VI Transcinema: Lima grita

Un detalle importante de este documental viene a propósito del uso de la ciudad como puente y herramienta para entender y desarrollar el concepto del amplio circuito musical a descubrirse. Lima grita (2018) gira en torno a la producción de un estilo musical ajeno a las convenciones, un ejercicio que por su naturaleza underground bien exigiría de características y pautas básicas para llegar a un espectador ajeno a este universo, sin embargo, las directoras Dana Bonilla y Ximena Valdivia optan por acercarnos a estas composiciones musicales al estilo de esa misma música, es decir, mediante un ejercicio empírico. Salvo por unas líneas introductorias, no habrá más intento por definir esta forma de expresión musical. De ahí en adelante, será la música expresándose y dándose a entender por sí sola, siempre asentada al panorama limeño. Son los sentidos por encima de la teoría.

Lima grita es un filme que genera una propuesta visual y sensorial, que es básicamente lo que intenta estimular esa breve lista de expresiones musicales que se oyen durante el largo. En principio este documental pueda ser asociado a una estética del videoclip, pero es más que eso. De pronto la nocturnidad, la iluminación de neones, los efectos de sobreimpresión, el uso de teleobjetivos y lentes que juegan con la profundidad de campo y la distorsión de la imagen, van más allá del criterio estético y dinámico. Sucede que estos utensilios y recursos generan un significado complementario a la música en reproducción. Mencionábamos que Bonilla y Valdivia ejercen una narrativa o adiestramiento introductorio que construye los conceptos musicales en base a la percepción. Lo visual se convierte en una vía rápida al estímulo sensorial de los sonidos desorientados que en algún momento encuentran su propia estructura.

Por su lado, lo contextual se convierte también en un significado complementario. Aquí Lima está puesta en el lente, pero está dominada por el estímulo sensorial de la música. Importante reconocer que la expuesta es la Lima no oficial, la no comercial, la que no se asoma en publicidades más que para alentar el discurso cursi o hasta huachafo. Esto no es gratuito. Obviamente no es un comportamiento que intenta hacer honores a lo reconocido por muchos como lo periférico, sino más bien un gesto de autoreconocimiento. De pronto este género musical se reconoce dentro de este entorno, dando a entender sus raíces emergentes desde espacios no convencionales. Está además una lectura ambigua que puede verse tanto en el espacio como en la música. Las tomas de angulaciones a edificios del Centro de Lima, además de las luces incandescentes de la noche limeña, sugieren una ciudad próspera, futurista, cuando no es tanto así. Similar lectura genera esta música poco difundida, aunque dando señas de un concepto evolucionado. El final de Lima grita retrae a la memoria las palabras introductorias: la música como un medio que provoca un viaje, a partir de la experiencia sensorial, sin despegarte de tu lugar.

VIII Márgenes: Las ciudades imposibles, Ata tu arado a una estrella, y Construindo pontes

Hasta el 30 de noviembre se podrá ver online y gratis la Sección Oficial del Festival Márgenes. Comento tres películas de su programa que comparten más de un rasgo.

En Las ciudades imposibles (2018) el director Chuz Domínguez hace remembranza a una fantasía colonialista: la fundación de un número de ciudades en el territorio nombrado por la Corona Española como la África Occidental Española. El proyecto, ideado a principios del XIX, que juraba sería el lugar de retiro para los colonos españoles, nunca se hizo realidad. ¿Cuáles fueron esos impedimentos? Domínguez lo responde mediante dos cauces: el registro histórico y el registro actual. En primer aspecto, son las imágenes del fotógrafo Bonifacio Hernández Gil tomadas finalizada la Segunda Guerra. En segundo aspecto, son las secuencias fílmicas del actual Marruecos, justo en las zonas en donde se prometía el oasis español. Sendos registros hablan por sí solos. Es el retrato de la ilusión y el retrato del fracaso. A estos se adjunta el registro testimonial, el del pensamiento de la España franquista con rezagos colonialistas. Y es que no solo fueron las condiciones climatológicas las que impidieron la fundación urbana, sino también dicha conciencia pasadista. Chuz Domínguez parece inspirarse en Chris Marker, no solo por su crítica al sujeto colonial, sino porque su discurso fotográfico emula a La jeteé (1962), que por muy histórico, los testimonios de su documental funcionan como un discurso ficcional y distópico.

Y hablando de utopías, en Ata tu arado a una estrella (2017) la directora Carmen Guarini expone la duda al significado de dicha palabra. Aquí el héroe es Fernando Birri, figura crucial del nombrado Nuevo Cine Latinoamericano, uno de los fundadores de la Escuela de Baños y promotor de tantos proyectos desinteresados con la comunidad latinoamericana. Este documental en principio nos remonta a la década de los 90. A sus setenta años, Birri se preguntaba por el concepto de “utopía”, a propósito de los 30 años de la muerte del Che Guevara. Fue imposible para entonces la proyección del guerrillero, ¿lo seguía siendo 30 años después? Es decir, ¿la utopía es siempre utopía o imposibilidad?; se cuestiona Birri. Inicia así un recorrido del cineasta en busca de testimonios y respuestas. Figuras como Ernesto Sábato y Eduardo Galeano ceden sus opiniones, mientras tanto la directora filmando en detrás de cámaras. Qué significativo este segmento. Guarini en su deseo de solo registrar la figura, personalidad, compromiso y lucidez de Birri, crea también un proyecto que estimula a revalorar al cine como medio que atrapa al tiempo, convirtiendo el pasado en algo vigente. El cine y lo que figura en este no caduca. Y lo mismo sucede con el director argentino, quien veinte años después, a sus noventa años, sigue tan consecuente y actualizado. Esa es la segunda parte del filme, que hace retorno automático a la obsesión de Fernando Birri: la utopía.

En Construindo pontes (2017) la directora Heloísa Passos también encuentra y revela viejos registros. Estas son las filmaciones que su padre tomó para cuando era uno de los ingenieros encargados en construir puentes y canales por encargo de la entonces Dictadura Militar en Brasil. La fuente fílmica se convierte en un libro de historia, que no solo despierta el recuerdo de la coyuntura de entonces, sino también invita a la crítica reflexiva y al debate, el cual se entablará entre la directora y su invitado, su padre, un simpatizante de las políticas militares. Quién mejor que él para estimular la conversación frente a la hija que denota a lo militar como sujeto de coacción y atraso social. El espectador entonces va siendo testigo de cómo padre e hija disponen posturas contrarias. El documental entonces apunta a una porfía política, pero solo en un inicio, pues de pronto el debate escala a la discusión. Es la directora asumiendo un ánimo airado e incluso dictatorial. Construindo pontes en efecto puede ser un filme concebido como un esquema de la brecha política que hoy es más profunda en la nación brasileña, pero es sobretodo un documental que descubre un distanciamiento íntimo. La idea de nación partida en dos no está lejos de la relación entre el padre y la hija. Heloísa Passos adopta su proyecto fílmico como medio de reparación personal, el deseo de crear un puente hacia su padre, con quien decide convivir después de mucho. Es una negación a lo utópico.

