Carol

Todd Haynes, por inicio de los noventa, se estrenaba con Poison (1991), un filme híbrido que abordaba el homoerotismo en clave alegórica. A este, le siguieron otras películas, que de igual manera exploraban un perfil de la homosexualidad, aunque con menos profundidad en comparación al tratamiento que se manifestaba en la mencionada ópera prima del director británico. En cierto modo, la homosexualidad en el cine Haynes no es el conflicto central de sus historias, sino apenas un subtema que funciona a manera de catalizador para la trama principal. Tanto en Velvet Goldmine (1998) o Lejos del cielo (2002) sucede esto. De pronto las vidas de sus protagonistas principales se ven emparentadas o relacionadas con la homosexualidad, a propósito de una coyuntura o una movida generacional, en referencia a los casos. En Carol (2015), sucede lo mismo. Una relación homosexual no es más que excusa para representar un melodrama que apasiona no por su historia, sino por su modo de representarla.

Carol inicia con la separación de una pareja. A continuación, se hará una remembranza al pasado. Será el antes; desde el instante en que las amantes se conocieron por pura casualidad hasta la perpetración de su romance, uno que se dio entre encuentros furtivos a causa de ser una relación “prohibida”. Es la década de los 50. Therese (Rooney Mara) es un joven dependiente. Carol (Cate Blanchett) es una mujer casada. Ambas pasan por una etapa de desilusión. La primera se resigna a seguir su rutina como trabajadora, mientras que su futuro se resume en ser la esposa de un hombre rico que la corteja. La segunda está aguardando por su divorcio y la custodia de su menor hija, sin embargo, el egoísmo de su esposo le impide ambos. Haynes arma su historia en base a la estructura y premisas de un melodrama clásico que aspira melancolía, y en donde el amor es obstruido por las circunstancias y las vetas de la sociedad.

La misma dirección técnica y artística de la película obedece a un estado anímico lánguido. Haynes es capaz de retratar con precisión los sentimientos de sus protagonistas en un solo encuadre. Sea Therese o Carol, en más de una ocasión, las veremos encerradas por marco baldío, separado por un vidrio difuso o vaporoso que trasluce tristeza e incertidumbre. Hay una separación literal entre el mundo y lo que está sucediendo en la cabeza de estas personajes. Es vísperas de Navidad, sin embargo, sus protagonistas están inmersas en su soledad. Tal vez sea dicho padecimiento compartido haya sido la motivación de la unión entre estas dos mujeres. La grieta social y circunstancial, muy a pesar, hacen lo suyo, y el romance se verá frustrado. Carol, a la línea de cualquier melodrama clásico, es también una vía de aprendizaje. Las amantes prosperarán en solitario, aunque su romance seguirá transcendiendo. 

La chica danesa

Una decepción La chica danesa (2015), y recalco como decepción en respuesta a mi visión personal a las dos películas más recientes realizadas por Tom Hooper. Tanto El discurso del Rey (2010) o Los miserables (2012) fueron películas injustamente desestimadas en su momento. Frente a esto, en mis respectivas críticas a las mencionadas, expreso mi simpatía a estas al apuntar a detalles que emprenden un buen razonamiento en base a la relación entre sus respectivas tramas y estéticas (esta última, una carga muy explotada por Hooper y, además, una de las razones principales de la desaprobación por parte de sus detractores). Esta relación, sin embargo, no es motivo de inspiración en su último filme. Caso el trabajo artístico y técnico (uso de angulares, encuadres dimensionales, fondos texturizados) se pierde o simplemente no otorgan sentido dentro de su trama de género, que de paso no logra sobrecoger más allá de su carácter ensayístico.

La chica danesa tiene como atractivo principal la interpretación de Eddie Redmayne, protagonizando a Einar Wegener, quien más adelante será Lili. Así como en La teoría del todo (2014), aquí el actor británico nuevamente depende de su transformación física, aquella que exige una disciplina frente a su nueva corporalidad. Esto, sin embargo, se deprecia para cuando la película deja de observar en detalle el cuerpo de Lili y lo postra al drama. Hooper prefiere seguir el conducto de la historia, sobre la transexualidad del personaje principal. Nuy a pesar, todo es superficial. El tema de género se inclina incluso ante una visión primigenia; la clásica premisa de la mujer que nació dentro del cuerpo de un varón. No hay profundidad de ideas, pensamientos o sentimientos. El personaje de Gerda Wegener (Alicia Vikander), en principio, se reduce a un mero aferramiento por recuperar a su marido. Ya luego, la vemos comprometida o resignada (¿cómo saberlo con seguridad?) ante la situación. Bueno hubiera que se manifieste una reflexión sobre el género en base a una posible dialéctica constructiva entre los esposos.

