado una serie de filmes sobre mujeres, siempre con un tratamiento dramático trivial y cargadamente hostigante.

Albert Nobbs, de la misma manera que los anteriores filmes de García, no está compuesto por una dramática novedosa. La película gira en torno al drama provocado por un individuo que asiste al travestismo, algo que precisa para sobrevivir y que en un inicio le brindará buenos frutos, pero que a largo plazo provocará nuevos conflictos. Películas como Una Eva para dos Adanes (1959), Victor Victoria (1982), Tootsie (1982) o Mrs. Doubtfire (1993), son algunos títulos que tocan esta misma trama. A comparación de estos, Albert Nobbs, correspondiente al género dramático, construye su historia de argumentos poco motivadores, melodramas fingidos, personajes convencionales y poco realizados. Rodrigo García, a nivel de historia, promueve una película de poca inspiración narrativa. Sin embargo, dos de los protagonistas principales son el pilar de este filme. Hay algo novedoso en la construcción de estos personajes lo que motiva seguir la película de principio a fin.

Albert Nobbs y Hupert Page son dos sujetos no convencionales. Y esto no lo menciono por el mero hecho de que ambos fueran dos travestis infiltrados en una sociedad aún cercada a este tipo de comportamientos. Lo que hace curioso de estos personajes es que nos aproximan a las construcciones de identidades distintas a las establecidas originalmente por la sociedad. Albert Nobbs es pues una lectura sobre el paso de la heterosexualidad rumbo a la homosexualidad; el mismo que, dentro de la película, tiene como fase final al travestismo. El filme de García –bajo un guión creado por la misma Gleen Close y otros más– es la manifestación de un individuo que ha quedado varado en medio de este tránsito. Es decir, Albert no es ni hombre ni mujer. El espectador será testigo de cómo un mozo se pasea en medio de una serie de personajes que siempre están mirando o deseando a los de su sexo opuesto. Albert es el único que no hace eso. Él más bien se dedica exclusivamente al trabajo, algo que emplea de manera metódica y reservada. Ya luego con la llegada de Hubert, esto cambia. Existe una motivación, aunque una algo forzada.

Hubert es la mujer masculinizada, una que ha reconstruido su identidad. De la misma manera que Albert, Hubert abandonó su género como rechazo a lo masculino, uno que violentó física o sexualmente a estas dos mujeres. Lo que diferencia a uno del otro, es que Hubert es homosexual, un individuo que –por decirlo así– ha travestido su mentalidad, algo que Albert nunca consideró, pero que luego de conocer a Hubert ha comenzado a cuestionarse. Albert Nobbs es, desde este sentido, una película interesante. Es la recreación de un personaje que enseña al otro la importancia de establecer una identidad. Lo cierto es que Albert, dentro de su naturaleza, es alguien atrapado en una imagen masculina, una que lo obligó a desterrarse de su propio género, aquella imagen que no le permite usar atuendos femeninos ni ser lo que aparentemente reprime; volver a ser una mujer. Esto reflejado en una escena donde corre en las orillas del mar, libre, abriendo los brazos, gozando de un vestido, disfrutando de su género. Entonces Nobbs es diferente al que conocíamos.

16 Festival de Lima: Películas preferidas y algunos comentarios

Es necesario mencionar que este año me he dedicado a ver tan solo películas de Ficción, es por esto mismo que ninguna de las críticas posteadas fueron Documentales. Dicho esto, el último certamen del Festival de Lima ha descubierto un menor número de filmes atractivos a diferencia de años anteriores. 

Las películas que consideramos nuestras preferidas (no incluyendo sección Homenaje y Retrospectiva) son únicamente dos: Post tenebras lux e Historias que solo existen cuando son recordadas.

Dentro de una segunda lista, resaltamos películas como Los salvajes y God’s neighbors.

Vale mencionar que ciertas películas como Joven y alocada, Pescador o El estudiante (aún así la Crítica Internacional la haya nombrado como ganadora), tranquilamente pudieron haber sido ubicadas en la sección Galas, pues estas no poseen méritos transcendentales.

Por el lado de las películas nacionales, posteriormente iremos comentándolas a medida que se vayan estrenando. Chicama, la única película que ya hemos realizado su respectiva crítica, es precisamente la que resalta de las cuatro que competían. Con nervios de Toro, tampoco no fue vista, así como L’havre, de Aki Kaurismaki, una de las películas que más resaltaba dentro del Festival, y que a pesar de eso solo contó inicialmente con una fecha programa. Luego hubo una segunda que no fue difundida de la mejor manera.

16 Festival de Lima: Chicama (Sección Oficial de Ficción)

Chicama, por no tener fecha confirmada de estreno en la cartelera, será la única película nacional presentada dentro del marco del Festival de Lima que realizamos una crítica. Las otras se irán publicando posteriormente.

El ordenador (2012), segundo filme de Omar Forero, puede ser interpretado como una carta de presentación del director. Lo que ocurre en su película es el planteamiento de un drama, uno que es anunciado a inicio del filme y que predice la proximidad de una tragedia que pesará en un solo hombre, uno al que le quedan pocos días de vida. Forero toma esta inicial (y suposición) para emprender una ruta de contemplación, situaciones que poco o nada están relacionados a este drama que ha creado desde el comienzo de la película una expectativa en el espectador. Es decir, el director es propio embaucador de su trama, aquella que sigue una rutina de manera superficial y sustanciosa. En El ordenador no existen nudos ni discursos. Omar Forero deja en claro que su cine es de un lenguaje objetivo y sin complejos, y los hechos que ocurran serán meras situaciones que frustrarán acciones y expectativas.

Chicama (2012), su tercer filme, es una dosis similar al de su anterior película. César (José Sopán), un joven que vive en un pueblo de la sierra, está observando la forma de poder migrar a la costa trujillana, un lugar que ha sembrado en su persona aspiraciones y expectativas tanto laborales como cotidianas. Todo esto, sin embargo, parece ser lejano y restringido. César, dentro de su inexperiencia, busca la opción de postular a un trabajo como educador en Trujillo. La situación contrariamente le extenderá un puesto en un pequeño pueblo de la sierra interior. A diferencia de El ordenador, Omar Forero en su nuevo filme es menos hermético y contemplativo. Chicama está dispuesto de diálogos que les serán suficientes al espectador para no percatarse que la necesidad del director es la de dar coreografía simple a su personaje, una que no complica la trama y que provoca apenas pequeñas expectativas, las mismas que se apaciguan con una rutina que entretiene y fluye con sinceridad.