El repostero de Berlín

Esta semana en el Centro Cultural de la PUCP se estará programando un corto ciclo de Cine Israelí. No se pierdan The Cakemaker. Aquí un comentario a este interesante filme.

Una historia sobre un romance frustrado y un infiltrado. La ópera prima del israelí Ofir Raul Grazier desarrolla el encuentro entre Thomas (Tim Kalhof), un pastelero alemán, y Anat (Sarah Adler), la dueña de un café en Jerusalén, dos personajes vinculados a un tercero, un fantasma. El repostero de Berlín (2017) va provocando la expectativa a propósito de la introducción del berlinés a un círculo judío, lugar que contiene sus propias normas, algunas conservadoras, y además reserva ciertos prejuicios, síntomas históricos. El ingreso del pastelero como nuevo empleado del café con certificación kosher –reglamento alimentario que exige ciertos círculos de la comunidad judía– será la premisa que dibujará el panorama que expondrá al extranjero a una serie de trabas. A su condición de forastero, su situación luce aún más complicada debido a su motivación personal, aquello que lo impulsó a llegar a dicho lugar y adentrarse a un mundo ajeno, aunque familiar para él.

La motivación de Thomas es la motivación que tuvo Joseph Cotten en El retrato de Jennie (1948) o James Stewart en Vértigo (1958), la de buscar y reconocer al amante ausente cuando este se desvaneció físicamente. Caso en la película de Raul Grazier, su protagonista no alucina viendo a su amor caminar por la ciudad ni mucho menos decide refabricarlo. Su opción es más bien el de “recoger sus pasos”. De ahí cómo el pastelero se convierte en un infiltrado. ¿Qué pretende con eso? ¿Acaso busca algo? ¿Cuáles son sus intenciones? Es a partir de esta situación que El repostero de Berlín comienza a encontrar el aliciente de su historia. Vemos a un hombre que no husmea ni intenta suplantar a un desaparecido, simplemente su presencia está ahí, posiblemente aguardando a que algo o alguien lo guíe. Es significativo que Thomas no tenga un manejo del idioma. Eso crea en él un rasgo de reserva y anonimato, y por qué no decir algo que alimenta el misterio.

Las cosas se ponen aún más interesantes para cuando otros dos protagonistas comienzan a estimar la presencia del extraño. Algo en Thomas anima a Anat. Por encima de su personalidad, su habilidad para la repostería, poco convencional en su círculo conservador, como su ignorancia para los ritos judíos, algo que de hecho envidia la mujer, es un “presentimiento” el que despierta la curiosidad de Anat, la cual se va convirtiendo en deseo y se desencadena en una formidable secuencia. Lo que sigue es extraño. De pronto los protagonistas se vuelven cómplices sin haber creado un pacto. Se me viene a la mente Odete (2005), de Joao Pedro, en donde protagonistas pasan similar trance, solo que ellos optan por el contrato. Los personajes de El repostero de Berlín asumen más bien una sociedad inconsciente. La mujer dando permiso al extraño para suplantar al marido. Le cede ropas, le cede el sitio en la mesa, le enseña los rituales que practicaba. Mientras tanto, el otro siendo obediente. Es un acuerdo silencioso, como la conmovedora introducción de una suegra, quien, también cómplice, calla por fidelidad al hijo.

La casa junto al mar (o La villa)

Todas las fantasías que definían a un pueblo que surca una cala en Marsella se han esfumado, y con ello sus habitantes o los ánimos de los pocos que han quedado o decidieron retornar. La casa junto al mar (2017) hace un panorama de la Francia actual, sobre los cambios en su sociedad y economía, además de su rol respecto a un tema coyuntural. El reencuentro de tres hermanos no solo descubre el lado íntimo y dramático que ha reprimido dolores irreparables y resentimientos, sino que también define posturas respecto a esas variaciones que han languidecido a un entorno que en un pasado fue lugar de buenos recuerdos y aspiraciones. El director Robert Guédiguian no solo hace un retrato grupal o de familia, sino también retratos individuales. A medida que avanza la historia, cada uno de los personajes va dando razones consecuentes que responden a un malestar social.

La moral de los personajes de La casa junto al mar tienen un aspecto desgastado. El tiempo se ha vuelto un enemigo que no solo los ha hecho envejecer, sino que ha corroído también el alrededor. El pueblo, antes paradero turístico, es ahora una Francia ocupada por los militares y los arrendadores. Ambos, de alguna forma, han espantado a los habitantes. No es necesario prestar atención a los náufragos de la diáspora siria para reflexionar en cuanto a la migración como tema de actualidad. Basta escuchar los testimonios de algunos franceses huyendo de su propio país para entender que la migración es un síntoma universal. Lo cierto es que entre tanto aire decadente, Robert Guédiguian comienza a germinar el optimismo. No solo es la introducción de unos inesperados huéspedes, sino también una autoreflexión, una suerte de redención motivacional que experimentan sus protagonistas.

Netflix: La balada de Buster Scruggs

El cine de los hermanos Coen está asociado a un humor áspero, casi indecente e inoportuno. Es por eso que no es de extrañar que La balada de Buster Scruggs (2018) inicie con el capítulo más jocoso de esta serie compuesta por seis historias y finalice con la más turbadora. Sucede que a medida continúan los siguientes relatos, los episodios van perdiendo esa comicidad. De pronto nos encontramos con nuevos personajes y conflictos que evocan un aire sobrio, liberando un gesto dramático, en casos trágicos, unos sugiriendo a lo reflexivo, e incluso remontando a lo enigmático. Si comparamos el trayecto anímico de esta reciente película con alguna otra de la filmografía del dúo, El gran Lebowski (1998) sería la que mejor coincide con dicho derrotero. La historia de un tipo bonachón y apático pasa por sucesos hilarantes, alarmantes, dramáticos, trágicos y cierra con esa extrañísima charla con un cowboy interpretado por Sam Elliot. Memorable escena.

En referencia al género tratado; además del cine negro, los Coen son fanáticos confesos de los filmes ambientados en el Viejo Oeste. Los breves relatos que componen La balada de Buster Scruggs se convierten en un tributo a los conflictos recurrentes en el género western. Siguiendo el orden, estas historias se inspiran en relatos de forajidos y proscritos, asaltantes de bancos, peregrinos sin suerte, buscadores de oro, caravanas migrando a nuevas tierras y las infaltables diligencias. Cada episodio despliega una situación distinta. Salvo por una doble aparición de tribus indias, los Coen no repetirán los estereotipos de este universo estadounidense. Si existen coincidencias, estas se reconocen en base a las personalidades de los protagonistas. Pensemos en un John Wayne o en la Joan Crawford de Johnny Guitar (1954). Muchos de los personajes inolvidables del western poseían un sesgo ambiguo e impredecible. Lo cierto es que en muchas ocasiones siempre les terminaba ganando el entorno. Es decir, si descubrían algún momento de docilidad o debilidad, al final siempre terminaban por reestablecer su fama de solitarios y despiadados.