Festival de Berlin: Toro

Una cadena de prejuicios se manifiesta a los primeros minutos de Toro (2015). En un principio, la nueva película del joven director Martin Hawie apunta a ciertos antecedentes reciclados que devienen tanto del cine europeo como de la industria en Hollywood. En primera instancia se asoma el tema de la migración, trasfondo tan redundante dentro del circuito de los festivales en el “viejo continente”. A este se interpone una cuota equivalente al “sueño americano”, en referencia a personajes marginales que intentan sobrellevar su estigma de subalternidad en base a alguna práctica que los estimule y empuje hacia el optimismo (o la redención). Los precedentes en el filme de Hawie son claros, sin embargo, sus intenciones son totalmente distintas. Existe una cuota de originalidad que lo absuelve de una argumentación trivial.

Toro (Paul Wollin) y Víctor (Miguel Dagger) son dos grandes amigos y migrantes residiendo desde hace años en Alemania. Por lo resto, uno es totalmente distinto al otro. Mientras que Toro es entrenador de boxeo, Víctor se inunda cada vez más en las drogas. Mientras Toro va ahorrando para sus sueños, Víctor se van endeudando producto de sus vicios. El lazo que existe entre ellos, sin embargo, parece inquebrantable. Por otro lado, está claro que Toro simula ser el sostén en dicha relación amical, la misma que penderá de un hilo para cuando Víctor pise fondo. A la referencia del boxeo, se me viene a la mente una película como The fighter (2010), de David O. Russell, en donde un hombre tendrá que cargar con los tropiezos de su hermano. Continuar con dicha rutina implicaría poner en riesgo las aspiraciones del primero. Esto se plantea también en Toro, muy a pesar, la reacción del protagonista principal se manifiesta a línea del estado anímico que el director de esta película viene tejiendo.

Toro se perfila a ser un drama sombrío y depresivo. El filme despliega un estado de incertidumbre y ansiedad a través, por ejemplo, de la musculatura tensa y monocromática que su protagonista contagia. A propósito de eso, la fotografía en blanco y negro predice un ambiente carcomido por los bajos fondos. Las locaciones de esta historia se sortean entre bares, cuartuchos y espacios abandonados; son lugares que invitan a la degradación. Toro está en medio de todo esto. Su optimismo, sin embargo, insiste en mantenerse al margen. Él sobrelleva los percances que se presentan en su rutina, sea trabajando como escort sexual al servicio de mujeres o tolerando los tropiezos que pudiera generarle su amigo. En respuesta a esto, se va manifestando los primeros síntomas de un personaje reprimido. De pronto los silencios que vienen de Toro son significativos. El golpe agresivo que aplica a un saco de boxeo, ¿es hábito de entrenamiento o represión? ¿Qué significado tiene una primera visita a una capilla? ¿Existe una culpa o es solo simple reclusión?

Martin Hawie realiza un filme que pone al descubierto a un individuo impredecible. Lo que parecía ser la historia de un hombre intentando cumplir un sueño personal, se torna a la historia sobre el desmoronamiento de una integridad que, en cierta forma, nada tiene que ver con las premisas iniciales. Ni el boxeo ni el tema de la migración son medulares para este filme, sino, meras excusas que abren paso a un personaje que será abatido por sus propios prejuicios. Sin darnos cuenta, el protagonista de esta película ha sido víctima de una lucha interna que, para el final de su historia, logrará despedir con ira desmedida. Si bien sus sueños se vieran cumplidos, la derrota de Toro es clara, y frente a esto, no habrá carga de culpa o búsqueda de alguna redención.

Deadpool

Se podría decir que Deadpool (2016) es gesto sintomático de ese perfil paródico que hasta la fecha se ha visto representado en los personajes fílmicos de la Marvel. A diferencia de las versiones en la pantalla grande de Batman o Superman (DC Cómics); hemos visto a Thor, Stark o Hulk no restringiéndose a hacer el ridículo, esto a través de la autoparodia gestada a propósito de su condición de héroes. Por otro lado, poco (y en algunos casos, nulo) es el dramatismo en las películas de la Marvel, a diferencia de las adaptaciones de la DC Cómics, las cuales apelan a una carga dramática y hasta sórdida. En el mundo fílmico de la Marvel, la comedia pesa, y mucho. Guardianes de la Galaxia (2014) es una manifestación clara de esto. A grandes rasgos, cada una de las películas realizadas por dicha firma, tranquilamente, puede ser calificada como comedia de superhéroes. Deadpool, obviamente, es la madre de todas las parodias sobre superhéroes.

Este filme, dirigido por Tim Miller, parece haber sido ideado por la mente de un adolescente y un comediante de stand up. El personaje principal de esta historia, además de tocarse continuamente la entrepierna, no quiere ser un superhéroe (tópico típico de los personajes Marvel) y tiene en claro que su gran poder conlleva una gran irresponsabilidad. Un experimento mal hecho, la chica de la que se aleja con el propósito de no hacerle daño, la venganza; Deadpool junta varias de esas trivialidades del género y las convierte en un show caricaturesco. Ahora, como en las comedias paródicas protagonizadas por los hermanos Wayans, dentro de su exageración, irreverencia y obscenidad, la parodia se disfruta. Esta, sin embargo, cumple un tiempo de vida limitado. A medida que avanza Deadpool, esta consume su “novedad”, y no le queda más que seguir lanzando chistes relacionados a la cultura estadounidense, cosa que podría seguir funcionando con una historia más consistente, pero no olvidemos que todo su relato se estructura en base a lo trivial. La idea de tumbar la cuarta pared es divertida, pero más adelante se vuelve insoportable.