La película de Omar Forero es un claro ejemplo de cómo se pueden hacer películas simples y bien realizadas con bajos recursos. La historia de Chicama se reduce a una sola, la de un individuo que gira en un solo eje, actuando momentáneamente en un mundo aislado mientras aguarda a sus deseos de migrar a la costa. Es en ese ínterin que se (re)encuentra con personas, se relaciona, conversa, fraterniza, crea lazos de confianza. Es decir, esta película actúa bajo una línea más motivacional y afectiva. La película deja ingresar al espectador que contempla con claridad y sin prejuicios la rutina de César. El ordenador era un filme en ocasiones enmudecido, melancólico, más sensitivo. Había tiempos muertos donde el enfoque relegaba a los personajes y asistía a los espacios naturales o pequeños detalles. Era pues un hermetismo que alimentaba la espera, un suceso trascendental que en cualquier momento podría llegar, pero que en realidad nunca sucedía.

Chicama bebe de esta misma fuente, y también de la misma que bebió Los actores (2006), ópera prima del director, película en la que había un suficiente parlamento que no desconcertaba al espectador, uno que tiene una idea veraz de lo que están pensando los personajes o de lo que está sucediendo. Chicama, dentro de esto, deja historias inconclusas, frustra con sutileza sucesos que estaban germinando dentro de la película, ello de la misma forma que en El ordenador, solo que este lo hacía de una manera más seca y sin rodeos. La llegada de una profesora al pueblo, el (des)encuentro entre César y la costa; son hechos que motivan un giro en la trama, pero esto no ocurre o simplemente son etéreos. La película sigue, así como la historia de un joven que vanamente se ilusionaba con un amor o con un mundo diferente al suyo, hechos que se estancaron y lo empujan a seguir su camino.

16 Festival de Lima: Los salvajes (Semana Crítica de Cannes)

El escape de cinco adolescentes de una cárcel para menores, es la introducción a una historia sobre personajes bipolares. Por un lado, es el retrato de un grupo de rufianes en fuga, sujetos violentos y perversos que se confunden en medio de una naturaleza salvaje y agreste. Por otro lado, es el hermetismo sentimental en cada uno de ellos, sea escondiendo un pasado o una historia que en ocasiones callan o manifiestan a manera de confesionario o mediante furtivas lágrimas. Los salvajes (2012), del argentino Alejandro Fadel, es un filme que alegoriza a un grupo de malhechores en campo abierto, sumergiéndose en una naturaleza que es tierra de nadie, donde se sientan a sus anchas entre los ríos y matorrales. Un lugar que solo alberga a criminales o condenados por la sociedad, viviendo una vida de ermitaños, alejados de la civilización, pero, curiosamente, todos estos restringidos ante sus conflictos emocionales.

Los salvajes, formalmente, se rivaliza entre planos abiertos y primeros planos. El director provoca en primer aspecto la interrelación entre hombre y naturaleza. Ambos son materia salvaje, bestias que se convierten en cazadores o son cazados. La película es también el acercamiento a los rostros, unos que hacen plegarias o muestran una mirada flácida y cabizbaja. Alejandro Fadel conjuga dos versiones distintas en la personalidad de sus prófugos. Es el enfoque que “mitifica” a los bandidos que han sobrevivido al gran escape; luego esto cambia al asomarse un perfil que “desvirtúa” dicha imagen de este grupo que resultó ser tan frágil, y que va pereciendo –uno por uno– en el transcurso del camino. La trama indica que existe una necesidad de buscar un medio de liberación a causa del sentimiento de culpa que pesa en cada uno. La fuga carcelaria como el principio a una condena a la que ellos mismos recurren, una que será aplicada por la misma naturaleza también salvaje.

16 Festival de Lima: El año del tigre (Sección Oficial de Ficción)

A consecuencia de un terremoto, Manuel (Luis Dubó), un prisionero de una cárcel chilena, aprovecha a escaparse en medio del caos y la nocturnidad. Su libertad será el (des)encuentro con un paisaje devastado. Sin familia ni rumbo, Manuel deambula pisando los escombros y la tierra fangosa que ha dejado el desastre natural. El año del tigre (2011) es el relato de un naufrago. Un individuo que fue en busca de un mundo que acaba de ser destruido, y del que tristemente parece ser más caótico que su anterior recinto detrás de las barretas. Sebastián Lelio, luego de Navidad (2009), realiza un filme testimonial de un individuo que inicia una nueva condena, una que ha llegado de manera repentina e injustificada. Manuel, al igual que algunos personajes que van merodeando por los alrededores, parece un ser fantasmal extraviado en el limbo. Lo cierto también es que en esa nueva realidad no existe un cielo o un infierno. No hay diferencia entre un mundo carcelario y mundo devastado.

Lelio incentiva la paradoja a partir de un personaje que ha perdido su motivación luego de alcanzar su más preciada meta: la libertad. El año del tigre se sirve de categorías que contrastan lo que fue antes y lo que sucedió después del terremoto. Es la reacción ante lo trágico, algo que desestabiliza el razonamiento de la naturaleza y que promueve la desesperación, la cacería entre los seres vivos, que alimenta la desesperanza y las escasas ganas de saber sobre la realidad. Nada más se puede hablar sobre este filme.

16 Festival de Lima: God's neighbors (Semana Crítica de Cannes)

Lo que más llama la atención en el filme israelí God’s neighbors (2012) es la imagen provocativa y desconcertante que se le otorga al judaísmo, una de las religiones que –vale el prejuicio– está construida bajo estamentos conservadores, los que la hacen entonces hermética ante ciertos comportamientos que evocan gestos propios al libre albedrío. El director Meny Yaesh revela un lado transgresor del judaísmo, uno que, por ejemplo, está encabezado por un rabino que cuenta chistes en plena oración, habla en jerga, se burla de sus pupilos, reemplaza historias graciosas y absurdas por parábolas que son dictadas en medio de un río de carcajadas. Es decir, este filme rememora al Luis Buñuel de La vía láctea (1969), donde aparece un Jesucristo humanizado, uno que ríe y juega, y hace de su prédica un momento dinámico y ameno.