Las leyes del Viejo Oeste no son ajenas al cine de los Coen. Sus historias siempre han retratado a personajes de comportamientos dudosos. Estos pueden ser una agradable compañía pero al siguiente día locos totales (el John Goodman de Barton Fink), sujetos pacíficos que esconden un comportamiento oportunista (Billy Bob Thornton en El hombre que nunca estuvo allí), o un grupo apacible de ladrones ingresando al hogar de una mansa anciana (Tom Hanks y compañía en Ladykillers). Los personajes western están en todas partes de la filmografía de los hermanos Coen, y esto sucede también con el imaginario tradicional de EEUU que envuelve a dicho género. Vemos historias que son folletines de villanos (Fargo), atmósferas decadentes (A propósito de Llewyn Davis), el peso y el retrato histórico (de Muerte entre las flores hasta ¡Ave, César!) que dan forma al sujeto criado a la sombra de la violencia y el declive social.

El ritual

La ópera prima de David Bruckner tiene un arranque prometedor. Un acontecimiento violento e intempestivo será el prólogo a un viaje de adultos que son amigos desde la juventud. El senderismo a las montañas suecas no solo es el tributo a uno de sus miembros, sino también una terapia inconsciente que sus miembros fabrican por enmienda y curación grupal. Luke (Rafe Spall), el testigo clave de la introducción, de alguna forma se convertirá en el sujeto que en principio alimentará la expectativa. Sus visiones que recrean aquel suceso fatídico, además de ciertos diálogos o comportamientos que sus camaradas parecen reservar, dan por adelantado que a pesar del tiempo, el dolor y el resentimiento está tibio en medio del paraje gélido de la naturaleza. Ya para cuando llegue un leve accidente y un desvío los obligue a internarse a las entrañas de un bosque frondoso, entonces la trama revelará el verdadero conflicto. Lo real pierde significado y lo fantástico tendrá toda nuestra atención.

Al margen de la ruta a ciegas, El ritual (2017) alimenta la inquietud de los viajeros/espectadores por razones puramente supersticiosas. De pronto una serie de artefactos dentro de la soledad de un bosque sugieren un significado distinto al de los mismos artefactos hallados en cualquier otro lugar. Los imaginarios de películas como El proyecto de la Bruja de Blair (1999) y La bruja (2015) se ponen en manifiesto, los cuales en algún punto encenderán la mecha de la demencia. A pesar de lo extenso y abierto que sea el contexto en donde se hallan estos hombres, los imponentes árboles emulan un encierro que va caldeando la tensión entre ellos. Pesadillas activan sus miedos, les provoca confusiones al punto de enfrentarlos entre sí. Es solo el lugar y el propio ambiente reaccionando contra los foráneos. Se genera así el tránsito de la tranquilidad a la sospecha y luego a la paranoia. Una nueva trama se revela más allá de la mitad, y entonces la película decae. De repente todo es más estimulante cuando no se sabe qué es, y es más decepcionante cuando se rebela.

4 Semana del Cine ULima: Las cenizas son del blanco más puro

Desde sus primeras y densas El mundo (2000) o Naturaleza muerta (2006) hasta las más recientes, las películas de Jia Zhang-ke hacen apunte del tránsito de China al actual milenio observado desde la conversión industrial. Sus historias inician siempre con un retrato a la China tradicional, este compuesto en gran parte por una sociedad de jornaleros, comunidades dependientes de una minera de carbón que anuncia su decadencia, al igual que su propio contexto de texturas deterioradas. Sus protagonistas serán los que nos transitarán a posteriores momentos, el de una China que más bien resurgió y ha comenzado a adoptar nuevas tendencias, como las musicales en Plataforma (2000), o que incluso ha preferido migrar para estar más expuesto a la renovación occidental, como sucede en Más allá de las montañas (2015). Ash is Purest White (2018) no es ajeno a este trayecto épico, en este caso, conducido por una pareja de amantes separados por un acto de lealtad.

Luego de cumplir una condena, Qiao (Tao Zhao) va en busca del hombre que amó y además le dictó los valores de la hermandad a la que ambos se vincularon. Zhang-ke gusta de los personajes que parecen extraviados a propósito de un estanco íntimo que de alguna forma contrasta con las reformas que el país asiático ha comenzado a emplear desde el 2000 en adelante. A Qiao la vemos reclamando algo que se ha extinguido. Del amor y las normas del hampa en el presente ya no queda sino el recuerdo. Ash is Purest White nos retrata a una sociedad que si bien ha perdurado al ritmo del progreso social, esta reprime un estado de resignación. Es la imagen de una sociedad aparente, solitaria y dolida por dentro. Si bien el pueblo de Qiao nunca pasó a la postergación, en la posteridad esa suerte parece haber recaído en su ánimo como en otros habitantes.

4 Semana del cine ULima: Le Livre d'image

Si en Adiós al lenguaje (2014) el libro y la imagen –la digital– se encontraban en el mismo terreno, cada uno reconociendo su lugar dentro del nuevo orden, tanto en lo cotidiano como ante la reflexión estética, en El libro de imagen (2018) el libro o texto se reduce a la palabra. Lo que sucede con esta es lo que sucede con el libro. La imagen digital ha sacado la ventaja, es expresión fundamental en la actualidad, lo que le ha otorgado de paso una mira monopolista. Son tiempos en que la palabra o el discurso se han devaluado. Jean-Luc Godard en su nuevo filme afila su lección impartida desde Film socialisme (2010), en donde, literalmente, anula a la palabra. En su reciente película experimental las traducciones hacen falta, las palabras están extraviadas, algunas incluso están a la deriva o no concuerdan con la voz en off, sin embargo, los fotogramas siguen reproduciéndose, extractos de filmes de ayer y hoy, de muchas lenguajes y partes del mundo, que no dejan de estimular, de fabricar un sentido propio. La imagen parece no disponer de la palabra.

Salvo por el escenario en donde vemos al Godard político, en su narración sobre un África “imaginada”, pocos son los momentos en que el discurso de la palabra asume un sentido trascendental a partir de su semántica. El sentido primordial de esta surge sobre todo a propósito de su ausencia. La pérdida de su significado de pronto no es tan calamitoso dentro de un universo en donde lo digital ha extendido nuevas formas y deformaciones de la imagen. En El libro de imagen contemplamos pues al cine, la expresión más radical de la imagen, siendo aún más radical. Observamos muchos fragmentos fílmicos en su naturaleza original, pero la mayoría siendo expuestos a la modificación exploratoria de lo digital: el cambio de su ratio, la alteración de sus colores y el sonido que va y viene. Deja de ser para convertirse en otro. Mucho se puede cuestionar esta naturaleza, siendo lo digital filtro de perversión que deshace lo canónico, pero ante desventajas, Jean-Luc Godard ve posibilidades. Qué es sino su comparativo entre una pintura y un mar en movimiento que alcanzó también una vistosidad cromática.