Abuela

La historia de una búsqueda se torna el recorrido a un historial. Abuela (2015) es una road movie sobre un personaje “recogiendo sus pasos”. Así como en Flores rotas (2005), de Jim Jarmusch, un personaje maduro se encontrará con su pasado a cada puerta que toque. Elle (Lily Tomlin) y su nieta Olive (Judy Greer) visitarán a algunas personas a fin de conseguir algo de efectivo para que la más joven pueda realizarse un aborto. De Elle solo sabemos que es una mujer madura que ha puesto fin su relación con una bella joven. La razón está por determinarse. Con esto se abre pie a un inusual paseo en auto en donde dos personajes dispares pasan un determinado tiempo juntas. La relación es complicada, sin embargo, la complicidad por ese secreto aún no develado a la madre de Olive las hace ceder ante la provisoria convivencia.

El director Paul Weitz (el mismo realizador de la versión original de American Pie) realiza un corto aunque efectivo filme, plagado además de conceptos que podrían resultar polémicos o difíciles de digerir dentro de cualquier coyuntura. El hecho de condensar las situaciones que se van generando en la historia se convierte en uno de los logros de esta película al no querer convertirse en una agitación de bandera en relación a los temas de género o el aborto. Su necesidad está por lo mucho en desear establecerse como un precedente más de estos mismos. Muy a pesar, dichas cuestiones no limitan a que el espectador comparta o polemice cada uno de estos casos. Un detalle curioso en Abuela es que para el final de la película, el tema del aborto no es ni manoseado ni tratado con pinzas, siendo este, a pesar, la premisa inicial de toda la trama. La película se comporta como si asumiera que este tema es un acto digerido y en vía a ser institucionalizado, tanto por la existencia de clínicas autorizadas para estas prácticas como la poca convocatoria de manifestantes de un bando ultraconservador que se manifiesta en una secuencia del filme.

Abuela tiene como otro atractivo la restricción de las consecuencias dramáticas. La historia se presta para ser un filme moralista, sobre personas expurgando sus culpas o redimiéndose, pero esto no es tanto así. Lo mencionado sucede, sin embargo, se manifiesta sin un patetismo exacerbado. La relación de la abuela, madre e hija logra una convivencia sin dramas, a pesar del pasado o el presente que bien podrían exigir algún gesto de recriminación. Por otro lado, la comicidad, a propósito de la excentricidad de una abuela, pueda ser lo más aparatoso y trivial, en cambio, el poco metraje (y enhorabuena) hace poder digerirlo sin problema. Una secuencia que trasciende del resto es la visita a un antiguo amante. Son las consecuencias del desamor que se ha venido encurtiendo por un lado, mientras que por el otro lado resultaba ser un hecho (o incluso un error) zanjado. Elle hace matices de esa relación que no tuvo sentido para su sexualidad. Es el triunfo ante los prejuicios sociales. El diálogo entre la ex pareja se inclina, por tanto, a la simulación de un debate sobre el tema de género. La distinción entre una relación de pareja y la apropiación sexual.

Festival de Berlín: Eldorado XXI

Gracias al apoyo de Cinencuentro, iremos posteando críticas a algunos filmes relacionados al entorno nacional que por estas fechas se están presentando en la actual edición del Festival de Berlín. 

En el documental Workingman’s death (2005), el director Michael Glawogger viaja a una serie de países en busca de algunos trabajos más extremos que pudo haber inventado el hombre. Si bien dichas rutinas laborales son interpretadas como actividades sostenidas bajo condiciones dramáticas, para sus practicantes, estas mismas están asimiladas e impuestas bajo sus situaciones y contexto propio. Dicho esto, además de enterarnos sobre el despliegue de ese tipo de faenas salariales, a través de este documental también iremos comprendiendo esos imaginarios sociales acondicionados a esas misiones extremas en cuestión. En vía a esto, Eldorado XXI (2016) es un documental que hubiera fascinado a Michael Glawogger, director que hace algunos años partió de este mundo dejando en su haber otros documentales que, de igual forma, abordan esa labor antropológica sobre el historial laboral actual humano. Existe, sin embargo, un modo de tratamiento distinto que convierte al documental de Salomé Lamas en un estudio que profundiza en el conocimiento a una comunidad, a propósito de una labor extrema.