Avi, Kobi y Yaniv son devotos de este judaísmo liberal, uno que les permite tatuarse en la espalda la estrella de David, fumar hierba en sus ratos libres, convertir sus cánticos religiosos en pistas de trance o música electrónica. God’s neighbors es la historia de este trío que es casi una pandilla, una que tiene como único móvil el castigar a los que “no saben respetar el vecindario”. Es así como se revitaliza el lado fanático de esta religión, sea mediante golpizas, amenazas, emboscadas y otros actos delincuenciales que apañan al proclamarse como una medida mesiánica o divina. Una especie de “Dios lo quiere” o “Dios lo dicta”. Esa es más o menos la primera parte del filme. Lo que sigue es el melodrama, el conflicto espiritual de un joven que pone en duda ese ejercicio radical que está poniendo en ascuas una relación que, según dictan los Salmos, ha sido puesta en su camino.

16 Festival de Lima: Aquí y allá (Semana Crítica de Cannes)

El marco de la inmigración en Aquí y allá (2012), a diferencia de otros filmes que abarcan esta misma temática, se desarrolla a partir del retorno de Pedro, un pueblerino de la Sierra de Guerrero que regresa a México luego de trabajar varios años en EEUU. El director Antonio Mendez realiza un filme que reúne a una familia que fue dividida por una necesidad, una que además tendrá que restablecer esa comunidad entre marido y mujer, y crear un lazo ausente por años entre padre e hijas. Pedro se marchó para cuando sus niñas aún eran muy pequeñas. Si bien la comunicación telefónica entre la familia fue casi frecuente, es inevitable dejar de pensar que existe una aire de rareza, e incluso incomodidad, ante la presencia de este sujeto que ha estado ausente por largo tiempo convirtiéndolo casi en un extraño.

Aquí y allá es el proceso de reintegración, tanto a la familia como a la sociedad. Pedro tendrá que ganarse poco a poco la confianza de las hijas, como también renacer el amor y la misma atracción sexual hacia su cónyuge. Pedro, nuevamente, asentado en el pueblo que dejó, tiene pensado fundar una banda junto a un grupo de amigos que habitan el mismo pueblo. La película asoma así un factor motivacional. Es el lado optimista, el mismo que ha ido concibiendo durante sus temporadas de trabajo, y que ahora observa como una posibilidad. Aquí y allá, más que provocar un ejercicio ficcional, aspira a ser un documental, una narración objetiva y contemplativa de un grupo de personas que con el tiempo han construido su rutina como familia, con sus altas y sus bajas. Más allá, sin embargo, aguarda algo incierto. Este es el lado trágico de la mirada documental, uno que encara la versión trágica de la realidad y que asume la estabilidad como algo temporal.

16 Festival de Lima: Post tenebras lux (Sección Oficial de Ficción)

El conflicto humano es sin duda la pieza medular dentro del cine de Carlos Reygadas. Japón (2002) narraba la historia de un hombre golpeado por la urbanidad. Es el autoexilio a un espacio que “simula” una pasividad contraria al anterior; el campo. Batalla en el cielo (2005) es la crónica de una persona envuelta en un secuestro fallido, aquel que le provocará un derrumbamiento moral, todo esto contemplado con una estética que embellece los espacios ocultos de la Gran Ciudad. Luz silenciosa (2007) es el retorno al campo. El retrato de un poblado de Menonitas, un grupo religioso totalmente hermético, que, de igual manera que los de la urbe, dan ciertas marcas que indican que siempre han convivido con aquello que ha sido prohibido en su sociedad. En Post tenebras lux (2012), Reygadas acerca nuevamente a estos dos mundos. El hombre del campo y el hombre de la ciudad convivirán en medio de la naturaleza, aquella que despierta conflictos y provoca ciertos enfrentamientos.

Hasta antes de Post tenebras lux, Batalla en el cielo se revelaba como la película de mayor estética del director mexicano. De encuadres poderosos, primeros planos que enfatizaban una belleza que se extravía en planos mayores o con una fotografía entumecida. Post tenebras lux hereda esto, mas reduce los primeros planos y enfatiza los planos medios. Es la captura del individuo junto a una naturaleza que se convierte, que cambia de manera radical e instantánea. El rostro humano y el rostro de la naturaleza nunca antes se habían relacionado tanto en su cine. Reygadas se acerca a lo que el director Terrence Malick desenfunda en su cine y enfatiza en su última película El árbol de la vida (2011). No solamente la humanidad, sino toda la existencia, están en un conflicto continuo. Vivir entre las dicotomías o los mundos bifurcados, es una pura ilusión. Entre la ciudad y el campo no existe una diferencia abismal. Cada uno comparte mismos conflictos, una misma existencia, solo que en diferentes contextos, aquellos que se destruyen entre sí o se autodestruyen.

Post tenebras lux narra el viaje temporal hacia el campo de una familia urbana. Juan, su esposa y sus dos menores hijos, viven entre los árboles, en medio de la naturaleza verdosa ubicada debajo de un cielo espumoso y colorido. El objetivo claro de este divorcio temporal es que existe algo nombrado como “apacibilidad”. El campo, desde el punto de vista del sujeto urbano, responde al beatus ille del hombre renacentista. La ciudad como sinónimo de consumo, violencia, la vida sofisticada y una diversidad de placeres mundanos que son los que a fin de cuentas provocan los conflictos humanos. Lo cierto es que todo esto sucede de la misma forma en el campo. Mientras Juan y su familia viven la apacibilidad de ella, esta se destruye, se tala, se derrumba por sí sola, ladra, relincha, truena, se pelea, existen tantos vicios como los que se encuentra en la ciudad. Carlos Reygadas, sin embargo, pone en claro que existe algo esperanzador en todo esto. Después de la tempestad viene la calma; después de la oscuridad se enciende una luz. Post tenebras lux es el filme más existencial que ha realizado este director mexicano. Es el recorrido espiritual ajeno a rencores o pensamientos terrenales que nos acercan al miedo a la muerte o al mismo suicidio.

En este último filme también se aprecia una obsesión del director respecto al tema de la sexualidad. En todas sus películas, Reygadas desentraña los deseos sexuales, aquellos que reflejan un comportamiento desconocido o simplemente acallado por el hombre. Desde Japón hasta en Post tenebras lux, el director da libertad a la libido, una que se despierta ante los deseos más perversos y en los lugares menos imaginados. Hay una necesidad ante la experimentación de la carne, la misma que nunca se reprime ante el deseo. Si traemos a la memoria el final de Luz silenciosa, existe un posible indicio de que el sexo para Reygadas sea el único placer que no merece castigo, esto a diferencia de los otros que se conciben de la misma forma tanto en el campo como en la ciudad. Ingeniosas son las escenas cuando Reygadas contrasta esos dos mundos de apariencia “distinta”. Por un lado, una discoteca de mala muerte en la que se asoma el ebrio del lugar, mientras que por otro, la fiesta más sofisticada que tiene también a su propio borracho, igual de latoso e indeseable.