4 Semana del Cine ULima: Apuntes al cine nacional

En Rutinas (2017) se descubren los testimonios y métodos pedagógicos de docentes evocados a la enseñanza de arte. La directora Paola Vela descubre con parsimonia las instrucciones y lecciones de cada profesor como si se tratará de los primeros trazos a un lienzo en blanco. Su dinámica nunca pierde el ritmo. Este documental no provoca drama e incluso empatía, tampoco exige una propuesta visual. Es el encuadre recio a lo que es de su interés: la limitación al diálogo entre el profesor y alumno, y que por momentos sirva como manual de los principios del dibujo. Los cortadores de sillar (2018), por su lado, tiene la impresión de ser también un documental que contempla una rutina, en este caso, el de los canteros de sillar en Añashuayco. Lo cierto es que el director Alfredo Benavides Watmough apenas nos descubre el hábito de este oficio, revela el estado de contingencia al que están expuestos los cientos de trabajadores que pertenecen a distintas asociaciones de dicha cantaría arequipeña, a pesar de haber sido esta zona reconocida como Patrimonio Cultural. Este documental resulta ser un aviso a la fragilidad de lo patrimonial.

En Prueba de fondo (2018) se descubre otra rutina o, para ser más preciso, una disciplina: el atletismo en el departamento de Huancayo. No es correcto decir que es un filme que se inclina solamente a la imagen de Inés Melchor. La multipremiada atleta, en efecto, es centro dentro de la película, sin embargo, no es la única protagonista. Este documental realizado por Christian Acuña y Óscar Bermeo se encarga también de dar palestra a los antecesores y las futuras promesas de este deporte. De pronto Melchor es más estímulo que presencia, así como otros que triunfaron dentro del deporte. Acuña y Bermeo realizan un documental compuesto por un guion que para bien respeta el orden cronológico pues da virtud de méritos que son producto de un proceso disciplinado. Prueba de fondo, además de su valor inspirador, cumple con el registro correcto de una edición dinámica que no encuentra bajos en su ritmo.

Diferente a este es Lima en la piel (2018). Este documental no tiene la corrección de la anterior mencionada, y en cierta forma la misma se puede convertir en un atractivo. La directora María José Moreno genera un registro amateur. Su película por momentos está compuesta por planos atropellados, movimientos de cámara sinuosos, desenfoques de la lente y la intromisión vocal de la misma autora. La postura de la directora es la de una “intruso” invadiendo las intimidades de un grupo de personajes de estampa local. No es únicamente la cámara y el protagonista tratando de ser sí mismo, sino que es también Moreno dialogando –desde el fuera de campo– con sus protagonistas. En ocasiones somos testigos de sus direcciones a los ahora actores. Ya para cuando sus personajes toman las riendas, es decir, son ellos mismos, se revela el lado autentico de estos. No es casualidad que los mejores momentos de Lima en la piel son los instantes en que las rutinas se descubren, sea transitando por un puente barranquino o a luz apagada en un hotel en el Centro de Lima.

Brujas (2017) es otro documental que busca retratar para ver más allá. La directora Carmen Rojas Gamarra recorre las calles de Madrid y hace un sondeo a bandas de tendencias punk compuestas por mujeres. El contenido da indicio que se está incrementando una ola de estos grupos musicales que coinciden en cuestionar el prejuicio de que una banda o género musical tiene que ser exclusividad de un género, el masculino. Vale precisar que Brujas, a pesar de que varias de sus protagonistas no se definan como tal, es un filme de claras inclinaciones feministas. Ese es un detalle importante y, de paso, una definición de su naturaleza y la lección social que aporta este movimiento. La no militancia no necesariamente desvincula al individuo promedio de la postura feminista, que es el abogar por una igualdad de género. Mismos derechos, misma libertad de elección de roles y mutuo respeto entre hombres y mujeres. Rojas capta significativos testimonios que se reducen al concepto en que todo sujeto, por naturaleza, debe reaccionar frente a cualquier acto de represión hacia al género. Brujas, tal vez sin buscarlo, capta esa realidad degradante y cotidiana que padecen muchas mujeres, y además no duda en publicar hasta las posturas más radicales del feminismo.

En Nervosa (2017) vemos también un tipo de violencia que es ocasionalmente exclusiva a la mujer. Esta película de ficción toma como protagonista a Alina, una adolescente que vive rodeada del juicio hacia el cuerpo. El director Sebastián Plascencia aborda el tema de la bulimia desde la hostil relación entre una madre y su hija. Para hacerlo más dramático, la historia invoca el oficio del ballet, área sometida a un hábito riguroso en donde el sobrepeso es un impedimento para el desarrollo y superación en este tipo de baile. La frustración y el bloqueo anímico y físico de Alina comienzan a generar en ella síntomas mentales. Su deseo de ser aprobada por su madre se convierte en obsesión. Evidentes son las aspiraciones a quererse realizar una versión de El cisne negro (2010).

Por su lado, Aj zombies! (2017) supera las expectativas. La película de Daniel Martín Rodríguez, que originalmente tuvo un formato de serie web, contiene el ritmo de una situación en vías del apocalipsis. Todas las acciones son precipitadas, lo que de paso no da lugar a cuestionar los hechos, y eso incluye a los disparatados giros cómicos que el director se va ingeniando no solo para dar fluidez a la simplicidad de la trama –el de la road movie que moviliza de un punto a otro a los protagonistas– sino también para otorgar ese aire de renovación a la situación que siempre se reducirá a los personajes escapando de la jauría de muertos vivientes. Es a propósito de este rasgo que Aj zombies! se convierte en un filme irreverente y creativo. Rodríguez asume el humor de comedias de terror tipo Zombieland (2009) o Lo que hacemos en las sombras (2014) que combinan sketchs sacados de una sitcom o un impro, transpone la naturaleza de su género –tiene de romance, de musical, de combate tarantinesco– y la convierte en un pastiche, rompe con la cuarta pared. Es un filme que se construye en base a una estética de lo bizarro, el gusto por lo camp debido a sus sobrecargos dramáticos o a lo kitsch debido a la trivialidad que curiosamente funciona dentro de tanta excentricidad. Los personajes, cada uno asumiendo un carácter distinto, a veces repelente al otro. Un final abierto y conmovedor. Tiene de dramático. Tras la única muestra de afecto real y natural que asume la más recia del grupo, la cámara asume un dolly out –clásico movimiento de cierre dramático de despedida– y la música que cambia a un tono de congoja.

4 Semana Del Cine ULima: Dulce país

Un logrado western desde el terreno australiano. De Warwick Thornton hay que verse Samson y Delilah (2009), un extraño romance entre dos aborígenes de dicha nación que provoca la comedia involuntaria y un drama contenido. Sweet country (2017) muy poco se relaciona a esa ópera prima. Aquí también los protagonistas principales son aborígenes, y de igual forma se detecta un humor inconsciente, y es que hay algo de especial y excéntrico en la naturaleza de los personajes de Thornton. Si se comparan los comportamientos entre los nativos de su Samson y Delilah, orientado en un tiempo presente, y los de su última película, representado a puertas de la década del 30, veremos que a pesar de la lejanía del tiempo los aborígenes parecen haber preservado un comportamiento calmo y parco. Pueda que en la primera película eso responda al consumo de drogas, tema importante en esa historia, pero en Sweet country las razones de esa conducta parecen responder a un síntoma social.