Eldorado XXI se inicia con un plano fijo postrado en la cresta de una pedregosa montaña. En imagen, vemos una doble hilera de mineros en plena faena. Unos regresan y otros marchan a una de las tantas minas localizadas en La Rinconada (Puno, Perú), ciudad considerada como una localidades con mayor altitud en el mundo. Son cerca de las 6pm. El atardecer se hecha a un costado y la noche va tomando presencia. En paralelo, voces en off nos irán localizando al contexto. Una serie de personajes dará en manifiesto sus experiencias y creencias en relación a lo que viven, o lo que se está viviendo, en dicha comunidad. En esto consiste solo la primera parte de la película. El documental se va construyendo en base a la oralidad. Lamas aglomera diversos testimonios de los pobladores en La Rinconada y, mientras tanto, el desfile de mineros no cesa. Es como si la imagen de fondo consolidara esa gran razón del porqué todas esas voces, y muchas más, se encuentran en ese espacio retirado.

Es en esta primera fracción que el filme se perfila a una visión antropológica. El inicio de un primer testimonio sobre la llegada de una pareja a ese lugar desconocido, lleno de rumores, sueños y fracasos, y en donde el progreso y las oportunidades son una suerte de quimera, remonta a esa necesidad humana por expandir un conocimiento mítico, el cual no solamente se manifestó siglos atrás en el territorio sudamericano (de ahí la alusión a “El Dorado”), sino también halló sus propias versiones en continentes como África o Asia, sea por los tesoros perdidos de los egipcios o los enterrados junto al cuerpo de Genghis Khan. Eldorado XXI parte desde una premisa en donde toda comunidad parece ser producto de una motivación; parte real, parte invención. Tanto la materialidad como las creencias, son primordiales para fundar una sociedad. Entonces, es a continuación de ese primer testimonio que se van revelando todas esas implicancias que provoca toda comunidad emergente: la estructuración social, un orden público, los bandos políticos, la religión, la preservación y adopción de nuevas costumbres.

En una segunda parte, el filme vira a una contemplación etnográfica. Es la cámara registrando las rutinas de los mineros de la comunidad de La Rinconada. Hay un apego especial por retratar las costumbres y tradiciones, la cual trasciende de la herencia milenaria de los primeros pobladores que surcaron los Andes peruanos. La fílmica de Salomé Lamas (Golde dawn; A comunidade;  Encounters with landscape) parece manifestar una fascinación por los espacios explorados por pocos, en donde además se fundan creencias y hábitos. Eldorado XXI pueda engendrar en un principio un nuevo prejuicio sobre el exotismo, sin embargo, a medida que el filme y sus protagonistas van comunicándose, impulsados por sus dogmas, logros o carencias, se va proyectando un modelo de sociedad que no es ajena a las dinámicas y realidades de los espacios urbanos. Así como en Workingman’s death, Michael Glawogger no se limita en observar el lado trágico de ciertas realidades laborales frágiles, sino que también revela un vínculo humano en referencia a un optimismo  latente que apunta a la superación personal-comunitaria.

El renacido

Lo inhóspito es palabra clave en el territorio western, y este no solo deviene del propio contexto, sino también de los personajes que lleva dentro; desde la multitud de tribus nativas hasta los colonos establecidos y nuevos invasores. Existe, por tanto, una continua lucha territorial, además de un oficio por hacerse de los recursos naturales. A grandes rasgos, la sobrevivencia para todo tipo de residente es una constante. El renacido (2015) se apropia de estas premisas. Aquí el protagonista principal tendrá que lidiar tanto con la naturaleza como con el hombre. A la primera tendrá que subsistir, a la segunda tendrá que imponerse. En la historia, luego de ser invadido su campamento, un grupo de exploradores tendrá que internarse a un territorio natural en gran parte dominado por los indios. En su camino, Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), guía de la expedición, será gravemente herido y luego abandonado a su suerte. Es con este acontecimiento que Glass emprenderá su lucha con el entorno y el hombre que repercutió en su abandono.

A la línea de la trama, El renacido me trae a la memoria otra western. En Río sin retorno (1954), de Otto Preminger, Robert Mitchum estará decidido en atravesar la naturaleza hostil, también infestada por las comunidades indias, a fin de aplicar venganza ante un hombre que injurió contra él y su hijo. En el filme de Preminger, el romance es el otro centro de la historia. En la película de Alejandro González Iñárritu, es el tema de la identidad. Glass es un estadounidense emparentado con los pawnee, comunidad india a la que perteneció su esposa y con quien concibió a su hijo, Hawk (Forrest Goodluck). La presencia de Hawk como parte de la expedición de recolectores de pieles será motivo de tensión frente a uno de sus miembros. John Fitzgerald (Tom Hardy) será el némesis de la historia, un hombre del que tal vez sea una antigua mutilación la que responda su aversión hacia cualquier comunidad de indios. Ya para cuando Glass sea víctima del abandono, Fitzgerald le habrá otorgado más de una razón primordial para llevar a cabo su acto de venganza.