16 Festival de Lima: La sirga (Sección Oficial de Ficción)

El director William Vega realiza un filme que habla sobre la violencia sin asistir a esta misma. La sirga (2012), su ópera prima, se sostiene de un discurso metafórico que pone como contexto a un mundo baldío con un mínimo de personajes que van y vienen sin una motivación clara. Un poblado pantanoso que un día vivió de la pesca y el carbón, hoy es víctima de la escasez y la resignación; todo esto a causa de los conflictos armados, aquellos que han desaparecido gente, deshabitado hogares y extirpado los recursos. Oscar, un envejecido pescador y dueño de “La sirga”, una posada que ha dejado al abandono, es uno de los pocos que aún habita ese pueblo. La violencia parece no volver ahí, sin embargo existen marcas e indicios que advierten y anuncian que el retorno de la guerra puede estar próximo. La llegada de una forastera revitalizará esto.

La sirga cuenta la historia de un espacio que, a manos de una sobreviviente de la violencia, intentará renacer en medio de la devastación. Alicia, luego de perder a sus padres y su casa, va en busca de su tío Oscar, el único familiar que le queda. “La sirga” así comenzará su reconstrucción, una que tomará un rostro contrario al de su contexto. Alicia junto a una conocida de su tío, serán las que martillarán, compondrán y decorarán ese lugar que desde hace mucho no ha vuelto a ver algún extranjero a causa del miedo, uno que comparte la joven, pero que niega a través de un optimismo que siembra en el hostal. Frente a esto, William Vega se encarga de desvanecer estas esperanzas, sea a manos de la misma naturaleza, una que también es “violenta” a través de sus lluvias y vientos, o del mismo hombre que amenaza o advierte. Alicia es un testimonio más de la frustración, de la orfandad de familia y de la tierra; son los rezagos de una guerra.

16 Festival de Lima: Abrir puertas y ventanas (Sección Competencia Ficción)

La relación de tres hermanas es el retrato de un lazo frágil, aquel que no guarda resentimientos ni rencores, sino que adolece de algo fundamental dentro de toda concepción familiar. Abrir puertas y ventanas (2011) es un filme argentino emocional e intimista. La directora Milagros Mumenthaler dirige su ópera prima con una simpleza visual que pone al descubierto la rutina entre una convivencia en medio de la ausencia a espacios cerrados. Desde los primeros instantes, las tres adolescentes que protagonizan esta película parecen no tener una fibra en común. Cada una muestra entre sí un ánimo de confianza, sin embargo existe un hastío que brota de manera natural entre ellas. Es redundante una confrontación mecánica entre dos de las hermanas, mientras que la otra es presa de una fragilidad o a veces un desinterés ante lo que ocurre a su alrededor. Hay en efecto actitudes que señalan quién es la mayor de las tres, muy a pesar, esta casa, que ha sido heredada por estas jóvenes, ha sido apodera por la anarquía.

Abrir puertas y ventanas es la reacción de tres personas que parecen estar extraviadas a partir de la ausencia de un jefe de familia, uno que, por ejemplo, hace algunos años representó la abuela de ellas, y que ahora ninguna de las tres parece tener la capacidad de reemplazar, sea por la volubilidad o el egoísmo que algunas veces entre ellas comparten. Milagros Mumenthaler crea escenas contemplativas, es decir, el espectador es más un testigo objetivo de las situaciones que van ocurriendo, esto mismo provoca que la película sea extensa y amplia. Es el replanteamiento de la riña entre hermanas que discuten y luego actúan con la mismas actitud. Ocurre de ahí un par de sucesos que invita a que la trama desvíe o incremente el estado emocional que se está viviendo. Al final de la película el comportamiento parece haber asumido otro matiz. El remodelamiento de la casa, los vestidos de colores, una canción escrita; estos son gestos y pruebas de madurez. Es una nueva etapa en la relación entre estas hermanas, unas que han mudado y extirpados alguno de sus recuerdos.

16 Festival de Lima: Heleno ( Sección Competencia Ficción)

José Henrique Fonseca dirige Heleno (2011), película que se muestra con un inicio prometedor. Son la serie de imágenes que irradian estética, casi a manera de portada o catálogo que representa el después y el antes (en ese orden) de una personalidad. La envejecida y maltrecha figura de un paciente insano de la cabeza; y luego la majestuosa presencia de un ídolo en pleno maniobramiento futbolístico, ubicado en medio del estallido ovacional de voces y luces que refractan en él un gesto triunfal y onírico. Los primeros encuadres son fotográficos, que iluminan el rostro a manera de un flash natural que nace del mismo ambiente. Son una serie de primeros planos, algunos de estos en contrapicado con la necesidad de buscar la luz solar que ilumina y enaltece a Heleno de Freitas (Rodrigo Santoro), uno de los primeros jugadores de fútbol brasileño más reveladores que tuvo ese país, pero también de un temperamento conflictivo y arraigado.

El filme de Fonseca desea acercarse a las composiciones de filmes espectaculares como los que realiza Hollywood al retratar un biopic de un individuo de doble imagen, y es esto mismo lo que reduce ese brillo estético que en los primeros fotogramas se comenzaba a plasmar. Ya luego los encuadres son más agrupados, de imágenes que suceden y que van sorteando el pasado y el presente de la figura, cuando ya era el crack rebelde e impulsivo que se deja poseer por el orgullo y una enfermedad que lo va desquebrajando hasta el punto de colocarlo a la misma orilla de la locura. Todo el largo de la película está compuesta por tonos monocromos, es el sentido de establecer una biografía de época, con músicas de su tiempo, cadillacs descansando en las orillas del mar, clubes nocturnos con sus vendedoras de cigarros. Lo atractivo del filme es sin duda la soberbia actuación de Rodrigo Santoro, actor que tiene que pasar por una transformación tanto física como mental, del vigoroso y resuelto jugador de fútbol, al famélico y desequilibrado paciente de un hospital mental.