Thornton narra la historia de un incidente. Sam (Hamilton Morris) es acusado de la muerte de un blanco. Su condición de indígena lo obligará a escapar del lugar que lo acogió. El panorama que se descubre en esa Australia es el mismo al del Viejo Oeste del siglo XIX o el racismo hasta antes de los Derechos Civiles en terreno estadounidense. La relación entre el blanco y el aborigen, por muy benefactor que sea –a propósito del trato de un predicador hacia su fiel ayudante–, es el de amo y esclavo. No es de extrañar por eso que el director para el final de su historia se incline a subrayar esa brecha que divide con agresividad a esas dos naturalezas que comparten un mismo contexto. Es el fragmento menos logrado del filme. No precisamente por su cuota aleccionadora, la moral y la redención aquí son primordiales, sino tal vez por el alargue y el descenso de la catarsis provocada hasta antes de eso.

En mayor proporción Sweet country es el trayecto del western. El paso de la tranquilidad a la ofensa que desemboca en una revancha y desata una cacería sin clemencia. La vida de Sam y los suyos es apacible hasta la llegada de Harry March (Ewen Leslie), un blanco que desde principio se perfila a ser la mala semilla del desierto. Al estilo de Howard Hawks o John Ford, la expedición toma partido en medio de un paisaje que luce inmenso y acotado a la vez. A los neófitos aventureros están los sabuesos del desierto. Claro que eso no asegura la caza a la presa, pues el desierto reserva sus propias trampas, desde los más insignificantes hasta los que vienen a tropel. La misma obstinación o la actitud rebelde contra el territorio desconocido es también otra desventaja. El personaje del sheriff Fletcher (Bryan Brown) es un ejemplo. Sweet country con sutileza va creando marcas de las fronteras que se ha delimitado esa sociedad. Todos los personajes de la historia buscan un reclamo territorial. Eso los convierte en sujetos sin tierra, se sienten no correspondientes al lugar en donde se encuentran. A todo acto de violencia, una carencia y un drama se descubren.

Thornton trabaja sin apuro un estado de tensión, y en paralelo nos dispone un lado trágico que ha dividido a la nación en clanes. Sucede que esto no se reduce a la separación entre blancos y aborígenes. La sola contemplación a los naturales nos evidencia existe una escala de servilismo o antagonismo hacia los blancos. Los hay sumisos y rebeldes, e incluso los dispuestos a alienarse. La comunidad nativa contiene por sí sola sus fronteras. Lo cierto es que a esta visión antropológica, el solo western hace de Sweet country una película memorable. Warwick Thornton crea una historia en donde un prófugo está a la deriva, y su obstinación responde a otro carácter fuerte. El director no crea ningún personaje a medias. Se podría decir que de los secundarios terminan siendo más complejos de lo que parecían. La atractiva forma para predecir o recrear el flashback mediante una edición invasiva, por ejemplo, nos pone al tanto del doloroso drama del villano March. Están también los logrados planos generales que atrapan ese carácter ambiguo que responde a protagonistas como el sheriff, demente pero con un lado frágil, el mismo que descubrió su redención en esa formidable escena en un desierto escarchado, momento surreal, momento de epifanía.

4 Semana del Cine ULima: Quién te cantará

El último filme de Carlos Vermut toma por prestadas premisas de Persona (1966). En su historia vemos a mujeres construyendo su identidad a partir de una ajena y la maternidad prevista como un estado emocional adverso. En Quién te cantará (2018) la cantante Lila Cassen (Najwa Nimri) pierde la memoria a vísperas de relanzar su carrera. Su situación la acercará a Violeta (Eva Llorach), la empleada de un karaoke, su imitadora y fanática de su discografía. Ambas mujeres comenzarán a construir sus lazos en un ambiente a orillas del mar, espacio que simula el retiro. Se aprecia una (re)construcción de la identidad desde la otra. Lila necesita de Violeta, y viceversa. Una ha perdido su esencia. La otra ha adoptado la esencia de la segunda. Tanto Lila como Violeta necesitan/viven/lucran de la imagen de Lila para sobrevivir o sobrellevar su vida. Lo cierto es que, además de estas, el resto de mujeres que forman parte de esta historia en cierta manera también han invertido o dependen sus vidas de alguna de las protagonistas.

Quién te cantará se dispone de secuencias, escenarios o artefactos que estimulan esa lectura de la identidad escindida o no terminada. Espejos, reflejos y sueños se encargan de recordar a las mujeres que sus vidas son producto de una imitación. Así como la ficción, ninguna de estos personajes es original. Vermut piensa en una frase tan común y motivacional como el “sé tú mismo” y provoca un concepto insólito, enmarañado, con aires de complejidad, como la intrincada frase que lanza Violeta en un bar cuando quiere decir algo muy simple. A diferencia de las anteriores películas del director español, Quién te cantará no opta por las vidas cruzadas que se tejen mediante coincidencias de una habilidad absurda. Su última película, sin embargo, no deja de tener ese aire de casualidad curiosa, como el de las “dos Lila” asistiendo a un mismo escenario cuando sus situaciones son caóticas; ellas parecen copias sintonizadas. Al igual que Diamond Flash (2011) o Magical Girl (2014) contemplamos además a personajes ambiguos, a veces humanos, a veces perversos. El cine de Carlos Vermut tiene de impredecible.

4 Semana del Cine ULima: Clímax

En Proyecto X (2012) un trío de adolescentes decide organizar una fiesta en el patio de la casa de uno de ellos. La fiesta no solo es un éxito, sino que además rebasa con amplia ventaja sus expectativas. Sin desearlo, este divertido trío ha montado una de las fiestas más salvajes y épicas que haya visto su generación. Baile, música, droga, sexo, violencia; un equilibrio de goces que tiene un buen resultado por el crescendo de la reunión que va de la mano con el pánico del dueño de la casa quien es testigo de cómo las cosas van saliendo de control. Clímax (2018), por su lado, es también una fiesta que sale de control, pero que se impacienta para llegar al clímax y de paso descuida los principios de lo empático hacia sus protagonistas que pasan a ser objetos. Gaspar Noé hace un esquema general del perfil de los invitados, despliega con promesa un montaje bien coreografiado, planos secuencias al ritmo de la música, bailes, breves diálogos, comienza a armar una historia, y al primer descuido la fiesta ya está de cabeza.

Lo del encierro de un colectivo en un espacio acotado sufriendo un estado de descontrol es muy conocido en el cine. Desde El ángel exterminador (1962), una tripulación en una base en la Antártida en La cosa (1982), hasta una fiesta junto a Peter Sellers o Tom Hanks, todas han sabido racionar o contener esa fase de paranoia, locura, placer. Y es que de nada sirve el clímax cuando las previas no están bien dispuestas. O la historia de Noé carece de creatividad para encender la “mecha”, o es que simplemente se pone a merced del ejercicio de la pulsión. Lo que sea, Clímax es precoz. No solo se salta los anticipos necesarios para crear una empatía, sino que además alarga el orgasmo. Esto obviamente cosifica el estado de exaltación, se pierde el encanto, que más que crear emociones genera reacciones. El baile, un escenario que prometía, se pervierte, usado como mero recurso para crear un carnaval al mejor estilo del Medioevo, en donde la contorsión pierde belleza y es solo grotesco. Gaspar Noé hace un show, no una experiencia.