El renacido parece confirmar su nueva afición del director mexicano por emprender filmes corales, montajes que se prestan para retratar a personajes épicos, la explotación de elementos técnicos que apelan a la agudeza de la perspectiva visual. Su filme desea ser imponente por dónde se lo vea, y esto, al igual que en Birdman (2014), inicialmente es provocador, sin embargo, es su misma pretensión la que termina por devaluar el producto. González Iñárritu es un director que ha trepado sobre una valla creativa muy alta. Su aspiración, muy a pesar, no es suficiente al momento de fijar los límites de su expresión. El director mexicano sobrecarga las bondades que pudiera tener su película al punto de convertirlos en artificios. Por ejemplo, lo que en un principio resulta ser un acercamiento al imaginario real mágico de la tribu pawnee, más adelante se convierte en una fantasía exótica explotada. Técnicamente, González Iñárritu tiene la intención por crear grandes escenas de combate, sin embargo, impuesta la cámara a un plano medio, dejando casi siempre en un segundo plano a la toma general. El director prefiere el protagonismo antes que la colectividad.

Por solo nombrar dos grandes escenas, es la lucha con una bestia salvaje y una persecución entre un solo hombre y los indios. Lastimosamente, a González Iñárritu le gana el deseo de crear ciertos actos a un nivel espectacular que terminan por inflar, por ejemplo, las mencionadas secuencias. El personaje de Glass posee una vitalidad mesiánica que hace de su aventura sea un calvario hasta cierto punto inverosímil. Al final de la película, la historia además opta por otorgar a este protagonista principal una cuota piadosa, como confirmando su heroicidad a un nivel mítico; mitad pawnee, mitad estadounidense. Así como en el final de Birdman, Alejandro González Iñárritu convierte a su héroe en una especie de “elegido” que poco le falta para gravitar cual monje tibetano alcanzando la máxima sabiduría.

En primera plana

En primera plana (2015) es una película que se apropia de un tema polémico en favor a hacer oda a un oficio; el periodístico. La mayoría de los personajes de esta película no son curas u abogados apañando un crimen masivo. Los héroes de esta historia son, en su lugar, un grupo de reporteros descubriendo la fechoría. Hay además una alusión a esta profesión sostenida por las normas de la “viaje escuela”. Es mediante esto que el compromiso y la maña se ponen a la orden, a propósito de que una sección de investigación del diario Boston Globe designa un caso muy delicado a un grupo de sus empleados. Hurgar sobre este, implica el riesgo que podría recaer tanto en los asignados como en la propia institución. Con esto se abre entonces el clásica enfrentamiento entre organismos; en este caso, es el poder de la Iglesia versus el Cuarto Poder. El director Thomas McCarthy, sin embargo, no convierte su película en un cuadrilátero. Aquí no veremos pugnas o periodistas recriminando cara a cara a los culpables. El filme, en su lugar, se inclina a un argumento de investigación, incluso hasta un nivel detectivesco.

De esta forma es que veremos a un equipo en constante movimiento. El ambiente periodístico es amplio y disperso, y eso lo dejan en claro los protagonistas de esta historia, quienes transitan tanto por oficinas públicas como privadas. Toda clase de reuniones o visitas se manifiestan en estas; las previstas como casuales, así como las clandestinas. La faceta de estos reporteros parece asemejarse a la de un detective privado, la diferencia es que, en este caso, no existe una persona real a quién perseguir. Tal como lo manifiesta uno de los periodistas a cargo de esta “misión secreta”, si bien el tema de investigación consta sobre los abusos sexuales a infantes cometidos por sacerdotes, los sacerdotes aquí no son los perseguidos. La persecución apunta a explorar a algo macro. Estas son las acciones sometidas por una organización.

Temáticamente, En primera plana no es novedad. Años atrás el documental Líbranos del mal (2006), realizado por Amy Berg, ya se había encargado de desvelar ese lado sórdido y “anónimo” de la Iglesia, en referencia a las denuncias acalladas por la misma institución eclesiástica. En cuestión de testimonios o sondeos, la película de McCarthy incluso queda corta al costado del documental. En primera plana, desde ese sentido, tiene una razón más para concentrar su atractivo en la praxis periodística. En razón a esto, es valioso evaluar los roles actorales, los cuales sobresalen de forma pareja. Si bien Mark Ruffalo es el que manifiesta una catarsis más plena respecto al resto, esto no minimiza a esas otras personalidades. Por otro lado, pueda que Ruffalo sea después de todo el retrato más atractivo, sin embargo, tiene algo de postizo, detalle que también comparten sus colegas. Una debilidad de En primera plana es ver a los protagonistas lidiando con sus propios conflictos, las cuales curiosamente se ven relacionados al caso en cuestión. Al parecer el guión quiere resaltar que, literalmente, estos reporteros están envueltos en una labor que se ha tornado en algo “personal”.