16 Festival de Lima: Historias que solo existen cuando son recordadas (Sección Competencia Ficción)

En una zona apartada de Brasil, habita un pueblo donde no existen fechas de calendario ni día que se diferencia a los demás. Una reducida comunidad de ancianos son presos de una rutina que parece ser interminable. El mañana de estos personajes consiste en recoger los pasos que hicieron en el ayer. Todo aquí parece ser mecánico y monótono, sin embargo sus habitantes nunca dan signos de hastío o cansancio. La vida dentro de este pueblo es el ingreso a un mundo sin más aspiraciones que la de continuar una línea de vida siguiendo un orden, siguiendo su propia rutina, una que se quebrará con la llegada de un forastero. Historias que solo existen cuando son recordadas (2011), ópera prima de Julia Murat, es un atractivo filme que dialoga sobre el pasado, el presente, la memoria y la muerte, temas omnipresentes en la ruta diaria de estos personajes que no dan sentido a su vida, simplemente la prolongan.

Cierto día, Madalena, la panadera del pueblo, ve arribar a Rita, una joven fotógrafa que ha llegado a parar a ese lugar sin un claro propósito. Luego de un gesto atónito, la anciana aceptará brindarle refugio a la recién llegada. Este es el principio de un nuevo cambio en el pueblo. La presencia de Rita es la alteración de la rutina, quien sin querer provocará una reacción en cadena en los escasos habitantes de ese lugar, especialmente en Madalena. Lo cierto también es que no hay indicios de malestar o incomodidad ante la presencia de esta forastera. Rita es apenas una novedad que intriga a la comunidad, pero que finalmente reaccionan de una manera pasiva ante este individuo que poco a poco va invadiendo sus espacios, sus intimidades, el lugar donde comen o rezan. Rita y su cámara son, en parte, una representación fisgona e inoportuna que se va apoderando de los espacios mudos y vacíos. Historias que solo existen cuando son recordadas es el retrato de un pueblo misterioso, un pueblo que alberga a muertos vivientes, un pueblo fantasma.

No hay evidencia sustancial de que este pueblo que simula un mausoleo habitado por gente de aire sepulcral, sea en realidad reminiscencias de un poblado que ha quedado baldío hace muchos años, un mero realismo mágico donde no existe diferencia entre los vivos y los muertos. La directora Julia Murat adrede genera detalles o pistas fotográficas donde la transparencia física es parcial en cada uno de los habitantes retratados por el lente invasor de Rita. Este filme brasileño se mece entre lo real y lo alegórico, la posibilidad de una vida esperando a la muerte o una después de la muerte. Muy a pesar, es en ambos casos que el argumento de la película comparte un sentimiento que cede a la nostalgia, aquella que duerme en todos los rincones de la comunidad y en las mentes de sus habitantes, las que han sido despertadas con Rita, quien interviene, dialoga, opina, canta, baila, hace del silencio un eco que retumba en todas las habitaciones de Madalena, mujer que de la misma forma que los otros, también ha despertado a su memoria, solo que la misma estadía de la muchacha bajo su techo, ha terminado por calar esa tranquilidad que antes compartía con todo el pueblo; la negación del miedo a la muerte.

Historias que solo existen cuando son recordadas es un filme bien razonado, con mucho sentido y paradoja, esto porque un día llegó, sin razón alguna, una personalidad inquieta en medio de un pueblo estático, inerte, casi suspendido en el tiempo –introducción que trae a la memoria ciertas escenas de Japón (2002), de Carlos Reygadas –. La curiosa que revela fotos que son recuerdos, casi siempre estos destinados a familias o conocidos, algo que la gente de ese pueblo hace mucho ha perdido y que cada vez que hablan de ellos, entra el tema de la muerte, lo trágico e imborrable. Esto no es más que una evidencia de una historia o un pasado, uno que toma años y que, por lo tanto, descubre la vejez, la misma que los habitantes de esta comunidad baldía niegan o simplemente han pactado ignorar. Madalena será la única que ha comenzado a reflexionar ante esta realidad. Ella ha sido absorbida por el mismo presente, uno que negaba a diario cada vez que escribía unas cartas simulando que el ayer era el hoy.

16 Festival de Lima: Au Galop (Semana Crítica de Cannes)

Dentro de su trama convencional, Au galop (2012) posee una serie de marcas que la convierten en una comedia dramática que simpatiza verla. Louis-Do de Lencquesaing, actor de películas como El padre de mis hijos (2009) o L’apollonide (2011), realiza su primera ópera prima basándose en una historia novelada. La trama gira en torno a los amoríos entre un escritor divorciado, Pablo (encarnado por el mismo director), y Ada, una mujer comprometida quien labora en la editorial que publica los libros de este escritor. Lo seductor dentro de esta relación es que, muy por encima de sus dramas íntimos, ambos personajes hacen el retrato de los amantes despreocupados. Existe una especie de relación cínica dentro de cada uno. A pesar de que Ada esté a pocos meses de su próxima boda, los amantes no dejan de frecuentarse ni de reprimir sus sentimientos. Pablo sabe que Ada ama a su prometido y Ada no deja de aseverar eso, muy a pesar, el lazo entre estos personajes no se quiebra.

Hay una leve aproximación al amor que por ejemplo se retrataba en Jules y Jim (1961), de Francois Truffaut, donde existía la posibilidad de que una mujer amara a dos hombres a la vez, y así mismo, un hombre sea capaz de no alterarse ante su adversario. Pablo en ningún momento asume una postura de raptor de prometidas, como también no es un fabricante de celos o dramas amorosos. El lado paradójico de esto es que el novio de Ada es un fanático confeso de la novela de Pablo; obviamente él no sabe sobre la aventura amorosa de su futura esposa. Asimismo, este comportamiento se extiende también al ámbito maternal, sobre como Ada confiesa a esposo y amante que espera un niño, uno que tan solo ansía, relegando así el cuestionamiento o preocupación sobre quién es el padre. Fuera de lo sentimental, está el drama íntimo, aquello que cada uno alberga para sí mismo.

El padre de Pablo ha fallecido y aquí es donde se presentan los sueños recurrentes. Es el sueño perturbador pero que no se extiende a la pesadilla. Es la imagen del padre en agonía, uno al que no asistió en vísperas de su muerte. Existe entonces un sentimiento de culpa, lo que sería el componente existencial del filme, un factor frecuente en la dramática francesa. Luego de estos vienen los sueños donde se hace reminiscencia del pasado, sobre la infancia y momentos específicos junto con su padre (legado de Marcel Proust). Ada, por su lado, tiene sus recaídas emocionales (como el personaje de Catherine en Jules y Jim). El sentimiento de culpa se asoma cuando la víspera de la boda se acorta. Entonces viene el lado frágil de la mujer, pero la de un espíritu que se inclina por el amor pasional. Ada confiesa para luego disponerse a los brazos de su amante. Seguido de esto, viene la reflexión, una que atiende y concluye por sí sola sin la necesidad de la opinión del amante o el prometido.