4 Semana del Cine ULima: Largo viaje hacia la noche

Aunque ocasionalmente muy densa, la nueva película de Bi Gan no deja de ser inquietante a propósito del diálogo que existe entre su trama y los artificios que emplea, dialéctica que por cierto se asentó en su ópera prima. En Kaili Blues (2015) el protagonista hace un viaje. La búsqueda a un familiar perdido lo obliga a viajar a un pueblo lejano. En el trayecto experimentará un desvío y a la vez una especie de extravío, y con ello una epifanía. El tiempo en ese pueblo es difuso. El pasado, el presente y un futuro hipotético del protagonista afloran mediante los personajes que va encontrando en este lugar, individuos que revelan sus memorias y parecen concretar sus deseos. Sin darse cuenta, el protagonista de la historia se vuelve espectador de un circuito de representaciones que lo estimulan porque acontecen en base a sus experiencias pasadas, algunas estancadas. En paralelo, se despliega un tour visual, una inagotable presencia de texturas y artefactos (relojes, minas, túneles, trenes) que vigoriza la historia y germina un discurso que solo el cine es capaz de entablar.

Largo viaje hacia la noche (2018) es un nuevo caso, una nueva historia con un nuevo protagonista que experimenta similar episodio del hombre que se desvió de su camino y halló un lugar en donde la realidad recrea sus memorias y le dispone nuevas posibilidades. Sucede además que Gan se vale del cine negro para emprender la historia de Luo Hongwu (Huang Jue). En esta vemos a un personaje melancólico. Como varias del género, todo inicia con el antihéroe recordando su pasado, tiempo en que un personaje desparecido lo impulsó a convertirse en “detective” y en su camino conoció a una mujer –la femme fatale– que en su presente está ausente. La película nos guía en principio a una doble temporalidad: Luo en su presente buscando a la mujer que no ha dejado de amar; y Luo buscando a un familiar, tiempo pasado que lo llevó a las consecuencias que hoy vive. Este modo de narración es importante atender. Gan desde principio comienza a perfilar su discurso de lo cíclico. Tanto en Kaili Blues como en Largo viaje hacia la noche sus protagonistas parecen estar condenados a revivir sus memorias. Ellos abrazan el pasado, acto que no solo los arrastra a la melancolía, sino también a lo permanente.

A partir de aquí se puede mencionar elementos que son reincidentes: el tiempo y la memoria. Estos son la base del universo de Gan. A partir de estos se construye la personalidad de sus protagonistas y también la apariencia de su estilo cinematográfico. En efecto, su modo en que dilata o atrapa al tiempo mediante el desplazamiento de cámara y la escenografía nos podría derivar al cine de Andrei Tarkovsky y Wong Kar Wai, sin embargo, Gan no se queda en el contenido artístico o el goce visual. A su carga sensorial siempre se adjunta el discurso de las formas en cómo la memoria puede ser representada, mientras tanto, el tiempo siendo cómplice de dichas construcciones o modos de representación. Por ejemplo; Luo deambulando entre vestigios o reflejos de vidrios rotos, texturas que dan señas del paso del tiempo, y luego espacios iluminados por luces de neón o ennegrecidos por lo crepuscular, indicadores de que ya no se trata de un pasado, sino de una posibilidad. Tal vez ya no es realidad, sino un sueño. Es decir, en la travesía de este protagonista hay cambios abruptos, que son continuos y ocasionalmente imperceptibles, y esa reconversión de tiempos solo es posible dentro del cine.

Sin ser metaficcional, Largo viaje hacia la noche puede ser digerido como un modo de cómo la ficción construye realidades e inventos. En un momento de la película, Luo afirma que la diferencia entre la memoria y el cine es que el cine siempre será ficción. Pero también agrega que la memoria es la suma de recuerdos y también de inventos, entendidos como recuerdos no claros, que por obvias razones la consciencia humana no sabe preservar o simplemente el inconsciente decide modificar. Gan concuerda con la definición de ficción (o mímesis) aristotélica o la memoria selectiva expuesta por Mario Vargas Llosa. El recuerdo humano tiene de cine porque tiene lagunas, imagina o inventa deseos, rompe con los tiempos, ya sea extendiéndolos o saltándose estos. Desde el celuloide, representado en las texturas de acero corroído o el tránsito de trenes en donde sus ventanas parecen ser un carrete en actividad –esta idea más clara en Kaili Blues–, hasta el mismo segmento del 3D, Bi Gan pone en evidencia cómo a través del cine se pueden construir posibilidades de tránsito y extravíos que desembocan al éxtasis sensorial. La memoria en un estado de epifanía gracias al cine.

4 Semana del Cine ULima: Cold War

Pawel Pawlikowski teje los fragmentos de una historia de amor que luce incompatible aunque perdurable. Desde su primera separación, los encuentros entre Zula (Joanna Kulig) y Wiktor (Tomasz Kot) son accidentales, breves encuentros, algunos frustrados. Las razones de esto son por causas emocionales, a propósito de ese contraste de caracteres, pero sobre todo por el estigma político que ha recaído en el compositor musical. Cold War (2018) acontece en mayor parte durante la década de los 50, tiempo álgido para los países de Europa del Este debido a la “ocupación” política comunista en dichas naciones. El blanco y negro al que Pawlikowski también asistió para su filme Ida (2013), no solo recrea misma estética fotográfica que refuerza los claros y contrastes, y ciertas tomas de aire vaporoso, sino que además dialoga con la coyuntura. Una profunda melancolía comienza a corroer el espíritu de estos personajes que no solo llevan una intimidad escindida, sino también sus expectativas vocacionales.

Además del amor, la música, o el arte en general, es el segundo agredido por esta “guerra fría”, época en que la cultura estaba por debajo de los honores a una política. Ahora, tomando en cuenta únicamente a esa agresión hacia la música, Pawlikowski no solo lanza sus dardos hacia lo que representa el comunismo. Es fundamental la temporada de los amantes durante la capital francesa, lugar apartado de los comportamientos soviéticos, pero que sin embargo define y exige también condiciones que la música tendrá que cumplir si es que desea ser publicada. Haciendo una relación con el primer conflicto durante la estadía en Polonia, no hay mucha diferencia del caso en París frente a la música rompiendo con su tradicionalidad para en su lugar convertirse en oda a ídolos. Pawlikowski define un ascenso melancólico no solo desde los tonos monocromáticos, sino que además mediante el estilo musical. La historia inicia con canciones alegres, letras que tendrán inclinaciones deprimentes, pero a fin de cuentas entonadas con júbilo. Años después, mismas letras, deformadas por metáforas occidentales, han perdido la alegría. Lo curioso es que más adelante un productor polaco asegura que mismo formato también funcionaría en territorio oriental.