Festival de Rotterdam: The garbage helicopter

Un trío de personajes partirán rumbo a una inusual misión. Ellos tendrán que recorrer muchos kilómetros para devolver un reloj a su abuela; un reloj que de paso no funciona. The garbage helicopter (2015) es un relato adiestrado por un humor sobrio y sustentado por acciones y situaciones que no encajan del todo con la lógica, convirtiéndolo a su vez en un filme absurdo, monótono pero que no deja de provocar curiosidad. El director Jonas Selberg debuta con una película que a primera vista trae a la memoria otras películas o directores. Lo realizado por este creativo sueco es un cine que reúne herencias distintas y hasta dispares. Obvia es su referencia a Jim Jarmusch y su Stranger than paradise (1986). Al igual que en este filme, la historia de Selberg, además de tener una fotografía en blanco y negro, es una road movie desmitificada. Aquí sus protagonistas no evolucionan ni maduran. Es decir, siguen siendo los mismos al final de su viaje. Hay también otros guiños, desde los vestuarios hasta los orígenes no oriundos de sus personajes.

Ahora, lo que me interesa más son las herencias fílmicas locales. Selberg parece influirse en el cine de su compatriota Roy Andersson. El absurdo es vital en la fílmica más reciente de Andersson. Sus filmes además contienen un peso histórico que influye en la representación (burlesca) del imaginario sueco actual. En The garbage helicopter, de igual forma, hay una breve radiografía a una parte de la comunidad sueca y sus precedentes contemplada desde una mirada irracional. Para ello, Selberg prefiere remitir su historia desde la mirada de tres personajes de raíces gitanas. De esta forma se hace una visión crítica en referencia a la historia sobre la discriminación étnica, en este caso, hacia una comunidad que parece desencajar ante la conciencia sueca y, por qué no generalizarlo, europea. La ruta de los personajes se vuelve así como una especie de mapa de visita a una feria, en donde individuos de paso o esculturas gigantescas manifestarán un excentricismo local.

En otras situaciones vemos también a los mismos viajeros lidiando con una enajenación lingüística promovida por los “oriundos”, quienes prefieren dirigirse a los gitanos mediante una lengua extranjera a manera de desterrarlos de sus orígenes. En otra premisa también global, The garbage helicopter reflexiona en base a los traumas históricos, a propósito de una visita a un museo del Holocausto, o la trascendencia artística, para cuando el trío se cruza con un par de ladrones de pinturas, los cuales han ultrajado el arte. Se emerge una necesidad por cuestionar esos errores e incluso la poca valoración histórica que pesa sobre Europa. Por último, y como buen sueco, Jonas Selberg hace espacio para uno de los grandes mentores del cine. De Ingmar Bergman, The garbage helicopter ha heredado una secuencia sobre un sueño. No es gratuito que el sueño lo tenga una mujer madura, quien en su visión ha observado como la exclusión social ha trepado a su inconsciente. Lo seguro es que los tres nietos viajeros no hayan atendido nada de esa alucinación, lo que abre otra brecha figurada como una reivindicación ante lo obsoleto. La abuela entendida como un reloj que se creía descompuesto, pero que sin embargo sigue siendo parte del tiempo al seguir dando la hora.

Festival de Rotterdam: Préjudice

Una reunión familiar está por llevarse a cabo. Los miembros van llegando de a pocos. La idea es congregarse en la casa de los padres. Hay un aire de reencuentro, es decir, de que algunos de estos miembros no se han visto desde hace algún tiempo. En tanto, se manifiesta una ansiedad ¿Es una ansiedad buena o una ansiedad mala? La respuesta parece revelarse con la aparición de Cedric (Thomas Blanchard), el único hermano (de tres) que ha permanecido viviendo bajo el techo de los padres. Su imagen depresiva, que mezcla entre lo suicida y lo desquiciado, será la principal excusa para que esta reunión no tenga un agradable desenlace. Préjudice (2015), de Antoine Cuypers, es un filme sobre la invasión íntima a una familia. Como en Celebración (1998), de Thomas Vinterberg, o la más reciente Agosto (2013), de John Wells, una mesa familiar simulará ser un ring de tensiones en este filme belga. En consecuencia, viejas y recientes frustraciones saldrán a la luz.

A diferencia de los filmes citados, Préjudice no se entra en rodeos. La sola presencia de Cedric, un adulto perturbado y obsesionado con un viaje en solitario, predice la catástrofe. Su imagen desaliñada es punto de inflexión entre la tan coordinada y aparentemente correcta familia que parece exigir ese retrato establecido dentro de la normalidad. Cedric de este modo será el causante de una reunión en crisis, algo que no solo provoca a través de su físico, sino también a través de sus intervenciones o cuestionamientos que parecen apuntar a un mensaje insidioso. ¿Es acaso Cedric la “oveja negra” de la familia, un orate o un simple “incomprendido”? Es de esta forma que va tomándose sentido el título de la película. La idea de un prejuicio ante el espectador y los otros personajes que son conscientes de que solo es cuestión de tiempo para que Cedric logre captar la atención mediante su personalidad que a todos les es “familiar”.