Au galop aglomera también a una serie de personajes bien construidos, de ahí su sentido novelado por la complejidad que le otorga incluso a los personajes secundarios. Está el frágil y preocupado hermano de Pablo, interpretado por el director Xavier Beauvois (De dioses y hombres, 2010). Marthe Keller personifica a la madre de Pablo, siendo su presencia el toque de humor en la película. Una mujer de aire sofisticado, de un espíritu planificador como lo pone en claro en la organización del funeral de su marido, algo que por cierto la ha dejado mentalmente maltrecha, situación que causa gracia pero que no deja de crear un aire triste y melancólico. El mismo personaje de Pablo es un sujeto que está fuera del común. A inicio del filme cuelga de un puente como disponiéndose a la muerte sin ningún interés. En otra escena maneja un auto de lo más tranquilo para luego acelerar para sorpresa de su copiloto. Un personaje impredecible. Valentina Cervi, quien interpreta a Ada, es de una belleza natural que impresiona y nos trae a la memoria la hermosura vigente de actrices como Catherine Deneuve o Isabelle Huppert. Pablo y Ada parecen ser protagonistas sacados de la nouvelle vague.

16 Festival de Lima: Joven y alocada (Sección Competencia Ficción)

Ganadora a Mejor Guión Internacional en el último certamen del Sundance, Joven y alocada (2012), ópera prima de Marialy Rivas, es un filme sobre la liberación sexual e ideológica de una adolescente de familia evangélica. Daniela (Alicia Rodríguez) es de un espíritu rebelde y cuestionador. Víctima del conservadurismo maternal y fanático, representaciones con las que convive a diario sin ceder a la represión carnal y, especialmente, la mental. Fruto de esto, nace su blog: Joven y alocada. Marialy Rivas hace algún tiempo presentó un corto en el Cannes, Blokes (2010), basándose en un interesante relato del escritor chileno Pedro Lemedel, en la que relaciona la homosexualidad y la política durante el tiempo de la Dictadura Chilena. Dos comportamientos o inclinaciones que se desenvuelven de manera anónima y que además son juzgadas. En Joven y alocada, Rivas nuevamente retoma el tema del descubrimiento sexual y la censura, solo que esta vez bajo un código distinto.

Daniela ha sido engendrada por la tecnología, criada a hablar como lo dictan las redes sociales y distintas plataformas digitales. Joven y alocada es un filme que se inspira del lenguaje vistoso y dinámico del internet. Un idioma que no restringe ideas o pensamientos que en la realidad o sociedad está prohibido ejercer o proliferar. Rivas sugiere al mundo blogger o el de “Joven y alocada” como un espacio adolescente, lugar en el que no existen teorías o conclusiones. Daniela es la representación del adulto inexperto, el individuo confundido, abierto a nuevas experiencias, especialmente las sexuales, y que no espera a cambio una reprimenda o la aparición del mismísimo Espíritu Santo. Joven y alocada puede ser divertida, sin embargo es ese mismo código Messenger el que termina por hostigar. Marialy Rivas se preocupa más en darle buena estadía al espectador adolescente usando su mismo lenguaje, vendiendo el morbo sin recato, justificando con esto la existencia de un discurso poco serio.

16 Festival de Lima: La demora ( Sección Competencia Ficción)

Una madre soltera es el único sustento de sus tres menores hijos y de su anciano padre. María, quien se desvive para el trabajo, tendrá como única medida dejar a su padre al cargo de un asilo. Las cosas se complicarán cuando le nieguen dicha petición. La demora (2012) la dirige Rodrigo Plá, de origen uruguayo y autor de dos largometrajes mexicanos. Su último filme, respecto a sus anteriores, desentona por situarse a un cine más pausado y de un argumento que no precisa de distintos nudos dramáticos. Agustín pasa por un estado de senilidad a consecuencia de su vejez, aquella que implica una carga a su hija quien en un momento de debilidad dejará en abandono a su padre.

La demora se sostiene de un factor emocional, la  incertidumbre e impotencia ante una espera que se dilata en gran parte del filme. Fuera de esto no existen más motivadores dentro de la trama. Rodriga Plá no incrementa el drama. La misma protagonista del filme, a pesar de la tragedia, parece siempre guardar la calma y la compostura careciendo algún tipo de catalizador que revitalice algo de por sí desesperante.

16 Festival de Lima: Yo recibiría las peores noticias de sus lindos labios (Sección Competencia Ficción)

En un poblado ubicado en la selva del Amazonas, Cauby, un joven fotógrafo, vive un tórrido romance con Lavinia, la esposa de Ernani, un predicador que hace algún tiempo lleva haciendo misiones en dicha comunidad. Yo recibiría las peores noticias de sus lindos labios (2011) es una película que sobresale dentro de la Selección Oficial de Competencia de Ficción para este Festival de Lima. Los directores Beto Brant y Renato Ciasca realizan un filme a partir de una historia simple, aunque bien argumentada. El triángulo amoroso entre tres personas es la aproximación a tres naturalezas distintas. Cauby es un joven despreocupado, pasional y buen amante. Lavinia carga un pasado oscuro, vive en confusión y está atada al amor incondicional de su marido. Ernani es un sujeto idealista y comprometido ante su creencia y la sociedad misma. A medida que la historia va sucediendo, la película va revelando comportamientos y breves discursos que van más allá de lo que está trascendiendo en la vida de estos personajes.

Yo recibiría las peores noticias de sus lindos labios, fuera de los encuentros amorosos entre dos amantes, asoma una breve radiografía de una sociedad rural alterna a la urbanidad. Sus directores hacen señas inmediatas para tomar como trasfondo contextual el golpe al ecosistema que está experimentando ese ambiente de la selva brasileña, situación que ciertamente parece ser sintomática e irreparable, casi como la misma relación entre Cauby y Lavinia. La anterior vida de la mujer parece ser una especie de fantasma que atormenta su presente. Amar a Cauby implica abandonar a Ernani, quien años atrás la salvó de su antigua vida. Es la encrucijada entre el deseo y la contemplación. Yo recibiría las peores noticias de sus lindos labios relaciona dos historias que ocurren en paralelo, la de un triángulo amoroso y la devastación de una selva natural, ambos, dos sucesos que pudieron evitarse al haberse actuado en el momento preciso, haciendo caso a los comunicados, advertencias o amenazas que les fueron alcanzadas o que sucedían en sus narices.