Muy a pesar, el melodrama es el tópico inmediato en Cold War. Los protagonistas parecen amantes en medio de una guerra, no armamentista, pero sí de intereses. Incluso cada personaje tiene su etapa en que cada uno, y por su lado, optará por esa política que les parece en su momento conveniente o rentable. No solo de personalidades contrarias, sino que en ocasiones parecen también de naturalezas distintas. Sin embargo, su amor perdura, es franco, fiel, provoca afrentas, asume riesgos, genera terribles consecuencias que pugnan por sobrellevar. Pawel Pawlikowski crea una épica u odisea de una pareja que tal vez nunca haya funcionado en una situación menos trágica, pero en la que le tocó vivir no solo funciona, sino que la convierte en una unión idílica por intentar sembrarse en medio del estanco, la represión o la manipulación de la idea.

4 Semana del Cine ULima: Cléo y Paul

Mientras los más grandes buscan pokemons o terroristas, Cléo (Cléo Demoustier) busca a Paul (Paul Demoustier), y viceversa. El director Stéphane Demoustier parece hacer una remembranza a El pequeño fugitivo (1953), una modesta e inocente historia sobre un niño no mayor de cinco años escapando de su casa. Al igual que dicho filme, el director francés recrea una breve odisea en donde niños más pequeños se extravían y toman caminos separados en medio del gentío que se congrega en un parque de París. La cámara en gran parte asume una perspectiva de los pequeños, planos que miran desde lo bajo, tomas de rodillas, ángulos picados, pocos son los planos generales de la urbanidad, algo que la diferencia del filme de origen estadounidense que en momentos parece ser una publicidad a las atracciones del fastuoso Coney Island. El espíritu y coincidencia entre ambos filmes surge en el juego, la mirada del infante que no percibe el peligro y su alrededor se convierte en su área de juego. Es la mirada idílica a cualquier urbanidad de hoy.

Dicho rasgo es esencial en una película como Cléo & Paul (2018), el cual descubre un contexto de contrastes. Vemos indicios de una Francia en estado de emergencia –o paranoia justificada–, soldados armados mezclándose entre los ciudadanos de a pie, guardias que insisten en no atender “casos menores”, pues la prioridad está en la vigilancia antiterrorista. Tal vez exista una crítica consciente sobre una negligencia ante la seguridad primaria o una adultez que parece no haber madurado del todo, ya sea por perseguir en tropel a seres inventados desde sus dispositivos celulares o porque incluso no han sabido sobrellevar una relación que terminó años atrás. No deja de ser conmovedora y humana esa pequeña historia de una pareja reencontrándose. Definitivamente, una que tenía material para alargue. “¿Qué habría pasado si…?”; podríamos preguntarnos a propósito de una mujer que pareciese haber comenzado a madurar desde que Cléo llegó a su vida. Lo cierto es que los niños vuelven al juego y los adultos a su realidad.

4 Semana del Cine ULima: Un asunto de familia

El cine de Hirokazu Koreeda dialoga en base al orden tradicional de la familia japonesa. En tanto, los conflictos de su filmografía en parte se originan a propósito de la ruptura o trasgresión hacia el valor de lo tradicional. Es con mucha razón su vínculo al cine de Yasujiro Ozu. Lo cierto es que Koreeda ha actualizado esos estimulantes que gestan dichas disfuncionalidades. Si Ozu asistía a los conflictos primarios (por ejemplo, el de la consideración a los más ancianos) y luego a los modernos (el desarrollo urbano que comienza a menospreciar su origen rural), Koreeda piensa en los comportamientos de lo contemporáneo. Incluso en Still walking (2008), su película más emparentada al cine de Ozu, el celular no deja de tener una funcionalidad que incrementa el abismo entre padres e hijos. No por eso, Koreeda descuida los principios de su maestro. La vejez, la muerte y la herencia son tópicos indesligables en su cine, a la que se incluye Un asunto de familia (2018).

Con Nadie sabe (2004), el japonés ya antes había adoptado el tema de la pobreza siendo su protagonista un pequeño grupo de infantes. Lo que entonces gestó Koreeda fue un acercamiento a lo que podría haber generado el neorrealismo italiano en su mejor momento. Es un drama brutal por su efecto humano y realista. En esa historia no hay espacio para el optimismo. Cualquier indicio de tranquilidad y alegría es pasajera, y el hecho que los comprometidos sean menores, es el aditivo que conmueve aún más. En Un asunto de familia algunos de los protagonistas también son niños, y siendo el panorama inmediato un ambiente menesteroso, tiempo difícil para el ciudadano promedio –síntoma contemporáneo–, se presenta más bien como una comedia ligera. Una familia adopta a una niña; esa es la premisa de esta historia. Lo cierto es que la definición de familia y adopción serán cuestionables dado las orientaciones de este círculo conformado por personajes que dentro de sus virtudes no dejan de manifestar comportamientos también cuestionables.

Koreeda nos conduce a una historia llena de humanidad, personas compartiendo lo poco que tienen, poniéndose el hombro el uno al otro, promoviendo una fantasía de unidad y abnegación, pero también es el internamiento a un círculo despreciable, personajes interesados e hipócritas, en donde sus rasgos grotescos o impúdicos poseen un velo decente. Esta historia ligera y acomedida tiene enemigos que quieren pasar desapercibido, siendo los ofendidos los menores. En un punto de la trama, la rutina de estos pillos tomará un rumbo inesperado a causa del personaje menos pensado. A partir de entonces se descubrirán las caretas y el drama se expresará de pies a cabeza. Lo curioso es que siempre estuvo ahí, sin embargo, por una razón intencional Koreeda lo reserva a fin de dialogar con ese principio de la familia tradicional que ha sido ultrajada por razones propias de la actualidad. ¿En qué punto lo no tradicional, o lo disfuncional, puede ser más decente que la misma tradicionalidad?

Un asunto de familia, así como Nadie sabe, hace una crítica frontal a las fantasías de las tradiciones japonesas que no prestan atención a los valores primarios. El afecto y la decencia son principios que rescatarían a los menores –los más desvalidos–, de la crisis o el estancamiento. Tanto los padres postizos como los padres de la patria faltan por lo menos a una de ellas. Por mucho que la ley ponga en “orden” alguna situación de urgencia, similares casos no dejarán de propagarse si no se atiende a los valores familiares, y viceversa. Baste que uno falte, el sino de la sociedad estará destinado al error cíclico. La nueva película de Hirokazu Koreeda también se alinea a la sombra del neorrealismo italiano: son tiempos de dificultades, personajes viven con optimismo, pero la indecencia les gana la partida. Así como en la fílmica de Vittorio De Sica, eso no evita que haya momentos decentes, muy humanos. Conmovedora la escena de la playa –esa despedida y preámbulo al fin de la fantasía–, uno de los pocos indicios en donde no todo fue indecoroso.

4 Semana del Cine ULima: Sollers Point

Un derrotero sobre la restauración personal en medio de lo calamitoso. Por mucho que el panorama social tenga un estímulo crucial en el comportamiento del protagonista de esta historia, Sollers Point (2018) no deja de contener un conflicto interno. Keith (McCaul Lombardi), un joven en sus veintes, cumple una libertad condicional. Desde un principio se demarca una carga de culpa que pesa sobre este personaje. Es por esa razón que en parte las reacciones del mismo no se desvían a una condena autoimpuesta. La fílmica de Matthew Porterfield hace retratos de la disfuncionalidad personal, familiar y comunitaria en contextos suburbiales menesterosos de Baltimore y afines. Su mirada resulta un tanto objetiva por el aire decadente y desencantado. Sus historias no maquillan, no son happy endings, no hay rastros de aprendizajes, sino de continuidades que ninguno hace esfuerzo por corregir.