Préjudice es un filme villano. Para el final de la película nos habremos enterado que, en distinción a los filmes de Vinterberg o Wells, aquí no existen secretos. La vergüenza familiar fue algo que nunca se ocultó. Cedric, quien empezaba como agresor, termina como única víctima. Las formas cómo se desenvuelven los hechos a través de la reunión puedan ser predecibles, sin embargo, su cierre, claramente expuesto por la matriarca de la familia, no lo es. Es esto mismo la que lo vuelve una historia perversa, en donde la impunidad colectiva es clara y recae además en todos los miembros de la familia, incluso en la figura del padre. La película de hecho inicia con Cedric y el padre acicalándolo. A lo largo del relato es claro ese apego entre estos dos personajes. Sin embargo, es también claro que existe un efecto de redención del padre, tal vez por una castración provocada por la matriarca, la cual nunca pudo frenar. La historia de esta familia es como una tempestad, algo irreversible y que moja a todos por igual, tiñendo además de sordidez los ambientes tan bien representados por Antoine Cuypers. Se respira tragedia en esa atmósfera.

Festival de Rotterdam: As I open my eyes

Este año Festival Scope dio acceso a algunas películas que fueron programadas en la reciente edición del Festival de Rotterdam. En los siguientes días, comparto críticas a las mismas que podrán verse hasta el 14 de este mes, previo pago. Esto es posible gracias a Cinencuentro, media partner de Festival Scope.

La rutina de Farah (Baya Medhaffer) consiste en salir por las noches con algunos amigos, asistir a bares, beber unas cuantas cervezas, y luego cantar junto a su banda de músicos. Nada raro para una adolescente que acaba de terminar la escuela y aspira además a estudiar Musicología. Muy a pesar, el desencaje ocurre en que la vida de esta joven se desenvuelve en Túnez antes del 2011. Es decir, para cuando dicha nación todavía se encontraba “atada de manos” producto de una dictadura. As I open my eyes (2015), si bien se desarrolla a vísperas de la llamada “Revolución de los Jazmines”, puede ser asumido como un testimonio que pudo haber acontecido décadas atrás. La ópera prima de la directora Leyla Bouzid emprende una historia que sintetiza un reclamo social que por años se ha venido inflando y reprimiendo debido a la coacción propinada por un gobierno opresivo. Lo que le sucede a los personajes de este relato no es más que una insatisfacción compartida por sus generaciones vecinas.

As I open my eyes no es una historia sobre militantes o jóvenes excitados por fundar un frente político. Tampoco es un filme que toma por centro a la sociedad púber llena de vitalidad e intervención social (acción que de hecho aconteció y fue crucial para la Revolución). La película de Bouzid no está a la línea de varias películas que, por ejemplo, haya realizado Phillipe Garrel. Sin embargo, no deja de ser un filme claramente comprometido. Farah, entre cosquillas y caprichos juveniles, va manifestando un desencanto para con la coyuntura que le tocó vivir. El veto a la cultura, el machismo, la represión tanto maternal como social. Todo esto de momento parece ser un campo minado para esta adolescente que ahora se encuentra en vía de transición hacia el verdadero mundo del que seguro ya tenía en cuenta, solo que de pronto ha comenzado a volverse una agresión cada vez más personal y directa para ella.

Frente a esto, Farah camina sin reservas. Su personalidad es auténtica incluso para cuando las personas que más ama reprueban lo que canta o cómo baila. He aquí un ejemplo de cómo ir construyendo un concepto o comportamiento político, sin la necesidad de formar un partido o convertirte estrictamente en un político. Farah pareciera haber aprendido por sí sola a dejar fluir su carácter rebelde e inadecuado para las normas de la Dictadura. En referencia a esto, es importante la presencia de la madre de Farah, símbolo de una generación frustrada. Lo que la hija hace en ese momento por propia autenticidad, en un pasado la madre lo hacía por compromiso firme. Es como si esa desaprobación hacia el gobierno le hubiera sido heredada a Farah, esto a pesar de que su madre continuamente intenta persuadir a su hija deje de difundir una protesta a través del canto. En As I open my eyes no vemos cómo la Dictadura cede ante el rechazo colectivo de toda nación. La película de hecho va cerrando con un sentimiento áspero. Leyla Bouzid, sin embargo, transforma esto en una lección para la memoria y pone como punto final un mensaje lleno de coraje en pos de una buena causa. “Sigue”; dice la madre.

Anomalisa

En pleno vuelo, Michael Stone saca una hoja maltratada por el tiempo. Es una carta de una antigua amante, una que se dirige a él muy molesta. Del aeropuerto al hotel, Stone no tendrá más contratiempo que el que domina sus pensamientos. Su rostro y sus palabras expresan pesadumbre. No es la gente de Cincinnati la que lo molesta ni el cuarto que le tocó ni la charla que ofrecerá a la mañana siguiente. Existe una razón mental que lo obstruye de su alrededor. ¿Será acaso ese antiguo amor el producto de su frustración? El efímero reencuentro con la mujer de la carta responde a esto. Tal parece que Stone sufre algo que va más allá de la nostalgia. Anomalisa (2015) es muy cercana a lo que antes haya escrito el director Charlie Kaufman. El protagonista de esta película, que es codirigida por el animador Duke Johnson, tiene similares fobias a la de los protagonistas de anteriores películas que Kaufman colaboró o dirigió. Stone, irónicamente, un motivador y escritor, está pasando por una descenso motivacional producto de un conflicto existencial.