16 Festival de Lima: El estudiante (Sección Competencia Ficción)

Roque (Esteban Lamothe) es un típico adolescente que no es un apasionado del estudio. Luego de intentar suerte con otras carreras, termina ingresando a una relacionada a la Política. El estudiante (2011) plantea la formación de un militante que a pesar de no tener una ideología de por medio, posee una habilidad para la dirigencia. El director Santiago Mitre realiza un filme sobre las dinámicas de la política que parten en las aulas universitarias y que se mudan finalmente a los espacios externos, los sociales y gubernamentales, aquellos que disponen cargos y que resultan ser la carnada más codiciada de las grandes cabezas partidarias. No existe nada nuevo que esta película nos muestre o, al menos, nada que no se espere.

Los debates, el abanderamiento, las traiciones internas y por ahí uno que otros roces emocionales. Lo único vistoso en El estudiante es sobre la transformación fisionómica en Roque, un joven que en inicio se presenta como un chico despreocupado y jovial, sociable y de ánimo entusiasta, para luego transformarse en un estratega de mirada desconfiada, seca, encorvado, con una rutina que está absolutamente envuelta al mundo político, esto a pesar que nunca parece tener una ideología clara o un entendimiento exacto del partido al que pertenece.

16 Festival de Lima: Elefante Blanco (Sección Competencia Ficción)

Comentar sobre la conversión que tuvo la filmografía de Pablo Trapero respecto a asumir un cine más comercial, sería ahondarnos en algo que no tendría sentido a estas alturas. Citar películas como El bonaerense (2002) o Familia rodante (2004), es comentar una etapa inicial del director, con un aire al cine de autor y que desde el estreno de Leonera (2008) a recurrido a otro modo de relato, uno que sin embargo no ha dejado de interesarse por la temática social, un rasgo que siempre ha imperado en las películas del argentino. Elefante blanco (2012) es una nueva mirada al lado dramático y real de la sociedad urbana, aquella que desde su ópera prima, Mundo grúa (1999), criticaba como un espacio que posee un lado sórdido y desolador. El último filme de Trapero se concentra en la historia de un grupo de personajes que son benefactores sociales. Dos curas y una asistente social son solidarios ante la tragedia ajena de una sociedad que muestra el peor de sus rostros.

Gerónimo (Jérémie Renier), luego de un evento trágico que experimentó en una misión a la que fue destinado, viaja a Argentina a pedido de su amigo, y también sacerdote, Julián (Ricardo Darín), quien le motivará a ofrecer servicio comunitario a las familias que habitan en el “Elefante blanco”, una residencial creada por el gobierno para dar albergue a grupos de condición baja. La primera idea paradójica que ocurre en Elefante blanco, es sobre el nuevo ámbito al que se traslada Gerónimo. La selva, un espacio donde las guerrillas, mercenarios o terroristas pululan, no tiene mucho de diferencia frente a la selva de cemento donde la delincuencia, la drogadicción y el narcotráfico, son rutinas diarias. A esto se le suma además temas como la corrupción, la política gubernamental e incluso la sacerdotal. Son situaciones en la que tanto Gerónimo como los otros personajes lidian de alguna u otra forma, sea salvando a niños del consumo de drogas o promoviendo estatutos que legalicen la construcción definitiva a favor de las familias que asisten.

Es frente a este tiraje de barreras, el cual impide el progreso de esta “ciudad periférica”, que los personajes son víctimas de las dudas personales, aquellas que se elevan tanto a un nivel ideológico como espiritual. Gerónimo, luego de su experiencia en Centroamérica, es un ser perturbado. La duda y la culpabilidad han inundado su estado emocional hasta el punto de cuestionar el hábito que usa. Por otro lado, Julián, es víctima de un cansancio que ha sido producto de una labor que ha emprendido desde hace varios años de forma incondicional. Luciana (Martina Gusmán), quien es responsable de gran parte de las diligencias para la población, es también prisionera del agotamiento que es incentivado por las políticas que restringen y dilatan el compromiso hacia los mismos pobladores que poco a poco parecen ceder a la resignación ante su realidad y un desagrado que no dudan en volcar contra sus “salvadores”. Es a partir de estos sucesos que la historia se tensa y se dirige hacia una colina que va rumbo a un final con cierto aire de pesimismo.

Elefante blanco se dispone de un hecho real, uno que logra llegar al espectador de manera objetiva, provocándole interés ante una situación trágica, la misma que Trapero logra manifestar con una crudeza veraz y necesaria. Muy a pesar, gran parte del argumento de esta película está sostenida de manera alterna por hechos que implican temas como la enfermedad y el melodrama, puntos que son frágiles y no despista de un discurso que se encaminaba a lo serio, y que en su lugar cede a la trivialidad trágica dispuesta en películas que gusta de la emotividad gratuita y bien correspondida por un círculo comercial. Con Elefante blanco, Pablo Trapero asegura su cine en un ámbito que congrega adeptos, algo que no está mal, pero que posiblemente más adelante se convierta en una fragilidad por sobreexponer el drama en sus nuevas películas. Lo que sí es positivo afirma en esta nueva senda de Trapero, es que su cine social ha evolucionado, uno que lo convierte en un cineasta comprometido, casi en la misma línea de los grandes literatos latinoamericanos.

El Caballero de la Noche "Desciende"

*Alerta de spoilers

El fin de una trilogía no necesariamente implica que la última parte tenga que ser superior a sus antecesoras. Lo fundamental más bien sería que todas las partes posean un diálogo entre sí, una referencial que permita observar que las tres han seguido una misma línea creativa. Es decir, cada parte que conforma a esta trilogía deberán ser fieles entre sí. The Dark Knight Rises sigue el dialecto sometido en Batman Begins o The Dark Knight, sin embargo, existe una multitud de razones que la convierten posiblemente en la menos original de la serie. La última entrega de Christopher Nolan parece haber sido víctima de un estancamiento de inspiración, uno que lo ha llevado a retornar a sus “orígenes”, a Batman Begins. TDKR es el retorno al pozo de murciélagos que habitan en las cavernas, es el renacimiento de la “Liga de la sombras”, el entrenamiento de Bruce Wayne (Christian Bale) por volver a ser el héroe, la aglomeración de aliados y la reducción de villanos.