Sollers Point se podría decir que manifiesta a un protagonista que sí busca la reformación. Lo cierto es que, además del entorno, algo inconsciente le impide deslindarse a totalidad con un pasado que reniega. Lo atractivo de este filme es que teje este tránsito personal mediante elipsis. El paso del tiempo es imperceptible, no solo por el efecto de edición, sino porque la realidad de Keith no está lejos a la del inicio. No hay cambios, todo sigue igual. Porterfield deja en claro que esta realidad será incorregible mientras no exista una funcionalidad en conjunto. No basta Keith y su deseo de superación, está también los efectos colaterales, los provocados por el carácter impredecible de su padre, las pandillas, el oficio fácil, la misma deficiencia comunitaria. No es de sorprender el cierre de la historia. Matthew Porterfield en su deseo de lo cotidiano, cae en lo trivial. Desde su experimento transficcional en Putty Hill (2010), el director no ha encontrado la reinvención de su discurso.

4 Semana del Cine ULima: Weldi

Así como en Hedi (2016), ópera prima de Mohamed Ben Attia, en esta nueva historia vemos a una figura paternal constrictora que sofoca al hijo y lo compromete a los deseos que obedecen al orden conservador de la sociedad tunecina. Mi querido hijo (2018) inicia con un sobre aviso: el primogénito sufre un ataque de migraña, una severa. A partir de esto, los padres no dejarán de volcar sus preocupaciones hacia el adolescente. La madre es estricta y hasta opresora, el padre es complaciente y sobreprotector. La pareja vuelca sus emociones al adolescente que está a vísperas de un examen que lo enrumbará a la vida adulta. Es el hijo acongojado por las expectativas de sus padres. La película tiene los recursos para generar una fuerza dramática, sin embargo, Ben Attia opta por lo sintomático. Lo más atractivo del filme corresponde a los primeros planos al rostro del muchacho reprimiendo la angustia, encorvándose, desviando la mirada hacia el vacío, además de otras señas que da indicio de la seriedad del asunto.

Incluso cuando lo inesperado acontece, la historia sigue el mismo ritmo casi parco. Hay un ejercicio de la contención incluso en los momentos de desesperación. Mi querido hijo en lugar de desfogar emociones, libera signos de escozor, huellas físicas que delatan un malestar. El protagonismo de Mohamed Dhrif como el padre no solo sobresale por su presencia constante, sino también por su involución física. La consumación de su semblante da pauta del tránsito del drama y del tiempo. A esto le acompañan los gestos que adoptó en el tramo. Sin darse cuenta, va asumiendo la desidia que en un momento quiso curarle a su hijo. A este cuadro íntimo, Mohamed Ben Attia le suma el calor político. Refugiados y la situación Siria son temas de coyuntura en la Túnez de hoy. La familia de pronto es el reflejo de una crisis de identidad que se manifiesta a nivel global, en donde el valor social toma orden, pero no deja de gestar el desorden.

Netflix: Al otro lado del viento

“Dirigido por”. ¿Hasta qué punto sería exacto adjudicar a Orson Welles esta película en la que intervinieron en su conclusión final diversos personajes a los que se incluye  Peter Bogdanovich? Cuarenta años después, con un avance en la edición, cerca de 100 horas de material, además de apuntes e instrucciones del mismo Welles, la película fue terminada por un grupo de expertos. Pero, ¿todo se reduce a seguir las indicaciones para crear lo que el autor no alcanzó a concretar?  ¿Estamos hablando de una nueva película de Orson Welles o de un acto de devoción? ¿A qué viene este cuestionamiento? (Desde aquí, el vínculo entre la realidad y la ficción; tan Welles) Resulta curioso que Peter Bogdanovich, un muy cercano a Welles, apasionado de El ciudadano Kane (1941) y el resto, quien se hizo director tal vez fantaseando –cosa que no pretendió reflejar en su cine– ser algún día un “Welles”, protagonice en Al otro lado del viento (2018) al director que además de ser socio es entusiasta confeso del gran protagonista de la historia, ese personaje que es Welles y tantos ególatras más.

El director Jake Hannaford (John Huston), luego de un largo exilio en Europa, ha regresado a EEUU para terminar una película inacabada. Lo que se verá en Al otro lado del viento no es más que el circo organizado por el director. La ficción: adelantar a los medios su nuevo material. La realidad: convertirse en el centro de atención, así como ha venido sucediendo desde su primer gran largometraje. Hannaford es Welles, pero también el mismo Huston y, definitivamente, Ernest Hemingway, citado en la historia. Cada uno un genio creativo indiscutible, pero con esa debilidad de controlar las cosas, direccionar su alrededor, caso Huston y Hemingway, y dándose un tiempo para autodestruirse. La caza, la tauromaquia, el exilio, manías de estos autores que huían del entorno, pero no podían vivir sin este, hasta el punto que el ganador del Nobel hospedó en Cuba a un reportero para que sea testigo de su retiro. Hannaford es la personalidad Welles, el alter ego que también es Kane, Arkadin, el Harry de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, filme que soslaya la marca del director estadounidense.

Al otro lado del viento tiene un arranque testimonial. Personajes definen el “mito” Hannaford. Y este, el protagonista, fuera de campo, prófugo y esquivo en su propia fiesta. Es el universo que se resiste a descubrirse o ser entendido. Esta película no concretada por el mismo Welles nos revela a un individuo difuso, una junta de rumores, tal vez exagerados por críticos de cine y periodistas. Desde entonces, un sesgo de misterio cubrirá a Hannaford, quien después aparecerá en el plató, siempre rodeado del humo nebuloso de su puro. Hannaford es tan incompleto como su propia película, su “Al otro lado del viento” que tiene sus propios misterios e incidencias que la convierten en un secreto no revelado, desde un paquete hasta el actor de nombre John Dale (Robert Random), el que en cierto momento de la historia tomará la posta y se convertirá en el centro de la historia, en el nuevo enigma. Sin embargo, claro está que Dale no es más que una extensión de Hannaford, ese descubridor de estrellas o hacedor de inventos que, literalmente, le deben la vida. Hannaford nunca abandona el trono.

Al otro lado del viento reserva también su aire de cine negro, sobre cómo la industria del cine de pronto se perfila como un campo de batalla plagado de intrigas e intereses. Es una narrativa menos atractiva en comparación con su primera parte que hace alusión al modo discurso de F for fake (1973). El trabajo de edición, esa manera de fabricar la magia del cine, es activa y significativa en esta sección que nos introduce a un cine dentro del cine en donde el director y protagonista finge asumir un rol. Este dirige al elenco sin dejar de actuar. Actúa para su propia farsa. La frontera de la ficción y la realidad se ven descubiertas y hasta confundidas. No hay lugar en donde una cámara no deje de confrontar y, por tanto, la ficción no deja de fabricarse, por muy documental u objetivo que quiera hacerse pasar. Definitivamente está la marca de Orson Welles.