Kaufman retoma patrones frecuentes como la identidad, la soledad y cómo el individuo es víctima de un colapso emocional que afecta todos sus ámbitos; personales, laborales, amorosos. A esto le inserta además un universo “anómalo”, palabra clave en esta película animada. Hay además una necesidad de Kaufman por convertir a sus protagonistas en sus alter egos. Esto manifiesto, por ejemplo, en El ladrón de orquídeas (2002) o Sinécdote, New York (2008), en donde observamos a dos creativos haciendo reformas de sus rutinas a fin de hallar una inspiración para sus obras, la cual es nada más y nada menos que averiguar el sentido de sus vidas mismas. En esta vía, el protagonista de Anomilisa, un vendedor de estrategias de ventas, tal parece ha sido víctima de su propio parlamento: el observar a todas las personas como sí mismo. Es mediante dicha premisa que Kaufman desarrolla su universo anómalo, en donde todos los personajes que rodean a Stone parecen ser proyecciones de él mismo. En conclusión, al verse en todas partes, su soledad es comprensible.

Anomalisa es también una historia sobre un egocentrista. Como John Malkovich en ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004), un personaje se convierte en centro o en universo del resto. Todos los hechos, por tanto, están en perspectiva de este individuo y en cómo observa el mundo. La película, entonces, pueda ser digerida como un universo fantástico en donde un hombre ha sido embaucado por una realidad que trata de replicarlo y vanagloriarlo, como también puede ser asumido como el largo sueño de un individuo que observa su soledad y frustraciones a través de un mundo que inventó su subconsciente o hasta su propia locura. 

Creed: corazón de campeón (y un brevísimo apunte a La verdad oculta)

Creed (2015) aborda y provoca afecto por la nostalgia. La sola presencia del “Semental italiano” es un factor de nostalgia. Verlo como un retrato que no ha perdido su esencia promueve un sentimiento entrañable. Una imagen que si bien ha envejecido, no ha transitado por la decadencia, sino pasó a convertirse en un mentor fílmico más, como Yoda. En paralelo está un nuevo personaje, Adonis (Michael B. Jordan). Nuevo, parcialmente, pues este es una proyección de un precedente también conocido (y, por lo tanto, nostálgico). Él es hijo de Apollo Creed, personaje que fue fundamental para que Rocky (Sylvester Stallone) se convirtiera en mito. La trama misma provoca un efecto de nostalgia para el ex boxeador italiano. Su encuentro con Adonis lo empuja al pasado. Tanto el rostro como la personalidad testaruda del joven, le recuerdan a su amigo y, por qué no decirlo, eje de inspiración para su carrera. El retorno de Rocky, al igual como sus “otros retornos”, nuevamente será personal.

Creed remueve también el pasado a través de una historia que parece repetirse. Lo que le pasará a Adonis, es por lo que un día pasó Rocky por sus inicios. Es el ascenso apresurado de un deportista. El querer ser alguien siendo nadie. Rocky fue movido por ese imaginario llamado “sueño americano”. Adonis (aunque lo niegue) será movido por la herencia. Es la sangre que lo llama, la pasión que hierve desenfrenada. El ser linaje Creed no se manifiesta como responsabilidad, sino como un efecto innato. El director Ryan Coogler presenta su película tal como lo presentaría un fan de la saga y el personaje. Es preciso que ciertas cuotas de la saga sean inamovibles. Stallone es perfecto, y no porque interprete una magistral actuación, sino porque se expresa según las expectativas requieren. Rocky, al ser mito vivo, requiere sea manejado con respeto. Ni la vejez ni la enfermedad pueden lograr que este ídolo se vea derrumbado. Hay personajes del cine que son intocables al drama trágico.

Creed no está mal. Sin embargo, la sola nostalgia a veces no es capaz de embaucar por sí sola a la trivialidad. Pienso en los nuevos espectadores, ¿la figura de Adonis les será suficiente para disfrutar esta película? ¿Qué pensarán de ese ex boxeador encurtido y anticuado aunque divertido? Frente a esto, el filme pueda obedecer a una senda convencional, aunque tampoco no decepciona. En relación a otras películas de boxeo recientes, tales como Cinderella man (2005) o The fighter (2010), Creed recaptura ese lado apasionado por un deporte. Por muy dramática que sea la historia, el drama no puede opacar al boxeo. Este es el atractivo principal de la película. Una gran escena de la secuela de Ryan Coogler ocurre en la segunda pelea. La cámara sigue el ritmo de la lucha y no opta por mirar o hacer toma a los espectadores. Hay una gracia por cómo el lente se mueve al ritmo de la batalla sincronizada. Es el deporte visto desde los ojos de un fanático, como esas escenas penetrantes de La verdad oculta o Concussion (2015), en donde vemos a los jugadores de fútbol americano atropellándose unos a otros. Una plasticidad poética que hace olvidar con cinismo la peligrosidad de dicho deporte. Lo único rescatable de esa película, por cierto.