El único villano que se asoma en gran parte de la película es la figura de Bane (Tom Hardy), el antagónico menos carismático que ha tenido la trilogía, de una pose presuntuosa, siempre sosteniendo sus manos de las solapas de su traje, y que no es más que un secuaz del que más adelante será descubierto como el verdadero villano. Ra’s Al Ghul o la “Liga de las sombras” o Miranda (Marion Cotillard), quien escondida en la personalidad de una benefactora, dura apenas quince minutos en pie. Gatúbela (Anne Hathaway) es el comodín dentro de esta trama. Por la misma personalidad que encarna el personaje de Anne Hathaway, esta debió llamarse “El Acertijo”. El comportamiento de esta villana se ubica en medio del limbo. Roba por placer y deseo. En ocasiones ayuda a niños pequeños que están en apuros, pero también es capaz de entregar a un héroe al mismo diablo. Gatúbela tal vez tenga carisma, pero, en palabras del Joker, es la villana con “menos clase” que ha aparecido en Ciudad Gótica. Sin citar al mejor villano, Scarecrowe (Cilliam Murphy) posee un significado esencial en toda la trilogía. Él representa el miedo y la locura. El desquiciado hace de las suyas una y otra vez. Es el villano inmortal, que desaparece y reaparece, y que en TDKR se viste de juez, un cargo que va bien con su personalidad.

Gatúbela es el lado “seductor” que Nolan ofrece a su película. Una simple portada para el filme. El Joker no tenía historial, huellas o evidencia absoluta. Sin embargo tenía demasiada personalidad, una mente retorcida, un psicótico por excelencia y muchos planes por llevar a cabo. Gatúbela no tiene historial ni huellas ni parlamento. Solo roba –que bajeza diría el Joker– a quien se le planta a su costado y está deseosa de borrar sus pasos de la ciudad. Las apariciones de este personaje son similares a los encuentros que tuvieron tiempo atrás Michael Keaton y Michelle Pfeiffer. Giño de ojos, ronroneos y besos robados. Hathaway se pierde en el sentido del filme que es el de dar sentido a la criminalidad. Scarecrowe es al miedo, Ra’s Al Ghul representaba lo contrario al idealismo, el Joker (Heath Ledger) era el agente del caos. Bane incluso representa el lado inverso de Bruce Wayne. Era el expulsado por la “Liga de las Sombras”, mientras que Bruce era el que se desterró asimismo de esta agrupación. Hay un sentido en eso. Nolan sigue con la bifurcación entre el camino del bien y el camino del mal. Nuevamente con Gatúbela, es la seudo-simbología de la femme fatale, un personaje que viste del catálogo de Audrey Hepburn, algo que poco o nada interesa dentro de la línea que ha decidido seguir Nolan, de crear personajes –y no solo villanos–  complejos y con un sentido específico, la de dar sentido a la presencia de su antagónico. Son las dinámicas de la complementariedad.

Por el lado de los buenos, los nuevos personajes de TDKR no tienen la vitalidad de los que aparecieron en las anteriores partes, salvo Blake (Joseph Gordon-Levitt) quien da un sentido alterno a cómo emerge el héroe, uno que ha compartido similar historial de Bruce. Huérfano, criado en un espacio hostil pero que volcó dicha desesperanza hacia un idealismo, uno al mismo margen del comisionado Gordon, personaje que poco interviene en esta tercera parte a pesar de haber sido pieza fundamental en las otras películas. En su lugar se agregan personajes flojos como el de Foley o Dagget. Y, a propósito de Dagget, Nolan –a modo de simple detalle– parece redundar casi siempre los mismos elementos que han coincidido en su trilogía. Siempre hay un traidor dentro de las Industrias Wayne. En la primera el jefe de la directiva, en la segunda un delator de la identidad de Batman y en la tercera otro miembro de la directiva. Lo mismo ocurre con la presencia de, por lo menos, un cabeza de mafia. Estos serían pequeños arquetipos, los cuales, a pesar de su participación secundaria, tuvieron lugar a una presencia digna, y no muertos al rato de su aparición como sucede en esta última parte.

TDKR no se acerca a la astucia de los anteriores argumentos, aquellos que no se contentaban con una única sorpresa, como la aparición de la hija de Henri Ducard (Liam Neeson). TDK es la mejor de la trilogía porque todo su argumento es el plan maestro del villano, un proyecto que toma tiempo y que vemos florecer hasta el punto de deconstruir los discursos ajenos. Es el engranaje de sucesos continuos que provocan una nueva eclosión y nuevos dilemas que además manifiestan diálogos que se elevan hasta un significado filosófico-existencial. TDKR apenas aglomera de dos a tres “memorables quotes”, esto versus el puñado de citas que dieron en el pasado Alfred (Michael Caine), Harvey Dent (Aaron Eckhart) o Thomas Wayne. El vehículo argumental que dirige a TDKR es parecido a “El murciélago”, el nuevo juguete de Batman, que asume una apariencia espectacular. Christopher Nolan se deja contagiar por la trivialidad dirigida al público comercial pendiente de un héroe que sale a pasear con su nueva adquisición, acompañado de su femme fatale, para luego descender al suelo y presumir sus armas.

Bruce Wayne hace su retorno a la semilla, solo que en esta ocasión con luz prendida, saliendo a cazar bajo el sol, no sembrando miedo ni sombra. Y sí, no es justo que Bane sea el nuevo enemigo de Ciudad Gótica; no después del Joker. Lo que parecía la pelea del siglo, terminó como el enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre dos personajes que se turnaban los golpes. Como última acotación, una observación que me ha planteado una suspicacia. Christopher Nolan, especialmente en Memento y Following, fue un arquitecto narrativo. Uno que se valía de un ingenio creativo en referencia al modo de narrar una historia, sea en desorden o partiendo por el final. Fue con Batman que más bien Nolan promovió un sentido discursivo –Batman, Scarecrow, el Joker; todos manejan su propio discurso–, el mismo que se devaluó en TDKR y que además tomó recursos prestados de Batman Begins. ¿A qué viene esto? El guión de Batman Begins fue escrito por David Goyer y Christopher Nolan, el de TDK fue escrito por los mismos más Jonathan Nolan, mientras que en TDKR no intervino David Goyer. Será que la ausencia de Goyer implicó un decrecimiento potencial en la figura del héroe del cómic. No estoy seguro de eso, pero tal vez el mismo Goyer responda a esto en su próximo guión para Man of steel. Hasta entonces.